Materia: ILAC

Teórico: Nº 11 – 5 de Junio de 2013

Tema: Teatro realista- Stanislavky

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Profesora Mogliani: Me preguntaban recién por los textos, vamos a hacer un repaso

por los textos. Si ven el programa, la unidad dos la trabajamos en orden, primero a

Aristóteles, después Naugrette, que fue nuestro hilo conductor, luego el de Oliva que nos da

el contexto histórico, después el de Surgers que trabajó el espacio escénico, y finalmente el

de De Marini que solo lo esbozamos porque no tuvimos tiempo, así que se puede pasar a

bibliografía complementaria. Los textos de Kott y Spencer son los textos que dio la

profesora Alicia sobre Shakespeare.

Para la unidad tres que empezamos la clase pasada, partimos del texto de Naugrette,

pero tiene dos partes, la parte dedicada a Zolá la vimos la clase pasada, y la parte dedicada

a Stanislavski la vamos a ver hoy. La semana pasada vimos que el punto de inflexión del

teatro moderno fue Antoine, y en eso coinciden los textos de la unidad tres de Pavis y De

Marini, hoy vamos a trabajar la parte de Naugrette sobre Stanislavski y también el de

Brown, y el de Díaz, que es una ficha de cátedra que les recomiendo y que lo pueden

conseguir en publicaciones, acá en la entrada de la Facultad. Bueno y si llegamos con el

tiempo tocaremos el texto de De Marini, la parte de Stanislavski, porque la parte de

Pirandello lo verán con la profesora Aisemberg la próxima clase, lo mismo con el texto de

Szondi.

Con respecto al parcial, cada profesor de práctico toma la decisión de qué preguntar

según sus comisiones, lo que yo propongo es que este segundo parcial entre la unidad tres,

porque estamos viendo el modelo de obra dramática realista con Chejov, la puesta en

escena y el espacio escénica realista, que vimos la clase pasada, y la actuación realista que

vamos a ver hoy. Entonces la idea es que puedan aplicar lo que vimos en teóricos a la obra

en particular que trabaje cada comisión, sé que Miguel va a trabajar con “Emilia”, Aracelli

con “La patria fría”, aunque tienen otra opción también, y Adrián va a trabajar con “La

familia Coleman” “Tercer cuerpo” o “Emilia”, son varias, entonces cada docente elige un

corpus y ustedes tienen que relacionar estas obras con nuestros temas de realismo, porque

por ejemplo, deben argumenta si la obra tiene una puesta en escena realista, o si la

actuación es realista…¿queda clara la consigna?

Bueno, vamos a comenzar ¿Hay alguien que estudió actuación? ¿Nada más que

tres? Digo para que me ayuden. Bueno, según Pavis hay dos modos de actuación, la

semántica y la deíctica, de las que hablamos la clase pasada, hoy trabajaremos la semántica

y cuando tomemos a Brecht vamos a ver la deíctica, y entonces hoy vamos a hablar de un

director teatral y pedagogo ruso llamado Konstantin Stanislavski, y que es una figura

fundamental del estudio de la actuación y de su formación, porque actuar no es una

intuición ni tener ángel, se necesita formación, por eso su fundamental característica es que

es un pedagogo, y desarrolla una extensa obra escrita, pero escribe como un director, no

organizadamente, sino dando cuenta de su propia experiencia, como un diario de trabajo, y

bueno, como generó muchos comentarios acerca de su obra, nace una especie de sistema,

pero que está más modelado por sus seguidores que por él mismo; porque probó diferentes

formas, y cambió algunas ideas sobre el trabajo del actor, aunque siempre tendrá el mismo

objeto, que es lograr el naturalismo escénico, esto se mantiene, que el actor se comporta

con la mayor naturalidad posible, y ataca la actuación exagerada, artificiosa, de las pasiones

donde las mujeres se desmayan, que son típicas del romanticismo, como en “Noche de

Cabiria”. Entonces se trata ahora de actuar creando la mayor ilusión de realidad posible.

Stanislavski fue actor, director y pedagogo, y es el protagonista de las obras que

produce, no es sólo un pedagogo. Podemos decir que los objetivos que persigue este

director son los mismos de Antoine, los mismos objetivos del realismo, pero aplicados

especialmente a la actuación y no tanto a la escenografía como en Antoine, el que está más

preocupado de los aspectos plásticos. Podemos señalar que Stanislavski fue primero un

actor y luego director, para convertirse luego en pedagogo. Tenemos que tener en cuenta

que el teatro ruso de su primera época era un teatro que estaba muy vigilado por el zarismo,

habían censura, vigilancia, entonces era un teatro muy quedado, era siempre el mismo, sin

gran trabajo artístico, cada actor llevaba su vestuario y a veces no tenía mucho que ver con

la obra, y cuando el teatro deja de ser un monopolio del Estado en 1882, comienzan a surgir

nuevas posibilidades para el teatro, nuevos enfoques, surgen nuevos grupos de teatro, que

tienen como fin solamente el entretenimiento, y es frente a este teatro que va a reaccionar

Stanislavski. Poco a poco comenzará a destacarse la figura del director que hasta ese

momento era sólo un coordinador u organizador de actores, tal como en el resto de Europa;

esto es lo que cambiará de la mano de Antoine y de Stanislavski. En 1888 se inaugura la

Sociedad Moscovita de Arte y Literatura, y él ejerce como actor, y a partir de 1890

comienza como director. A partir de allí comenzará a preocuparse por alcanzar esta ilusión

escénica de realidad, y se preocupará de los detalles que antes eran dejados de lado

Una de las políticas importantes de este teatro es que la organización debe tener

como eje central la necesidad de los actores y de cada obra en particular. Basta ya de que

cada uno de los actores trae su vestuario, basta de sacar del depósito un telón pintado que

hace de casa, de choza, de cuartel, etc., y que el diseño tendrá que ver con las necesidades

de cada obra en particular. Por eso el segundo punto va a ser: para cada producción se va a

diseñar el decorado, la utilería y el vestuario que sean acordes a la obra que se esté

poniendo. El tercer postulado es que las representaciones tienen que presentarse como una

obra artística no como un evento social. Además los aplausos a las entradas y las salidas de

los actores serán desaprobados. Hay que hacer silencio. Entonces va a modificar esta

costumbre de aplaudir en medio de la obra porque quiebra la ilusión de realidad, y esto es

algo que todavía se hace en el teatro comercial. Otra cosa que llama la atención es que las

entradas tenían bajo precio para estimular que asistiera mayor público.

La siguiente obra es especialmente escrita por Chejov para el Teatro de Arte de

Moscú y sus actores que es "Las tres hermanas". Y se produce un conflicto entre ambos

artistas. Veamos ahora las imágenes., la primera escena, de la que tenemos los apuntes de

los cuadernos, de “La gaviota”.

*** Se exhiben fragmentos de “La gaviota” ***

Como podemos ver, el texto está lleno de notas, todas muy detallistas, y si bien hay

éxito de crítica no tanto de público, y por eso cambia de obra que es “Tio Vania“ que es la

que todos leyeron, y la diferencia es que Chejov vuelve a escribir teatro y vuelve pensando

en personajes específicas, pero nuevamente hay roces porque Chejov pensaba que era un

drama y veía que la actuación de Stanislavski es sumamente violenta.

La primera representación montada en el Teatro de Artes de Moscú el 17 de Octubre

de 1898 fue "El zar Fiodor Ivanovich", ahora les voy a mostrar algunas imágenes….

Como este zar era un zar del siglo XVI lo que hacen es investigar en fuentes

históricas, viajar a los lugares históricos y obtener objetos auténticos de la época para

utilizarlos en la puesta. En cierto modo se basaron en el teatro de Meiningen, el que habían

visto en Alemania en 1890, porque este es uno de los primeros teatros que intenta buscar

objetos auténticos para llevarlos a la representación. Esta obra fue muy exitosa, pero la

pieza que realmente definió la identidad del Teatro de Arte de Moscú fue la "La gaviota" de

Chejov. En esta imagen que les traje se puede ver a Chejov leyéndoles “La Gaviota”.

Se sabe que tuvieron muchas dificultades para llevarla a escena porque la obra de

Chejov no es una obra con mucha acción exterior, entonces Stanislavski comprende que

debe modificar el modo de actuación para captar la acción interna que estaba escondida

bajo la superficie, sin acontecimientos notables, o lo que se denomina “subtexto”.

Finalmente la obra fue un éxito y se convirtió en el emblema del Teatro de Artes de Moscú.

Dice Chejov: "Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma. La gente cena y al

mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida”. Esto es lo que presentaría Stanislavski.

Y para ello hizo un trabajo exhaustivo. Se retiró durante varias semanas de Moscú para

preparar el montaje. La puesta en escena fue completa, con detalles en los sonidos, la

iluminación, escenografía, vestuario, maquillaje, movimiento de los actores, tonos, etc.

Ustedes seguramente leyeron el texto de “La gaviota” en prácticos. En el texto de

Beaun se compara el texto de Chejov con las largas y detalladas anotaciones que le agrega

Stanislavski. Otro detalle que se agrega es la importancia de los ensayos, se ensayó mucha

la obra, una cantidad de horas que eran impensables en la época. 800 horas de ensayo, El

estreno se lleva a cabo en 1888 pero el público no estaba muy preparado para este nuevo

tipo de teatro, para este realismo y este tipo de actuación, pero fue un enorme éxito de

crítica. Es una puesta fundamental, así que tuvo que adaptarse para estrenar su siguiente

obra que es "Tio Vania" de 1899, y de ella ya tengo más fotos. Fíjense en la escenografía,

los vestuarios, y la simulación de las paredes. Con esta obra se comienza a resquebrajar la

relación entre Chejov y Stanislavski, porque para el primero la obra es una comedia y para

el segundo es un drama. Además a Chejov no le gustó la violenta actuación de Stanislavski.

La siguiente obra es especialmente escrita por Chejov para el Teatro de Arte de

Moscú y sus actores que es "Las tres hermanas". Y nuevamente se produce un conflicto

entre ambos artistas.

Y en 1904 estrenan "El jardín de los Cerezos" y vuelven a estar en desacuerdo

ambos artistas, incluso discuten sobre el afiche. Chejov dice: “Voy a escribir una nueva

obra que comenzará con un personaje diciendo ¡Qué maravillosa quietud hay aquí! No se

escuchan pájaros, ni perros, no cuchillos, ni lechuzas, ni ruiseñores, ni relojes, ni cencerros

y ni un solo grillo”. Esto es un modo de criticar el excesivo uso de recursos de Stanislavski

para lograr el realismo, el que revisaba cada detalle de los objetos.

Bueno, esto como presentación biográfica ¿y qué destaca Naugrette? El rescata el

carácter ético de Stanislavski. Dice que plantea una ética igualitaria del trabajador, en la

que están a la misma altura espectadores, técnicos y actores. Hay además una ética del

trabajo del actor que no separa al arte de la vida, es una vida al servicio del arte. Es un

proceso de formación sobre sí mismo, el teatro es como un templo, hay que tener disciplina

para trabajar el cuerpo y la voz. Entonces les exige horario una responsabilidad que antes

no se veían, era algo monacal, no habían divismos Los que estudiaron historia del teatro

argentino, del teatro que se hace a partir de los años ’30, podrá saber que ésta era la ética

del teatro argentino, era un dedicar la vida a un teatro social, y esto proviene de

Stanislavski. Para este director el actor debe tener cierta educación para el teatro, por

ejemplo, tiene que tener un dominio de sí. Por otra parte, bajo los diálogos aparentemente

cotidianos, se esconden sub-textos importantes

Entonces el actor debe tener una ética, se debe formar, debe leer, respetar al teatro y

además está reformar las costumbres del espectador, entonces esta ética del actor, que es

diferente al teatro francés que busca provocar una enseñanza moral en el espectador, porque

ahora se vuelca hacia el teatro mismo, hacia la producción interna tanto como a la obra, hay

que educar a los actores y al espectador, al actor hay que educarlo para la vida y al actor y

al espectador hay que educarlos en el respeto al teatro. A veces es cómico leer lo que le

pedía a los espectadores, pero así uno se hace la idea de cómo era antes el teatro. Les pedía

que permanecieran sentados durante toda la obra -no como en el teatro isabelino o del siglo

de oro español en la que había toda una muchedumbre que se desplazaba de un lado a otro-,

pedía también que no charlaran, que llegaran a la hora, que esperaran el comienzo de la

obra sin comer, que se sacaran el sombrero, que no coman durante la escena, etc.

Uno puede darse cuenta, entonces, que de lo que se trata es de valorizar la puesta en

escena, porque el arte está en la escena, por eso es el teatro elevado a la condición de arte,

pero es en la puesta donde se juega el arte. Lo que buscaba Stanislavski era la verdad

escénica, este era el motivo que lo acompañó a lo largo de toda su carrera teatral y su

manera de entender esta verdad se encuentra en sus dos escritos. Pero su pensamiento

atravesó dos etapas, y por eso se le suele asociar dos métodos, pero esto cuestionable,

porque en realidad son dos etapas del mismo pensamiento. Porque él iba escribiendo a

partir de las obras que él mismo dirigía, entonces va descubriendo nuevos caminos, pero

siempre busca lo mismo por un camino y luego por otro, y cada uno de ellos tendrá luego

sus continuadores.

Pero el objetivo, el naturalismo, eso se mantiene, aunque lo aborda desde distintos

métodos para llegar a ese objetivo.

En su primera etapa como formador de actores defiende la idea de que el comienzo

del trabajo del actor debe parir con la llamada "lectura de mesa", o la lectura del texto

dramático, aquí se trata de conocer la línea de acción de cada personaje, entonces se dedica

a estudiar las características del actor, la época histórica, el ambiente del personaje, sólo

después de este estudio suben los actores al escenario, y siempre evitando toda exageración

que pueda quitarle naturalidad y realismo a la obra.

Dentro de este primer método se pasa siempre de lo consciente a lo inconsciente y

se comienza a trabajar lo que llamó la “memoria emotiva” que es bucear en las propias

emociones y vivencias personales para encontrar las que siente el personaje, y la memoria

emotiva es el recuerdo físico que se tiene de estos sentimientos, por ejemplo, el actor

recuerda una situación que vivió semejante a la que vive el personaje, y trata de recordar

como puso su cuerpo, su voz en esa situación. Como sabrán, también se va a cuestionar este

método por las consecuencias psicológicas que puede provocar en los actores, por eso el

director tiene que ser muy responsable si va trabajar este método, porque algunos sin ser

terapeutas crean en sus clases situaciones que después no pueden contener. Además el actor

debe recuperar esa memoria noche tras noche, por eso en el cine el método fue más

productivo, porque es una vez y ya está. La actriz de teatro que hace a Medea debe matar a

sus hijos cada noche. Pero por ello se trabaja los elementos de relajación y concentración,

porque si no está relajado no estará en un estado de creación, si sigue pensando en lo que le

pasó en su día cotidiano, no puede convertirse, y la concentración es necesaria porque si

debe actuar como si nadie lo estuviera viendo, como si fuera su vida normal, no lo puede

distraer el celular de un espectador, por eso debe realizare ejercicios de concentración, por

ejemplo con el ejercicio del momento privado, en el que haces una actividad como si nadie

de tu entorno te afectara por el hecho de que te observan; ahora ¿por qué son fundamentales

los ejercicios de relajación y de concentración? Los primeros porque el actor necesita estar

relajado para poder exponerse públicamente "como si" nadie lo estuviera viendo; si supiera

que lo están viendo no va a estar relajado, por eso trabajan la llamada "práctica del

momento privado", que es actuar frente a los compañeros un momento privado haciendo

como si nadie me estuviera observando. Ese es el desafío. La concentración va de la mano,

porque si en escena algo pasa en el público tiene que seguir como-si nada estuviera

pasando. Y bueno, una vez relajado y concentrado puede sumarle el sí mágico de las

circunstancias dadas. A esto se le sumaría el trabajo de la memoria emotiva de la que ya

hablamos, y que sin duda es el elemento más conflictivo, incluso para desarrollarla,

Stanislavski trabaja con algunas teorías de la psicología, como la del perro de Pavlov.

Otro concepto relacionado es el de tratar de actuar como-si fuera el personaje, es el

“como-sí” o “sí mágico", es el “Si yo fuera el personaje". Quiero subrayar la terminología

que aparece en el texto, el “sí mágico” era una, otra es "La circunstancia dada", y que son

las circunstancias previas que ha vivido un personaje antes de entrar a escena, es decir, si el

personaje entra por una puerta en la escena, el actor debe saber desde dónde viene, qué le

pasó, si viene del trabajo, de una fiesta, etc., son sus circunstancias previas, y como para

algunos personajes secundarios el texto dramático no se explaya, el actor debe imaginarse

estas circunstancias, debe construirlas en su imaginación, debe imaginarse las historia

previas, su biografía, sus sueños, su relación con los padres, etc. Siempre desde un plano

realista. Ya no es como lo que aparece en esos manuales que dicen “asombro” abra mucho

las cejas y ponga la boca y diga “oh”, en cambio, acá tengo que recordar cómo me puse

cuando me asombré, que tono de voz, que gestos, cómo puse la cara, y es el trabajo de

memoria emotiva.

Volviendo al problema de la carga emotiva que significa comprometerse noche a

noche con tus propias emociones, es que, se pudo aplicar en el cine con buenos resultados a

partir de la escuela de Strasberg como discípulo de Stravinsky, porque en cine la carga

emocional es una vez, y sale bien, ya está, no es noche tras noche.

Bueno, pero ¿qué pasa con este primer método? Lo que pasa es que cuando viaja en

gira, en 1923, con el Teatro de Arte de Moscú a Estados Unidos, algunos de los miembros

se quedan en Estados Unidos porque aprovechan el viaje para exiliarse; bueno, pero a esa

representación del año 1923 asiste Lee Strasberg y queda impactado, y dos de los actores

rusos que se quedan -Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavsky-, abren una escuela de

actuación, la American Laboratory Theater, y Lee Strasberg se inscribe y a través de ellos

aprende la teoría de Stanislavski. Entonces aprende la primera etapa de su pensamiento, su

primer método, porque el segundo método lo desarrolla con posterioridad a esta gira por

Estados Unidos. Y bueno Strasberg aplica estos conocimientos a la dirección y a la

actuación y crea el Group Theater y luego comienza a dar clases de actuación. Y es en el

año 1949 cuando lo invitan al Actor’s Studio. Él no lo funda, sino que lo fundan algunos

miembros del Group Theater, como Elia Kazan, y si ven su película “Nido de ratas” podrán

ver cómo Marlon Brandon aplica estas técnicas. Y es partir de 1951 que Strasberg se hace

cargo del Actor´s Studio, el cual es el referente del realismo en Estados Unidos. Entonces

lo que hay que tener en cuenta es que Strasberg, como lo hacen todos, acomoda a su propio

pensamiento el método de Stanislavski, lo profundiza, pero el primer método, y no el

segundo que tiene menos difusión. Entonces se enfoca en la memoria emotiva, la relajación

y la concentración, pero elabora nuevos ejercicios. Aunque él escribe un solo libro, lo

demás son apuntes tomados por sus alumnos. Y también llegará a Argentina, entonces muy

poco de Stanislavski llega a Argentina desde Rusia, lo que llega es el Stanislavski de

Strasberg, el cual viene a la Argentina y hace talleres en los ’70, y bueno, muchos

estudiantes se fueron a estudiar al Actor’s Studios y ustedes a vecen ven el programa del

Film & Arts donde dan esas entrevistas, aunque ahora el Actor’s lo dirige la hija de

Strasberg.

Bueno, lo importante es que los grandes directores de los ’70, Gandolfo, Fernández,

que montaron en Argentina “La Gaviota” responden a estos primeros métodos de Strasberg.

Y Stanislavski rota y va a desarrollar un segundo método lo que se llama “atracciones

físicas” y lo que rota es el origen del trabajo, el objetivo sigue siendo el realismo escénico,

pero parte de la improvisación ya no de la memoria emotiva ni del trabajo de mesa, como

antes, sino desde la acción, y el texto va a llegar a final, no al principio.

Ya no se memorizo, primero actúo y luego voy armando la línea de acción del

personaje, descubro sus objetivos, por ejemplo, analiza a Otelo, y habla de súper objetivos,

que es jerga que ha quedado de Stanislavski, y el súper objetivo es lo que desea el personaje

en torno al cual giran sub-deseos.

Entonces primero creo al personaje y después llego al texto, entonces ya no es

mecánico, porque lo que no quiere es caer en clichés y en formalismos. Esta etapa la

desarrolla en los años ’33, ’34, por lo tanto, esta segunda etapa tiene como contexto un

cierto cierre del florecimiento de las artes a principios de la revolución, porque el gran

maestro de Stanislavski, Meyer, es confinado a Siberia por resistirse a hacer arte como se lo

pide el Estado.

Entonces la segunda etapa de Stanislavski no llega a Europa y menos a América,

porque su pensamiento queda tras la cortina de hierro. Por eso su conocedor y practicante

en Argentina va a ser Serrano, porque lo estudia en un país tras la cortina de hierro,

entonces allí aprende y luego difunde esta nueva etapa que publica acá, por ejemplo en su

último libro “Nuevas tesis sobre Stanislavski”, y lo que hace Serrano es difundir la segunda

etapa de Stanislavski y que aplica en su escuela en donde la acción es lo fundamental,

porque si el actor actúa tras un deseo pero no puede lograrlo porque se encuentra con una

fuera opositora, que es el conflicto, entonces la obra gira en torno a este conflicto que a su

vez se divide en varios tipos de conflictos.

Bueno, la clase que viene nos saltamos a la unidad 5 así vemos Stanislavski y

Brecht relacionados.

*** RECESO ***

Profesora Aisemberg: Bueno, voy a hacer una pequeña síntesis sobre el último tema

de cine que habíamos trabajado, que era de la unidad tres, y vamos a empezar con la cuatro,

y para ello tomaremos ejemplos del cine francés. Bueno, algunas ideas principales para

quienes estuvieron ausentes por los parciales, vimos el manierismo de Hitchcock, y sus

transgresiones a la escritura clásica, al modo de Orson Welles, porque ambos lo hacen al

interior de Hollywood. Vimos “Vértigo” y lo trabajamos bajo el artículo de Requena, donde

plantea la noción de manierismo, entonces lo principal que deben analizar de esa película es

como se producen disociaciones entre la representación y la narración, porque la

transgresión manierista tiene que ver con que ya no está todo centrado en la narración sino

que va air ocupando un lugar central la propia representación, y con el término

“representación” Requena se refiere sobre todo a la puesta en escena, entonces lo que

sucede es que la puesta en escena se independiza de la narrativa y va a desarrollar un

espesor significativo mucho más amplio que lo buscado en el cine clásico, esta es su idea

de disociación. En las escrituras manieristas si bien tiene todavía importancia la narración,

y es notorio en “vértigo”, la historia y el relato es todavía pregnante; tienen fuerza en el

relato, pero esto es lo que va a cambiar en el cine moderno europeo, acá hay transgresiones

pero no son radicales, tienen que ver con distanciarse de la normativa clásica, porque se

empiezan a agregar nuevos estilos, ambigüedades, se desmonta la escritura clásica, se

evidencia el sujeto de la narración; y la acción heroica va a sufrir un desplazamiento, ya no

será relevante como en el cine clásico, ya no será central, y va a pasar a ser importante el

acto de escritura, y la puesta en escena, es lo que plantea Requena cuando analiza

minuciosamente algunas escenas de “Vértigo”. Nosotros vimos algunas de ellas en clase,

vimos el prólogo, donde se plantea que la cuestión de la mirada va a ser central en el relato,

y este ya es un desvió, porque si bien la ruptura no es total, tenemos composición

equilibrada, plano contra plano, pero también se pone distancia, por eso es un manierismo,

porque hay una mezcla entre los clásico y lo moderno. Lo que planteaba que la cuestión de

la mirada se ve ya desde el prólogo, es lo que vimos la clase pasada. Dijimos que en el

manierismo hay una insistencia a lo largo del relato del desarrollo de elementos de la puesta

en escena que reflexionan sobre el cine mismo o evidencian el artificio de la

representación, eso es lo que lo distancia del cine clásico, es lo que vemos en la escena del

restaurant cunado Scottie ve por primera vez a Madelaine. También en la visita al museo

cuando Madelaine ve una representación. Allí nuevamente cobra protagonismo la mirada.