independencia y cine histórico en argentina, cuba y chile (1968-1976).pdf

7/25/2019 Independencia y cine histrico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976).pdf

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3/7/2016 Independencia y cine histr ico en Argentina, Cuba y Chi le (1968-1976)

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Cinmas dAmrique latine18 | 2010 : VariaIndpendances

Independencia y cine histrico en

Argentina, Cuba y Chile (1968-1976)Reinterpretando el mito nacional

IGNACIO DEL V ALLEp. 5-9

Traduction(s) :

Indpendance et cinma historique en Argentine, Cuba et au Chili (1968-1976)

Rsums

Espaol Franais A f ines de los aos 60 y comienzos de los 70, los procesos de independencia del siglo XIX y la

creacin de los estados nacionales fueron abordados por el cine de Argentina, Cuba y Chile comouna manera de legitimar proyectos sociales excluyentes entre s. El cine histrico sirvi tambincomo una forma de eludir la contingencia y la accin de la censura.

la fin des annes 60 et au dbut des annes 70, les cinmas argentin, cubain et chilienabordrent les processus dindpendance du XIXe sicle et la naissance des tats-Nation commeune manire de lgitimer des projets sociaux mutuellement exclusifs. Le cinma historique aaussi servi luder les circonstances et viter la censure.

Entres dindex

Mots-cls : indpendance historique, cinma historique, folklore, San Martn, Leopoldo Torre

Nilsson, Fernando Solanas, Humberto Sols, Patricio GuzmnPalabras claves : independencia histrica, cine histrico, folklor, San Martn, Leopoldo TorreNilsson, Fernando Solanas, Humberto Sols, Patricio Guzmn
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Texte intgral

Leopoldo Torre Nilsson y Alfredo Alcn durante el rodaje de El Santo de la espada (1970).

Si la bsqueda de cambios revolucionarios caracteriz buena parte del siglo XX en Amrica Latina, quizs sean los aos 60 y 70 donde ello se dio con mayor fuerza. Agotado el proyecto desarrollista, el continente enfrentaba un contexto internacional deguerra fra, marcado por la Revolucin cubana y los procesos de descolonizacin. Una buena parte de la ciudadana, en los distintos pases, abog por cambios socialesdrsticos y urgentes, que otros sectores trataran de evitar. Gan as terreno lapolarizacin social, caldo de cultivo de crisis democrticas y regmenes dictatoriales. A uno y otro lado del espectro poltico aunque con connotaciones distintas se invocabala idea de refundar la nacin, de hacer una patria nueva, de emprender unarevolucin. El cine latinoamericano, que viva entonces su propio proceso derenovacin formal, temtica y productiva, entronc bien con ese anhelo renovador.

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Los diferentes proyectos sociales batallaron por el control de las representacionessimblicas. Su discurso encontr un eco en propuestas artsticas que plantearonrepresentaciones antagnicas del cuerpo nacional. Asimismo, los diferentes agentespoltico-sociales buscaron legitimacin y sustento ideolgico en la Independencia y enel folklor del siglo XIX. As comenz a ganar importancia a fines de los aos 60 un cineque aluda al nacimiento del Estado nacin. Se trat en buena medida de filmes dondese desarrollaban alegoras teleolgicas: en ellos una corriente poltica especfica o unrgimen se insinu como depositaria incorruptible de los valores que emanan de lahistoria y la tradicin nacional. En otros casos la alegora histrica fue usada paraeludir la censura1. Este tipo de cine histrico ha sido poco estudiado. Trataremos deanalizar aqu sin pretender ser exhaustivos algunos de los casos emblemticos de Argentina, Cuba y Chile.

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El efecto Medusa en el cine histrico-folklrico argentino

El golpe de Estado de 1966 supondr el inicio de siete aos de dictadura en Argentina. Bajo los gobiernos de facto de Juan Carlos Ongana, Roberto M. Levingston y Alejandro A. Lanusse, la ya de por s precaria situacin de la cinematografa argentinase agravar a raz de polticas que coartarn la libertad de expresin y que se

oficializarn a finales de la dcada con el Decreto Ley 18.019. Ante esta situacin loscineastas desarrollarn una actitud de autocensura, un giro hacia temticas escapistas,como la comedia popular o el musical, y un creciente inters por el drama folklrico-histrico2. A primera vista, el auge de este ltimo puede entenderse como una manerade eludir la contingencia de parte de los realizadores que se mantienen dentro de lalegalidad. Sin embargo, es tambin una forma de produccin cinematogrfica que seinserta en el discurso nacionalista de la dictadura. Alentado por el Instituto Nacionalde Cinematografa surge un cine pico, de gesto ampuloso; retrato unvoco de los hroesde la patria y de sus figuras arquetpicas, como el gaucho. En este contexto podemosinsertar tres films de Leopoldo Torre Nilsson: Martn Fierro (1968), El Santo de laespada (1970),Gemes, la tierra en armas (1971)3.

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La triloga supone un quiebre en la obra de este autor. Por un lado se trata deproducciones que cuentan con un presupuesto ampliamente superior al de susanteriores pelculas; por otro, en ellas abandona el drama psicolgico y el tonointimista e intelectual que lo haban caracterizado. El resultado es un cine con menosaristas y, ciertamente, ms propenso a la declamacin. Si a ello le aadimos la eleccinde temticas con fuerte raigambre en elethos argentino se podr entender por quconquista los favores del pblico, que hace de la triloga un xito de taquilla.

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En su Martn Fierro , Torre Nilsson se cie escrupulosamente al texto original de JosHernndez. El guin estuvo a cargo de cinco personas entre las que se cuenta BeatrizGuido, esposa del realizador. Los dilogos, sacados del poema original, hacen que stese erija como un pie forzado, pero tambin como un sustento extra cinematogrfico. En

las otras dos pelculas, para abordar el proceso de la emancipacin argentina y latinoamericana, Torre Nilsson se centra en dos figuras paradigmticas, Jos de SanMartn se aborda su vida entre 1812 y su partida al exilio, en 1824, y Martn Miguelde Gemes. El cineasta, que trabaja con el mismo equipo de colaboradores, privilegiauna interpretacin del pasado que, como seala Philippe Raxhon, es heredera de lahistoriografa positivista4. Se trata de un cine donde los procesos histricos se explicanpor las acciones emprendidas por grandes hroes, que representan los valores de laargentinidad antes incluso de que el proyecto nacional haya cristalizado. El sesgopositivista, por otro lado, hace que Torre Nilsson ponga el acento en la narracin de batallas y campaas militares. El estudio de las mentalidades brilla por su ausencia y los personajes populares son, como mucho, un retrato de las caractersticas folklricas

de una nacin an inexistente. Este sesgo se expresa de forma an ms problemtica ala hora de representar las comunidades excluidas del proyecto nacional los negros y los pueblos originarios. Para encarnar a algunos integrantes de estos gruposmarginados, se elige en algunos casos a actores blancos. Por ejemplo, la caricaturescamulata al servicio de la esposa de San Martn es, en realidad, la actriz (blanca) AnaMara Picchio. Se trata de una estrategia tpica del cine clsico de Hollywood que, comoexplican Robert Stam y Ella Shohat, impide la autorrepresentacin de dichos grupos5.

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De la misma manera, los indios pampa de Martn Fierro son tratados comosalvajes despiadados. Si bien la pelcula recoge fielmente el discurso racista de algunoscantos de Hernndez, no deja de llamar la atencin que un siglo despus de escrito elpoema, Torre Nilsson no asuma una perspectiva crtica respecto a esos pasajes. Podra

argumentarse en su favor que tambin se retratan las bajezas de los gauchos y delgobierno. Sin embargo, se trata de una representacin mucho ms matizada, dondepuede encontrarse tanto la bondad como la abyeccin. En el caso de los pueblosoriginarios no es as. Resulta decidor que el nico pampa bueno del filme,curiosamente o quiz no tanto desee volverse cristiano.

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Antes de realizar su ciclo histrico-folklrico Leopoldo Torre Nilsson haba despertado el inters de la crticainternacional con filmes de gran profundidad psicolgica.

Llama tambin la atencin la forma en que se representan las figuras a las que estnconsagrados los filmes. Para encarnar a Fierro, San Martn y Gemes, el realizador eligea Alfredo Alcn, uno de sus asiduos colaboradores. El dato es significativo: optar por elmismo actor contribuye a uniformar esos tres personajes y establece as un dilogointertextual que consigue sortear un trabajo de caracterizacin que vara mucho de unfilme a otro. Esta estrategia de representacin roza el paroxismo enGemes , la tierraen armas . En dos escenas (merced a una serie de contraplanos) Alcn se desdobla paraencarnar a la vez a Jos de San Martn y a Martn Miguel de Gemes... No parecera

aventurado decir que los hroes en las tres pelculas pueden ser interpretados por elmismo actor porque, en el proyecto de Torre Nilsson, los tres representanmanifestaciones anlogas del mismo mito nacionalista.

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Torre Nilsson lima asperezas histricas de San Martn, tal vez por exigencia de lacensura que vet algunas escenas. En la pelcula no se menciona que sea masn;tampoco se dice cul fue su posicin en las luchas de poder que sacudieron lasProvincias Unidas. San Martn parece decidido a liberar su pas, Chile y Per, sin hacerpoltica. De muy poco entiendo, pero de poltica menos que nada, afirma. Se podraaventurar que su discurso es un perfecto tropo de las justificaciones que enarbolarn lasdictaduras latinoamericanas, preocupadas de liberar a los pases de diversoscnceres, sin hacer politiquera. Cabe destacar, en ese sentido, los agradecimientos alas Fuerzas Armadas que aparecen al inicio de El Santo de la espada , aunque ello seexplique por el apoyo logstico prestado y quiz por ciertas presiones.

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La forma de acercarse a San Martn rescata al personaje mtico y no a la personahistrica. En la pelcula el prcer viste siempre de uniforme y es prcticamenteinexpresivo. Los pasajes de su vida ntima se abordan de forma sumaria. Demasiadopreocupado por la reconstruccin de un personaje salido de estatuas ecuestres, Alcnencarna a un hroe que parece haber sido petrificado, como Medusa, por su propioreflejo. Pero esta petrificacin no es acaso un sntoma visible que se repite en todo elcine folklrico-histrico del periodo? Las pelculas de Torre Nilsson, Antn y Mugica, ensu afn por reconstruir fehacientemente la historia, no hacen de sta un objeto derepresentacin petrificada? El cine folklrico-histrico pareciera negarse a s mismo laposibilidad de abordar los vnculos entre la sociedad del pasado y la del presente.Prisionero de la censura, fosiliza la historia y se fosiliza a s mismo. Es vctima de lasconsecuencias que pueda traerle el reflejo de su propia imagen.

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Eduardo Pavlovsky, Alfredo Alcn y Leopoldo Torre Nilsson durante el rodaje de El Santo de la espada(1970).

La actualizacin del mitoUna estrategia de representacin diametralmente opuesta a la de Torre Nilsson

asumir el Grupo Cine Liberacin (GCL) integrado por Fernando Solanas, OctavioGetino y Gerardo Vallejo. Su produccin flmica, que se desarrolla en la clandestinidaddurante el periodo 1966-1973, se caracteriza por una actitud de revisionismo histricoque entronca el mito sanmartiniano y el peronismo con las luchas de liberacin delMovimiento Tricontinental. Su discurso, influenciado entre otros por Fanon, Sartre,Mao, Scalabrini Ortiz y Ernesto Guevara, encuentra su mayor punto de eclosin en Lahora de los hornos (1968) y el manifiesto Hacia un tercer cine (1969).

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Si el sesgo positivista haba marcado la triloga de Torre Nilsson, GCL se caracterizarpor una actitud de constante sospecha frente a la historiografa oficial: Es falsa lahistoria que nos ensearon, falsas las riquezas que nos aseguran, falsas las perspectivasmundiales que nos presentan (); las mximas de Scalabrini Ortiz se presentan alprincipio de La hora de los hornos como una serie de interttulos sobre fondo negro. Elfilme sita en el proceso de emancipacin histrica, el origen de la dependencia poltica y econmica de Amrica Latina frente a potencias extranjeras. Dicho proceso esreinterpretado desde un punto de vista que se opone a la versin cannica impartida enlas escuelas: La independencia de los pueblos latinoamericanos fue traicionada en susorgenes, la traicin corri por cuenta de las lites exportadoras de las ciudades puerto.El mismo ao que Bolvar consolidaba la Independencia en Ayacucho, Rivadaviafirmaba en Buenos Aires el emprstito estafa de la banca Baring Brothers, dice elnarrador.

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La actitud de sospecha va de la mano con un llamado a redescubrir (o reinterpretar)el discurso de la Independencia desde la ptica de la luchaantiimperialista . Al iniciode Acto para la liberacin , la segunda parte de La hora de los hornos , se nos indica queestamos ante notas, testimonios y debate sobre las recientes luchas de liberacin delpueblo argentino. Sin embargo, poco despus, aparece en pantalla una orden de SanMartn del 27 de julio de 1819: Compaeros delexercito de los Andes: la guerra se latenemos que hacer del modo que podamos [] juremos no dejar las armas de la mano,hasta ver el pas enteramente libre, morir con ellas como hombres decorage 6. Estaspalabras son acompaadas por imgenes de alzamientos populares y llamados a laaccin violenta. El prcer es rescatado de los bronces, para volverse un lder

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La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, hace coincidir el discurso emancipador de San Martn con las luchas revolucionarias de los aos 60.

revolucionario, plenamente contingente. Poco importa a Solanas que el San Martnhistrico propusiera que los pueblos americanos fueran gobernados por prncipeseuropeos y estuviera convencido de la imposibilidad de erigir estos pases enrepblica7.

La lucha de GCL se libra en el terreno simblico, tiene como campo de batalla elimaginario colectivo, de ah la importancia de ganar para su causa las figuras tutelaresde la nacin argentina. La dictadura, como se ha visto, intentar lo mismo, pero si losregmenes militares coquetean con la idea del tropo o del paralelismo con el mitohistrico nosotros somos como fue San Martn, Solanas y GCL plantean la idea dela actualizacin del mito nuestra lucha y la de San Martn son la misma.

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En el plano cinematogrfico la actualizacin es llevada a cabo, en La hora de loshornos , a travs de una concepcin del montaje que recuerda a Dziga Vertov. Elcineasta sovitico sostena que se poda construir una pelcula a partir de fragmentos defilmes realizados por terceros, es decir de trozos de realidad filmada (cine-objetos).El montaje de esos elementos permitira la creacin de una entidad flmica (una cine-frase) con un tiempo y un espacio propios, que son distintos a los de la realidad8. Esprecisamente eso lo que realizar GCL al entremezclar imgenes fijas y en movimientode las luchas de liberacin de tres continentes; al yuxtaponer secuencias de laoligarqua argentina, con grabados y pinturas de la Indepen-dencia; al hacer un solodiscurso construido a partir de mximas de San Martn, Bolvar, Mart o Castro. Esteprocedimiento influenciado por Vertov y Santiago lvarez implica la sustitucin de

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La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gmez.

La Independencia en el cine cubano ychileno

una forma lineal de comprender el tiempo, por otra forma dialctica de hacerlo. Es ascomo el proceso de emancipacin ya no est anclado en la Historia, sino que formaparte de un continuum , de una lucha que debe ser actualizada por la colectividad quepresencia la cinta. De hecho La hora de los hornos contempla la interrupcin del filmepara que se realicen debates a partir de lo que se acaba de ver. No hay, por ello, espaciopara la pasividad de parte del pblico.

La actualizacin, para Solanas, tambin comprende los mitos folklricos. Por elloacusa a Torre Nilsson de no ver en Martn Fierro el conflicto todava vigente del pueblo

argentino contra la oligarqua y de castrar el pensamiento de Hernndez9

. De lacrtica, Solanas pasar a la accin: entre 1972 y 1976 lleva a cabo la tortuosa realizacinde Los hijos del Fierro , un filme proscrito por la dictadura de Videla y que nace, enparte, como una respuesta al Martn Fierro de Torre Nilsson. Su apuesta fuereinterpretar el poema de Hernndez, situando la accin en el presente. Para el director,el proletariado argentino es el depositario de los valores de Fierro. Solanas construye, apartir del poema, una alegora de las luchas del movimiento peronista despus delexilio de Pern, en 1955. El protagonista no es Fierro que simboliza a Pern, lo sonsus hijos, que encarnan distintas ramas del peronismo de izquierda.

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La concepcin espacio-temporal de Los hijos del Fierro es an ms compleja que lade La hora de los hornos. La puesta en escena cuenta con pasajes ambientados en elsiglo XIX, imgenes de archivo del Cordobazo (1969), imgenes aceleradas, grafismosde esttica pop , sobreexposicin de la fotografa y secuencias de corte onrico. Nosencontramos ante una representacin de la realidad que recuerda el concepto derealismo integral, tal y como lo entiende Clment Rosset: evocar una realidad que nosolamente escapa a las representaciones convenidas en las cuales se complacegeneralmente (y necesariamente) el cine, sino que adems hace estallar larepresentacin cotidiana de la realidad que es efectivamente vivida y contemplada10.

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En 1959 la ley de fundacin del Instituto Cubano de Arte e IndustriaCinematogrficos (ICAIC) estableci que la historia nacional sera tratada por el cine.

Sin embargo, slo a partir de 1968 esta temtica gan importancia. Tres de los sietelargometrajes cubanos que se estrenaron entre 1968 y 1969 abordaron el proceso deindependencia: Luca de Humberto Sols, (1968), La odisea del general Jos de JorgeFraga (1968) y La primera carga al machete de Manuel Octavio Gmez (1969). A ellosse suman los documentales El llamado de la hora de Manuel Herrera (1969) y Mdicos

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Si la protagonista del primer captulo de Luca perteneca a la aristocracia y la del segundo a la clase media,la herona del fragmento final proviene del desfavorecido mundo de los guajiros.

mambises de Santiago Villafuerte (1969). El centenario del inicio de las luchasindependentistas (1868) es uno de los motivos que impulsaron el cine histrico; sinembargo, las causas de su preponderancia durante los aos 70 habra que situarlas enla compleja situacin que atravesaba la isla en ese momento. La burocratizacin delrgimen, el dogmatismo y los primeros fracasos en poltica exterior, acarrearon unacreciente disconformidad de una parte de la intelectualidad cubana, que fue duramentereprimida. El caso de Heberto Padilla, en 1971, es el ms conocido, pero no el nico.Durante el Quinquenio Gris se arrest, tortur y expuls a cientos de intelectuales a raz

de su homosexualidad o de suinconsistencia revolucionaria. Ante esto el ICAIC serepleg sobre s mismo, temeroso de intervenciones externas que le hicieran perder suautonoma creativa. Como en el caso del cine argentino comercial, la estrategiaadoptada frente a un contexto de represin creciente fue la explotacin del cinehistrico y la evasin de los temas sensibles de la contingencia.


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Affiche de Luca (1968), de Humberto Sols


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Humberto Sols

La Independencia cubana se reinterpret a partir del discurso promovido por elrgimen, que se auto designaba heredero de ese proceso. Como explica Juan AntonioGarca Borrero, el Estado socialista se erigi como la conclusin histrica inevitablede cien aos de lucha11. Es por ello que los cineastas cubanos explotaron las analogasentre los hroes del pasado y las figuras del presente por ejemplo Antonio Maceo y elChe en El llamado de la hora 12 y mostraron con tintes teleolgicos las distintas fasesque marcaron esos cien aos. Quizs el caso ms patente sea Luca, uno de los filmeslatinoamericanos ms importantes del periodo. Sols presenta a travs de tres mujeresllamadas Luca tres momentos decisivos de la historia cubana reciente: la guerra deIndependencia, la lucha contra Machado y la etapa post-revolucionaria. Luca, en sustres vertientes, pasar de la sumisin amorosa a la lucha por sus derechos. El filmpuede ser interpretado como un retrato de la emancipacin femenina, pero tambincomo una metfora de una sociedad que pasa de la alienacin a la liberacin.Consecuen-temente con ello, el universo cinematogrfico que construye Sols va de unfuerte expresionismo audiovisual, de corte melodramtico, a una comedia violenta peroesperanzadora, al ritmo de la cancinGuajira Guantanamera .

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Pese a los indudables mritos de Luca, La primera carga al machete (ManuelOctavio Gmez) y otros ttulos como La ltima cena (Toms Gutirrez Alea, 1976), elcine histrico cubano de los aos 60 y 70 supuso la postergacin de una corrientecinematogrfica crtica con la contingencia social que haba comenzado a manifestarsea travs de la obra del propio Alea, Sara Gmez y Nicols Guilln Landrin. A ellohabra que aadir el riesgo de una sacralizacin y estandarizacin de los mitosnacionales como la que lleg a producirse en Argentina. Los cineastas cubanos debierondesarrollar an ms su capacidad para jugar con el difuso margen de lo permitido, a finde no terminar como el artista de La muerte de un burcrata (Gutirrez Alea, 1966),que es engullido por la maquinaria en la que construye bustos en serie de Jos Mart.

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El caso chileno, con el que cerramos este breve anlisis, es quizs una metfora delentusiasmo, las contradicciones, luchas de poder y ausencia de planes estratgicos quecaracterizaron al cine de ese pas durante el gobierno de la Unidad Popular. Ya en el Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular (1970), Miguel Littin habarescatado la importancia de las luchas sociales y de los prceres de la Independenciacomo herencia legtima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar el futuro.Uno de los principales proyectos cinematogrficos del gobierno de Allende sera, enefecto, un film sobre el guerrillero Manuel Rodrguez, la figura de la Independencia conla que la izquierda senta mayor afinidad. Sin embargo, la pelcula, a cargo de PatricioGuzmn, nunca llegara a ver la luz. La tensin interna, el bloqueo de EE.UU. y la

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Fernando Solanas (izquierda) y Octavio Getino (derecha), los realizadores de La hora de los hornos (1968), junto a Juan Domingo Per n, Madrid, 1971.

Conclusin

Notes

1 Ella Shoat et Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin, Barcelona,Pados, 2002, p. 271.2 Luis Ormaechea, El ciclo folklrico-histrico de Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Antn, Rev.

Afuera , ao III, n 4, 2008, www.revistaafuera.com.

3 Otros ttulos de esta corriente: Don Segundo Sombra (Antn, 1969), Bajo el signo de la patria(Mugica, 1971) y Juan Manuel de Rosas (Antn, 1972).4 San Martn: Un Liber tador laffiche en Littrature, Histoire et Cinma de lAmrique

Hispanique , U. de Lige, 2002, p. 156.5 Op. cit . p. 196.6 Se ha respetado la ortografa del texto original citado as en La hora de los hornos, las cursivas

intervencin de la CIA llevaron al gobierno al colapso. Falto de recursos Chile Films eldbil organismo cinematogrfico estatal terminara por paralizar se y otros proyectosa finales de 197213. Asediados por diferentes frentes, los cineastas cercanos a la UPhaban visto en Manuel Rodrguez el lder de la resistencia contra la reconquistaespaola un tropo de su propia situacin. La contingencia poltica y social, empero,convirti incluso esa analoga en papel mojado.

Hace cuarenta aos, en algunas cinematografas latinoamericanas se emple la

representacin flmica de la Independencia como una forma de legitimacin deproyectos polticos y sociales, que quisieron reorganizar las bases de la convivencianacional y de las estructuras poltico-econmicas de sus pases. Aunque la situacin hacambiado profundamente, no deja de ser interesante que, hoy por hoy, al iniciarse lasconmemoraciones del bicentenario, el viejo sueo bolivariano siga siendo citado poruna parte del espectro poltico y de las sociedades latinoamericanas.

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Es de esperar que una serie de producciones audiovisuales aborden durante este aoel tema de la emancipacin. Cabe preguntarse cules sern las estrategias queentablarn para tratar uno de nuestros principales mitos fundacionales. Lapetrificacin, la analoga, la actualizacin? Quizs ninguna de ellas, quizs asistiremoscomo apuntaba Diamela Eltit a propsito de los treinta aos del golpe de Estado

chileno14

a una poltica de desmemoria, a una banalizacin de la Independencia atravs de la sobreabundancia de imgenes de parte de los medios de comunicacin.Habr que esperar para saberlo.

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son nuestras.7 Edberto scar Acevedo, La independencia de Argentina, Madrid, Mapfre, 1992, p. 191.8 Georges Sadoul, Dziga Vertov , Paris: ditions Champ libre, 1971,p. 47-62.9 Cine, cultura y descolonizacin, Buenos Aires, Siglo XXI Ediciones, 1973, p. 95.10 Al establecer la nocin de realismo integral Clment Rosset pone como ejemplo algunosfilmes de Jean-Luc Godard durante la Nouvelle Vague, particularmente Les Carabiniers (1963).

Propos sur le cinma , Perspectives Critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p.132.11 Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad, Madrid, Ocho y Medio, 2008, p. 133-135.12 Ibid . p. 261.13 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmn, Madrid, Ctedra / Filmoteca Espaola, 2001, p. 119-125.14 Acerca de las imgenes como poltica de desmemoria, Revue Cinmas dAmrique latine n17, Toulouse, Arcalt / Presses Universitaires du Mirail, 2009, p. 26-33.

Table des illustrations

Lgende Leopoldo Torre Nilsson y Alfredo Alcn durante el rodaje de El Santode la espada (1970).

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Lgende Antes de realizar su ciclo histrico-folklrico Leopoldo Torre Nilssonhaba despertado el inters de la crtica internacional con filmes degran profundidad psicolgica.

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Lgende Eduardo Pavlovsky, Alfredo Alcn y Leopoldo Torre Nilsson durante elrodaje de El Santo de la espada (1970).

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LgendeLa hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino,hace coincidir el discurso emancipador de San Martn con las luchasrevolucionarias de los aos 60.

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Lgende La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gmez.URL https://reader009.{domain}/reader009/html5/0327/5ab94154e4db1/5ab9415f75f53.jpg

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LgendeSi la protagonista del primer captulo de Luca perteneca a laaristocracia y la del segundo a la clase media, la herona delfragmento final proviene del desfavorecido mundo de los guajiros.

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Lgende Affiche de Luca (1968), de Humberto Sols

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Lgende Humberto SolsURL https://reader009.{domain}/reader009/html5/0327/5ab94154e4db1/5ab9416212460.jpg


LgendeFernando Solanas (izquierda) y Octavio Getino (derecha), losrealizadores de La hora de los hornos (1968), junto a Juan DomingoPern, Madrid, 1971.

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Rfrence papierIgnacio del Valle, Independencia y cine histrico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976) ,Cinmas dAmrique latine , 18 | 2010, 5-9.

Rfrence lectroniqueIgnacio del Valle, Independencia y cine histrico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976) ,Cinmas dAmrique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consultle 03 juillet 2016. URL : http://cinelatino.revues.org/1189

Auteur

Ignacio del ValleChileno-espaol, estudia Informacin Social en la Universidad Catlica de Chile y un mster en esttica audiovisual en la Universidad Toulouse II. Actualmente prepara una tesis doctoralsobre el Nuevo Cine Latinoamericano en esta ltima casa de estudios y ensea cinelatinoamericano en el Centro Universitario Jean-Franois Champollion (Albi). Forma parte delcomit de redaccin de la revista Cinmas dAmrique latine y es creador del portalblogdecinelatino.blogspot.com.

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