importancia y vigencia de stanislavski - unir

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IMPORTANCIA Y VIGENCIADE STANISLAVSKI

José Gabriel López Antuñano

Sergueievich Alexeiev en una visita a París en 1883 quedó fas-

cinado por un poeta llamado Stanislavski, hasta el punto de

apoderarse de su nombre, que utilizaría durante toda su vida el

director de escena ruso como pseudónimo. Konstantin Stanis-

lavski nació un 17 de enero de 1863, hace 150 años, y murió

un 7 de agosto de 1938, 75 años atrás. Este doble aniversario

proporciona una buena ocasión para comentar la revolución rea-

lizada en el teatro contemporáneo, donde el estudio del texto,

la técnica del actor y el espacio escénico constituyen tres pila-

res basilares, imprescindibles e insustituibles, para afrontar una

puesta en escena con garantías de éxito.

Novelas realistas del diecinueve, reseñas críticas de espec-táculos aparecidas en diarios, ilustraciones o fotografías,escritos de hombres de teatro —actores e incipientes di-rectores de escena— y un considerable volumen de docu-mentos de muy diversa índole ofrecen un testimonio bas-tante fidedigno de los espectáculos teatrales que serepresentaban; del teatro que Stanislavski primero obser-vó como espectador, para después transformarlo comocreador artístico.

El teatro del siglo XIX se caracterizaba por la pieza bienhecha, verosímil en su estructura interna, con personajesreconocibles, diálogos naturales en los que, no obstante,no faltaba cierta grandilocuencia y artificiosidad por los«dichos de autor», y realismo en la presentación de situa-ciones y conflictos. Estas obras escritas se representaban,de ordinario, sin el concurso de una dirección escénica,bastaba con el regidor, y por unos actores que trabajabaninterpretativamente de acuerdo a los siguientes paráme-tros: frontalidad en relación al público y énfasis en losmovimientos sobre la escena; modos de decir declama-dos, conforme a unas bien aprendidas reglas prosódicas,elegancia retórica en el recitado y voz impostada, de modoque a los espectadores les llegara la palabra desde el esce-nario sin contaminaciones del habla vulgar; apoyo gestualen la mímica facial, obviando la expresividad corporal, en

i m p o r t a n c i a y v i g e n c i a d e s t a n i s l a v s k i

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El poder de las tinieblas

buena medida porque las fuentes de luz solo alcanzabanpara iluminar los rostros.

André Antoine en París, donde Stanislavski pasó unosmeses en 1883, es el primer director que renueva el artede la representación, introduciendo cinco principios revo-lucionarios: definir la función del director, a cuyo cuidadoquedará la composición de la escena y la dirección de ac-tores (cfr. Sarrazac y Marcerou, 1999: 107-111); desen-trañar la naturaleza de los personajes, es decir, conocerlas motivaciones de sus parlamentos; procurar un movi-miento natural en un espacio, que reproducía la realidadhasta el detalle; inculcar en los actores la finalidad de sutarea, ser y no representar, como primer paso hacia la ver-dad escénica; y la invención de la «cuarta pared», paraque el actor se olvidara de los espectadores y concentrarala atención en cuanto ocurría sobre el escenario.

Este teatro causó mella en Stanislavski, que formó en1888, junto a otros compañeros, la Sociedad de Arte y Li-teratura. Once años después conocerá a Nemirovich-Danchenko, con el que funda el Teatro de Arte de Moscú,tras una conversación de 18 horas en la que confrontaronsu concepción de la puesta en escena, alimentada por laexperiencia parisiense y por la actitud crítica de amboshacia el teatro representado en Rusia1. Es posible que enesa larga conversación analizaran los males que aquejabanal teatro ruso, condensados por Stanislavski en tres pun-tos en su libro El arte escénico: a) el actor, demasiado pen-diente de las reacciones del público, se desentendía de sutrabajo, provocando escasa tensión y sobreactuación, paracomplacer a unos espectadores más pendientes del virtuo-

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sismo del intérprete que de la capacidad de este para darvida a un personaje en el contexto de un argumento tea-tral; b) la desconcentración del actor que, sin apoyo enninguna técnica y sin relacionarse con los demás compa-ñeros sobre la escena, era incapaz de retener la atencióndel espectador por un espacio superior a siete minutos, deaquí las abundantes descripciones insertas en la novelarealista del protagonista que pasea sus prismáticos por lasala, en vez de fijarse en el escenario; c) el amateurismode los actores que llegaban a los camerinos solo con eltiempo justo de vestirse para salir a escena, aunque lafunción ya hubiera comenzado (cfr. Magarshack, 1968: 21y ss). Esta falta de profesionalidad provocaba, según Sta-nislavski, que el actor entrara en el escenario caracteriza-do en su porte externo, pero sin ningún bagaje espiritual,porque «no es su cuerpo sino el alma la que debe maqui-llarse y vestirse» (Stanislavski, 1975: 37).

Estos modos de hacer, más los defectos arriba enun-ciados del teatro decimonónico, le llevan a Stanislavski ya Nemirovich-Danchenko a buscar unas técnicas ya abo-cetadas por el segundo, por Antoine o el alemán LudwigChronegk con el teatro de Saxe-Meinigen, para buscar laverdad, entendida como «lo que podría existir y suceder ycreemos (durante el espectáculo) como si ya hubiera exis-tido» (Stanislavski, 1968: 147). Este objetivo solo se con-seguiría mediante la inexcusable identificación actor-per-sonaje, que se conseguiría con la aplicación de su sistemade interpretación.

Llegados a este punto resulta imprescindible exponercuatro puntualizaciones: La primera, referida a la formu-


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lación de este sistema interpretativo, que no es conse-cuencia de una aplicación de un método sistemático con-cebido a priori para lograr un objetivo, sino el resultadode probar diferentes técnicas tanto en puestas en escenacomo en clases, y experimentar con ellas. De hecho, loslibros de Stanislavski recogen una serie de ejercicios y sudesarrollo, sin concluir en una doctrina canónica, sí pro-puesta por algunos seguidores. El sistema de Stanislavskiparecía un organismo vivo, asentado en unos principiosbásicos, pero sujetos en su aplicación a modificaciones enfunción de los actores y la naturaleza de la obra dramáti-ca. La segunda versa sobre la necesidad del conocimientode estos principios básicos y su aplicación que devienennecesarios para cualquier actor. Es el punto de partidaimprescindible, que permite saltar de la imitación intuiti-va de una persona que se aficiona al teatro, al trabajo delactor profesional necesitado de unas herramientas paralograr esa identificación con el personaje y empatizar con


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Bajos fondos, Acto 1º

el espectador. Adquirida esta técnica interpretativa, des-pués se puede evolucionar por diferentes líneas o estilos,pero sin deslizarse hacia esos defectos comunes del actorvocacional, que actúa sin un aprendizaje previo y cae enel estereotipo, la impostación de la voz, la sobreactuación,la copia externa de un personaje: la mentira escénica, enuna palabra2.

La tercera puntualización se refiere a una sacralizaciónexagerada, más acendrada en los países del este de Euro-pa, donde los seguidores de Stanislavski han elaboradométodos que han encorsetado la actuación y han llenadolos escenarios de hipernaturalidad, lentitud, artificiosidady un exceso de realismo en las escenografías, recargadasde objetos. Este manierismo ha producido un efecto para-dójico, porque el seguimiento del sistema a pies juntillasha conseguido un resultado contrario a la pretensión deStanislavski, que escribía, casi gritando: «No me copiéis amí. Copiad a la naturaleza» (Stanislavski, 1968: 183). Lacuarta precisión hace referencia a constatar que el siste-ma de Stanislavski no es el único para adquirir esa técni-ca interpretativa, Bertolt Brecht también acuñó un proce-dimiento que exige la adquisición de una técnica quesepara el voluntarismo interpretativo del teatro con ma-yúscula.

Stanislavski asienta la reformulación del teatro sobretres pilares: el estudio del texto dramático, la técnica delactor y de sus movimientos en el espacio, y la ilusión es-cénica. Basta con acercarse al trabajo de ensayos del di-rector ruso, descrito pormenorizadamente por Pavis en elartículo Da Stanislavski a Wilson. Antologia portatile sulla


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partitura (Marinis, 1997: 63), para advertir la importanciaconcedida al texto que la totalidad del elenco conocíahasta en sus últimos detalles. Quedaban desterradas esasprácticas inveteradas en la historia del hecho escénico, enlas que cada actor estudiaba su parte e incluso no recibíamás que aquellos textos donde él intervenía, precedidasde las últimas líneas del actor que le precedía en el usode la palabra.

De este estudio en profundidad, le interesaban primor-dialmente el subtexto, las circunstancias dadas y la super-tarea. El subtexto es lo no dicho explícitamente, pero quemotiva el discurso del personaje; o bien, la acción interna,escondida por acontecimientos externos, que condicionaal personaje en su actuar. Cada actor y el director estu-diaban a conciencia sus parlamentos y el contexto en elque se pronuncia, porque debajo de las palabras, de lasconstrucciones sintácticas, de los procesos de enuncia-ción, etc., hay pensamientos, emociones o motivacionesque precisan transformarse en acción o en tareas físicas,tanto cuando el intérprete habla como cuando escucha, obien permanece en escena aunque apartado del diálogoprincipal. El estudio del subtexto ayuda a conocer la psi-cología del personaje, que sostiene a lo largo de toda laobra teatral, y el comportamiento del mismo, consecuen-cia de su forma de ser y de los procesos de acción/reac-ción característicos del teatro. La palabra en su contextopsicológico motiva los signos lingüísticos, cinésicos y pro-xémicos de los personajes, que deben preceder a la pala-bra, como ocurre en la vida misma, donde primero es laacción y luego la palabra. De este modo, el estudio del


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subtexto evita que el actor diga unas palabras ilustradascon gestos, produciendo una sensación de artificiosidad,contraria a la verdad escénica.

El texto secundario (el escrito por el dramaturgo en lasacotaciones o la información facilitada acerca de los per-sonajes, del lugar, la situación, etc., por lo expuesto porotros personajes al pronunciar sus parlamentos) Stanis-lavski lo escrutaba hasta el detalle, porque aporta una in-formación indispensable para configurar los personajes.Se trata de las denominadas circunstancias dadas, enten-didas como «la historia de la obra, los hechos, eventos,época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, lainterpretación de los actores y del régisseur, mise-en-scène,la producción, la escenografía, la utilería, el vestuario, losefectos de luces y de sonido, que se proporcionan a unactor para ser tomadas en cuenta, al crear su papel» (Sta-nislavski, 1968: 98); es decir, el conjunto de elementos


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Bajos fondos, Croquis Acto 1º

externos que condicionan el actuar de los personajes, altiempo que permiten recomponer la fábula de la obra tea-tral desde el acontecimiento inicial o incidente remoto(donde empieza la historia), que no acostumbra a coinci-dir con el inicio de la pieza dramática, hasta el final. Lascircunstancias dadas permiten reconstruir la fábula desdeel inicio, llenar de contenido las elipsis temporales, fre-cuentes en el teatro, suponer cuanto hacen los personajesfuera de escena durante el espacio que media entre unmutis y una entrada, y observar las actitudes de los perso-najes a causa de elementos externos que escapan a supropio ser. El recuerdo de Hamlet, por ejemplo, sirve paraapreciar cómo la tragedia que inicia su trama con la apari-ción del espectro del padre de Hamlet, tiene un incidenteremoto en el flirteo de Gertrudis con Claudio, que asesi-nan al padre de Hamlet, modificando el comportamientode su hijo por esas circunstancias dadas que le rodean.

El tercer elemento importante, incorporado por Stanis-lavski a esta fase previa de estudio del texto dramático, secentra en la estructuración de la obra dramática en unida-des, objetivos y secuencias; el hallazgo de la acción trans-versal, la fuerza motivadora del actuar del personaje, lasupertarea (el objetivo principal perseguido por el perso-naje durante toda la obra como «suma de objetivos indivi-duales menores, pensamientos imaginativos, sentimientosy acciones» (Stanislavski, 1968: 229), etc. Se trata de unadisección de la pieza dramática para encontrar los estímu-los motivadores de los personajes, ocultando así la manodel autor que les coloca en situaciones diferentes y leshace decir palabras inventadas. Stanislavski partía del


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mismo material dramático que otros directores contempo-ráneos suyos, pero se esforzaba por lograr mediante estetrabajo la autonomía de la puesta en escena, accionadasolo por los personajes, que ya no imitaban la verdad, sinoque eran la verdad misma.

A cambiar los hábitos interpretativos dedicó muchosaños de su vida y las experiencias las recoge en sus librosLa construcción del personaje, El arte escénico y Un actorse prepara, donde expone conceptos y describe ejerciciospara indicar el camino de identificación entre actor y per-sonaje. No me detendré para referirme a la técnica inter-pretativa a resumir cuanto encierran los libros citados, alos que se suman las abundantes anotaciones ahora enproceso de transcripción y edición en Rusia, la tradiciónoral u otros escritos redactados por discípulos suyos. Latécnica, encaminada a construir el personaje, se asientasobre la memoria emotiva, entendida como la activaciónde la imaginación creadora y un conjunto de recuerdosque el actor allega a su memoria para crear su personajedesde dentro, construyendo su forma de ser y actuar, re-chazando toda creación basada en la imitación externa.De este modo, el personaje afronta las situaciones dramá-ticas con la misma psicología, emotividad y con idénticasacciones físicas como las ejecutaría la persona del actoren su vida real.

Ahora bien, este punto necesita una breve aclaración,porque evolucionó en vida de Stanislavski. En los prime-ros trabajos solicitaba de los actores que la memoria emo-cional recuperara sentimientos ya experimentados por elactor (cfr. Stanislavski, 1968: 143); sin embargo con este

procedimiento se topó con un problema: la dificultadpara que un actor encarnara un personaje con idénticapsicología, emotividad y acciones físicas cuando este nohabía transitado procesos íntimos como, por ejemplo, elsufrimiento que origina la muerte trágica de un amigo.Para solventar esta cuestión, propuso a sus actores la uti-lización de otros recursos, encaminados a la identifica-ción: buscar y experimentar con sentimientos análogos,obviando los estrictamente personales; combinar lo vividoy lo imaginado, lo material y lo espiritual, lo observable ylo invisible, fusionando estos pequeños recuerdos; mirary absorber con atención y sensibilidad cuanto les rodeaen escena, tanto lo referente a las cualidades expresivasde los partenaires, como los objetos o atmósferas creadasen el escenario; y conocer intelectualmente al personaje.

Además y para que la memoria no divagara, les exigíaintensidad, atención y concentración sobre el escenario y,cuando estaban ausentes, vivir los sentimientos de los


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La gaviota, Acto 1º

personajes, pero sin quedar atrapados por ellos, porque laobra evoluciona temporalmente a mayor velocidad que lavida y el actor debe modificar actitudes, comportamientoso sentimientos al ritmo impuesto por la pieza dramática.La verdad de Romeo no se alcanzará si el actor quedaatrapado por los sentimientos que se desbordan en la es-cena del balcón: necesita distinguir la frontera entre laverdad escénica y la verdad de la vida, para evolucionarsentimentalmente al ritmo de la sucesión de las oposicio-nes y conflictos en relación con Julieta y otros personajes.Centrado en la construcción del personaje, en la búsquedade la verdad escénica y participando como actor en algu-nos de los espectáculos que dirigía, Nemirovich-Danchen-ko se encargaba de tareas de producción, de organizar elmovimiento y de marcar el tempo de los espectáculos, so-bre un ritmo que imprimían los actores.

Al margen de estas técnicas, Stanislavski exigía al ac-tor para construir su personaje los siguientes requisitos:poseer un importante acervo cultural, libertad de espírituy búsqueda de la verdad, a fin de que el personaje poseacoherencia interna, claridad de actuación en la confronta-ción con otros compañeros, e inteligibilidad ante los es-pectadores.

La tercera aportación de Stanislavski consistió en crearilusión escénica a través de un espacio escénico, que nosolo debía reproducir la realidad como la escenografía na-turalista, sino que además necesitaba crear atmósferas yambientes, que proporcionaran un clima sugerente, evo-cador o metafórico. El escenario no es un lugar donde sedesarrolla la acción dramática, sino el estímulo sensorial


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que provoca en el actor un estado creativo. Stanislavskicuidaba hasta el detalle la implantación de la escenogra-fía y la colocación de infinidad de objetos significantes ydestinados a establecer una relación con el actor, provo-cando su memoria emotiva y consiguiendo que el intér-prete expresara sus sentimientos al observar, palpar o ju-gar con estos elementos de utilería.

Stanislavski revolucionó el teatro de su época y mantu-vo una permanente evolución e influencia ante todo entrelos años 1897 y 1917, coincidiendo con la pujanza del Te-a tro de Arte. Su magisterio continuó hasta su muerte en1938, aunque en estos últimos veinte años de su vidahubo de bregar con el teatro de la revolución soviética, quepropugnaba espectáculos más populares y didácticos. Hoyla importancia del sistema de Stanislavski, difundido en elmundo occidental, continúa vigente: es, como he escritolíneas arriba, el procedimiento imprescindible para conse-guir las herramientas interpretativas. A su vez presenta di-ferentes ramificaciones que arrancan del tronco común,oscilando entre el psicologismo manierista que reproducearqueológicamente un sistema sin vida, practicado por al-gunas compañías en Rusia y en países de su entorno, a unsistema en evolución dinámica, donde se reconocen losprincipios básicos, con aportaciones sustanciales de crea-dores de la talla de Yuri Lioubimov, Piotr Fomenko, LevDodine, Anatoli Vassiliev, Viktor Ryzhakov, entre otros, enRusia, Elmo Nüganen, Alvis Hermanis, Oskaras Korsuno-vas y Rimas Tuminas, en las repúblicas bálticas, SàndorZsótér o Bela Pinter, en Hungría, Desislava Shpatora o Ja-voz Gardev, en Bulgaria, y un largo etcétera.


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En Occidente se enfrentan dos corrientes contrapues-tas, en América el Actor Studio de Lee Strasberg y el psi-cologismo practicado por algunos directores de escena ar-gentinos y trasladado a España, que parten de un primerestadio del sistema de Stanislavski, cuando la memoriaemocional la identificaba con las vivencias personales. Laotra corriente viene marcada por lo que Peter Brook3 de-nominó el naturalismo por analogía, que procura estable-cer una relación de semejanza entre personaje e intérpre-te, de modo que aquello que reproduce el actor sobre laescena equivalga a la realidad, copiando o tomando pres-tados gestos, movimientos o tonos, sin derivar en una imi-tación total. Se trata, por tanto, de evocar el recuerdo delespectador mediante una relación de semejanza para con-seguir la ilusión escénica. Directores como Declam Don-nellan, Simon McBurney, Ramin Gray, Deborah Warner,Stephan Braunschweig, Jacques Lassalle, Eric Lacascade,Philippe Cantarella, entre otros muchos, representarían aesta tendencia. En España, Stanislavski vino de la manode Layton, un discípulo de Strasberg, y en su estudio seformaron una hornada de directores, José Carlos Plaza,Miguel Narros..., que han influido notoriamente en la es-cena española.

Como se ve, muchos son los directores que continúanla senda Stanislavski, pero hoy el naturalismo, acuñadopor el director ruso, encuentra algunos problemas deriva-dos de la recepción del espectador de hoy, más rápido enla captación, acostumbrado a un tempo ritmo diferente,habituado al mundo de la imagen y poco amigo de seguirla construcción discursiva del razonamiento a través de la


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palabra; o bien de la nueva escritura dramática, que plan-tea problemas: ¿cómo aplicar el sistema a los textos que seescriben en la actualidad donde el personaje se encuentradesaparecido y sustituido por un actante, y la estructuralógica sobre la que se asienta la historia, resulta inexisten-te? ¿Se pueden afrontar textos de Novarina, Vinader, VonMayenburg, Viripaev, Kane, por ejemplo, desde el psicolo-gismo puro? Estas y otras cuestiones deben resolverse,pero ninguna enturbia las aportaciones esenciales de Sta-nislavski a la historia de la puesta en escena. �

R E F E R E N C I A S

Amiard Chevrel, Claudine. Le théâtre artistique de Moscou (1898-

1917). (1965). Editorial CNRS. París.

Magarshack, David. Ensayo en El arte escénico (1999). Siglo Veintiuno

editores. México.

Pavis, Patrice. Da Stanislavski a Wilson. Antologia portatile sulla parti-

tura, en la Revista de Teatro Eurisiano, nº 3 (1997). Coordinador

Marco de Marinis.

Sarrazac, Jean Pierre, y Marcerau, Philippe (1999): Antoinie, l’inven-

tion de la mise en scène, París, Actes-Sud Papiers.

Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara (1968). Editorial cons -

tancia, México.

Stanislavski, Constantin. La construcción del personaje (1976). Alianza

Editorial. Madrid.

Stanislavski, Constantin. El arte escénico (1999). Siglo Veintiuno edi-

tores. México, 1975.

N O T A S

1 Al respecto, es obligado señalar la inquietud de Nemirovich-Danchenko

por mejorar el arte de la representación que le había abocado a plantear un


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plan de estudios para que los actores adquirieran unas herramientas bási-

cas imprescindibles para afrontar con garantías el oficio de actor (cfr.

Amiard Chevrel, Claudine. París: 21-27).2 En una extensa entrevista con el autor de este artículo, publicada en Assaig

de teatre, Vassiliev se expresaba en los siguiente términos en relación al

método: «Todos los rusos empleamos el sistema Stanislavski, porque es un

fundamento. Si voy a una clase de pintura tengo que empezar por dibujar

un modelo clásico. Nadie ha inventado nada nuevo. Después ya se puede

ser Picasso. Stanislavski es la metodología. Allí está todo pensado y es

exacto, aunque esto no quiere decir que no deba evolucionar».3 También Vassiliev, en Sept ou huit leçons de théâtre, emplea esta misma ex-

presión en las páginas 109 y siguientes para definir su teatro.


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