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2012

III Bienal de las Artes Musicales

Del 22 al 26 de octubre

2012



Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, Estados Unidos de América España, Hungría, México, Perú, Venezuela.

Rafael Correa DelgadoPresidente Constitucional de la República del EcuadorLenín Moreno GarcésVicepresidente de la República del EcuadorErika Sylva CharvetMinistra de CulturaWilson Mayorga BenalcázarViceministro de CulturaMayra Estévez TrujilloSubsecretaria de Artes y CreatividadJuan Carlos Escudero BravoDirector de Artes MusicalesJuan Carlos GualleCoordinador de Bienales

Jorge Arturo Bailón AbadAlcalde, GAD Municipal de Loja

Diego Naranjo H.Director Provincial de Cultura

Boris EguigurenJefe de Cultura del GAD Municipal de Loja.

Ángela Daniela GodoyCuadro portada: Bocinero, acrílico en lienzo, 50.5 X 60.5 cm. Gráficas Argenis, QuitoDiseño, diagramación e impresiónMGA.Archivo fotográfico

Mario Godoy AguirreEditor y curador del III Encuentro Internacional de Musicología

Loja, octubre de 2012

Erika Sylva CharvetMinistra de Cultura

Presentación

Del 22 al 26 de octubre, en el marco de la III Bienal de las Artes Musicales Loja 2012, se realizará el III Encuentro Internacional de Musicología, evento auspiciado por el Ministerio de Cultura de Ecuador y el GAD Municipal de Loja.

Este evento está dirigido a investigadores musicales, músicos profesionales, maestros, estudiantes de música, gestores culturales, comunicadores sociales, melómanos y personas interesadas en el conocimiento de la música iberoamericana. Contará con la participación de prestigiosos musicólogos de diez países: Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, Estados Unidos de América, España, Hungría, México, Perú y Venezuela.

A través de mesas redondas, ponencias, paneles, talleres, recitales y sesiones audiovisuales, se conocerán los resultados de nuevas metodologías, investigaciones musicológicas y su impacto en la preservación y defensa del patrimonio cultural. Se debatirán temas de actualidad relacionados con las músicas de América Latina y el Caribe y de otras regiones del mundo. A partir de propuestas analíticas, se buscará una mejor comprensión de los procesos de creación, producción y circulación de la música.

Este Encuentro Internacional de Musicología, busca estimular el interés de profesores y estudiantes de las instituciones musicales del Ecuador hacia la investigación musical; proyectar nuevas formas de pensamiento y acción musical, a partir del estudio de nuestras músicas; propiciar el orgullo y autoestima de los jóvenes músicos ecuatorianos y consolidar nuestros referentes históricos.

El Encuentro también busca revalorizar, identificar, proteger, conservar y rehabilitar, bienes patrimo-niales intangibles. En este caso se tratarán temas como el género musical pasillo, el jahuay - canto ritual de las cosechas andinas, músicas patrimoniales de la Amazonía, cantos montubios, montone-ros y chapulos de Ecuador.

El encuentro de musicología de Loja, contribuirá a establecer redes de expertos y nexos para futuros proyectos de colaboración en la docencia, la investigación, producción bibliográfica y otros proyectos de promoción y difusión musical.

El gobierno nacional con estos eventos contribuye al desarrollo de los estudios musicológicos, difun-de y valoriza nuestras músicas, consolida el turismo cultural, el conocimiento y respeto a la diversidad de expresiones musicales del Ecuador, de la región y del mundo.

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III Encuentro Internacional de Musicología

Cantoras de Pulucate, ChimborazoFotografía: Ángela Daniela Godoy

Jorge Arturo Bailón AbadAlcalde, GAD Municipal de Loja

Presentación

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Pianista, compositora y musicóloga cuencana.

• Doctoranda en Música en la Universidad Católica Arentina • Magíster en Pedagogía e Investigación musical.• Diplomado Superior en Formulación y Evaluación de Proyectos de Investigación.• Licenciada en Musicología. • Estudios de Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca. • Estudios de especialidad pianística en España, Universidad de Santiago de Compostela.• Graduada en el Conservatorio “José María Rodríguez”.

Jannet Emperatriz Alvarado Delgado

CONCIERTOS

Ha realizado conciertos de piano y órgano clásico dentro y fuera del país. Permanentemente como pianista realiza recitales de música de cámara didácticos (con solistas laureados, así como con músicos profesionales y estudiantes de diferentes especialidades instrumentales y vocales) para difundir las nuevas propuestas musicales en nuestro medio, interpre-tando música clásica, contemporánea y de tradición ecuatoriana.

Es: - Profesora e investigadora de la Universidad de Cuenca (Asignaturas: análisis musical a estudiantes de instrumento y pedagogía; composición musical) - Profesora del Conservatorio José María Rodríguez (Asignaturas de: piano, fromas musicales, organología y transposición musical). - Dicta permanentemente Seminarios sobre Música y Pedagogía, Técnicas de Educación musical en la Escuela de Educación Inicial, Estimulación e Intervención precoz de la Universidad del Azuay, así como Música y Humanismo en tercer y cuarto nivel en la Universidad del Azuay.

INVESTIGACIÓN

Permanentemente realiza investigación relacionada con la musicología, la pedagogía o la creación musical.

Ha sido ganadora y directora del IV concurso de proyectos de Investigación (2005)en la Universidad de Cuenca con el proyecto: “Estimulación afectiva, cognitiva y motriz a través de los elementos de la música y del sonido en la etapa parvularia”; y del IX concurso (2010) con el proyecto: “Estudio Musicológico y etnomusicológico del Pase del Niño en Cuenca”.

COMPOSICIONES MUSICALES Y TRABAJOS ARTÍSTICO-PEDAGÓGICOS INTERDISCIPLINARIOS

Entre sus obras compositivas están: “Ciclo de composiciones contemporáneas para soprano, violín, violoncello y piano” con textos de escritores ecuatorianos (Efraín Jara, Roy Sigüenza, Cristobal Zapata, Galo Torres, Sara Vanegas, Catalina Sojos, Nelly Peña); “De las Concesiones” para orquesta ; “Vanitas Vanitatum” para coro mixto; “Imágenes Rituales para 16 instrumentos de percusión”; “Letanía para cuerdas y percusión”; “Chacona para Banda Sinfónica”; obras para piano, electracústica como “Coro Mixto”, “Ciclo de Villancicos” con textos de Oswaldo Encalada; “Ópera contemporánea El Jurupi encantado”; Ópera “Ipiak y Súa” para solistas, dos coros, actores, bailarines, orquesta y electroacústica; etc.

Ha compuesto la banda sonora para el vídeo turístico “Regálate Cuenca”, Composición de la Banda Sonora del Libro de Cuento didáctico “Julián en el Barranco”.-Directora general de la puesta en escena de la Ópera “El Jurupi Encantado” en el 2005 y 2006, basada en el cuento homónimo de Oswaldo Encalada con la participación de varios artistas plásticos, escenógrafos, actores profesionales y niños actores, catantes líricos, maquilladores, directores de escena, músicos, etc.-Exposición Colectiva “Sur la ligne” música y artes plásticas. (junio 2010 organizado por la Alianza Francesa)

LIBROS:

• “Los Tonos el Niño Cuencanos estudio etnomusicológico) (Instituto Nacional de Patrimonio Cultural)• “Estimulación de las inteligencias múltiples a través de los elementos de la música y del sonido”. (en proceso de publicación por la Universidad de Cuenca y la Casa de la Cultura núcleo del Azuay)

Artículos, ensayos, ponenciasPermanentemente escribe artículos para diarios y revistas de crítica artístico-musical y ha sido invitada a realiza charlas y ponencias nacionales e internacionales relacionadas con temas musicológicos y pedagógicos.

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Loja, 11 de Noviembre de 1958.

• Conservatorio “Salvador Bustamante Celi”, Loja, Ecuador. • Licenciado en Composición Musical y Masterado en Artes especialización Música, por el Conservatorio “Gheorge Dima” de Cluj Napoca - Rumanía.• Estudioso y animador de las músicas ecuatorianas y sus gestores. • Investigador de los referentes musicales de nuestra región. • Promotor de los valores estéticos y profesionales de nuestros músicos y amante de nuestra diversidad cultural.

Julio Bueno Arévalo

PREMIOS1. “Vicente Rocafuerte”. Congreso Nacional. 2007 2. Al Mérito Artístico. Consejo Provincial de Loja. 1994 3. Al Mérito Cultural. Primera Clase. Ministerio de Educación y Cultura del Ecuador. 1992

OBRA DE CAMARA Y SINFONICA:• “Pax” para Gran Orquesta (estrenada el 12 de noviembre de 1999 por la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador) • “Tríptico para Marimba” para marimba sola (1998) • “Andarele” para Orquesta Sinfónica (obra encargo de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. 1995). • Varias obras de música de cámara para diversos formatos. (1983-1990) • Cantata “Amanecer” (Tesis de grado Facultad de Composición) Cluj Napoca - Rumanía 1982) • Tres piezas para Orquesta (Cluj Napoca - Rumanía 1980) • Rondó para Orquesta de Cámara (Cluj Napoca - Rumanía.1979) • Tema con variaciones para cuarteto de cuerdas (sobre etnomúsica quichua ecuatoriana) (Cluj Napoca - Rumanía.1977)

PARA DANZA:• “La Torera” coreografía de María Luisa González. Dir: Jorge Mateus (Quito, 1989, 1995) • “La edad de la ira” coreografía de Rubén Guarderas sobre la creación plástica de Oswaldo Guayasamín (Quito, 1987) • “Las Tres Manuelas” coreografía: Laura Solórzano (Madrid - España, 1986)

PARA CINE:• “Tarjeta Roja” Documental sobre el Agustín Delgado, realizado por Rodolfo Muñoz, 2007 • “Nuestro Ecuador” Serie Documental de “Fade In” Producciones, 2000 • ”Volar” corto metraje con temática infantil de Jorge Vivanco, 1984 • “Los mangles se van” largometraje ecológico de Camilo Luzuriaga, 1985 • “Tequimán” largometraje con temática infantil de Jorge Vivanco, 1986

PARA TEATRO:• “Mierditaciones siglo XXI” de Patricio Falconí, Agosto del 2001. • “En el umbral de una ciudad invisible” Dirección: Tony Cots, Julio del 2001 • “La Quimérica” de Oscar Rodríguez, Grupo Tragaluz, Noviembre del 2000 • “Medea” Adaptación de textos de Dario Fo y Heiner Müller, Dirección: Taty Interlige y Pepe Morán (Quito, 1990)

OCUPACIONES:2010 Asesor de la Bienal de Artes Musicales - Loja 20102009 hasta la fecha Director Musical del Grupo “Quimera”2003-2009 Director Ejecutivo de la Fundación Teatro Nacional Sucre2002-2009 Director del Festival Internacional de Música Sacra (8 ediciones)2002 Ponencia en el Tercer Encuentro para la Difusión y Promoción del Patrimonio Folclórico de los Países Andinos. Granada-España2001-2002 Director Musical de “El MAAC y la Música” en Guayaquil

2000-2002 Director Musical del Grupo “Quimera”1992-1997 Jefe del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio de Quito1984-1987 Director Musical del Grupo “Pueblo Nuevo”1986 Ponencia en el V Encuentro de Música Popular en Bogotá - Colombia1984 Participante en el II Encuentro Mundial de Música Vocal-Sinfónica en Moscú-URSS1983 Director del Coro del Banco Central del Ecuador

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María Cristina Breilh Ayora, compositora ecuatoriana nacida en Quito el 29 de junio de 1970, ha realizado estudios en el Instituto Superior de Arte de la Habana – Cuba, en donde pudo trabajar muy de cerca al compositor Harold Gramatges y en la Universidad Estatal de São Paulo – Brasil, en donde ob-tuvo su licenciatura en composición. En este periodo, se deben mencionar importantes influencias como los compositores Edson Zampronha, Edmundo Villani-Côrtes y el musicólogo Dr. Alberto T. Ikeda. De manera general, en la conformación de su pensamiento epistemológico, la mayor influencia ha sido el epidemiólogo y cientista social, Dr. Jaime Breilh.

Ha trabajado en la promoción y creación de nuevos espacios para la contemporaneidad musical ecuatoriana, desde su cargo como compositora en la Fundación Teatro Nacional Sucre (2005-2010), espacio en el que concibió y dirigió el Taller de Experimentación con Nuevas Tecnologías para la capacitación en la herramienta Max/MSP/Jitter, siendo una línea de formación propuesta e inédita en el país, además de impulsar y producir una serie

María Cristina Breilh Ayora

de eventos relacionados, entre conciertos y actividades didácticas; posteriormente, como Directora Nacional de Artes Musicales (2012), desde donde su principal reto fue el de proponer directrices para la transformación de organismos y actores rectores de la cultura musical.

Trabaja con miras a la construcción de una producción musical en un sentido transdisciplinario e intercultural, una muestra de esto es su composición ¨Resiliencia¨ estrenada en la Plaza San Francisco de Quito en 2010: proyecto compositivo-musicológico para el Concierto de Campanarios de la Ciudad de Quito 2010, encargo de composición, dirección artística y coordinación del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito y auspiciado por su Fundación Teatro Nacional Sucre.Otro punto importante en su desarrollo compositivo ha sido “Itinerário da ressonância” (1997), para cinta, obra estrenada en la BIMESP 1998 (Bienal Internacional de Música Electroacústica de São Paulo).

ALGUNAS PUBLICACIONES Y TRABAJOS:• Composición y Musicología: nuevos desafíos. En prensa en la revista Sonic Ideas. México: Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, primer semestre 2013.• 2008. Impresiones de una visita magistral. Orquesta Sinfónica de Cuba en Quito. La Habana: Boletín Música de la Casa de las Américas, 23 septiembre-diciembre, p.72-74.• 1997. Michel Chion y su Teoría Sonora del Cine. São Paulo: monografía para la asignatura Interpretación de la Música Contemporánea (Universidade Estadual de São Paulo-UNESP).• 1997. Análisis de la obra “Formazioni” de Luciano Berio. São Paulo: ensayo para la asignatura Composición (UNESP).• 1996. Nietzsche y el Origen de la Tragedia. São Paulo: monografía para la asignatura Estética (UNESP).• 1996. Schaeffer y sus Descendientes Concretos: Parmegiani, Gobeil, Bayle y Chion. São Paulo: monografía para la asignatura Interpretación de la Música Contemporánea (UNESP).• 1996. Flo Menezes: la vanguardia post-serialista. Estudio del pensamiento musical de este compositor contemporáneo brasileño, Director Artístico del “Studio Panaroma de Música Eletroacústica da UNESP/FASM” (Universidade Estadual de São Paulo / Faculdade de Artes Sta. Marcelina).• 1995. El ¨BOI¨ del ¨MORRO DO QUEROSENE¨. Investigación etnomusicológica de esta manifestación dramático-musical brasileña (UNESP).• 1994. James Boros / Ferneyhough y la ¨New Complexity¨. São Paulo: ensayo para la asignatura Historia de la Música III (UNESP).• 1994. Eduardo Escalante: catálogo de obras posteriores a 1977. Actualización del Catálogo de Obras de Eduardo Escalante (compositor brasileño contemporáneo), auspiciado por el Ministerio de Relaciones Exteriores (Brasil), Departamento de Cooperación Cultural, Científica y Tecnológica.

OTRAS EXPERIENCIAS LABORALES Y DOCENCIA:• Desde su actividad en la Fundación Teatro Nacional Sucre, Coordinadora Ejecutiva del I Encuentro Latinoamericano de Musicología – I Bienal de Artes Musicales de Loja (Ecuador) (2008).• Coordinadora del Taller de Compositores de la Fundación Teatro Nacional Sucre (Quito) (2006).• Profesora de la Licenciatura de Música de la Universidad de los Hemisferios: Lenguaje Musical, Armonía y Análisis (2005-2007).• Coordinadora y profesora de la parte de Lenguaje Musical de la Fundación Orquesta Sinfónica Juvenil del Ecuador ¨FOSJE¨ (2002-2005).• Profesora del nivel superior en el Programa de Estudios Musicales de la Pontificia Universidad Católica de Quito, para la disciplina de Teoría Musical/Entrenamiento Auditivo (1997-1998).• Profesora de Música del nivel primario del Colegio Americano de Quito. Después, fundadora y coordinadora del Departamento de Música de la misma institución (1998).• Profesora de Inglés Avanzado en la Academia de Lenguas Wizard de São Paulo por cinco años (1994-1997 y 1999-2001).• Monitora en el IAV (Instituto de Áudio e Vídeo de São Paulo) del curso de Fundamentos Básicos de Audio y Acústica (2001).• Reportera y columnista del periódico “HOY” para la sección de “Hoy en la Educación” (Quito, 1987).

OTRAS ACTIVIDADES ARTÍSTICAS:• Invitada por el Ministerio de Educación para formar parte de la discusión sobre la Reestructuración del Conservatorio Nacional de Música (Quito, 2009).• Representante del compositor Mesías Maiguascha y coordinadora (2005 al 2007) para la puesta en escena de su obra ¨ Boletín y Elegía de las Mitas ¨, estrenada en Quito, en el Teatro Nacional Sucre, en octubre del 2007. Estuvo a cargo del control en tiempo real de la parte visual usando MaxMSPJitter. Coordinó posteriormente su grabación (2009). Propuso y organizó la primera grabación realizada en sistema sonoro 5.1.• Interpretó la obra ¨Intimidad de la Madera¨ (2005) para objetos sonoros de madera, electrónica y movimiento, del compositor contemporáneo ecuatoriano Mesías Maiguashca. Estuvo a cargo de la interpretación de los objetos sonoros junto a M. Maiguashca y Christian López (Quito, Conservatorio Nacional de Música, 2005).• Invitada a participar en el “IV Encontro Universitário de Música Contemporánea “, en la mesa redonda “Jovens Compositores e Regentes”. Coordinación y dirección de la profesora Maria L. Sekeff (1997).• Dio recital de obras para piano del compositor contemporáneo brasileño Edmundo Villani-Côrtes. Auditorio del Instituto de Artes (Historia de la Música Brasileña), UNESP (1993).

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Riobamba, 1975Magíster en Estudios Latinoamericanos Mención Historia Andina por la Universidad Andina Simón Bolívar y alumno de su Programa de Doctorado en Historia realizado con la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla, España. • Facultad de Comunicación Social, Universidad Central del Ecuador, Licenciado en Comunicación Social especialidad Investigación; • Instituto Técnico Superior Particular de Radio y Televisión AER, Técnico Superior en Comunicación, especialidad Locución; • Universidad Andina Simón Bolívar, Magíster en Estudios Latinoamericanos Mención Historia Andina. • Alumno del Doctorado en Historia de la Universidad Andina Simón Bolívar (Quito). • Profesor universitario.

Es autor, entre otros libros, de Riobamba: Imagen, palabra e historia, publicado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, 2010. Participó en Artes, literatura e historia en la vida y las representaciones del Quijote; Ciudad y Arquitectura Republicana de Ecuador, 1850 – 1950; El ferrocarril de Alfaro; Patrimonio Cultural: memoria local y ciudadanía; La Música ecuatoriana: memoria local – patrimonio global, Italianos en la Arquitectura de Ecuador y otros libros. Preparó y dirigió la primera edición ecuatoriana de El Quijote, Riobamba, EDIPCEN-TRO, 2004. Riobamba: Una lectura desde sus planos es una de sus más recientes publicaciones.

Artículos y colaboraciones de su autoría se han publicado en Procesos, El Búho, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, Ecuador infinito y otras revistas. Desde 2003 es columnista de diario Los Andes. Una selección de sus artículos de opinión consta en el libro Opiniones, divertimentos y otras ocurrencias, publicado por la Escuela de Comunicación Social y la CCECh.

Investigador requerido por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ha ejercido la docencia en la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo, en el Instituto Santiago de Quito (USFQ) y en entidades de educación superior como la Universidad Andina Simón Bolívar, de la cual ha sido profesor invitado. Actualmente es profesor de la Universidad Nacional de Chimborazo.

Ha participado en eventos culturales y académicos en Ecuador, Colombia, Panamá, Cuba, España, Francia, Italia, Alemania, Austria, Argentina, Uruguay, Estados Unidos, Israel, Jordania, Bélgica y Holanda.

Franklin Cepeda Astudillo

Es autor de numerosas obras tanto religiosasa como profanas definidas todas por el uso de temas vernáculos. En el campo de la etnomúsica es autor de algunas obras fundamentales para la historia del Ecuador, especialmente en el campo de la organología, como: Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador; Música etnográfica y Folklórica, Litera-tura Popular Afro-ecuatoriana, y Bailes y Danzas en el Ecuador. Escribe para la Revista Sarance y para Ecuador indígena y es colaborador de la Revista de Música Latino Americana, editada en Austin, Texas, EEUU. En el año 1969 obtuvo el Premio Unico Angelo Negri en un Concurso de Composición musical para músicos nacionales y extranjeros residentes en el país, realizado en la ciudad de Guayaquil.

ESCRITOS MUSICALES: “Sistemas musicales e Instrumentos Ecuatorianos”, Rev. Ecuador Franciscano, V-1969; “Estudios Etnomusicales: Negos de la Nueva”, en Student Musicologist at Minnesota, Min-neapolis, 1970-71; “Nuevos planteamientos a la etnomusicología y el Folklore”, Rev. Sarance, 3, VIII-1976; “Instrumentos Musicales Ecuatorianos”, Sarance, 7, 1978; “Plan Mul-tinacional. Entrega de Documentos de acuerdo al Proyecto de Operaciones OEA-IOA”, Otavalo, 1978; “Proyecto de Investigación Etnomusicológica y Floklórica entre la OEA: INIDEF-ECUADOR: IOA”, Tomo I, Otavalo, 1977-8; “Apuntes de campo. Cronograma de trabajo OEA-IOA”, 1968-80; Literatura Popular Afro-ecuatoriana, Otavalo, Gallocapitán, 1980; -Instrumentos Musicales Populares registrados en el Ecuador, Otavalo, Ed. Gallocapitán, I, 1981.

OBRASMisas: A la Virgen de Legarda, a San Francisco de Asís, Misa de Difuntos y otras a una y dos voces; Vísperas de San Francisco de Asís; Viacrucis para Semana Santa. Melodramas: Don Bernardo de Legarda; El hijo ingrato; El Hijo pródigo; Noche de Navidad en San Francisco, Zarz. Ballet: Catequil, órg, p, perc. Otras obras: Concierto Lagos; Himno del Colegio Francés de Quito; Suite para piano. (Por J.M.S.)

Imbabura (Ecuador), 18-IV-1937.

Compositor, etnomusicólogo y folklorólogo. Sus estudios superiores los realizó en la ciudad de Quito, en Buenos Aires y en Caracas. Fue profesor de varios colegios de educación media y catedrático de la Pontificia Universal Católica del Ecuador, sede de Ibarra. Fue director del coro franciscano y organista de la basílica de San Francisco de Quito; asesor de DITURIS, del Ballet Nacional, de Patrimonio Cultural y del Ministerio de Educación y Cultura, Ha realizado trabajos con la Organización de Estados Americanos y con la Organización de las Naciones Unidas, así como participado en Congresos de Música, Indigenismo, Etnomusicología, Desarrollo de la Comunidad, a nivel nacional e internacional. Director del Departamento de Etnomusicología y Folklore del Instituto Otavaleño de Antropología es un destacado colaborardor de este Diccionario.

Coba Andrade Carlos Alberto

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Magíster en Pedagogía e Investigación Musical, dedicado desde hace varias décadas a la investigación, la composición y la docencia. Se ha desempeñado como Director de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador, Sucursal Cuenca; Presidente del Tribunal de Honor y del Plan de Desarrollo Cultural de la So-ciedad de Autores y Compositores del Ecuador, SAYCE; Secretario de la Asociación de Artistas Profesionales del Azuay; Director del Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno Provincial del Azuay; Director del Departamento de Educación y Cultura de la I. Municipalidad de Cuenca; Director de la Sección de Música, miembro de diversos directorios y Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay.

Ha ejercido la docencia en diversas universidades del país y el exterior y ha dictado seminarios y conferencias dentro y fuera del país, destacándose su partici-pación en el Instituto de Arte de la Habana, ISA, Cuba 1990; Governors State University, Chicago 1993; SISA PAKARI, New York 2000; Encuentro Internacional de Arqueología, Guayaquil 2008; Universidad de Carabobo, Venezuela, 2010; Segunda Bienal Internacional de Música, Loja 2010; Danzamérica, Iquique, Chile, 2011; Novena Semana de la Música y la Musicología, Buenos Aires, 2012.

Carlos Freire Soria

Como compositor ha obtenido el Segundo Premio (Primer Premio Desierto) en el Concurso Nacional de Composición organizado por el Ministerio de Educación y el Conservatorio José María Rodríguez en 1982 y el Tercer Premio en el Concurso Nacional de Composición “Una Canción para la Vida”, organizado por la UNICEF y TELEAMAZONAS en 1996. Ha escrito artículos y ponencias para diversas publicaciones del país y el exterior. Su Tesis de Maestría “Archivo Musicográfico Virtual Música y Músicos de Cuenca: siglos XIX y XX” fue publicada por la Universidad de Cuenca, en el año 2011.Actualmente dicta las cátedras de Historia de la Música del Ecuador, Etnomusicología, Antropología del Arte y Teoría de las Culturas en la Facultad de Artes y Estimulación Musical y Musico-terapia en la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Cuenca. Es Director de la Sección de Artes Musicales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay; Miembro del Consejo Directivo Nacional de la Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador, SAYCE; Doctorando en Musicología de la Pontificia Universidad Católica Argentina; Miembro Invitado del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, de Argentina y Editor de la revista Variaciones de la Maestría en Pedagogía e Investigación Musical de la Universidad de Cuenca.

Coordinador del Programa de Etnomusicología, Facultad de Ciencias Humanas, Programa de Estudios Especializados, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, PUCE, (1996-2002). Profesor de la Universidad San Francisco de Quito (1997-2002). Conferencista en eventos académicos internacio-nales en México, Estados Unidos y otros países Latinoamericanos. Participación en publicaciones y producciones musicológicas como el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, (1992).

Consultor de proyectos musicológicos en varias instituciones como el Instituto Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC; Ministerio de Cultura; Ministerio Coordinador de Patrimonio; Dirección de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito; Museo de la Ciudad; Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC.

Juan Mullo Sandoval (Quito)

Coordinador del “I y II Simposio de Musicología y Etnomusicología Ecuatoriana” en el marco del II y III Congreso de Antropología, organizado por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Universidad Politécnica Salesiana, Corporación Musicológica Ecuatoriana, CONMUSICA, Instituto Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC (Quito, 8-10 de noviembre del 2006. Guayaquil, 9 y 10 de octubre del 2008). Coordinador de la “Primera Reunión Técnica sobre Patrimonio Sonoro y Audiovisual Ecuatoriano”, IPANC (Quito, 1 de junio del 2007). Coordinador del Registro e Inventario del Patrimonio Sonoro del Ecuador (septiembre del 2008, marzo del 2009 y septiembre del 2010-febrero del 2011), Ministerio Coordinador de Patrimonio y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC.

Ha publicado y producido varios documentos como discos, videos y textos. Sus últimas obras publicadas son: “Gerardo Guevara”, Cuenca, Casa de la Cultura del Azuay, 2007; “Música patrimonial del Ecuador”, Quito, Ministerio de Cultura, Instituto del Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, 2009. “Cantos montoneros y chapulos, Cancionero Alfarista”, disco compacto, Ministerio de Cultura, Jam Records, Quito, 2012. Otras investigaciones en proceso de publicación son: “Ensayos del nacionalismo musical ecuatoriano”, Casa de la Cultura del Azuay, 2012; “Semántica de la Canción Alfarista, cantos montoneros y chapulos”, Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, 2012.

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Compositor, antropólogo y guitarrista ecuatoriano. Realizó estudios de guitarra clásica con el maestro Emilio Lara y estudios musicales en el Conser-vatorio Nacional de Música. Asistió a seminarios dictados por Arturo Rodas, Jen Luc Mas, Mesías Maiguashca y Julio Bueno. Ha compuesto música para obras de teatro, para documentales en video y de fusión-jazz étnico ecuatoriano. Ha dedicado gran parte de su vida al estudio de la etnomúsica ecuatoriana en el valle del Chota, Esmeraldas y la Región Amazónica, producto de lo cual ha realizado más de una decena de investigaciones, pro-ducciones en audio y video así como varias publicaciones. En el año 2000 funda el grupo Yagé Jazz a fin de llevar adelante una propuesta compositiva propia, basada en gran parte sobre ritmos étnicos y populares ecuatorianos y la fusión de distintos lenguajes musicales, entre otros el jazz. Este trabajo ha marcado una tendencia dentro del jazz ecuatoriano. Yagé Jazz ha producido 2 discos: Viaje Ritual que obtuvo el primer premio del concurso discográfico binacional Ecuador Venezuela convocado por el Ministerio de Cultura, en la categoría Música Instrumental Popular, y “Taromenani”, dedicado a los pueblos libres de la amazonía. Una selección de estos temas fueron escogidos para llevar adelante el primer concierto y producción de jazz sinfónico ecuatoriano entre Yagé Jazz y la Banda Sinfónica Ecuatoriana, el mismo que tuvo lugar en el marco del festival internacional de jazz organizado por el Teatro Nacional Sucre.

Juan Carlos Franco Cortés

ESTUDIOSUniversitarios: Antropología: Pontificia Universidad Católica del Ecuador (Egresado). Universidad Politécnica Salesiana. Título obtenido: Antropólogo.Musicales Superiores: Estudios Superiores de Música. Conservatorio Nacional de Música. Estudios de guitarra clásica, composición, electroacústica, armonía modal. (1975-1976/1982-1983)

EXPERIENCIA EN INVESTIGACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA Y ANTROPOLÓGICA: PRODUCCIONES Y PUBLICACIONES1993 Participación en la producción “Música del Ecuador”. Fundación Svenska Rikkonserter.1997 JETUPIKORÓ: Cantos y ejecuciones instrumentales de los Secoya del Aguarico. Texto y cd.1998 La Música de los A’I del Aguarico. Texto y cd.1999 La Banda Mocha: Música negra de la cuenca del río Chota-Mira. Texto y CD.2000 - 2001 Bomba: Por el camino de los abuelos. Prodepine. Texto y cd.2002 Duranibai: Cantos de la Tradición Huaorani. Texto, cd y cd room.2002 “Aproximación al sistema de pensamiento musical de los Secoya del Aguarico. Aspectos Antropológicos”, en Ñumineo. Mito y Cosmovisión Secoya, Fepp-Petroecuador, 2002.2002 La Muluta: Música ritual negra del norte de esmeraldas. Texto, CD y CD ROOM.2003 “Marimba: Los Tonos de la Chonta”. Texto, cd y video.2003 Vidas Míticas: Investigación de la mitología en la vida cotidiana de los pueblos Huaorani, Secoya, Shiwiar y A’I (Cofán).2004 Armonías 1. Música Étnica del Ecuador. Banco Central del Ecuador.2005 Taquinas y Cantos de Poder. La Música de los Kichwas del Alto Napo2005 Sonidos Milenarios: La Música de los Secoyas, A’I, Huaorani, Kichwas del Pastaza y Afroesmeraldeños” Petroecuador-Fepp-2005.2006 Proyecto Biblioteca Virtual del Banco Central del Ecuador. Investigador de la producción de los cuentos educativos sobre los pueblos indígenas de la amazonía, la sierra y la costa ecuatoriana, Banco Central del Ecuador, 2006.2007 Revista Nacional de Cultura. Encuentros No. 11. Consejo Nacional de Cultura del Ecuador. La energía musical como poder inmanente del pueblo Shuar de la Amazonía Ecuatoriana.2007 Reconstrucción etnohistórica y estudio etnomusicológico de la Nación Yumbo en el Noroccidente de Quito. FONSAL.2008 Elaboración de la investigación “Música y Danza de las nacionalidades indígenas de la provincia de Sucumbíos”. Libro a publicarse por el Ministerio de Cultura.2010 Director del Área de Investigaciones de la Corporación Musicológica del Ecuador CONMÚSICA.2010 Ministerio de Cultura. Elaboración del Atlas Sonoro de los pueblos y nacionalidades del Ecuador.2011 Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Austro. Recuperación y digitalización del Patrimonio Sonoro Shuar.

OBRASBombajazz (bomba) - Pajuyuk (Yumbo) - La hoja de naranja (bomba) - Doménica (Yaraví) - Longuita Carishina (bomba) - Bonita ha sido la guagua (caipishca) - Watí (sanjuanito en 5/4) Jetupikoró (tonada) - Ekope (pasillo) - Arcoiris (pasillo) - Kallari (sanjuanito) - Taromenani - La Cachimba (caramba) - Arcoiris (bossa nova) - Quilombo - Jazz Sep (funky) - Afro5/4 - La toma de la plaza (sanjuanito)

PREMIOS2008 Primer premio en la categoría música instrumental popular-Concurso Discográfico Binacional Ecuador-Venezuela. Ministerio del Cultura con el disco Viaje Ritual: composiciones de Juan Carlos Franco e interpretación del grupo Yagé Jazz.

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Wilman Ordóñez Iturralde

- Estudioso del folklore y la cultura popular montubia y porteña.- Director, investigador y asesor cultural de la reconocida Compañía de bailes escénicos montubios y porteños “Retrovador” desde 1986.- Ex Investigador del Archivo Histórico del Guayas.

AUTOR DE LOS LIBROS: Guido Garay…un testimonio necesario; De la montaña al río; Amorfino, Canto mayor del montubio (2 ediciones); Liturgia del iniciado (poesía); Soy lo que es mi entorno: Dumas Mora, el poeta del Carrizal; Barricaña: historia de un ícono de la cultura popular guayaquileña; Alza que te han visto: historia social de la música y el baile tradicional montubio (dos tomos); Porteños (artículos de aproximación al estudio de la música y el baile popular en Gua-yaquil); Del habla popular montubia: resignificando signos del hablante rural; Folklore y Sociedad: parrafada de un Guayaquil tradicional y moderno; Alma montubia: de la música y el baile en el Litoral.

Guayaquil, 1969

GIRAS:México, Cuba, Perú, Colombia, Venezuela, Costa Rica, Bolivia, Chile, Uruguay, Argentina y Panamá. Ha participado como conferencista y profesor de nuestros bailes, música y amorfinos tradicionales. Universidades e Institutos de Etnografía y Folklore internacional validan sus investigaciones y escritura.- Dirige el proyecto de investigación: Música y bailes de salón del Guayaquil de 1900.- Ex - Tallerista de los escritores Fernando Itúrburu y Miguel Donoso Pareja.- Tiene inéditos los libros Nada tengo que ver con el mundo (poesía) y Rodrigo Chávez González…por los caminos del pionero. Además de La rocola en Guayaquil.- Escribe y es corresponsal de la Revista El Arado de la Asociación Nacional de Folklore de Chile.- Escribe los fines de semana para Diario El Mercurio de Manta (Suplemento Cultural Séptimo Día). Escribe para la Revista Cyber Alfaro de la Universidad Eloy Alfaro de Manta y la revista EDO de etnomusicología de Quito. Escritos suyos aparecen en varias revistas nacionales e internacionales.- Edita y dirige la Revista de Estudios Folklóricos La Pájara Pinta (de pronta aparición la tercera y la cuarta).- Miembro del CID (CONSEJO INTERNACIONAL DE LA DANZA/UNESCO/PARÍS). Miembro del Círculo de Periodistas del Guayas.

CONDECORACIONES: - Medalla Dr. Vicente Rocafuerte al Mérito Cultural por parte del Ex - Congreso Nacional y las Medallas del Ministerio de Educación al Mérito Cívico y Educativo

Ketty Wong

es actualmente profesora de musicología y etnomusicología en la Universidad de Kansas, Estados Unidos. donde dicta clases de historia de la música europea, latinoamericana y otras culturas del mundo. Inició sus estudios musicales en la Academia de Música Santa Cecilia y el Conservatorio Nacional Antonnio Neumane de Guayaquil. Tiene un Ph. D. y una maestría en etnomusicologia por la Universidad de Texas en Austin, y una maestría en musi-cología por el Conservatorio Chaikovsky de Moscú. En el año 2010 recibió el prestigioso Premio de Musicología de la Casa de las Américas al mejor estudio monográfico sobre la música latinoamericana y del Caribe con la obra: “La música nacional: Identidad, mestizaje y migración en el Ecuador”. La obra fue publicada en Cuba en marzo del 2012, y la editorial americana Temple University Press acaba de publicar recientemente una versión en inglés. También es autora del libro “Luis Humberto Salgado: Un Quijote de la Música”, el cual analiza la obra musical y la importancia de este compositor académico en la música clásica ecuatoriana.

Sus investigaciones académicas abarcan el estudio de la música clásica, popular y folklórica de América Latina en general, y Ecuador en particular, así como temas relaciona-dos con la migración, globalización, nacionalismo e identidad social. Sus artículos sobre la música ecuatoriana han sido publicados en prestigiosas enciclopedias musicales de Alemania e Inglaterra, así como en revistas académicas de Ecuador, Cuba, Colombia, y Estados Unidos. También ha presentado sus estudios sobre la música ecuatoriana en conferencias internacionales y en la Biblioteca Virtual del Banco Central del Ecuador. Fue editora asistente de la prestigiosa Revista de Música Latinoamericana de Estados Unidos y ha gando algunas becas internacionales con las cuales ha realizado estudios e investigaciones musicales. Entre ellas, las becas de la Comisión Fulbright, la ex-Unión Soviética, la Universidad de Texas y la Universidad de Kansas. También ha sido profesora invitada en la Universidad Católica de Quito, la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, la Escuela de Música de la Universidad de Loja, el Taller de Música de la Sociedad Filarmónica de Quito, y la Fundación Zaldumbide Rosales. Es miembro de la Sociedad Americana de Etnomusicología, la Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular (IASPM-LA), y la Asociación Internacional de Estudios Latinoamericanos (LASA).

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Egberto Bermúdez

Egberto Bermúdez realizó estudios de musicología e interpretación de música antigua en el Guildhall School of Music y el King’s College de la Universidad de Londres. En la actualidad es Profesor Titular y Maestro Universitario del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la música en Colombia, la música tradicional y popular y los instrumentos musicales colombianos. Fundador y director del grupo CANTO especializado en el repertorio español y latinoamericano del periodo colonial. En 1992 junto con Juan Luis Restrepo establecieron la FUNDACION DE MUSICA, entidad cuyo objetivo es dar a conocer tanto al público en general como el especializado, los resultados de la investigación sobre nuestro pasado musical. Presidente de la HISTORICAL HARP SOCIETY desde 1998 hasta el 2001. En la actualidad es director del IIE.

Colombia

CARGOS: Jefe del Departamento de Fomento Cultural de la Dirección Nacional de Cultura - Subsecretaría de Cultura, (20 - X - 1993 - XII - 1995). Coordinador del Proyecto de Reestructuración del Subsistema Cultural, Centros de Formación Artística de Ecuador, (1994 - 1995). Representante por Ecuador, a la Asamblea Constituyente del Consejo Iberoamericano de la Música, Madrid, España, (VI - 1994). Director Nacional de Desarrollo Cultural. - Subsecretaría de Cultura de Ecuador, (1995). Coordinador del Proyecto Multinacional de Artes de la Organización de Estados Americanos - OEA, (1996), etc. Coordinador en el Ecuador del “Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana”, SGAE - INAEM. (1989 - 1994). Consultor: investigación del Jahuay, canto ritual de la cosecha, Instituto Nacional de Patrimonio Nacional INPC R3, (2012). Profesor invitado de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito (2012). Curador del II y III Encuentro Internacional de Musicología, Loja, 2010, 2012.

PRODUCCIÓN Y ANIMACIÓN MUSICAL: Seis festivales musicales en el nevado Chimborazo, (1986 - 1990). Cuatro encuentros nacionales del compositor chimboracense, Riobam-ba, (1985 – 1989, 2012). Coordinación del Encuentro Internacional de Estudio e Interpretación del Pasillo en América, Quito, (18 - 22 - IX - 1995). Dos festivales en el Jardín Azteca de la OEA, Washington DC., EE.UU. Coordinador del Festival Sumac Jahuay, Cacha, Chimborazo.

PREMIOS: Primer premio en la categoría Nueva Canción, Concurso Discográfico Binacional Ecuador-Venezuela. Ministerio del Cultura, Quito, 2007, disco Solidaridad. Primer Premio, “La Corchea de Oro”, Concurso Nacional de Música Infantil, Juventudes Musicales del Ecuador, Quito, 23 VII 1989. Primer Premio Concurso Nacional de Música Infantil, “Juguemos a Cantar”, Guayaquil, 4 IX 1988. Segundo Premio de investigación musical Carlos Gardel, “Estudio comparativo entre la música popular ecuatoriana y la música Argentina”, Embajada de Argentina, 1985, etc.

CONDECORACIONES: Al Mérito Cultural, Congreso Nacional del Ecuador, Quito, (28 - XI - 1995). Al mérito de Primera Clase, Asociación de Artistas Profesionales de Pichincha, Quito, (29 - VIII.- 1995) Acuerdo de Reconocimiento, Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos - SAYCE, (18 - X - 1978).

Riobamba, Ecuador, 11 de diciembre de 1954.Investigador musical, compositor. Ex becario de la American Field Service, Schenectady, NY, EE.UU. (1973) y del CLADEC - Organización de Estados Americanos - OEA, Caracas, Venezuela, (1994). Estudió música con su padre Gonzalo Godoy, los maestros P. Jaime Mola o.f.m., Ángel Pulgar y Hugo Haro.

AUTOR DE LOS LIBROS:1982, 1984, 1986 Educación Musical N 1, 2 y 3, Guayaquil, Editorial del Pacífico.2004 La Música en la Época Colonial en la Presidencia y Real Audiencia de Quito. Quito, Fundación Teatro Nacional Sucre, FONSAL.2005 Breve Historia de la Música del Ecuador. Quito, Corporación Editora Nacional.2011 El Carnaval de Chimborazo. Riobamba, Taki 1, Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo, Edipcentro.2012 La Música Ecuatoriana, memoria local – patrimonio global, una historia contada desde Riobamba (coautor Franklin Cepeda Astudillo). Riobamba, Taki 2, Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo, Editorial Pedagógica Freire.

Mario Godoy Aguirre

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Bernardo Di Vruno

• Profesor Nacional de Música• Egresado de Conservatorio Nacional de Música.• Músico. Guitarrista. Quenista. Acordeonista. Instrumentos Etnográficos y Folclóricos

Argentina

• Director Fundador de la Escuela Taller Municipal de Artes y Artesanías Folclóricas de Morón (E. T. A. Ar. F.), dependiente de la Dirección de Cultura de dicho municipio, desde 1985 y continúa hasta la fecha.• Capacitador en Folclore Musical Argentino para CePA Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires para profesores de música E. G. B. I y II. Proyecto: “Potencial didáctico de los instrumentos musicales etnográficos y folclóricos”. Y Músicas del MERCOSUR en el Aula.2008• Capacitador en Folclore Musical a través de Redat (Red de Apoyo Técnico Musical) Conservatorios Provinciales de Ayacucho, Tres Arroyos, La Matanza y Mar del Plata.• Miembro electo del Consejo de Dirección del Conservatorio Nacional de Música, período 1991- 2000.• Docente titular de la cátedra de “Instrumentos Etnográficos y Folclóricos” de la Carrera de Educación Musical del Conservatorio Nacional de Música, desde 1987. Continúa hoy en IUNA, Artes Sonoras.• Docente titular de la cátedra “Aerófonos folclóricos” del Profesorado de Educación Musical. Conservatorio Municipal Superior de Música “Manuel de Falla”.• Docente titular de la cátedra “Instrumentos Aborígenes y Criollos” de la Carrera de Etnomusicología del Conservatorio Municipal “Manuel de Falla”, desde 1989.• Profesor Adjunto Coordinador de la cátedra Educación Instrumental- Vocal-Fonal y Corporal de la Carrera de Musicoterapia – Universidad de Buenos Aires – Facultad de Psicología.• Miembro de la Comisión de Educación del Instituto Universitario Nacional de Arte, período 1998-2000.• Cátedra de Folclore Musical Argentino obtenida por concurso en Crio. Luis Gianneo Mar del Plata 2003-2008.• Dicta la materia Armonía para el Folclore en IUNA – ATF y continúa actualmente.

GIRAS INTERNACIONALESDe 1995 a 1998 se desempeñó como Director y Arreglador Musical del UBALLET (Ballet de la Universidad de Buenos Aires-UBA- realizando giras internacionales:• CANADA 1995: Festivales de HAMILTON – TORONTO – MONTREAL y CHICUTIMI.• EUROPA 1998: Festivales de Francia e Italia.• “Premio Especial Mejor Ejecución Musical”, Festival Internacional de Goritzia -Italia 1998.

PUBLICACIONES:• Sistematización y Metodología del Instrumental Etnográfico y Folclórico. ETAArF, Ensayo para una Técnica Básica.. Desde 1984. Publicación Interna de la escuela Municipal de Artes y Artesanías Folclóricas. Continúa.• Sistematización y Metodología del Instrumental Etnográfico y Folclórico, para la Materia Vocal , Fonal e Instrumental de Musicoterapia, Psicología UBA Centro de Estudiantes.

VIDEOS – DVD• Presentaciones en Canadá. TV Canadiense• Presentaciones en Europa. TV Francesa• Presentación en Pro Música.• Presentaciones en el Municipio de Morón. Prensa y difusión oficiales.

EN PREPARACIÓN:• La Quena en la Argentina - 50 Años . Panorama histórico- musical. Una síntesis a través de Intérpretes y Ejecutantes.• Afinación y Afinaciones de los Instrumentos Folclóricos. Síntesis• El Acordeón Diatónico en la Argentina. Reseña Histórica . Método de Ejecución.• Músicas del Mercosur en Acordeón.• Apuntes de Guitarra. Armonía• Apuntes de Acordeón. Armonía• Apuntes para Armonía Folclore.

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Dale A. Olsen

1964 B.A. in Music (Music History and Flute), University of Minnesota, Minneapolis.1966 M.A. in Music (Historical Musicology), University of Minnesota, Minneapolis.1973 Ph.D. in Music (Ethnomusicology), University of California, Los Angeles.1981 Shihan (master) diploma in Kinko-ryu shakuhachi (Japanese flute), Iwami Baikyoku V.

Estados Unidos

DIGNIDADES1981-1982 President, Southeast/Caribbean Chapter, Society for Ethnomusicology. 1984-1986 Member-at-large, Board of Directors, Society for Ethnomusicology (national office)1987-1989 President, Florida Folklore Society1992-1995 Board Member for Ethnomusicology, College Music Society (national office)1995-1997 First Vice President, Society for Ethnomusicology (national office)1999-2000 President, The College Music Society (national office)

DISTINCIONES,PREMIOS, BECAS (lista principal)1974 National Endowment for the Humanities, Summer Stipend (research in Venezuela, Colombia, Peru)1979 Fulbright-Hays International Exchange of Scholars Fellowship (teaching and research in Peru)1979-1981 Japan Foundation Grant (Artists-in-Residence Program in Koto at The Florida State University)1980 Developing Scholar Award, The Florida State University (research in Brazil)1985 Florence Program, The Florida State University Overseas Study Center 1991 Learning Systems Institute Grant, The Florida State University 1994 Council for Instruction, Planning Grant, The Florida State University 1996 Learning Systems Institute Grant, The Florida State University 1999 President’s Award for Exemplary Use of Technology in Instruction, The Florida State University 2000 Council for Instruction Grant, The Florida State University 2001 Distinguished Research Professor Award, The Florida State University 2002-2004 Vietnam Program, The Florida State University Overseas Study Center (Director) 2005-2006 John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Award (research and writing in Vietnam) 2006-2008 Republic of Panama Program, The Florida State University Overseas Study Center

PUBLICACIONES PRINCIPALES (seleccionadas de una lista de más de 100 publicaciones) Libros (primero los más recientes).• World Flutelore: World Flutes in Folktales, Myths, and Other Stories of Magic and Power (forthcoming 2013. Urbana: University of Illinois Press).• Popular Music of Vietnam: The Politics of Remembering, The Economics of Forgetting. New York/London: Routledge, 2009.• The Garland Handbook of Latin American Music. Dale A. Olsen and Daniel E. Sheehy, eds. New York: Garland Publishing/Routledge, Inc. 2002; Second Edition, 2008. • The Chrysanthemum and the Song: Music, Memory, and Identity in the South American Japanese Diaspora. Gainesville: University Press of Florida, 2004.• Music of El Dorado: The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville: University Press of Florida, 2002. • Music of the Warao of Venezuela: Song People of the Rain Forest. Gainesville: University Press of Florida, 1996. With compact disc. (Winner of 1997 Alan Merriam Prize for “Most Outstanding Book in Ethnomusicology.”)• Musics of Many Cultures: Study Guide and Workbook (for Musics of Many Cultures: An Introduction, Elizabeth May, ed. Berkeley: University of California Press, 1981). Dubuque:Kendall/Hunt Publishers, Inc. 1993; 2nd Edition, 1995; 3rd Edition, 2000; 4th Edition, 2003.• South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, Vol. 2, Garland Encyclopedia of World Music. Dale A. Olsen and Daniel Sheehy, eds. New York: Garland Publishing, 1998. With compact disc.• Music of Latin America. Study Guide in series Sounds of the World. Dale A. Olsen, ed. MENC, 1987. With 3 tapes.

ARTÍCULOS O CAPÍTULOS EN LIBROS (primero los más recientes).• “Conclusion,” in The Garland Handbook of Latin American Music. Dale A. Olsen and Daniel Sheehy, eds. New York: Garland Publishing/Taylor & Francis, Inc. Second Edition. 2008.• “Cosmic Diplomacy and Celestial Battles: Shamanism, Music, and Healing in Two Contrasting South American Cultural Areas,” in Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology, Benjamin Koen, ed. New York and London: Oxford University Press, 2008.

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Mariantonia Palacios

Martha Enna Rodríguez Melo

Janet L. Sturman

Músico caraqueña egresada de los conservatorios Juan Manuel Olivares y Juan José Landaeta como pianista y compositora. Licenciada en Artes y Magíster Scientiarum en Musicología Latinoamericana de la Universidad Central de Venezuela. Magíster Artium de la Universidad de Costa Rica. Profesora titular de la Universidad Central de Venezuela. Profesora invitada en la Universidad Simón Bolívar, la Universidad Metropolitana y en la Universidad de Costa Rica. Especializada en el estudio e interpretación de la música latinoamericana y venezolana como pianista, directora e inves-tigadora. Curadora de la colección editorial “La música en la América Colonial”, y co-curadora de las colecciones “Clásicos de la literatura pianística venezolana” y “Fondos para el estudio de la música en Venezuela”. Ex directora del Coro del Teatro Teresa Carreño, de la Escuela de Artes (UCV), y de la Compañía Nacional de Opera de Costa Rica. Productora y locutora por más de diez años de los programas radiofónicos Compositores de América (Radio Nacional de Venezuela), Tema con Variaciones (Radio Capital), y Arte, Música e Ideas (FM Cultural). Actual coordinadora del Centro Digital de

Profesora Titular del Departamento de Música de la Universidad de Los Andes, es investigadora, pianista, con estudios profesionales en la Universidad Nacional de Colombia y maestría en Historia de la Universidad de Los Andes. Ha trabajado repertorio pianístico contemporáneo con Héctor Tosar, Martine Joste y Carles Santos y estrenado entre otras obras Stamp Music de Ingvar Lidholm, Ein Hauch von Unzeit de Klaus Huber, Piano, piano de Carlos da Silveira, Un lado, otro lado de Graciela Paraskevaídis, Juegos de niños de Helmut Lachenmann y obras de compositores colombianos como Gustavo Parra, Mauricio Lozano y Catalina Peralta.En Colombia ha realizado una activa campaña de divulgación musical a través de conferencias, talleres, conciertos y recitales en salas de Bogotá, Pasto, Popayán, Manizales, Barranquilla, Bucaramanga, Tunja y a través del Sistema Nacional de Radio y Televisión. También ha dictado conferencias y talleres en Rio de Janeiro, Sao Paulo, Campo Grande (Brasil) y en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).

Janet L. Sturman Ph.D. es profesora de etnomusicología de la Universidad de Arizona en Tucson, Arizona, EE.UU. Recibió su doctorado en la cátedra de etnomusicología de Columbia University en Nueva York. Es autor del libro Zarzuela: Spanish Operetta, American Stage (U. Illinois Press, 2000) y en 2007 editó la publicación digital de Latin American Choral Music: Contemporary Performance and the Colonial Legacy, memorias del Primer Simposio Internacional de Música Latinoamericana, Tucson, Arizona (2007). Fue miembro de la mesa directiva de la Sociedad de Etnomusicología y del College Music Society. Dra. Sturman está dedicada a la investigación de música en América Latina y el suroeste de los Estados Unidos con un énfasis en las relaciones entre interpretación musical, política, pertenencia étnica, y clase social.

Venezuela

Colombia

Estados Unidos

Arte (CEDIARTE), de la Maestría en Musicología Latinoamericana y del Diplomado en Artes Liberales de la Universidad Central de Venezuela. Sus publicaciones y trabajos de investigación han merecido reconocimientos nacionales e internacionales: Premio Bienal Nacional de Investigación Musicológica “Rhazés Hernández López” del Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, 1998; Mención Publicación, Premio de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 1999; Mención Honorífica, Premio “Samuel Claro Valdés”, Chile, 2000; Orden “José María Vargas” en su segunda clase, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2004; Mención Honorífica en los premios CENAL 2005, categoría Libro sobre arte; Premio Municipal de Investigación Musical, Caracas, 2009; Mención honorífica Premios CENAL 2008-2009, colección textos universitarios, Caracas, 2010; Orden “José María Vargas” en su primera clase, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2012. Como pianista ha grabado varios discos dedicados al repertorio venezolano de los siglos XIX y XX.

Actualmente dirige el grupo de investigación de patrimonio musical colombiano, de la Universidad de Los Andes de Bogotá.Trabajos: Música en Colombia en el siglo XIX, beca Francisco de Paula Santander, Música para piano de Adolfo Mejía: versiones para cuarteto de cuerdas, trabajo conjunto con los maestros Pilar Azula y Fernando León (publicado), Música tradicional en obras sinfónicas colombianas, ponencia publicada en red por IASPM, Sinfonía Del Terruño de Guillermo Uribe-Holguín: la obra y sus contextos, (publicado), Canción andina colombiana en duetos, trabajo conjunto con los profesores Pilar Azula y Fernando León (publicado).

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Sierra Pérez José.

Musicólogo. Realiza sus estudios musicales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtiene el título de Profesor Superior de Mu-sicología. En el mismo Centro ha realizado todos los estudios de Solfeo, Armonía, Contrapunto y Fuga, y Composición(2) y Dirección de Orquesta(1). Es Doctor por la Universidad de Alcalá de Henares, donde ha defendido su tesis con el título de La música escénica de Antonio Soler en el marco del Monasterio del Escorial, obteniendo el “Premio Extraordianrio de Doctorado”.

España

Ha estudiado y trabajado durante varios años en El Escorial con el máximo especialista de la música renacentista española y principal editor y estudioso de la obra de Antonio Soler, Samuel Rubio, y asimismo gran conocedor de los fondos musicales del Monasterio del Escorial. Con él realizó la publicación conjunta del Catálogo del Archivo de Música de San Lorenzo el Real del Escorial (II), experiencia que le puso en contacto con la riqueza del archivo y con los conocimientos de quien tan bien lo conocía.

Además de los estudios propiamente musicales, ha cursado todos los estudios correspondientes a la Carrera eclesiástica (Filosofía y Teología) en el Monasterio del Escorial y ha realizado un Master de Archivística de dos años de duración en la Universidad Complutense de Madrid. Su labor académica se ha desarrollado fundamentalmente en Madarid: Profesor de Historia de la Música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1985-1986), Profesor Auxiliar (por oposición) de Rítmica y Paleografía (1986-1988), Profesor Especial de Rítmica y Paleografía en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1989-1990), Catedrático de Rítmica y Paleografía en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1990-2005).

Ha sido Secretario General de la Sociedad Española de Musicología (1984-1985). Desde Diciembre de 2003 es Vicepresidente de la Sociedad Española de Musicología.

Es habitual su presencia como participante y como organizador en los Congresos de Musicología españoles, especialmente en los organizados por la Sociedad Española de Musicología.

Su labor musicológica, además de los trabajos referidos a su especialidad está orientada especialmente a la música en el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, asunto sobre el que ha publicado numerosos trabajos. En la actualidad, y desde 1997, dirige la Colección de los Maestros de Capilla del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial, que alcanza ya un total de doce libros publicados y tres CD, publicados con la ayuda de la Comunidad Autónoma de Madrid, dentro de la Editorial Edes del Monasterio del Escorial, bajo los auspicios del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas. La preocupación fundamental de esta colección es mostrar el valor estético, religioso y cultural que ha tenido la música en el mencionado Monasterio jerónimo, donde coinciden –hecho casi exclusivo- tres tradiciones: la monástica, la universitaria y la de corte. Junto a la monasterio jerónimo Felipe II fundó un seminario y un Colegio con rango universitario. La Corte se desplazaba allí durante el otoño. Todas estas instituciones produjeron música diferente y abundante entre los siglos XVI-XVIII. José Sierra ha profundizado a través de sus estudios en estas tradiciones y ha eliminado errores como el que se tenía al pensar que Felipe II había influido en la orientación y composición de la polifonía en El Escorial: “La supuesta intervención de Felipe II en la polifonía contrarreformista. (Comentario al nº 38 de la ‘Carta de Fundación y dotación de San Lorenzo El Real’. Año 1567.

LIBROS:Catálogo Del Archivo de Música de San Lorenzo El Real de El Escorial (II), Cuenca, 1982; Antonio Soler (1729-1783). Música Escénica, Madrid, 1983, Antonio Soler(1729-1783). Música para órgano, Madrid, 1997; P. Antonio Soler (1729-1783).I. Música Religiosa, Madrid, 1997; Fr. Martín de Villanueva (+1605). Obras completas, Madrid,1997; Música para Felipe II, Rey de España (Homenaje en el IV Centenario de su muerte), Madrid, 1998; P. Antonio Soler (1729-1783). II Música Religiosa, Madrid, 1998; P. Juan Durango (1632-1696).I Música Religiosa, Madrid, 1998; Música escénica de A. Soler para obras de Calderón, IV-I, Madrid, 2000; Música escénica de A. Soler, IV-II, 2000; Música para órgano (siglo XVII), I-1 Fr. Cristóbal de San Jerónimo, P. Pedro de Tafalla, P. Diego de Torrijos, Madrid, 2001; Música para órgano (siglo XVII), I-2: Anónimos, Madrid, 2001; Vida y crisis del Padre Antonio Soler (1729-1783)Documentos, (Ed.), Madrid, 2004; P. Antonio Soler (1729-1783). Super flumina Babylnis [Motete de París],Ed. Sociedad Española de Musicología, 2008, 100págs. I.S.B.N. 978-84-86878-09-2; Pedro de Escobar (c.1465 – c.1554). Misa pro defunctis, en Polifonía Aragonesa, XVII, Institución “Fernando el Católico” (C.S.I.C.), Sección de Música Antigua, Excma. Diputación Provincial, Zaragoza, 2009; Antonio de Cabezón(1510-1566). Una vista maravillosa del ánimo, Ed. Sociedad Española de Musicología, 2010, 144 págs.

En preparación: Cancionero musical del Escorial. Siglo XVII. Catálogo de Música de la Biblioteca Real del Escorial, La obra teórica de Johannes Tinctoris [traducción del latín de los doce tratados], Documentos musicales en el archivo del Monasterio del Escorial

ALGUNOS ARTÍCULOS:*DISERTACIÓN SOBRE EL CANTO ECLESIÁSTICO, por el P. Juan de Cuenca. (Apuntes para la Historia de la Música en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial), en Inter-American Music Review, Volume XVIII / 1-2, Summer 2008, Concordis modulationis ordo. Ismael Fernández de la Cuesta. In honorem, II, pp. 207-218.“¿El canto mixto como fuente temática de las misas populares en latín?”, en La misa solemne popular en latín en la tradición salmantina, Centro de Cultra tradicional “Ángel Carril”, Diputación de Salamanca, 2008, pp. 123-155.

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Aurelio Tello

Pedagogo musical, pianista, compositor, director coral y magister en musicología. Desde 1982 radica en México donde ha realizado trabajos de inves-tigación para el CENIDIM del Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1989 fundó la Capilla Virreinal de la Nueva España para la difusión del repertorio colonial americano. Condujo el programa de radio “Ecos de un pasado sonoro: La música colonial americana”. Ha sido redactor del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana y del Diccionario Iberoamericano del Cine patrocinados por la SGAE. Por la calidad de su trabajo ha sido invitado a participar en cursos y congresos, ha obtenido diversos premios y distinciones (Primer en el Concurso de Composición de Obras Corales del Banco Central de Reserva del Perú en 1987; Mención honorífica en el Concurso de Composición de Obras corales en Ciudad Ibagué, Colombia, 1982; Premio de Investigación del INBA, 1994; Premio de Musicología de Casa de las Américas, 1999; Premio de Excelencia Académica del INBA, 2000; Mención honorífica en el Concurso “Robert Stevenson” de la OEA) y ha sido designado conferencista magistral en varias ocasiones. Entre sus trabajos

Perú

se cuentan los tomos III, IV, VII, X y XII de la serie Tesoro de la Música Polifónica en México, el libro Música Barroca del Perú siglos XVII-XVIII, la memoria Orquesta de Cámara de Bellas Artes. 50 años de un itinerario sonoro y el libro La música en México. Panorama del siglo XX. Tiene en prensa el trabajo La Colección Sánchez Garza. Catálogo y estudio documental y el libro Lo propio y lo ajeno en la cultura latinoamericana. Panorama de la música del Siglo XX. Próximamente publicará La conformación del patrimonio musical del siglo XX en México y el tomo II del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. En el año 2010 preparó el homenaje denominado Iconografía de Luis Herrera de la Fuente y publicó el libro La música en México, Panorama del siglo XX. Ha sido coordinador de las tres últimas ediciones del Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología (ECSIM) del Festival de la Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” que se realiza en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Entre el 2001 y el 2006 perteneció al Sistema Nacional de Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

Rosa Elena Chalena Vásquez Rodríguez.

• Estudio música en Trujillo y Lima. (cursos de piano, canto y dirección coral) (1967-1976) y la especialidad de Musicología (1975-1976)• Graduada en Musicología (1983) por el Conservatorio Nacional de Música. Lima Perú. Realizó post-grados en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela 1977-1978.• Estudió también Ciencias Económicas (tres años, en Trujillo) y Ciencias Sociales. (cursos de Antropología y Sociología en la PUCP 1975)

Perú

DISTINCIONES,PREMIOS • En 1979, gana el premio de Musicología, Casa de las Américas, por su trabajo: “La práctica musical de la población negra en el Perú. Danza de Negritos de El Carmen”. (Pu-blicado en 1982 – Cuba)• Chayraq! Carnaval Ayacuchano (Premio Daniel Alomìa Robles de CONCYTEC) Coautotría: Abilio Vergara Figueroa.-• Estudio integral de la fiesta de carnaval en Ayacucho - Huamanga. 1987. El espacio regional, la organizaciòn del carnaval, comparsas y cortamontes. Analisis literario y musical. Contiene transcripción de textos en quechua, traducción y partituras de las melodías.• Ranulfo, el hombre. (Cedap-Tarea, años 1988 y 1989) Coautoría: Abilio Vergara Figueroa. Bbiografía del compositor ayacuchano Ranulfo Fuentes Rojas• Los procesos de Producción Artística (Instituto Pedagógico San Marcos – Escuela Nacional Suyperior de Folklore José María Arguedas – Lima, 2005) propuesta metodológica para el análisis del arte en sus relaciones materiales, sociales e ideológicas dentro del proceso de producciòn, distribuciòn y consumo del arte.

OTRAS PUBLICACIONES Y TRABAJOS.• Guía sobre Derechos del Niño (acompaña al cassette A una sola voz) (en coautoría con Marisol Vega y Roberto Wangeman) (1991)• Historia de la música en el Perú. MINEDU. Fascículo para Educación por el Arte Lima, Perú, 2007 • Ritos y Fiestas el origen de la danza y el teatro en el Perú. MINEDU Fascículo para Educación por el Arte. Lima, Perú, 2007• Costa (presencia africana en la costa peruana) - Inédito (no fue publicado en físico) • “Con su alma india, pero” (video sobre la fiesta de Paucartambo, Cusco 1991)

Ha participado en seminarios y congresos, dando conferencias y recitales en:Cuba (1982,1999, 2003,2005,2010) Colombia (1980 y 2000) Argentina (1985, 2005) Venezuela (1977 –78-79 y 1989) Ecuador (2004) Chile (1997, 2001, 2004, 2005) Suecia (1966) Alemania (1998, 2002) Suiza (1998) España (1998-2002), Gran Bretaña (2002) México (2007 -2011) y en las diversas regiones del Perú.

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Ákos Tárnok

Zoltán Juhász

• 1985 Premio del Festival Folclórico Internacional Kaláka • 1988 Ganador del concurso de talentos patrocinado por la Television Nacional Húngara MTV.• 1992 Premio Nívó del Instituro Cultural de Hungría • 1988 y 2007 Recibio el reconocimiento a su labor cultural de la capital de la provincia Fejér, Székesfehérvár.

• Se graduó en la Facultad de Ingeniería Eléctrica de la Universidad Técnica e Ingeniería de Budapest en el año de 1978 y en el año 1982 en la misma universidad obtuvo el grado de Doctor univ. (PhD).

RECONOCIMIENTOS: • Szervátiusz Díj 2011 (Premio al arte nacional)• Magyar Arany Érdemkereszt, 2012. (Cruz de Oro al Mérito)

Hungría.

Hungría.

Desde el año de 1980 la danza y música popular se hicieron parte de su vida. Siendo aún un adolescente se enamoró de la música folclórica andina, en aquel entoces éste país europeo brindó ascilo político a muchos chilenos. A los 16 años de edad fundó el conjunto de música folclórica: Los Andinos, mismo que lleva 30 años interpretando música de la región central de Los Andes. A partir del año de 1986 fue calificado como músico profesional por el Instituto Cultural de Hungría, en aquel entonces ORI. En el año de 1987 terminó sus estudios de cultura popular en dicho instituto.

En el año de 1989 bajo el auspicio del Ministerio de Cultura realizó su primera expedición a Ecuador con el objetivo de aprender más a cerca de la música y cultura andina. Años más tarde también viajó a las zonas andinas de Perú y a Bolivia.El material recopilado en aquellas expediciones le ayudaron mucho en su carrera profesional, y gracias al conocimiento adquirido se ha convertido en un embajador de la música andina.Para Ákos, la música a más de ser su vocación también es su misión. En el año de 1997 fundó al conjunto de música popular húngara: Kákics, con el objetivo de rescatar tradi-ciones húngaras y difundirlas en escuelas y colegios del país.

DISCOGRAFÍA DE LOS ANDINOS:1989 Montanas altas1991 Amanecer en Los Andes1992 Descubrimiento de America1994 Flor del desierto

Después de un año, comenzó a trabajar en el campo de aprendizaje adaptativo de sistemas, para elaborar un equipo que permita reducir el ruido y asi mejorar la calidad de las primeras grabaciones ethnomusicales hechas en fonógrafo, así como un sistema de control adaptativo para la cristalización del sonido.Recibio el doctorado en 1997 por este trabajo.En la actualidad él desempeña el cargo de investigador principal en el Instituto de Investigación de Física Técnica y Ciencias de los Materiales, en Budapest. Su investigación actual, está auxiliada por sistemas informáticos, y se trata de las coneciones interétnicas de la música popular. Desde el año de 1977, él estudia y recopila música tradicional húngara tocada en gaita. También toca la flauta y basado en su colección, publicó tres libros con los diferentes dialéctos musi-cales húngaros para la escuela tradicional de flauta y dos libros: El último gaitero y Los pastores flautistas del grupo étnico de Páloc (Norte de Hungría). Zoltán es profesor de flauta y gaita tradicional en la Universidad de Artes Musicales Liszt Ferenc en la Facultad de Música Folclórica.

SUS PUBLICACIONES:• István Pál, el último gaitero. La herencia de un pastor de Nógrad. Budapest 1998.• Instrumentos y pastores flautistas húngaros. La gaita, la flauta y el cuerno. Editado por Gergely Agócs. Editorial Planétás, 2001.• Islas y desiertos en el mar de los cambios. Análisis de la canción popular húngara y la relación entre sus estilos en un espacio euclidiano multi-dimensional. En homenaje a los 90 años de Lajos Vargyas.• El lenguaje arcaíco de la música. Editorial Fríg, 2006• A comparative analysis of Eurasian folksong corpora, using self organising maps, Journal of Interdisciplinary Music Studies. (2009), doi: 10.4407/jims.2009.11.005. Juhász, Z. and J. Sipos 2009• Low dimensional visualisation of folk music systems using the self organising cloud. Proc. of 12th International Society for music information retrieval. 2011. okt. 25-28, Miami, Florida, USA. Juhász, Z: (2011)• A comparative phylogenetic study of genetics and folk music. Molecular Genetics and Genomics, Volume 287, Number 4 (2012), 337-349, DOI: 10.1007/s00438-012-0683-y Pamjav, H., Juhász, Z., Németh, E., Zalán, 2012

1996 Morenita1998 Camaricu2002 Lo mejor de Los Andinos 2007 Música de Chimborazo

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María de los Ángeles Córdova de la Paz

• Dra. en Ciencias sobre arte.• Prof. Titular por el Instituto Superior de Arte (ISA).• Graduada en la Especialidad de Piano en la Esc. Nacional de Arte.• Graduada en la Especialidad de Musicología en el Instituto Superior de Arte.• Doctorada en Ciencias sobre Arte en el Instituto Superior de Arte.

Cuba

Ha ofrecido conferencias, cursos y talleres en Universidades nacionales e internacionales tales como Universidad Estatal de Cuenca, Ecuador, Universidad Tulane (New Orleans, E.U.) en los estados de Tachira Trujillo y Mérida en Venezuela sobre las siguientes temáticas: Diversidad cultural e inteligencia; Especificidades de la formación humanística de los estudiantes de arte; Problemas relevantes del jazz cubano; El sistema de enseñanza de la música en Cuba: sus características y situación actual; Culturas no hegemónicas: problemas y estrategias de desarrollo; Problemas metodológicos de la Enseñanza Artística; Música y Diversidad cultural; Problemas generales de la interpretación de la música; Historia de la Etnomusicología.

En la actualidad es Miembro del Tribunal Nacional Permanente para la obtención de grados científicos sobre arte y cultura. Miembro del Consejo Científico del Centro de Investi-gación y Desarrollo de la Música Cubana. CIDMUC y Especialista del Departamento de Educación Post-Graduada del Instituto superior de Arte. Desde 1994 ha sido Pianista del Grupo Camino de Santiago, que acompaña al cantor Alberto Faya con el cual ha realizado las presentaciones en los más importantes teatros de Cuba así como giras internacionales en Venezuela, Ecuador, New Orleans, San Diego y Los Ángeles en E.U.

Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas cubanas sobre diversas temáticas de la cultura musical de Cuba, del Caribe y problemas relacionados con la enseñanza Profesional de la Música.

POSEE LAS SIGUIENTES DISTINCIONES.2012 Propuesta por la Dirección General del Instituto Superior de Arte como Profesor Consultante, categoría máxima que otorgan las universidades cubanas. (En proceso de legalización)2008 Orden al Mérito Pedagógico. Otorgada por el Consejo de Estado. 2008 Presidenta de la Comisión de Enseñanza Artística de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Congreso UNEAC).2004 Premio a resultados científicos relevantes. Instituto Superior de Arte 2002 Orden por la Educación Cubana. Instituto Superior de Arte.2002 Orden al Mérito Pedagógico. Otorgada por Instituto Superior de Arte.

Baile. Loja, IV 1952

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En la esquina de Santo Domingo –calles Gran Colombia y Padre Aguirre-, de la ciudad de Cuenca, declarada en 1999 Patrimonio Cultural de la Humanidad, existía, a principios del siglo XX, un sitio em-blemático por la delicia de las golosinas y licores que ahí se vendían y, especialmente, por la gracia e ingenio de su propietario, Don Carlos Ortiz Cobos; un gordo con “risa de trueno”, que año tras año publicaba, en la época de Cuaresma, versos chispeantes y mordaces:

“Los que beben sin pagarme causan tanto perjuicio

que ya me sacan de quicio;y ante el Juez, uno por uno,

no me quedará ningunode los deudores de oficio”.

Don Carlos, considerado como uno de los célebres “Tres Gordos de Cuenca” (los otros dos eran el sacerdote Carlos Terán Centeno y el doctor José María Astudillo Ortega), era además músico y compositor, entre otras obras, del sentido yaraví “Corazón destrozado”. Fungía como “Animador y Domador” de la Liga Artística del Azuay, importante orquesta de la Cuenca de 1920. Estaba casado con Doña Hortensia Cobos y su vida transcurría entre el éxito de sus actividades empresariales y

CARLOS ORTIZ COBOSCOMPOSITOR DE LA MORLAQUÍA

Por Carlos Freire Soria

artísticas y el cariño de la ciudadanía que disfrutaba de sus chanzas y lo agradable de su trato.

En el seno de esta singular familia nació, el 26 de mayo de 1909, Carlos Luis Ortiz Cobos, que llegaría a ser uno de los más importantes músicos, y ciudadano ejemplar de Cuenca, en el siglo XX. Fue el tercero de nueve hermanos y heredó de su padre el porte, vigoroso y campechano, la “ancha sonrisa y corazón manso” (Rigoberto Cordero y León) y la musicalidad, a flor de piel, que la asumió como compromiso vital de su existencia y halago a su querida ciudad.

Desde niño, y gracias al don de gentes de su padre, tuvo la ocasión de compartir la sapiencia de importantes personajes de la vida cultural de Cuenca de la época como Emmanuel Honorato Vázquez, Carlos Arízaga Toral, José Rafael Burbano, Alfonso Moreno Mora, Agustín Cuesta Vintimilla, Guillermo Andrade o Remigio Ta-mariz Crespo, que acudían a la tienda del “Gordo Ortiz” a degustar los potajes y a reírse con sus bromas.

Cursó sus estudios primarios en la escuela San José, de los Hermanos Cristianos y, dada su elocuente vocación, su padre le inició en el aprendizaje de la música. Al respecto, su coetáneo, compañero de escuela y entrañable amigo, el académico de la lengua Luis Moscoso Vega, refiere en uno de sus artículos que Carlos dejó de ir a clases porque había sufrido un accidente: “Al cabo de varios meses, asomó un día de improviso, como un milagro porque apenas llegado se pegó al teclado del órgano de la iglesia y repitió unas melodías. ¿Desde cuándo sabía Carlos tocar

el melodio; dónde aprendió la música, dónde porque esta vez llegó amanecido de más sonrisas, regalado con más notas de armonía? En su quietud de meses no había perdido el tiempo y se había dedicado a estudiar música bajo la sapiente orden de su padre y mediante las lecciones de algún viejo profesor de piano. Es decir el piano se le incrustó en el alma y las pautas le trazaron un largo y florecido camino por donde transitaría después por largos años.” Posteriormente, fue discípulo del maestro Luis Arcentales (1872 – 1927) que había regresado del Perú y se desempeñaba como organista de la iglesia San Alfonso, de los padres redentoristas y de Luis Pauta Rodríguez (1858 – 1945), a la sazón uno de los más prestigiosos compositores y maestros de música de Cuenca. Con la llegada del maestro Segundo Luis Moreno (1882 – 1972), primero como Di-rector de las Bandas de la Tercera Zona militar y posteriormente, en 1938, como Director – Fundador del Conservatorio de Música, Carlos Ortiz tuvo la posibilidad de optimizar sus conocimientos musicales, convirtiéndose en uno de sus alumnos aventajados, especialmente en lo relacionado a la arreglística musical y armonía. Desde muy joven tuvo predilección por la docencia y daba clases particulares de piano y acordeón, especialmente a las jovencitas de buena familia de la ciudad; una de sus alumnas, Ana Rosa Farfán Espinoza, llegó a ser su esposa y madre de sus ocho hijos.

Desde los inicios de su actividad artística, Carlos Ortiz C. demostró un especial talento para los instrumentos de teclado, cualidad que le posibilitó llegar a ser un verdadero virtuoso en la ejecución del piano, acordeón y bandoneón. A los 18

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años inicia su actividad profesional como pianista de las orquestas: Roxine de los hermanos Inga Vélez y, posteriormente, en la de los Hermanos Vanegas.

En 1930 conforma su primera orquesta: “Los Hermanos Ortiz”, con sus hermanos Alberto, en la guitarra y Enrique, en el bandoneón. En 1934 funda la célebre Or-questa Austral, integrada por Luis Vanegas y sus hijos: Humberto, Rafael, Arturo, Heliodoro; Ignacio Romero, Daniel y Samuel Verdugo, Manuel Ochoa, Manuel Pin-tado y el «negrito» Izurieta. La Orquesta Austral se mantendría activa por varias décadas, con la presencia de diversas generaciones de músicos, entre los que mencionaremos a Luis Orellana (bajo). Jorge Daza (saxofón), N. Pintado (trompe-ta), Pancho Torres O (guitarra) y los cantantes Julio Pesantez. El “Negro” Eduardo Rodríguez y Miguel Rojas .

Pero fue, quizás, “La Típica Ortíz”, fundada en 1942, conformada con sus hermanos Enrique y Alberto, Humberto, Rafael y Arturo Vanegas, Pancho Torres e Ignacio Romero el ensamble donde mejor demostró sus aptitudes creativas y de ejecución y con el cual grabó algunos discos. En referencia a su primer registro fonográfico, José Simón Astudillo Q., importante estudioso del quehacer musical comarcano, refiere: “Las primeras piezas grabadas del recordado disco fueron: «Corazón des-trozado», un yaraví, música original de Dn. Carlos Ortiz (padre) y «Saca pañuelo», un sanjuanito orquestado y arreglado por Carlos Ortiz. Mas bien, alentados por estos gajes del oficio, sus actuaciones en la C.R.E., en Radio «Quito», la Voz de la capital, eran frecuentes y se sumaban al apogeo de muchas horas con Carmen Rivas y el Dúo Benítez y Valencia, con el que realizaron numerosas grabaciones para el sello R.C.A. Víctor.”

Una faceta poco conocida de Carlos Ortiz C. es la de “ilustrador musical” de las pro-yecciones de cine silente que se realizaban en Cuenca, actividad que demandaba gran versatilidad y virtuosismo. El escenario era el Teatro Andrade (en sus inicios llamado Teatro Variedades, por su empresario Julio Wikenhauser), ubicado donde actualmente funciona el Colegio Octavio Cordero Palacios. Más se lo recuerda como el responsable de miles de serenatas que han recibido varias generaciones de cuencanas y a las que se deben innumerables noviazgos y matrimonios.Fue integrante de la Orquesta Sinfónica de Cuenca (oficializada bajo Decreto Oficial Nº 499, en noviembre de 1972), como arreglista, ejecutante de xilófono y copista, en virtud de su impecable caligrafía musical, hasta su fallecimiento, en 1982.

Como compositor nos ha dejado alrededor de cien obras, especialmente en el género popular, mediante las que destacaba costumbres y tradiciones del folklo-re azuayo. Creó diversos himnos para ciudades, planteles educativos, gremios, festividades religiosas y, a través de la cátedra, en el Conservatorio José María Rodríguez (desde 1946) y en los colegios Benigno Malo y Normal Manuel J. Calle, formó a diversas generaciones de cuencanos en los ámbitos de la música y de los valores éticos y morales.

De entre sus múltiples composiciones destacaremos unas pocas: Cantemos por Navidad (villancico), Corazón (pasillo), Cuando retornes (pasillo), Amor sublime (vals criollo), Adiós a Cuenca (pasillo), Olvidarte (pasillo), Como si supiera que vas a volver (pasillo), Todas son falsas!... (vals criollo), El Joven Paguay (capishca), Dame

tu olvido (pasillo), Alegría de la Sierra (pasillo), A la Feria de Noviembre (tonada y pasacalle), Recuerdos (vals), Condena (pasillo), Las Curiquingas (indo-cañari), La Banda de mi Pueblo (tono del niño), Madre Tierra (pasacalle) y, obviamente, Por esto te quiero Cuenca (capishca).

Triunfó en múltiples concursos locales y nacionales de composición y se hizo acree-dor a importantes reconocimientos, entre ellos la Condecoración en el Grado de Gran Caballero por parte del Gobierno del Dr. Camilo Ponce Enríquez, en 1960, y la Insignia Honorífica Municipalidad de Cuenca, en noviembre de 1981.

Don Carlos Ortiz C., a pesar de su corpulencia, era una persona sensible, constan-temente preocupado por el bienestar de los músicos y sus familias. Gustaba de la buena mesa, en especial de las golosinas del terruño, y siempre tenía a mano un consejo o un “dicho” para ilustrar sus reflexiones. Se refería a su interlocutor de turno como “Mi querido amigo” y su amplia sonrisa iluminaba cualquier espacio. Fue un buen hombre, en el sentido completo de la palabra, y su vital presencia perdura en el imaginario de la morlaquía.

Don Carlos Ortiz Cobos falleció en Cuenca el 12 de febrero de 1982.

1 Morlaquía: se vincula con el mote de morlacos, con el que eventualmente se denomina a los ciudadanos oriundos de Cuenca, Ecuador.

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El Cancionero Alfarista Juan Mullo SandovalEl pueblo montubio, cultura montañera e interiorana de la litoralidad, es una de las principales fuentes de la poesía popular ecuatoriana, denominada amorfino, memoria his-tórica, canción y danza, que tiene sus orígenes en la colonia. Sociedades campesinas, en su momento denominadas como montoneras, cuando acrecientan su importancia histórica en la revolución liberal radical del Eloy Alfaro (1895-1912), que produjo importantes transformaciones sociales y culturales como el laicismo, los derechos civiles y ciudadanos, la obra pública y otras. Con el asesinato de su principal líder en 1912, es coincidente que la cultura montubia fue paulatinamente despojada de sus principales rasgos insurgentes, por grupos de la oligarquía costeña principalmente, cultura que hasta la actualidad, es fetichizada e inmovilizada bajo una serie de estereotipos, que desde los medios comerciales especialmente, han creado una imagen burda de lo campesino, que denigra y ridiculiza su proceso histórico y social. El presente artículo es una breve sinopsis del estudio “Semántica de la canción alfarista, cantos montoneros y chapulos (Manabí, 2012)”, cuyos registros datan de 1892, en donde se investiga partituras, versos y demás documentos del Cancionero Alfarista, que históricamente es parte fundamental de la memoria viva del pueblo montubio.

Breves referentes histórico sociales del cancionero

Viva Palenque bendita sea mi tierracuna de Infante rebelde liberal

no quiso venda quería ver la balaque traicionera le arrancara el corazón

Esta estrofa, extraída del pasacalle Mi Palenque, se lo canta hoy en día en la provincia de Los Ríos, evocando la memoria de la revolución de Alfaro, que posibilitó en su momento, la creación de una poética montubia ligada a la hazaña heroica montonera. La temática de su cancionero, remite significados que han permanecido en el imagi-nario popular hasta la actualidad. Éste, incorpora la cultura montañera al proceso revolucionario, a través de su narrativa, que si bien antes se manifestaba en el amorfino o el corrido, ahora se lo hace en el pasacalle. Es el testimonio versificado, que canta Mi Palenque (pasacalle), que evoca el fusilamiento de Nicolás Infante Díaz, joven coronel que ofrendó su vida por la causa alfarista.

Mi Palenque. Pasacalle. Texto: Truman Montalvo. Música: Hermanos Clemente y Celso Patiño.

Transcripción: Juan Mullo Sandoval. Digitalización: Lenin Estrella.

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Yo, general Darquea, condeno a muerte al rebelde liberal Nicolás Infante Díaz, aquí en Palenque.

¡Oficial de pelotón!¡Aquí mi capitán!

Póngale la venda al sentenciado.¡Eso no lo permitiré jamás!

¡Quiero ver la bala que me arrancará la vida!¡Viva Alfaro! ¡Viva Palenque carajo!

Estos versos chapulos, son el testimonio sonoro y poético de lo ocurrido en noviembre de 1884 en la hacienda Chapulo, Palenque, provincia de Los Ríos. El Coronel Nicolás Infante Díaz, junto a jóvenes liberales seguidores de Eloy Alfaro, se levantaron en armas contra el gobierno de Plácido Caamaño. La hazaña ocurre el 28 de noviembre, con la derrota a las fuerzas gobiernistas comandadas por el general Secundino Darquea. Sin embargo el 9 de diciembre, este mismo general derrota a las guerrillas alfaristas, a consecuencia de ello Nicolás Infante es apresado, juzgado y ejecutado el 1º de enero de 1885. En la cotidianidad rioense actual, la figura de Nicolás Infante es rememorada en el pasacalle documentado.

Otro ejemplo del cancionero, se lo registra en 1892. Eloy Alfaro, desde su exilio en Alajuela, Centroamérica, recorta el verso de un periódico y lo envía en una carta a su hija Esmeraldas. Posiblemente sea uno de los primeros amorfinos alfaristas:

La ropa de los Alfarosno se lava con jabón

sino con concha de nácarnacida del corazón.

Estos versos al igual que otras narrativas, van más allá de la cuantificación de las canciones y composiciones alfaristas recogidas en un cancionero, se trata de evidenciar en el documento original, su semántica y el contenido sociocultural e histórico principalmente. Es en 1980 que empieza esta investigación etnomusicológica, cuando quien escribe este ensayo, hace su primer registro en la ciudad de Montecristi, lugar de nacimiento de Alfaro. El trabajo de campo ubicó a Manuel Vidal Delgado, nacido en 1892, tejedor de sombreros y carpintero, cantor de pasacalles, amorfinos, corridos y pasillos, quien habría estado acuartelado en 1910, cuando Eloy Alfaro se anticipaba a la defensa del territorio en la frontera sur.

Yo quisiera ver a todo blancouna sola bandera en la tierra

a que este pobre no vaya a la guerramuera tranquilo en su hogar.

Amorfino a Eloy Alfaro, 1892. Transcripción: Juan Mullo Sandoval. Digitalización: Lenin Estrella.

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El proceso de documentación de esta investigación tiene entonces más de 30 años, cuando la producción de un documental cinematográfico sobre Eloy Alfaro, Don Eloy (1981), dirigido por el cineasta Camilo Luzuriaga, trazó el camino de la presente investigación. A partir de aquí, el autor del presente estudio, va fortaleciendo el archivo sonoro alfarista y montubio, marco referencial para la estructuración de una Etnomusicología Montubia ecuatoriana. Se conoce el documento de Manuel de Jesús Álva-rez, Estudio folklórico sobre el montubio y su música, publicado en 1929, como un referente investigativo clave de la música y danzas montubias. Ha tenido que pasar aproximadamente 85 años, para que aparezca un nuevo estudio, cuya metodología asume desde las fuentes vivas, su patrimonio sonoro y memoria histórica. Si bien es cierto que investigadores como Wilman Ordóñez, han publicado varios documentos sobre lo montubio, ningún otro que tenga un perfil etnomusicológico ha sido realizado.

Con la inmolación de Alfaro, se inmoviliza potencialmente la expresividad montubia, sectores dominantes ligados a la burguesía agroexportadora costeña, fetichizaron el contenido contestatario de lo montubio, y lo volvieron un espectáculo de tintes folklorísticos, anulando el significado principal anticolonial de sus danzas y cantos insurrectos. Entre otros aspectos, con ello se inicia la dispersión de gran parte del patrimonio sonoro montubio. La pregunta es, ¿cómo recuperar la memoria social e histórica de las culturas montubias hacia un proceso de reivindicación y reposicionamiento? No se trata de re-escenificar el drama, el baile y la música costeña-montubia, con una serie de estereotipos modernizados y consumistas, sino generar en el sujeto y actor histórico, un pensamiento crítico, reflexivo y transformador.

Bibliografía• Álvarez, Manuel de Jesús. El montubio y su música, Quito, Dirección General de Educación y Cultura, Departamento de Desarrollo y Difusión Musical, Archivo Sonoro, 1994. • Cedeño, P. y Nevaldo Z. Amorfinos, coplas, contrapuntos, chigualos y bailes folklóricos mabitas, Cuenca, Colección Jacinto Collahuazo No. 43, Impreso en Offset Atlántida. • De Janon Alcívar, E. El viejo luchador (su vida heroica y su magna obra) 1842-1942, Quito, Abecedario ilustrado del Ecuador, 1948. • Delgadillo Avilés, L. Alfaro, la Masonería y la Historia, Guayaquil, 2007.• Domenech, L. M. Música de tradición oral qom: Análisis etnomusicológico en el actual contexto urbano de asentamientos en la ciudad de Rosario. Revista de Epistemología y Ciencias Humanas. www.revistaepistemologi.com.ar/biblioteca/10DOMENECH(1).pdf• Gutiérrez Concha, F. Descorriendo los velos, Esmeraldas, Imprenta Producción Gráfica–Quito, 2002.• Guevara, D. Presencia del Ecuador en sus cantares, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1954.• Núñez, J. El nacionalismo musical en el Ecuador, monografiado, Quito, 2 de agosto del 2000.• Mullo Sandoval, J. La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artístico-sociales de la música, Quito, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Flacso, monografiado, agosto del 2009. • Naranjo, M. La cultura popular en el Ecuador, tomo XI, Los Ríos, Cuenca, CIDAP, 2004.• Ordóñez Iturralde, W. Porteños, Manta, Editorial Mar abierto, Colección de ensayos Balsa manteña #6, Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, 2009. • Paredes Ramírez, W. Presentación del libro Alza que te han visto, Historia social de la música y los bailes tradicionales montubios de Wilman Ordóñez Iturralde, Guayaquil, monografiado, 7 de abril del 2010.

Ranchera, 1910. AnónimoEjecución de Manuel Vidal Delgado, Montecristi, 1980. Transcripción: Juan Mullo Sandoval. Digitalización: Lenin Estrella.

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El canto del jahuaypervive en Chimborazo.

Texto y fotos de Franklin Cepeda Astudillo

Cocán: Escena del festival del jahuay

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Cocán: Escena del festival del jahuay

Desde el mes de julio, por gestión del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, Regional 3, se desarrolla el proceso de investigación, documentación y registro del jahuay, canto de cosecha y antigua manifestación cultural que, según se conoce, se practicaba a lo largo de la región interandina; hoy, pese a tiempos y circunstan-cias, pervive en la memoria de los paquis (cantores) de algunas comunidades de Chimborazo y parte de Cañar.

La idea de estudiar y documentar el jahuay nace de Mario Godoy Aguirre, músico, musicólogo, compositor riobambeño, que, desde hace décadas, ha realizado in-vestigaciones y ha producido registros pioneros en el contexto de las músicas del Ecuador. El proceso que actualmente se lleva a efecto ha supuesto afrontar reque-rimientos administrativos y conformar un equipo de trabajo que, bajo la dirección de Godoy, está compuesto por, Franklin Cepeda Astudillo, historiador; Daniela Godoy, artista y fotógrafa; a la vez que cuenta con la asesoría de especialistas como Julio Bueno, musicólogo, y Bolívar Yantalema, traductor, así como de técnicos en video y sonido.

El jahuay, canto ritual de la cosecha, no se practica como en otros tiempos, en que la producción agrícola era básicamente artesanal y tenía lugar en las haciendas. Tratadistas como Bernabé Cobo dan noticias que lo remontan al menos al siglo XVI. En la actualidad perviven algunos paquis o cantores, la mayoría de ellos oc-togenarios y nonagenarios, a algunos de los cuales, sin embargo, ha sido posible entrevistar y documentar in situ, tarea que tuvo sus dificultades en atención a cierto hermetismo presente en las comunidades indígenas, en las que factores como la presencia de sectas, las diferencias políticas, las diferencias generacionales, los cambios culturales, cierta desconfianza… frecuentemente suscitaron dificultades para el trabajo de campo.

Con paciencia y perseverancia, tendiendo puentes con mesura y respeto, el equipo se fue allegando a quienes pudiesen contactarnos con paquis y otros potenciales informantes. No en todos los casos se tuvo éxito; referencias como las proporcio-nadas por determinados informantes no solo que se apartaban de la información consignada en bibliografía e investigación previa, sino que, en el caso de eventua-les paquis sobrevivientes, nos llevaron hasta sitios donde nadie daba razón con respecto a los nombres de las personas con quienes pensábamos establecer con-tacto. En otros casos los encuentros fueron más viables; los domicilios de ancianos informantes eran identificados por el común de los vecinos consultados, instancia desde la que solo se precisaba tiempo para llegar recurriendo a los medios que estuvieron a nuestra disposición.

Fuimos advirtiendo que paquis o conocedores cuya vida y trajín tenía lugar en el entorno rural, con variable fuerza, conservaban sus saberes y sus cantos; even-tualmente lagunas mentales dificultaban registros íntegros de determinados reper-torios, pero el contexto general, pese a los años, se conservaba en la memoria oral. Conocedores que habían tenido algún contacto con la ciudad, comúnmente personas más jóvenes, proporcionaban una suerte de referencias “mixtas”, tal el caso de Delfín Tenesaca, autor de una letra de tipo religioso fusionada con un modo del jahuay.

En comunidades como Pulucate y Santa Teresita de Guamote, donde fue posible asistir a cosechas, la documentación congregó a grupos de más de 10 personas. Si bien las siegas, en especial en Pulucate, fueron reales, es evidente que el canto del jahuay ya no hace parte sustancial de las mismas ante el imperio de nuevas prác-ticas agrícolas; no obstante lo señalado, los paquis recrearon los antiguos cánticos en jornadas que se desarrollaron durante varias horas y procurando llevar las ves-timentas adecuadas, acaso no muy ostensibles para visitantes no familiarizados. Queremos con esto señalar cómo, pese a los tiempos, se mantenían en la memoria y en los imaginarios los principales elementos de los correspondientes contextos culturales; caso hubo, cerca a Guamote, de anciano cantor que accedió a cantar pero, por sugerencia de su hijo, pidió tiempo para cambiarse de indumentaria y así ser registrado.

Según Mario Godoy factores como las nuevas modalidades de cosecha, el cambio en el sistema de tenencia de la tierra, la reforma agraria, los procesos migratorios, el uso de trilladoras y otras maquinarias… han incidido en perjuicio del jahuay, que, en Chimborazo, se practicaba con fuerza hasta los años 60 del siglo XX. Parte de la empresa de investigación y registro de este canto ancestral fue la organización del festival Sumak Jahuay, realizado el domingo 9 de septiembre en el Jatun Tambo, parroquia de Cacha.

Este festival, mocionado por Mario Godoy, director del equipo de investigación, des-pertó el interés de al menos 12 comunidades. Otras, en que se hizo la divulgación del evento, tal el caso de Cocán, manifestaron dificultades para participar en función de las distancias y costos de desplazamiento hasta Cacha, sede del encuentro. En Cocán, no obstante, fuimos testigos de un festival previo. En su realización el equi-po investigador y pocos mestizos más fuimos ajenos a los lugareños, que hicieron su evento íntegramente en quichua. No sin cierto recelo por parte de algunos indí-genas fuimos recibidos y autorizados para documentar y dejar información impresa (afiches) alusivos al festival de Cacha.

Nuestra presencia en Cocán, pese a la aspereza del clima, y en el sencillo lugar en que tuvo lugar el festival, nos posibilitó documentar una recreación del jahuay con sus principales elementos característicos: paqui, cánticos, comidas, instrumentos… Estas referencias, sumadas a otras recabadas durante el proceso de investigación, nos permitieron construir un marco referencial confiable.

La exitosa culminación del festival fue posible gracias a la conjunción de esfuerzos del Instituto Nacional de Patrimonio Regional 3, la Viceprefectura de Chimborazo, la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, la Dirección de Cultura de Chimborazo, Escuelas Radiofónicas de Chimborazo, FECAIPAC, la Secretaría de Pueblos y la Cooperativa de Ahorro y Crédito Mushuc Runa, entidad que donó los premios entregados.

El evento, conducido por Manuelita Cuji (quichua), Franklin Cepeda Astudillo y Ge-noveva Ponce Naranjo (español), contó con la participación de 14 colectivos inscri-tos, los mismos que, principalmente en quichua, y con instrumentos y vestimentas

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propias de los contextos del jahuay, realizaron sus presentaciones, las que inclu-yeron, comidas comunitarias, invocaciones, agradecimientos… y cantos del jahuay. La respuesta del público, especialmente del procedente de comunidades indígenas, fue notoria, así como de asistentes que se desplazaron desde Riobamba, no obs-tante problemas habidos con el transporte. Escuelas Radiofónicas Populares, por su parte, transmitió el evento en directo a través de sus frecuencias, en homenaje al Obispo Leonidas Proaño, cuyo vigésimo cuarto aniversario de fallecimiento se conmemora en estos días.

Entre las comunidades indígenas participantes fue posible observar a Pisicaz, El Lirio, Mauca Corral, Cebadas, Unidad Educativa Lizardo García (Parroquia Flores); Sanancahuán y Santa Ana de Sahuán. El concurso alternó con las participaciones musicales de Martín Malán, Francisco Tenemaza y Andinamarka. Antes de su inicio tuvo lugar un ritual propuesto por Manuel Pomaquero, quien dice ser como conoce-dor de saberes ancestrales y, en tal condición, involucró a ejecutantes de quipas y bocinas así como a parte del público asistente para la realización del ritual.

Ya en el festival, en Cacha, advertimos algunos potenciales riesgos en el caso de que, especialmente en la comunidad mestiza, no se divulgue adecuadamente la realidad y las implicaciones del jahuay. En pro de la solidaridad y la tolerancia, se permitió que dos grupos, primordialmente mestizos, participaran, así como de que se realizará el ya aludido ritual propuesto por Manuel Pomaquero. No fue posible, ya por lo avanzado del evento, facilitar la participación voluntaria de una cantante de tecnocumbia, cuyo “manager” anunció que en esta ocasión cantaría “sanjuani-tos”. La cantante en cuestión, según conocemos, aprovechó de todas maneras su presencia en el lugar para, ataviada, hacerse unas fotografías con paisaje de fondo.

En el caso del ritual es innegable que muchos de los asistentes fueron objeto de un involucramiento próximo a la sugestión; otros, valga la expresión, siguieron el juego, pero, detalles aparentemente nimios, sugieren una alta dosis de teatralidad e inau-

tenticidad. Cuando Pomaquero, para iniciar, convocó a bocineros y tocadores de quipas, allí presentes, no obtuvo respuesta inmediata sino de un “danzante” que llevó a su sobrino, niño vestido como danzante, para que tocase su pequeña bocina, hecho que sugiere cierta emotividad mal entendida así como una clara deformación de los contextos culturales, como luego lo vamos a evidenciar.

El ritual avanzó y con él diversas invocaciones. El sonido de quipas y bocinas que acompañaba cada una de estas fases creaba un clima de “comunión” que, según creemos, no fue cabalmente compartido por indígenas, mestizos, técni-cos de sonido, fotógrafos, funcionarios o políticos allí presentes. Cuando Poma-quero pidió “apagar las máquinas” para el momento presuntamente culminante, no tuvo una total acogida, a la vez que, para observadores más atentos, se produjo una situación altamente cómica como fue la llegada de un perro blanco que, ajeno a las circunstancias, se allegó al centro del “círculo sagrado” (Ver fotografía).

En gesto de tolerancia, como lo señalamos, fue acogida la realización de este ritual, el cual, creemos, no obedece al contexto respectivo, sin por esto negar su cierto poder de cohesión social pero tampoco su potencialidad de distorsionar los contextos culturales con la posibilidad de generar prejuicios, estereotipos, mixturas, distorsiones… como suscita genera la presencia de personajes ajenos al contexto a cuyo estudio y documentación propendemos; tal fue el caso de la presencia del grupo Taki Kuna, que, a diferencia de otras participaciones, incluyó mestizos e indígenas probablemente urbanos, no usó el terrado disponible sino una suerte de escenario que fue la loza de una construcción próxima, en la que se instalaron equipos de amplificación, micrófonos, animadores y técnicos de sonido. Su instrumental comprendía aparatosos bombos de procedencia no identificable, guitarras, flautas y la presencia de los danzantes antes aludidos, que, vestidos de “danzantes” llamaban la atención de personas poco referen-ciadas pero con grave efecto para el conocimiento plausible de los contextos

Pulucate: Indígenas cosechando y cantando el jahuay.

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culturales y los cánticos objeto de indagación: sus vestimentas según autores consultados, no corresponden ni a los danzantes de Pujilí ni a los de Chimborazo, cubiertas por cientos de monedas y no por cascabeles ni otros aperos.

A este riesgo de distorsión, lamentablemente, coadyuvan labores de prensa poco informadas y más preocupadas por la espectacularidad que por un conocimiento ade-cuado de la materia central del evento; es así que en El Comercio, en sus ediciones del martes 11 y domingo 16 de septiembre (regional), incluyó notas acompañadas por fotografías de estos danzantes cuya caracterización, sobre carecer de referencialidad e historicidad, como lo hemos remarcado, se aparta de la materia central de estudio y documentación: el jahuay.

Los danzantes, en el contexto correspondiente, no tocan instrumentos, menos aún bocinas; van con un músico que toca la caja y el pingullo. Cabe, en este sentido, revisar autores como Piedad y Alfredo Costales, Carlos Coba, Mena Franco, Silvio Haro, Carvalho Neto, Moreno Andrade… Presentar un niño danzante y bocinero, en este con-texto, puede ser “emotivo” pero justifica opiniones como las del historiador Pedro Reino, que, citado en la edición de El Comercio del domingo 16 de septiembre, propone “no deformar el contexto cultural” para “evitar que las fiestas andinas se folcloricen y se dañe el contenido”.

Las distorsiones a que aludimos, por otra parte, no son esporádicas; preocupantemente vemos como en Riobamba, entre mestizos, proliferan comparsas “bolivianas” con frugales trajes para mujeres y aparatosos aperos, tocados y máscaras para varones. Indagaciones y consultas con conocedores de esos contextos no solo que confirman la inautenticidad de esas proyecciones en nuestro medio, sino en el propio medio boliviano. Si esto sucede con respecto a manifestaciones de otras culturas, es porque en nuestro propio medio se producen situaciones parecidas en las que el común de las danzas “típicas”, a partir de la carencia de investigación, no diferencia singularidades ni busca comprender contextos, favoreciendo la consolidación de lo que Vargas Llosa llama civilización del espectáculo, en la que prima la forma y escasamente el fondo. Es con respecto a este tipo de situaciones que se impone el imperativo de generar labores de adecuada divulgación para evitar la ya señalada generación de prejuicios, estereotipos o distorsiones.

Mario Godoy, principal promotor de este proceso de investigación, ha expresado, pese a las dificultades afrontadas, su confianza en que este tipo de proyectos halle con-tinuidad; al respecto, señaló, se ha exhortado a las comunidades a que no dejen de cantar el jahuay así como a conservar sus conocimientos, tradiciones y otras prácticas patrimoniales para el conocimiento de las presentes y venideras generaciones.

Pulucate: Indígenas cosechando y cantando el jahuay.

Cacha: Un instante del ritual propuesto por Manuel Pomaquero

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MÚSICA NUEVA DE TIEMPOS VIEJOS:ELOGIO DEL INTÉRPRETE

A mis queridos amigos músicos y musicólogos del grupo de Lojaa cuya reunión del otoño del año 2012, generosamente convocada

por nuestro insigne colega ecuatoriano Mario Godoy,lamento infinitamente no poder acudir.

ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTAAcadémico Numerario del Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

La música que se escuchaba en los tiempos antiguos era producida, es decir com-puesta y llevada al aire, por los contemporáneos de la época, para quienes no exis-tía la marcada división que hoy sufrimos, notablemente desde el siglo XIX, entre el compositor y el intérprete. Mis largos años de dedicación al estudio y práctica de la música más antigua y verosímil de la cultura Occidental, como es el canto gregoria-no y el trovadoresco, me lleva a reivindicar cada vez con más fuerza la función crea-tiva del intérprete, por encima incluso del que hoy llamamos compositor. Éste fija la música sobre un papel y necesita entregarla a un tercero para que la ponga en el lugar propio por donde transita efímeramente el arte de los sonidos, que es el aire. Este pensamiento es el que subyace en mi pensamiento cuando evoco el “elogio de la locura” de Erasmo de Rotterdam en el epígrafe de esta nota. Tengo la convicción de que hacer el elogio del intérprete en el día de hoy es emplearse a fondo en un ejercicio satírico y divertido contra el pensamiento establecido sobre la música y sus protagonistas. Alguien me dirá con todo mérito si este ejercicio no puede entender-se también sino como un elogio de la locura.

En efecto, quienes nos dedicamos al estudio de la música en su devenir histórico y quienes detentan hoy el poder de clasificar, de añadir y de quitar valor a las músicas que se escuchan en los tiempos modernos, somos esclavos de una fascinación: una fascinación por los autores que escriben la música antes de ser llevada al aire por los intérpretes.

Ciertamente, los hilos que tejen la historia de la música, la que está en los libros hasta convertirla en canon inamovible, son los nombres de los que llamamos com-positores. Con el permiso de tantos amigos insignes compositores y sin restarles mérito alguno quiero hoy, sin embargo, ofrecer la posibilidad de otear desde otro ángulo el panorama de la música, verlo con otros ojos, quizá para los conformistas un tanto daltónicos. Y así, voy a permitirme dejar de lado a los geniales personajes que crean la música sobre la partitura y a los eruditos musicólogos que nos trazan su historia, para elogiar por encima o al lado de ellos a los intérpretes.

La palabra “intérprete” referida a la música tiene muchos detractores. Algunos es-tudiosos y observadores prefieren usar, en su lugar, el adjetivo sustantivado “ejecu-tante”, o el término empleado corrientemente en el mundo anglosajón, performer , “performador”,. Por lo que voy a explicar a continuación me parece mucho más pro-pia la tradicional palabra latina de “intérprete”. Este término designa muy adecuada-mente a quien arranca la música de un instrumento (también me refiero a la voz) y la pone en el aire, y carece del matiz servil y autómata que evoca la voz “ejecutante”.

Lo que voy a manifestar seguidamente puede ser recibido, quizá, como una con-fesión. En realidad, intentará ser más bien una reflexión sobre datos a mi juicio incontrovertibles. Pero en absoluto será un alegato en defensa de mi condición de intérprete que he intentado compaginar en mi vida profesional con la de musicólogo. De todos modos, no diré aquí nada nuevo sobre lo que no haya disertado ya en otros foros.

La música que se describe canónicamente en los manuales de historia es aquella de la tenemos documentos para saber cómo era, leerla, hacerla sonar. Construida así, la historia de la música no es falsa, pero es irreal por incompleta. Es como el paisaje de un yacimiento arqueológico en el que sólo se aprecian las trazas del urbanismo de la ciudad, quizá también los cimientos de los edificios, pero no sus fachadas ni el volumen exterior ni la decoración de sus espacios interiores.

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Quienes de una u otra manera nos dedicamos a poner la música en el aire sabemos muy bien que toda música, aun la que consta en los escritos, tiene una existencia efímera, porque nace y muere con el tiempo, como una sucesión que empieza y acaba por la acción de los intérpretes. ¿Cómo reconocer e historiar este arte que se va al aire para no volver sino de manera asimismo efímera gracias a los deshilacha-dos flecos de los escritos que pomposamente llamamos fuentes?

Tengo la convicción de que cuando intentamos conocer, definir, reconstruir, evaluar la música, no siempre somos conscientes de que las fuentes, los escritos, los testi-monios documentales, las partituras no son la música, ni es lícito construir, con ellas solas, la historia de este arte. Padecemos una vana ilusión cuando hablamos de una obra musical como si se tratara de una obra plástica. Al contemplar su partitura nos dejamos engañar a menudo por el sentido de la vista.

En la tradición occidental (tradición apoyada, por cierto, en la filosofía de Aristóte-tes) la vista y oído son dos de las tradicionales cinco facultades sensitivas que han gozado de una consideración y han poseído rango superior al del tacto, el olfato y el gusto. Pero entre la vista y el oído, la vista ha gozado todavía de mayor prestigio en el sentir común de la gente, y también entre los filósofos y entre los historiado-res, incluidos los historiadores de la música. Así, comparamos con todo descaro una sonata de Boccherini con cualquiera de las pinturas de Goya, sin atender a la diversidad intrínseca del objeto sobre el que basamos la comparación, sólo porque ambos artistas fueron contemporáneos, sirvieron en la misma Corte y pudieron es-tar inmersos en las mismas corrientes de pensamiento, sujetos a las mismas mo-das. Mas aquí está nuestro engaño: podemos describir con todo detalle el cuadro de la Familia del Infante Don Luis, tal como salió de la paleta del pintor mientras lo contemplamos con toda emoción en la National Gallery de Londres. Pero con el solo acto de estudiar visualmente la partitura jamás podremos escuchar, y sentir en el alma, la hondura y la belleza de los sonidos de la Sonata en Mi bemol Mayor que el músico extrajo de su violoncello para solaz de la familia del Infante. A lo más que podemos aspirar es a escucharla de nuevo en los violoncellos de los intérpretes de nuestro tiempo para guardar en nuestra memoria y en nuestro sentimiento sus efímeros sonidos, y también para describir y evaluar su arte. En este caso, el arte sólo se hará realidad cuando broten del violoncelo los sonidos de la referida sonata. El atento oyente quedará sobrecogido desde el primer momento al escuchar cuatro primeros sonidos de la obra (sol/si-sol/mi-si/sol-si) si son arrancados del violoncello por un intérprete excelso, mas permanecerá impasible, sin percibir el arte, si el violoncellista es un intérprete malo o mediocre.

Son tres, al menos, los escolios o matices que se me ocurre añadir todavía a esta tan llamativa reflexión.

A) La primera observación, aplicable a todas las artes, a la literatura y a cualquier producto o acción de los seres humanos, se refiere a la desproporción entre la realidad y el testimonio perdurable, el documento escrito, la fuente sobre la que basamos la historia. No tenemos, ni mucho menos, muestras de todas las peripe-cias de la humanidad desde que nació el homo sapiens. Las lagunas y el terreno pantanoso ocupan, en el conocimiento histórico, mucho más espacio que la tierra

firme. En la historia de la música la situación es lacerante. Sólo desde el siglo IX, para escribirla, se usa un código gráfico aceptado en lo sucesivo por el Occidente —dejamos aparte las discutibles muestras anteriores, especialmente las del pe-ríodo helenístico. Pero no toda la música producida desde entonces ha quedado plasmada en los escritos: ¿dónde encontrar las vocalises y ornamentos sonoros de los cantos de Guillaume de Machaut (siglo XIV) en la catedral de Reims? Las vidrieras de esta catedral, sus sobrios y apuntados arcos, sin embargo, ahí siguen incólumes desde entonces.

B) Segunda observación: la grafía usual durante el último milenio no refleja todos los formantes del sonido musical, sino apenas sólo los elementos tonal y rítmico. El resto de los elementos sonoros y matices artísticos hemos de describirlos con la ayuda de la escritura lingüística mediante imprecisas o muy generales metáforas literarias: piano, forte, moderato, andante, expressivo, etc. Sé que las neografías de los actuales compositores intentan denodadamente superar la impropiedad de la escritura musical tradicional. Así y todo, estos compositores confiesan que muchas veces crean su obra pensando en determinado intérprete cuya connivencia o com-plicidad les es necesaria.

C) Tercera y más importante observación: el lugar propio donde se fija adecuada-mente un arte efímero, de naturaleza temporal, es la memoria. Esta es la verdadera fuente o depósito de donde brota y se nutre la corriente que llamamos tradición audio-oral por donde discurre el caudal de la música. Es en esta tradición audio-oral, pongo por caso, donde el maestro aporta al discípulo los elementos sutiles, inmateriales, de la técnica y arte del respectivo instrumento, de la partitura del res-pectivo compositor, y donde se guardan los arquetipos sonoros.

Precisemos más aún estas observaciones.

Punto primero. Sobre las lagunas, vacíos o falta de materiales para construir la historia de la música no hay mucho que decir, salvo reconocer este imponderable. He aquí algunos ejemplos de música del siglo XVI sobre la que tenemos noticia y jamás nos ha llegado realmente. Sabemos por el suegro del pintor Velázquez, Pe-dro Pacheco (1564-1654), que Francisco Peraza (+1598), organista de la catedral de Sevilla en tiempos del gran polifonista Francisco Guerrero (1528-1599), era un músico extraordinario, muy admirado por sus colegas y por el público. Dice Pache-co sobre Peraza: “hazia tantas diferencias sobre lo que Guerrero avia pedido, que procedia en infinito, con admiracion de los circundantes, juzgando que era gracia sobrenatural como monstruo en aquella facultad”. Sus contemporáneos músicos Felipe Rogier y el propio Guerrero decían de él, según el mismo Pacheco, que cuando tocaba el órgano “tenía algún ángel en cada dedo”. De Antonio de Cabe-zón (1510-1566), su hijo Hernando, que hizo de lazarillo copista para publicar sus obras, declaró en el prólogo de su edición de 1578: “lo que en este libro va, más se pueden tener por migajas que caían de su mesa, que por cosa que él hubiese hecho de propósito ni de asiento, porque no son más que las lecciones que él dava a sus discípulos, las cuales no eran conforme a lo que savía el maestro sino a la medida de lo que ellos podían alcanzar y entender. Pero con todo esso se conocerá en ellas lo mucho que este insigne varón supo”. De otro ciego burgalés, Francisco Salinas (1513-1590), conocemos la “música extremada”, por el testimonio de la

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conocida Oda a Salinas de Fray Luis de León, porque ninguno de los sonidos reales de aquella música podemos extraer de su gran tratado De musica Libri septem, ni de partitura alguna. En fin, Luis de Milán (ca 1500-1561) apostilla en algunos de los villancicos de su Libro de música de vihuela de mano intitulado el Maestro: “se sigue de la manera que esta sonado, el cantor puede hazer garganta”, y al llegar al final anota “el cantor ha de cantar llano”. Podemos tener una idea más o menos aproxi-mada de lo que quiso decir a los futuros intérpretes. Pero lo que los sonidos que los intérpretes de su tiempo hayan podido emitir y llevar al aire, con sus ornamentos o su gravedad, según el caso, ya no los podremos captar ni imitar del todo, porque no tenemos sus códigos.

Observación segunda. La propiedad de la escritura para fijar y hacer duradera la música a lo largo de los siglos ha ido aceptándose cada vez más, hasta el pun-to de contaminar el lenguaje. Así, “escribir” una obra musical es hoy sinónimo de componerla. Grave exageración. De la misma manera incongruente se dice que un poema nacido y guardado durante siglos en la tradición oral —pongo por caso la Ilíada, los romances, tantas y tantas obras líricas— es una obra “literaria”, esto es nacida de la letra.

En el proceso de realización de la música, el uso de la grafía no interviene para hacer la conexión entre el escuchante y el realizador, sino entre el compositor y el intérprete, entre el creador y el realizador. De cualquier manera que llegue a reali-zarse, esto es, con el subsidio -hoy indispensable- de la escritura o sin él, la música nunca deja de ser un arte oral-aural. Y aquí es donde tiene protagonismo el intér-prete. La intervención de la escritura es meramente instrumental en el acto artístico en el que el intérprete hace hacer llegar los sonidos al oído del escuchante. Este es el significado que hemos de dar a la afirmación tan conocida de Isidoro de Sevilla: “Nisi ab homine memoria teneantur soni pereunt quia scribi non possunt” (‘a no ser que el hombre retenga en la memoria los sonidos, éstos se pierden, porque no pueden escribirse’). Por eso es preciso advertir que el código gráfico musical no es proporcionado, apto y competente para transmitir, representar los más específicos rasgos artísticos, los cuales están reservados a la técnica, habilidad y la sensibilidad del intérprete en su actuación efímera.

Así, la semiótica de la grafía musical se queda a las puertas del significado artístico, porque dicha grafía tan sólo abarca los contenidos más materiales de la música, el tono (melodía, armonía), el ritmo, etc. El arte de la dinámica, de la agógica, del tim-bre y de otros mil matices puede ser, todo lo más, apuntado, pero en absoluto repre-sentado con propiedad por la grafía. Esta limitación ha generado un pensamiento muy común entre algunos grandes creadores, como Gustav Mahler: en música todo puede escribirse menos su esencia.

Y aquí está la gran diferencia entre la escritura literaria y la musical. La escritura literaria fija los sonidos del habla. Pero estos sonidos, en sí mismos, no producen directamente los conceptos, sino a través de su imagen acústica según el código que cada lengua tiene. En cambio, la escritura musical refleja los sonidos puros, la materia sonora en sí misma, sin avanzar más allá en un proceso semántico concep-tual objetivo. El sonido como tal, en su desarrollo temporal, y nada más, es el objeto material y formal de la música. Las sensaciones que experimenta el escuchante,

por el impacto directo, corporal, de las ondas sonoras, las imágenes, las ideas que dichas sensaciones suscitan en él, así como las realidades a las que le convoca este conjunto de ideas y sensaciones, están fuera de los propios sonidos musicales: sobre todo, están fuera de su plasmación gráfica, no son objetivas o, en todo caso, pueden obedecer a códigos semiográficos de naturaleza muy general previamente fijados por el compositor, por los estilos, por las culturas, pero son innecesarios para que el escuchante perciba el arte.

Con referencia a la tercera observación apuntada anteriormente, insisto en que la música encuentra un refugio seguro en la tradición audio-oral. Es cierto que los mú-sicos que ejercen su actividad investigadora con la mentalidad de una ciencia del siglo XIX, se resisten a usar la oralidad-auralidad como fuente de la historia, porque no la reconocen tan estable como los documentos, los escritos, las partituras. Es obvio que lo escrito y lo audio-oral son fuentes de distinta naturaleza y, por tanto, no son aplicables en ambos los mismos métodos de estudio. Pero la investigación de la realidad histórica de la música no puede desligarse de la tradición audio-oral, que es estable de otra manera, a saber, es dinámica, es viva, es proyectiva.

Los pueblos y las instituciones, así como los individuos, depositan en el almacén de su memoria colectiva o individual los más importantes tesoros de su actividad vital: los hábitos y las costumbres, las tradiciones familiares y sociales, la expresión religiosa, la lengua, la música, las normas de comportamiento social, los mitos (en el sentido original del griego mythos como ‘lo que se narra de viva voz’, ‘la materia de narración’) y también la música. Sólo una parcela muy pequeña de este complejo mundo de actividades –ya lo hemos dicho- ha quedado registrado documentalmen-te. Así, la historia construida con esas solas mimbres es muy incompleta, incluso podría ser inexacta.

Haré un breve recuento de algunos fenómenos que, en la transmisión de la música, solamente son reconocibles en la tradición audio-oral.

Determinadas músicas —hoy decimos repertorios musicales—, resisten casi intac-tas el paso del tiempo sin ser escritas. Durante siglos, antes de que se plasmaran en códices con notación neumática, los cantos litúrgicos latinos, superaron vicisitudes sin nombre, depositados en la tradición audio-oral. Canciones tradicionales de toda índole, antes de ser transcritas por los musicólogos y publicadas en sus respecti-vos cancioneros, tuvieron vida en la oralidad. Incluso ciertas obras que nacieron y fueron plasmadas por escrito han circulado por la vía audio-oral hasta el día de hoy. Hace muy poco tiempo recibí una sorprendente información remitida por Maximiano Trapero y Lothar Siemens. En la localidad de Agaete, Isla de Gran Canaria, se canta un extraño canto en latín durante el ofertorio de la Misa de la Luz en Adviento. Después de muchas pesquisas pude descubrir que tal canto latino era el tropo-prosa “Beata es Maria… Sanctorum melodia”. Esta prosa medieval desapareció, como tantas otras, de las ediciones típicas del Breviario y del Misal romanos (Roma, 1568 y 1570 respectivamente), y sólo ha quedado viva durante cuatro siglos, que yo sepa, en la iglesia de Agaete, sin soporte documental alguno posterior a manuscri-tos del siglo XV, y en la voz tiple de uno de los motetes anónimos del Chansonnier de Lorraine de principios del siglo XVI, desde luego ningún escrito en Canarias.

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La pertinencia, estabilidad y fiabilidad de la vía audio-oral para transmitir, por ejem-plo, tradiciones narrativas se puso durante mucho tiempo en duda. Pero hoy no se cuestiona. En el ámbito de la transmisión de los contenidos musicales el fenómeno de la oralidad no tiene por qué ser distinto. Cantos, música, técnica, repertorios musicales completos, perviven en la memoria de los pueblos, de los intérpretes. Los solistas de ciertos instrumentos hacen sus audiciones, según costumbre arraigada, sin el concurso de la partitura, aunque ciertamente ésta les haya sido indispensable para aprender la obra. Pero donde no puede dudarse de la pertinencia, eficacia y necesidad de la tradición audio-oral es en la transmisión y en el aprendizaje de la técnica musical. La comunicación de los conocimientos técnicos musicales y su aplicación no pueden realizarse sino oralmente. Lo que hoy se llama educación auditiva se efectúa principalmente de maestro a discípulo mediante un proceso oral. Otro tanto hay que decir del aprendizaje de las técnicas instrumentales, y no digo ya de la percepción artística que el profesor intenta suscitar en el alumno cuando éste se enfrenta con la realización de determinada obra en un instrumento, o con la voz, etc. Todo ello contribuye a la formación de arquetipos que van a ser los que ac-tuarán, muchas veces desde el subconsciente, en la composición, en la recepción, en la interpretación y en el análisis de la música, lo cual forjará consiguientemente los caminos de la historia.

El estudioso, el artista que se acerca a la música, la contempla o la activa, no suele plantearse el estudiar los fenómenos, casi inmateriales, de la oralidad-auralidad en la que aquella está inmersa. Entiendo, sin embargo, que son esenciales para alcan-zar una visión comprensiva de este arte efímero. Para abordarlos es preciso utilizar una metodología adecuada que no es la que únicamente utiliza fuentes escritas. Es cierto que, a partir del siglo XIX, se ha intentado transmitir la idea de que la música está en la partitura y nada más que en ella. Los que somos intérpretes sabemos que eso no es verdad, ni siquiera si nos referimos a las partituras escritas por autores del propio siglo XIX y en adelante. ¡Cuántos infinitos matices, cuánto arte no hay que poner en ellas para hacerlas sonar ante un público!

Pero la musicología histórica tiende a evitar lo que es normal en el planteamiento de otras disciplinas, por ejemplo en una disciplina hermana como es la etnomusi-cología. Por ésta sabemos que el uso y desarrollo de la tecnología musical que tan prodigiosamente ha avanzado en Occidente (gracias por cierto al establecimiento de los repertorios litúrgicos latinos desarrollados en la tradición oral) depende de los profundos mecanismos antropológicos que hacen de la música un arte nuevo cada vez que se lleva al aire. Así, pues, si un intérprete, aconsejado por el circunspecto musicólogo de turno, toma ad pedem litterae las informaciones que nos propor-cionan los cronistas o autores en sus disertaciones sobre el modo de interpretar, pausado o ligero, determinados cantos que aparecen escritos en un códice o papel suelto con las serias y sólidas notas longas, breves, semibreves, etc., producirá una versión insufrible de escuchar y, sobre todo, históricamente falsa, porque le faltará la emoción del ornamento, los matices del timbre vocal, la imperceptible agógica del fraseo y muchísimos otros elementos artísticos. Estas cualidades, en efecto, no aparecen en los escritos, porque para los artistas intérpretes del momento era inne-cesario recordarlas. El cantor conocía por aprendizaje audio-oral y por costumbre la técnica del canto y cómo aplicarla: sabía cómo tenía que cantar. Para conocer hoy la técnica vocal de cierto tipo de cantos, su modo de aplicación, nos es indispensa-

ble recurrir a la tradición oral. Sólo a la luz de esta tradición han de entenderse las recomendaciones y reglas dadas a los cantores eclesiásticos para cantar o glosar con más ligereza o lentitud, respectivamente, en los oficios de ciertas fiestas, pues se trataría, en este caso, de atacar con más o menos detenimiento cada una de las notas mediante glosas, ornamentos, quiebros y especial timbre, emisión de la voz y demás matices puramente artísticos que de ninguna manera aparecen reflejados en la música escrita, para indicar respectivamente una celebración normal o una celebración más solemne. Es este un simple dato que nos puede servir de ejemplo. Pues, en efecto, para conseguir la verdad sobre la música, el compromiso entre lo oral y lo escrito es, entre los frentes preconizados por la nueva crítica, un importan-te reto para los músicos de hoy y del futuro.

Para terminar esta nota reiteraré como apotegma inapelable que la música, por su naturaleza, es un arte efímero. Su dependencia de la escritura para perpetuarse en el tiempo es relativamente reciente. En fechas anteriores al siglo XIX —y pos-teriormente en ciertos ámbitos de nuestra cultura, pongo por caso en España y en Iberoamerica— la música de los papeles es muchas veces puramente sintomática, y no una realidad fija e inalterable imposible de ser excedida. Así, la notable produc-ción de la música llamada de salón o de cámara de los siglos XIX y XX en nuestros países Iberoamericanos viene transmitida en determinados formatos, verbi gratia el piano, que son el cañamazo para una realización más amplia con otros efectivos, los existentes en cada circunstancia. Hablando en tertulia a veces en la Academia de San Fernando con mis amigos insignes compositores, Cristóbal Hallfter, Luis de Pablo, Antón Gracía Abril, Tomás Marco, José Ramón Encinar, comentamos la enorme sintonía y hasta la dependencia que el compositor siente con los intérpretes modernos, especialmente jóvenes. Cuando el clarinetista Justo Sanz y el pianista Sebastián Mariné, profesores del Real Conservatorio de Madrid, interpretaron al-gunas de las obras para clarinete y piano de Robert Stevenson en la Convención de la American Musicological Society, celebrada Los Ángeles (California) en noviembre de 2008, el gran musicólogo y compositor, discípulo de Stravinsky, me confesó al-borozado al final del concierto: “han tocado magistralmente; las obras, así, se es-cuchan de otra manera”, como si hubiera dicho: “tocadas así, mis obras son otras”.

Pues, en efecto, el intérprete es el que arranca de la partitura, del instrumento y sobre todo de su alma, la música de los gloriosos compositores, para contaminar con ella a quien la escucha.

Esta es la razón suprema para mi encendido elogio del intérprete: una locura.

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Banda de Pueblo, Ibarra, Ibarra, 1952. Foto Rolf Blomberg

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Estilos ecuatorianos: chicha y rockola(Fragmento del libro: La industria de la música en el Ecuador. Dialéctica de los estilos chicha y rockola).

Por Mario Godoy Aguirre

Introducción. A partir de la música tradicional ecuatoriana, examino la génesis, in-novación e impacto de los estilos rockolero y chichero. Con una orientación crítica y no apologética, busco una visión de equidad, pretendo estudiar los estilos men-cionados, su vinculación con los mass media, las nuevas propuestas musicales y poéticas, vínculos, conflictividad, rupturas, rearticulaciones, los procesos de legiti-mación, etc. Advierto paralelismo entre el desarrollo de estos estilos musicales y la construcción de las nuevas identidades, los estilos que los agrupan y representan, no son homogéneos, cada uno de ellos tiene sus propios niveles y subniveles, se subordinan y mezclan con diferentes lógicas culturales. A través de los nuevos esti-los se reconstituye el sentido de lo nacional, regional y local.

Como hipótesis de este trabajo considero que los cambios en la producción musical, los nuevos estilos, fueron inducidos principalmente por las empresas disqueras, siendo ellas las introductoras de las nuevas tecnologías, de nuevas estrategias de marketing. Los “mass media”, las empresas discográficas, los productores, compo-sitores, locutores de radio, los periodistas, etc., se han encargado de nominar, con-figurar, desarrollar, promocionar y sembrar en los consumidores, las características o códigos estéticos de los estilos chicha y rockola. “Su importancia y valor, radica en la función estética que cumpla para un determinado grupo cultural. Su valor no es per se, sino cultural”. Los estilos musicales son el fruto de las tendencias de re-ceptividad musical y rentabilidad del producto; están respaldados en las tecnologías industriales, la producción en serie y el avance de los medios de comunicación. Las industrias culturales del medio se adaptan a las nuevas realidades y cambian los contenidos de sus productos.

El contexto, la historia, la cultura, la economía, influyen en la manera como un grupo social produce, recibe, selecciona, consume, transforma y preserva los repertorios musicales. La música no es un canon universal, normativo y excluyente, música es todo aquello que es reconocido como tal por un grupo humano determinado. La música debe ser entendida como “un modo de pensar”. Para entender a los nue-vos estilos, sus paradigmas, repertorios, difusión, comercialización y los circuitos de circulación, es necesario tomar en cuenta que la música está asociada con las “formas de tensión, equilibrio y demandas ocurridas entre distintos grupos sociales”.

A partir de los años setenta del siglo XX, como consecuencia del boom petrolero, el incremento migratorio del campo a la ciudad, la masiva electrificación del país, el advenimiento de nuevas tecnologías de grabación, nuevas redes de difusión musi-cal, se propició en el ámbito musical, la presencia de nuevos paradigmas y códigos, hubo un nexo mayor con el factor económico; “la música pasa a ser valor de uso para ser captada y a la vez transformada en mercancía”. Según el contexto, cambia el concepto de propiedad de la música. En los procesos de creación musical es importante considerar la conexión e incidencia de esta nueva modalidad, la relación valor estético – valor de cambio, y el valor de uso, que adquiere la música. En este caso el músico, compositor o instrumentista se convierte en intermediario de “signos sonoros, cuyo receptáculo sería el público”. El economista francés Jacques Attali, en su obra: Ruidos: Ensayos sobre Economía Política de la Música, analiza la rela-ción entre música y dinero, considera a la música como un elemento que “elimina la violencia, o como simulacro de sacrificio ritual.” Para la compresión de los circuitos de circulación social de la música, debemos tomar en cuenta

Ricardo RealpeCOMPOSITOR

Ángel Guaraca Olimpo Cárdenas y Julio Jaramillo

Banda de Pueblo, Ibarra, Ibarra, 1952. Foto Rolf Blomberg

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…los canales de difusión de la obra musical, el destino social de la creación prefijado por el compositor y las características del receptor (bajo las formas de público que asiste a conciertos en teatros, salas de baile, reuniones de salón, tertulias y encuentros artístico literarios, o a plazas públicas, pero que puede adquirir otros rasgos, y que en última instancia es el depositario del gusto musi-cal). Estas variables podrían explicar las características específicas que adopte la obra musical en cuanto a estructura, ritmo, armonía, formato instrumental y extensión además de las relaciones de jerarquía y subordinación entre el valor estético, el valor de cambio y el valor de uso de la referida creación musical.

Cuando utilizamos las categorías estilísticas chichera y rockolera, lo que estamos haciendo es categorizar el tipo de procedimiento compositivo que detectamos en la canción. Los estilos mencionados tienen un valor semiótico específico, “poseen al-guna finalidad comunicativa o significativa particular”. El público selecciona la franja estilística que le atrae, identifica o gusta. Estos estilos revelan una nueva relación del arte –como representación de la ideología– con una base social transformada. En estos estilos se advierte resistencia cultural. Los estilos musicales son imagina-dos y reimaginados, definidos y redefinidos dentro de contextos socioeconómicos y políticos cambiantes. Principalmente los productores discográficos, a través de los “mass media”, se han encargado de nominar, configurar, desarrollar, promocionar y sembrar en los consumidores de los estilos chicha y rockola, varios códigos esté-ticos. Ellos han propiciado la construcción social de la realidad. (La verdad es una construcción de la semiótica).Los construccionistas o constructivistas (postura intermedia entre el idealismo y realismo filosófico), consideran que el lenguaje y los medios de comunicación jue-gan un papel importante en la construcción social de la realidad. Para entender la conducta humana debemos conocer la manera como “La realidad puede ser dis-torsionada por los mismos medios de comunicación que nosotros utilizamos con la supuesta intención de entender la realidad”. La especie humana en general es cré-dula, “tiene unos mecanismos eficaces e inconscientes para la formación de creen-cias. Una creencia es un hábito mental, algo que se adquiere por repetición…”. Con la palabra nació la comunicación, pero también la mentira .

Los medios de comunicación favorecen ese engaño porque pueden crear un simulacro de la realidad.El poder siempre ha utilizado esta debilidad anacrónica. Los mecanismos de ejercicio del poder son permanentes y se reducen a tres. La capacidad de hacer daño. La capacidad de dar premios. La capacidad de cambiar las creencias.

En el caso de Ecuador, por décadas, la oligarquía y la plutocracia han sido dueñas de los mass media y su influencia ha sido muy notoria en muchos ámbitos: en la política, la economía, la estética, la música, etc. Dichos sectores canalizaron con su visión comercial, tanto lo que se produce, como lo que se debe consumir en el país. Según el informe de una comisión de auditoria de frecuencias de radio y televisión establecida en el año 2010 por el gobierno del presidente Rafael Correa Delgado, se conoció que 118 banqueros estaban vinculados a 201 medios de comunicación (canales de televisión, emisoras, periódicos, revistas). La Constitución del Ecuador, vigente desde 2008, prohíbe a los banqueros su participación “en el control del capital, la inversión o el patrimonio de los medios de comunicación”; en este sen-tido el Presidente Correa, estipuló un plazo de dos años, para que los banqueros

se deshagan de sus inversiones en esos medios. ¿Qué pasó antes?, ¿cuál fue la influencia de la bancocracia, de los mass media, en el desarrollo de las músicas del Ecuador? Hay tensión entre la visión global y local, entre las dinámicas culturales pasadas y presentes. Como lo señala Gramsci “la clase dominante es hegemónica sólo cuando impone su ideología de clase por consenso de las clases populares”. Para entender a la sociedad contemporánea y sus músicas, es importante cono-cer en lo posible, quiénes, cómo y con qué intereses se controlan los medios de comunicación.

Los estilos chicha y rockola, son expresiones culturales en transición, en busca de reconocimiento, son un referente en la constitución de identidades, en su autoafir-mación y resistencia cultural, en la que los excluidos, los emigrantes, se expresan en su propio lenguaje, legitiman y ayudan a mantener su identidad compartida y en construcción. Hay paralelismo entre el desarrollo de estos estilos musicales y la construcción de las nuevas identidades, estos estilos los agrupan y representan. La chicha y la rockola, no son estilos homogéneos, cada uno de ellos tiene sus propios niveles y sub niveles, se subordinan y mezclan con diferentes lógicas culturales y en ellos se reconstituye el sentido de lo nacional, regional y local. Sin embargo tienen varios denominadores comunes.

1. En su origen (años setenta del siglo XX), estos estilos germinaron en los barrios marginales, en los espacios colectivos de los nuevos emigrantes. (Los emigrantes con su bagaje cultural y en condiciones adversas, en las grandes urbes se asocia-ron, conformaron clubes sociales – deportivos, comités, hermandades religiosas, gremios, espacios en los que fue posible mantener o reinventar ciertas costumbres, fiestas, músicas. Estos grupos sociales en transición, mantienen fuertes elementos o manifestaciones de la cultura andina.

2. Transmiten una estética e ideología que refleja sus valores culturales, su actitud ante la vida, sus vivencias, contexto, su realidad socioeconómica, marginalidad, desarraigo, frustraciones, esperanzas, resignación, su sentido del humor, picardía, el machismo, la realidad social, sus experiencias en la nueva urbe, etc.

3. Las élites rotulan o consideran a estos estilos, como música chicle (desechable), kitsch, es decir, una música de muy mal gusto, una copia de mala calidad de un estilo ya existente.

4. Los textos de los repertorios chicheros y rockoleros, se caracterizan por usar un lenguaje coloquial; generalmente elogian la conducta machista, tratan sobre la picardía criolla, no hay la retórica, el romanticismo de los textos o poesías de los antiguos pasillos, ni la crítica socio política existente en los repertorios de la Nueva Canción Latinoamericana; es una música comercial, de producción industrial, que en sus versos omite valores como la reciprocidad, la solidaridad, la familia, valores muy arraigados en la cultura andina. Los autores y compositores de estos estilos casi siempre son hombres.

5. Iglesias ecuatorianas de línea evangélica usan algunas canciones representati-vas de los estilos rockola o chicha calzando en ellas textos sacros, para difundir sus mensajes cristianos. 6. En estos repertorios predomina el uso de ensambles que utilizan guitarra eléctri-

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ca, órgano (sintetizador), bajo eléctrico y batería (percusión digital), amplificadores, micrófonos, combinados con otros instrumentos de los ensambles tradicionales o propios de las orquestas de baile. En el caso de los estilos rockolero y chicha, con flexibilidad, a veces añaden o reemplazan a alguno de los instrumentos citados: guitarras, requinto, acordeón, saxo o arpa; en los temas bailables, usan la batería, el güiro, percusión latina; para marcar los boleros, incluyen el bongó, las maracas. Los intérpretes de la cumbia andina; a veces usan en sus ensambles la quena, zam-poña, charango, percusión latina, el acordeón y/o el saxo. La tecnocumbia incluye en sus ensambles, de preferencia, sintetizador(es); la percusión digital, y a veces ordenadores (computadores), con canales pre grabados, efectos sonoros, etc.

En los ensambles que interpretan repertorios del estilo tradicional y acompañan a cantantes, al menos en las grabaciones ecuatorianas, podemos distinguir dos etapas, en la primera predominaron los ensambles de guitarras, más un contrabajo, luego, desde fines los años cuarenta, se incluyó otros instrumentos: dúo de trom-petas, arpa, acordeón, saxofón o clarinetes, piano, y desde mediados de los años cincuenta, por influencia de los tríos mexicanos, se incluyó el requinto. En Quito, especialmente Discos CAIFE (Productor Carlos Rota), Discos Granja (Productor Luis Aníbal Granja), incluyeron en sus grabaciones temas con arreglos musicales y a músicos, profesores del Conservatorio Nacional, intérpretes del violín, piano, flauta, clarinete, etc. En el país, durante el siglo XX, la mayoría de auditorios, cines, teatros, radio teatros, hasta mediados de los años sesenta, tenían incluso en ciudades pequeñas, pianos acústicos usados para acompañar y animar a los múltiples espectáculos que se presentaban en vivo. Había pianos incluso en las haciendas de la alta serranía. Desde los años setenta, fue desapareciendo el uso del piano acústico, la radio, la televisión fueron ganando espacio e introdujeron nuevas estéticas. La guitarra eléctrica fue introducida en el Ecuador, en los años cincuenta; conozco grabaciones no comerciales, interpretadas por el organista franciscano Padre Agus-tín de Azkúnaga (1885 – 1957) acompañado por un intérprete de la guitarra eléctri-ca. En Guayaquil, Armando “Pibe” Arauz, a mediados de los años cincuenta popula-rizó la guitarra eléctrica, incluso realizó algunas grabaciones acompañando a Julio Jaramillo y otros artistas. En esa época, en la sierra, el chimboracense Luis Alberto Sampedro construyó su propia guitarra eléctrica, llamada “hawaiana” e interpretada con dedales en la mano izquierda. Desde los años setenta del siglo XX, de manera progresiva, logró gran aceptación la guitarra eléctrica de cuerpo sólido (Fender, Kent, Stratocaster, Jazzmaster, Mustang, Jaguar, etc.), con pastillas magnéticas de bobinado simple, para obtener frecuencias agudas, y la palanca de vibrato (trémolo, efecto de modulación). Desde los años ochenta del siglo XX, los sonidos o efectos representativos de la guitarra eléctrica rockolera o chichera, fueron el flanger y el chorus, efectos desarrollados por la marca japonesa BOSS y que, combinados, se pueden escuchar, por ejemplo, en las grabaciones del guitarrista Naldo Campos, acompañando al cantante colombiano Tito Cortez. Los guitarristas Rodrigo Saltos Espinosa, Naldo Campos, Abilio Bermúdez, Ney Moreira, etc., cuando ejecutan la guitarra eléctrica, no usan la vitela, ellos usan las yemas de los dedos y/o uñas de los dedos, logrando un timbre singular.

El órgano eléctrico portátil, (Farfisa, Yamaha), desde los años setenta, fue otro de los instrumentos musicales presentes en los ensambles de corte chichero y roc-

kolero. Polibio Mayorga, Carlos Regalado, Aníbal Ulpo Muñoz, Miguel Almache, etc., impusieron nuevos timbres. Polibio Mayorga, a mediados de los años setenta, introdujo el sintetizador Moog y alcanzó grandes éxitos, especialmente con temas como Ponchito de Colores o La Minga. En los años ochenta se usaron los sinte-tizadores lineares o de frecuencia modulada (Yamaha DX-7 con FM síntesis, el Korg M1 con síntesis linear y el Roland D50- de síntesis algorítmica). Uno de los primeros estudios de grabación en Quito en tener secuenciadores fue “Cascarón”, de Julio Cármenes y Kiko Donadel. Los amplificadores de tubos, complementaron la sonoridad de los nuevos ensambles, venían con el “efecto de reverberación”, sonido que perdura hasta la fecha. Los amplificadores Fender, Twin Reverb, Super Reverb, traían el efecto “vibrato”, ahora, todos los amplificadores tienen los efectos reverberación y vibrato y están presentes en varias grabaciones de música popular ecuatoriana, incluso en las grabaciones de Luis Alberto Sampedro.

Los estilos chicha y rockola en Ecuador, han logrado repercusión social y mediáti-ca, se los percibe como una vía para legitimar la expresión de sectores excluidos; incluyen los géneros: sanjuanito, albazo, aire típico, pasacalle, bomba, yumbo, y tonada. El estilo rockolero incluye bolero, valse y pasillo. Para entender los estilos mencionados, en analogía conviene evocar los términos: “salsa”, “soul” e incluso “bachata”, que, como señala Robert Baron, “son términos ‘genéricos’ que capturan la ‘esencia’ de la cultura pero que pueden incluir varios estilos o géneros musicales”. Oposiciones binarias (contrastes pareados). En los procesos de configuración y consolidación de la identidad, la música juega un papel importante, al ser un ele-mento cultural ligado al bagaje y experiencia del individuo. En las construcciones identitarias, la “afirmación” de uno mismo con relación a los otros, está relacionada con la reafirmación y reivindicación de las diferencias respecto a “los otros”. Pierre Bourdieu al respecto dice: “por medio de las exclusiones y de las inclusiones, de las uniones […] y de las divisiones […] que están en el origen de la estructura social y de la eficacia estructurante que la misma ejerce […], el orden social se inscribe progresivamente en las mentes”. Según Lévi Strauss (estructuralista): “Las oposiciones binarias forman la base para fundamentar a los sistemas clasificatorios dentro de las culturas (…) En la semiótica Saussuriana, las oposiciones binarias son vistas como esenciales para la creación del significado: los significados dependen de las diferencias entre los signos”.

Alrededores de Quito. Costumbres de indios. Fototip. Laso

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ESTILOSTRADICIONAL CHICHA, ROCKOLA

MúsicaSistema tonal-funcional. Armonía influenciada por los sistemas armónicos occidentales y enlaces armónicos típicos de la región: yaraví, yumbo, sanjuanito, danzante. Sistema rítmico de danza y prosódico cantado, ritmo musical preciso, medible.

Canto: vocalización, fraseo claro, estilo gardeliano (siglo XX) Guitarra(s) acústica(s): bordoneo, staccato, mordentes, trinos, trémolos, acciccaturas (apoyaturas), acordes plaqués, contracanto.

Sistema tonal-funcional. Predomina la melodía vocal con substratos pentafónicos.Inflexiones melódicas de la pentafonía anhemitónica andina. Intervalos simples, movilidad limitada, entonación diatónica, pocos elementos cromáticos. Predominan el sistema rítmico de danza (para el estilo chicha) o el ritmo prosódico cantado (estilo rockolero), ritmo de forma precisa, medible. El tempo en el estilo chicha tiende a ser más rápido con relación a los géneros tradicionales.Canto: agudo y nasal.Guitarra eléctrica de cuerpo sólido:-Interpretación con los dedos.-Efectos de reverberancia y vibrato.-Uso de la palanca de vibrato.-Pedales de efectos flanger y chorus.- Uso de Amplificadores de tubos.

Conmutación Transformación paradigmática, Adición y sustitución

Compositores:Se identifican con los circuitos cultos, la élite, la clase media, los mestizos citadinos.

Los compositores alineados con estos estilos, se situaron al margen de los llamados circuitos cultos, pero en el centro de la industria, se dio preferencia a la producción para los públicos llamados “populares” o marginales, los nuevos migrantes.

Sustitución.

Textos de las canciones:Coplas, poesía modernista y postmodernista. Uso de la retórica.En ocasiones se canta a seres u objetos irreales a su entorno: cisnes, armiños, blondas cabelleras, invierno, primavera, etc.

Uso de un lenguaje coloquial directo, que habla de sus vivencias, rustraciones, alegrías, amores, traiciones, la vida cotidiana, con personajes reales. (En los textos de estos repertorios, se traducen sus conflictos sociales, resistencia, asimilación, olidación y búsqueda de prestigio).

Sustitución.

Organología Instrumentos musicales acústicos: guitarras, bandolín, violín, flauta, clarinete, contrabajo, requinto (años cincuenta s. XX), piano, acordeón, saxo, etc.

Guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, órgano (primera etapa).Sintetizador, percusión digital, secuenciadores, etc.

Adición y sustitución

Funcionalidad:Los géneros bailables (sanjuanito, albazo, pasacalle, aire típico, yumbo…) incitan al baile, la fiesta.Los géneros no bailables (pasillo, yaraví, fox incaico), son para escuchar, socializar, sus textos propician la evocación al romanticismo, la tristeza, a veces el pesimismo, la nostalgia.

Chicha:Su propósito social es incitar al baile, el placer, animar la fiesta, alegrarse, mofarse. A través de las emisoras enviar mensajes musicales (dedicatorias pagadas). Rockola:Es una música preferentemente para escuchar, socializar, recordar, mofarse. También hay repertorios pesimistas y tristes.

Adición y sustitución

Preferencias, sector poblacional: Grupos urbanos, mestizos citadinos, (primera fase).

Nuevos emigrantes de las urbes (primera fase). Ecuatorianos en la diáspora. Otros estratos poblacionales (urbanos y rurales).

Transformación paradigmática y adición.

Producción: Baja escala Industrial, en serie, producción standard (música comercial). Sustitución

Marketing: Baja escala, no profesional. Agencias especializadas. Sustitución

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El problema de la distinción social. Repudio y estigma.

En la historia de la música latinoamericana, desde la época colonial, constante-mente se menciona a una serie de cantares y bailes prohibidos por la influyente iglesia católica. En la región andina en la época colonial se prohibió los taquies, luego los fandangos. Ahora, en el Ecuador, las músicas repudiadas por la oligarquía o por personas “cultas” son las músicas llamadas étnicas, los repertorios de los estilos chicha y rockola, etc. En estas músicas, hay muchos aspectos que deben ser estudiados, por ejemplo, las semejanzas y diferencias con otros géneros y estilos regionales, la interrelación y aportes mutuos, la utilización de la lengua como forma de afirmación simbólica, los territorios culturales en que se insertan, los escenarios, la performance, etc.

Hay múltiples razones para la recepción o rechazo de un repertorio, estilo o género musical, pueden ser factores regionales, de género, políticos, generacionales, de diferenciación social, etc. Los grupos dominantes, para mantener el poder, para marcar las diferencias sociales, recurren al repudio y a la estigmatización de la música de los otros como un mecanismo de control social. Se rechaza lo nuevo, lo que no se conoce, aduciendo el “rescate” y “defensa” de la “auténtica” música tradicional o nacional. Las élites de poder prefieren mantener su ideología, optan por lo conocido, no admiten la innovación, los cambios; con evidente doble moral critican y censuran las nuevas propuestas estéticas.

Hay sectores poblacionales que se identifican con los mensajes o las historias de tal o cual género, y ello marca la diferencia, por ejemplo, hay repertorios de los estilos vigentes en Ecuador, que en sus versos mencionan a la chicha, el maíz, cuy, agua de guayusa, etc. o describen su origen humilde o social; el desarraigo, el desamor, añoranza, las bebidas alcohólicas, el borracho, el machismo, doble sentido, la picardía, etc.George Steiner, en su libro In Bluebeard’s Castle. Some Notes Towards the Redefi-nition of Culture (1971), sobre el progresivo deterioro de la palabra, dice:

Ya una parte importante de la poesía, del pensamiento religioso del arte ha desaparecido de la inmediatez personal para entrar en la custodia de los espe-cialistas” (p. 138). Lo que antes era vida activa pasará a tener la vida artificial del archivo. Y, todavía más grave, la cultura será víctima – ya lo está siendo – de lo que Steiner llama “la retirada de la palabra”. En la tradición cultural “el discurso hablado, recordado y escrito fue la columna vertebral de la conciencia” (p. 138). Ahora la palabra está cada vez más subordinada a la imagen. Y también a la música, el signo de identidad de las nuevas generaciones, cuyas músicas pop, folk o rock crean un espacio envolvente, un mundo en el que escribir, estudiar, comunicarse en privado “se desarrollan en un campo de estridentes vibracio-nes” (p. 150). ¿Qué efectos podría tener en las intimidades de nuestro cerebro esta musicalización de nuestra cultura?

Muchas “letras” de los repertorios del estilo tradicional ecuatoriano muestran o traducen un lienzo social inmaculado, romántico, abstraído de la realidad, de la problemática social; en contraste, en varios textos de los repertorios de los estilos rockolero o chicha, el mensaje literario es muy diferente, se evidencia “la retirada de la palabra”, se elogia al machismo, la viveza criolla, se usa textos pícaros de doble sentido; en las portadas de los discos, programas, posters, pantallas gigantes

usadas en los conciertos, hay escenas o fotos eróticas, o se muestra a los artistas libando licor. Las intérpretes de la tecnocumbia o del estilo chicha, en las fotos de las portadas de sus discos, carteles promocionales, videos, lucen trajes que llaman la atención, muchas veces muestran imágenes provocativas, eróticas, incluso hay “destape”.

Los estilos chicha y rockola, son proscritos por las élites de poder, son reprocha-dos por la élite académica “culta”; tienen dos caras, son omitidos en las reuniones formales, en los espacios “culturales” de los medios de comunicación, en las publi-caciones musicales especializadas, etc., pero florecen y resuenan con fuerza en las emisoras comerciales, en las barriadas pobres, en algunas fiestas familiares, en el transporte público, en los múltiples puestos de ventas de música pirata, en los festi-vales populares (por ejemplo, en el sur de Quito [Estadio del Aucas], a fines de julio del 2005, un mano a mano entre los artistas: Ángel Guaraca y Byron Caicedo convo-có a más de trece mil personas). Esta es la música que más se reproduce y piratea.

Ahora predomina la cultura de la imagen, vivimos la “civilización del espectáculo”. Los nuevos estilos tienen el impulso de los mass media. Las industrias culturales en el ámbito musical, han sido canalizadas especialmente por los intereses de los productores discográfico; este fenómeno coincide con las migraciones a las grandes urbes, es el resultado de la educación musical vigente, educación formal e informal impartida en los hogares, centros educativos, o a través de los canales de televisión, las emisoras que se escuchan en el transporte público, oficinas, plazas y calles.

Guy Debord, en su obra La Societé du Spectacle [La Sociedad del Espectáculo], mantiene la idea de que

reemplazar el vivir por el representar, hacer de la vida una espectadora de sí misma, implica un empobrecimiento de lo humano (proposición n. 30). Asimismo, su afirmación de que la vida ha dejado de ser vivida para ser sólo representada, se vive “por procuración”, como los actores de la vida fingida que encarnan en un escenario o en una pantalla. “El consumidor real se torna un consumidor de ilusiones”. (proposición n. 47) (…) Este proceso, dice Debord, tiene como con-secuencia la “futilización” que “domina la sociedad moderna” debido a la multi-plicación de mercancías que el consumidor puede elegir y la desaparición de la

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libertad porque los cambios que ocurren no son obra de elecciones libres de las personas sino “del sistema económico, del dinamismo del capitalismo.

Para convivir en armonía tenemos que entender a la “civilización del espectácu-lo”, debemos respetar las otras músicas, la sociedad plural, la interculturalidad como “proceso y proyecto político, social y ético”. Es urgente la comprensión de la alteridad, la condición de ser otro. Debemos propiciar el diálogo intercultural con acercamientos mutuos y respetuosos. La historia de las músicas del Ecuador, no puede, ni debe omitir la presencia, impacto y vigencia de los nuevos estilos, ellos son parte de un todo, su omisión sería una miopía.

Julio Jaramillo, ¿el “Rey de la rockola”? Algunos locutores y estudiosos de la música ecuatoriana, encasillan al cantante Julio Jaramillo en el estilo rockolero e incluso lo proclaman su abanderado y precursor. Esa “visión túnel”, sin mayor aná-lisis, resalta exclusivamente los repertorios que grabó Jaramillo con las temáticas de cantina y desamor.

Julio Jaramillo hasta ahora ha sido estudiado sólo bajo el sistema de creencias patológicas o tóxicas, es decir con inferencias arbitrarias, que “llegan a conclusio-nes muy firmes, sin evidencias que las apoyen”; en los juicios de valor usan la abstracción selectiva, valoran una experiencia centrándose en un detalle específico e ignoran otros más relevantes; generalizan excesivamente “pasan de un caso par-ticular a una creencia general”; magnifican o minimizan, “aumentan la magnitud de

los acontecimientos perjudiciales y disminuyen los que podrían enorgullecerles”; provocan pensamientos absolutistas y dicotómicos, “animan a clasificar todas las experiencias en dos categorías opuestas y absolutas, adjudicándolas la negativa (…) Estas creencias son hábitos contraídos que operan a escondidas desde la me-moria, produciendo graves sesgos en la evaluación sentimental. Ponerlas en claro y cambiarlas es el buen camino.”

En la segunda mitad de los años cincuenta Julio Jaramillo, entre otros temas grabó con muchísimo éxito para discos ÓNIX de Guayaquil, los boleros Nuestro Juramen-to del compositor boricua Benito de Jesús; De cigarro en cigarro; Odio en la sangre, Interrogación, etc. J. J. en los años sesenta grabó en Colombia los boleros: Licor bendito; Cinco centavitos; Azabache; Rondando tu esquina; Eso es cariño; etc. La autoría de la mayoría de estos temas corresponde a compositores extranjeros. Actualmente en Ecuador, por la temática, repetición acrítica y en recuerdo a la gran difusión y aceptación que alcanzaron estas canciones en las rockolas barriales, estos repertorios son considerados éxitos “rockoleros”.

Supuestamente en una cantina del Perú, J. J. grabó a dúo con Daniel Santos, el disco La Cantina, en esa producción de estudio, entre otras canciones, se grabaron los boleros En la cantina; Obsesión; un Potpurrí, etc. En Colombia, J. J. grabó con el ecuatoriano Olimpo Cárdenas, 5 discos de larga duración con el acompañamiento de las guitarras de los ecuatorianos Néstor Aguayo, Carlos Ayala, y el requinto de Carlos “Chino” Cando. Julio Jaramillo, cantando a dúo, grabó en México, con el colombiano Alci Acosta otro disco considerado de antología “rockolera” que incluye obras de Armando Manzanero, Johnny Albino, etc. ¿Podríamos considerar a Ar-mando Manzanero, Johnny Albino, representantes del estilo rockolero?

Muchos ecuatorianos olvidan o desconocen que Julio Jaramillo (Guayaquil, 1935 - 1978), grabó repertorios dedicados a varias ciudades latinoamericanas, a la ma-dre, a la Virgen de Coromoto patrona de Venezuela; al Cristo Negro “Señor de Esquipulas” de Guatemala; a Dios, al Nazareno (Hacia el Calvario); varios temas con nombres de mujer, canciones con mensaje o contenido social, por ejemplo Jornalero, Mire compadre mire; o un tema que gusta mucho a los niños: La Burri-ta. Julio Jaramillo es el símbolo del “macho”, del muchacho de barrio que triunfa, alcanza fama, mujeres y dinero. J. J. fue el típico “bohemio y bacán” que vivió a plenitud el presente, en una sociedad que se debate entre la incertidumbre y la paradoja. J. J. grabó una considerable cantidad de pasillos, valses, tangos, baladas, fox, pasodobles, y boleros de antología que normalmente no se incluirían en el repertorio rockolero.

Julio Jaramillo rebasó el actual paradigma rockolero. Si Jaramillo es juzgado úni-camente con ese parámetro, el resultado, la visión de su aporte musical, es pobre, parcializado y esquemático. Julio Jaramillo es el cantante ecuatoriano más interna-cional y uno de los cantantes latinoamericanos que más ha grabado; sus repertorios son muy variados, al igual que los ensambles musicales que lo acompañaron en las grabaciones (Orquestas de baile, mariachis, conjuntos llaneros; conjuntos típicos de tango; conjuntos norteños, etc.). J. J. merece estudios minuciosos de su obra, grabaciones, composiciones, el impacto de su estilo, “repertorios”, y no simplemen-te el estigma “rockolero”, y la narración de sus anécdotas, amores y vida bohemia. Cuando murió Julio Jaramillo, nadie dijo “murió el Rey de la Rockola”, o el “Rocko-

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lero mayor”. El término ‘rockolero”, comenzó a usarse progresivamente, luego de la muerte de Julio Jaramillo, y alcanzó su esplendor en los años ochenta y noventa del siglo XX.

El cantante peruano Lucho Barrios (Mr. Marabú, Rey de los cebolleros, Amo del bolero), contemporáneo de Julio Jaramillo, quien cantó en Guayaquil por primera vez en el Teatro Apolo, en 1957, cuando le pidieron en una entrevista que “catalogue sus canciones de chicheras, cebolleras o rocoleras”, él respondió:

Cuando yo las grabé [1957 – 1960] no existían esos términos. Pero luego fui a Chile me dijeron cebollero por aquello de que uno corta la cebolla y llora. Pero igual a Gardel le dijeron arrabalero. Lo único que importa es que guste a la gente, el resto no vale nada.

Notas:1. La innovación implica que los componentes constitutivos de una expresión musical, pueden ser modificados o reemplazados independientemente, uno del otro.2. Peñín, 1993:17. 3. López Cano, Rubén 2007 “Semiótica, semiótica de la música cognitivo enactiva de la música. Notas para un manual del usuario”. Texto didáctico (Consultado el 17 de mayo del 2010).4. Rodríguez Legendre, 2003:35.5. Attali, 1995:51, 54. Citado por Rodríguez Legendre, 2003:31.6. Rodríguez Legendre, 2003:35. 7. Attali, 1995:51, 54. Citado por Rodríguez Legendre, 2003:31.8. Rodríguez Legendre, 2003:35-36.9. López Cano, 2004:91.10. Chandler, 1994: 36.11. Marina, 2005:48.12. Si revisamos algunos artículos relacionados con la historia de la discografía ecuatoriana, la radiodifu-sión, la televisión en el Ecuador, etc., encontraremos datos manipulados y que no coinciden con la realidad, por ejemplo, se dice que la primera empresa discográfica del Ecuador fue Feraud Guzmán, (omitiendo al precursor Antenor Encalada, 1911); de igual manera, muchos omiten el aporte de Luigi Rotta a la televisión ecuatoriana (primera emisión de prueba,1955), etc. Por intereses económicos, con el apoyo de la empresa J. D. Feraud Guzmán, Discos Onix, inicialmente se proclamó Día Nacional del Artista Ecuatoriano, al 4 de junio, (aniversario del viaje del Dúo Ecuador a EE.UU.), la mencionada empresa, en Guayaquil era dueña de cinco emisoras, la Cadena Azul y Blanco y de varios cientos de rockolas distribuidas en lugares estratégicos de la costa ecuatoriana. 13. Marina, 2005:49.14. BBC Mundo, una voz independiente: “Ecuador: banqueros forzados a vender acciones en medios de comunicación”, por Paúl Mena Erazo, 22 de octubre de 2010. http://www.bbc.co.uk/mundo/noti-cias/2010/10/101022_ecuador_banqueros_lav.shtmlAcceso: 06/II/2011.15. Ketty Wong: La nacionalización del pasillo ecuatoriano a principios del siglo XX. www.hist.puc.cl/iaspm/Wong.pdf Visita: 5 de marzo del 2010.16. Por ejemplo, en los años setenta, en Radio Cristal de Guayaquil, los quimianos, alauseños, quereños, etc., mantenían espacios de radio semanales, en los que se daba énfasis a su música.17. En Quito: los hermanos Rubén y Plutarco Uquillas, el Conjunto los Nativos Andinos, (este grupo se con-formó en 1939, estaba integrado por los guitarristas: Bolívar Ortiz, Marco Tulio Hidrovo - director, Carlos Carrillo y Gonzalo de Veintimilla), Segundo Guaña, Calos Bonilla. En Guayaquil: los hermanos Murillo, Pepe Dresner, Sergio Bedoya.18. Carlos Silva Pareja, Ramón “paraguayo” Alarcón, en Guayaquil; Teófilo Durán, Carlos Bonilla, René Bo-nilla, Tito Sangucho, en Quito.19. Los Barrieros: Gonzalo Carrasco y Rodrigo Barreno.20. Juan Castro y luego Gonzalo Castro.21. En Guayaquil: Gonzalo Godoy, en Quito: Luis Aníbal Granja, Segundo Jiménez, luego, Segundo Bautista, Medardo Luzuriaga, Carlos Regalado.22. Guillermo Rodríguez, Rosalino Quintero, Carlos “loco” Montalvo, Bolívar Lara, Segundo Bautista, Homero Hidrovo, etc.23. Por ejemplo, arreglos de Carlos Bonilla Chávez, Marco Tulio Hidrovo.

Las grabaciones de las bandas institucionales, han contado con los arreglos de: Federico Borja, José Ignacio Rivadeneira, Rodrigo Barreno, Ángel Pulgar, Luis Izurieta, etc.24. Corsino Durán, Enrique Espín Yépez, Pedro Echeverría, Homero Iturralde. 25. Óscar Luis Castro Intriago, Héctor “manito” Bonilla, en Guayaquil, Huberto Santacruz, Segundo Jiménez, Luis Aníbal Granja, en Quito.26. La IX Copa Mundial de Fútbol celebrada en México, entre el 31 de mayo y el 21 de junio de 1970, fue uno de los eventos que propició la primera compra masiva de televisores, antes, el televisor era un electrodomés-tico extraño para la gran mayoría de ecuatorianos. 27. Información facilitada por Pablo Cevallos.28. “La salsa, por ejemplo, puede incluir las interpretaciones del: son cubano, guaracha, guaguancó, charan-go, la bomba o plena de Puerto Rico, el merengue dominicano, o la cumbia colombiana”. Pacini, 1989:86. (La traducción es mía).29. Baron, 1977, citado por Pacini, 1989:86. (La traducción es mía).30. Bourdieu, 2006:481. Citado por Revilla Gútiez, Sara: Música e Identidad. Adaptación de un modelo teóri-co. Cuaderno de Etnomusicología N. 1, 2011. www.sibetrans.com/obrir_arxiu=/publicacions/Cuaderno Visita: 01.12.2012.31. Chandler, 1998:53. 32. Test de la conmutación: “… podría involucrar el intercambiar a dos de los paradigmas existentes y así cambiar su relación original. La influencia de la sustitución en el significado puede ayudar a sugerir cual fue la contribución del paradigma original y también a identificar a las unidades sintagmáticas … mientras menos fácil es sustituir a un elemento dado por el original … más distante es ese elemento de la serie original del paradigma”. Chandler, 1998:52. 33. “Entonces, cual cisne doblando mi cuello, / escondo los ojos, allá en mi interior... “. (Tatuaje, pasillo. Autor: Chula París Aguirre, compositor: Rubén Uquillas Fernández).34. “Deja posar mis labios sobre tu piel |de armiño, / no me niegues lo blondo de tu real caballera…”. (Como si fuera un niño, pasillo. Autor: Maximiliano Garcés, compositor: Francisco Paredes Herrera). 35. El estudio de una ideología incorpora al “ethos”, la moral, los valores estéticos, la belleza, aquellos juicios o escala de valores que tenemos sobre lo bueno, lo malo, lo feo, lo legítimo, los rasgos y modos que conforman el carácter o la identidad de una persona o una comunidad. Los procesos ideológicos se desarrollan dentro de la estructura socioeconómica. La ideología es un “yo plural”, late inconsciente en el pueblo.36. Algunos sanjuanitos dedicados a la chicha: 1. La chicha de la santa del compositor Abilio Bermúdez. 2. Chicha de jora del compositor Luis Nieto Guzmán. 3. La chicha de Rosita, del compositor Custodio Sánchez. 4. Chicha agria, del compositor Polibio Mayorga, etc.37. Algunos temas relacionados con el maíz: El maicito, zamba (aire típico), letra y música atribuida a Rubén Uquillas; Morocho sin sal, sanjuanito, letra y música de Luis Toaza M; Tostadito, sanjuanito anónimo, etc.38. Plato de cuy, sanjuanito, este tema evoca al “caldo de gallina, un plato de cuy y unas cervecitas..”. 39. Agua de Guayusa (Cantando como yo canto), sanjuanito de Jorge Salinas.40. Por ejemplo: la cumbia “Casita de pobres” de Polibio Mayorga; el pasillo “Amor de pobres” de Oscar Gue-rrero, el bolero “Triste Navidad” de Enrique Mármol, Aladino; la tonada tinku “El Cholero” (2003), del boliviano Edwin Arturo Castellanos Mendoza; o los valses peruanos “Cholo soy” de Luis Abanto Morales; “Mi pobreza”, del “Cholo” Juan Isidoro Berrocal, etc.41. Por ejemplo: la bomba Mi Lindo Carpuela de Milton Tadeo; o “ el valse peruano “El Provinciano” de Juan Sixto Prieto y Laureano Martínez Smart.42. Por ejemplo los pasillos: “El clavel negro” y “El Pañuelo blanco” del compositor ambateño Fausto Galarza; “Culpable es mi destino” del compositor Vicente Reyes Palma; “Llorar, llorar” de Wilson Velasco; “No me

Baile en el Pueblo. Manta, Manabí, 1959. Foto Rolf Blomberg

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III Encuentro Internacional de Musicologíaquisiste” (Tú Traición), de Walter Escobar. Los boleros: Tarjeta roja de Jaime Correa, Por tus caprichos, del compositor quiteño Ricardo Realpe; Mujer Bolera, Penas, La Otra, Disimula; el valse: Me engañaste (La pesetera) de Oscar Guerrero, etc.43. Pasillos: “Parece mentira” y “Tendrás que recordarme”, del compositor manabita Naldo Campos; el bolero “Cómo voy a olvidarte” del compositor imbabureño Segundo Rosero; tonada: “Ausencia” de Héctor Abarca, 44. Por ejemplo, los boleros: “Borracho y perdido” intérprete, Aladino; “Vagabundo, borracho y loco”, “Dos más por favor”, intérprete Segundo Rosero; Bohemio y bacán, intérprete Roberto Calero.45. Cumbia: Qué más hombre querías, de Ricardo Realpe.46. Cumbias: Mi conejito; El sapito peludo, Marido bobo, la tonada “Tuza”, El Guararey, intérpretes: Hnos. Carrión.47. Bolero: Asciéndeme a marido; 48. Citado por Vargas Llosa, 2012:21-22.49. “…El concierto duró más de 14 horas y contó con la participación de María de los Ángeles, Rosita Caja-marca, Aladino, Widinson, Primos G, entre otros. Con este concierto Guaraca se despidió formalmente del país, ya que piensa radicarse desde septiembre en España. ‘Fue un espectáculo lleno de amistad y la gente lo disfrutó al máximo’, comentó. Mientras que para Byron Caicedo, el acto representó la unión de los artistas ecuatorianos. ‘Es interesante lo que podemos hacer los artistas por el bien de la música ‘, concluyó”. 13 000 personas corean a dos ídolos populares. Diario El Comercio, Quito, 8/2/2005.50. En 1998, solamente en la zona de Nueva York, New Jersey Connecticut, se calcula que Byron Caicedo en las primeras semanas, su disco “El Duro de Ecuador”, vendió por lo menos unas treinta mil copias. (Infor-mante: Distribuidora de discos Domingo Records, 40-08 Case St. y Elmhurst, Queens, Nueva York), mientras que otros artistas ecuatorianos, en todo el Ecuador y en el extranjero, en un año, a duras penas logran vender modestos prensajes de mil discos.51. Citado por Vargas Llosa, 2012:25.52. Una sociedad plural en la que es posible “reconocer a todas las culturas, la tolerancia, el respeto por la multiplicidad de las culturas, consecuentemente asegura la paz intercultural y las relaciones recíprocas, toma en cuenta la diversificación del poder, supone consenso, rechaza la tiranía de la mayoría”. (Sartori, 2001”31-37, citado por Tuaza, 2012:50). 53. Walsh, 2008:3, citado por Tuaza, 2012:58.54. Marina. 2005:47.55. Autor, compositor: Luis Bonfá.56. Autor, compositor: Gyso Alessio57. Autor, compositor: Minerva-Elizondo58. Autor, compositor: Otilio Portales59. Autor, compositor: Héctor Ulloa.60. Autor, compositor: Plácido Acevedo.61. Autor, compositor: E. Cadicano, Charlo. Charlo (Carlos José Pérez, 1907 – 1990. Compositor, cantor, pia-nista, galán, abogado argentino. Produjo más de mil obras). Julio Jaramillo grabó un disco de larga duración con obras musicales compuestas por Charlo.62. Autor, compositor: Fausto Galarza (ambateño - ecuatoriano). Originalmente este tema fue un pasillo grabado por Noé Morales, para el sello ONIX de Guayaquil. La misma disquera posteriormente propició la regrabación de esta obra musical, pero en ritmo de bolero, cantado por el Dúo de los Hermanos Julio y Pepe Jaramillo, con el acompañamiento del Conjunto de Naldo Campos. (LP., CD.: Los Hermanos Jaramillo Cantan. ONIX 61011-2) Julio Jaramillo montó la voz en Colombia, todavía no había retornado al Ecuador.63. CD.: La Cantina. TECA Music INC.64. CD. El Dúo de Oro. Alci Acosta, Julio Jaramillo. CODISCOS, C3250043. Boleros: Odio Gitano. Autor, compositor: Cristóbal Sanjuán; No Vendo El Corazón. Autor, compositor: Johnny Albino; Dilema De La Vida. Autor, compositor: Marco A. Posada; Mi Muchachita. Autor, compositor: G. M. Rodríguez, V. Soliño; Vergüenza. Autor, compositor: Rosendo Montiel; Parece Que Fue Ayer. Autor, compositor: Armando Manzanero; Palabras Al Viento. Autor, compositor: Chucho Rodríguez; Lágrimas De Sangre. Autor, compo-sitor: Roberto Jiménez; Dos Rosas. Autor, compositor: Bernardo Ortiz. Son: Cuando Salí De Cuba. Autor, compositor: L. Aguilé.65. Guayaquil De Mis Amores. Autor, compositor: Lauro Dávila, Nicasio Safadi, pasillo, CD. La Música de Julio Jaramillo Vol. 3, Diario Hoy, Lic. ONIX.Ecuador. Autor, compositor: Carlos Solís Morán, pasillo, CD. Julio y Pepe. Los Hermanos Jaramillo Cantan. ONIX Margarita. Autor, compositor: Dámaso García. CD. Clásicos Venezolanos De Oro De Julio Jaramillo.San Fernando. Autor, compositor: Germán F. Beroes, Juan V. Torrealba., CD. Clásicos Venezolanos De Oro De Julio Jaramillo.Valencia. Autor, compositor: Juan V. Torrealba, Ernesto L. Rodríguez, Clásicos Venezolanos De Oro De Julio Jaramillo.Brindis a la ciudad de Caracas, Valse, CD. Julio Jaramillo interpreta a Charlo. Sonograma, S-15.538.La Volví a encontrar. Autor, compositor: Charlo, bolero, CD. Julio Jaramillo interpreta a Charlo. Sonograma, S-15.538.

Cuando Salí De Cuba. Autor, compositor: L. Aguilé., son, CD. El Dúo de Oro. Alci Acosta, Julio Jaramillo.66. Para Ti Madrecita. Autor, compositor: Sergio Bedoya, valse, CD. La Música De Julio Jaramillo Vol. 2.Lo Que Mi Madre Me Enseñó, Pasillo, Julio Jaramillo, El Sentimental De América.Madrecita Ideal. Autor, compositor: Ramón Gálvez A., valse, Julio Jaramillo Grandes Éxitos, CODISCOS, C06728 Mi Madre Es Mi Novia. (Yo tengo una Novia), Valse, CD. Julio Jaramillo, Mis Mejores Valses Vol.1.A Mi Madre. Autor, compositor: Julio Jaramillo, Valse, J. J. 15 Éxitos.Los Versos Para Mi Madre. Autor, compositor: A. de Ángelis, R. Arrieta, A. Mariscotti, Valse, Julio Jaramillo, Reminiscencias Y Otros Valses Inolvidables.Oh, Pintor. Autor, compositor: Defitt Martínez, valse, CD. Julio Jaramillo con el Trío Universo “Picardía”.Pena De Muerte. Autor, compositor: Chito Faro, Pepe Aguirre, valse, CD. Julio Jaramillo, Los Años De Oro, etc.67. Tema: Fuente De La Coromoto canta Julio Jaramillo. Recopilación: Valentín Caruci, Letra: E. Delgado. CD. Clásicos Venezolanos De Oro de Julio Jaramillo.68. El Cristo Negro “Señor de Esquipulas” data del año 1595. Después del de la Basílica de la Virgen de Guadalupe de México, la Basílica de Esquipulas, es el segundo centro religioso de importancia en América.69. Yo ví llorar a Dios, valse. Autor, compositor: Ángel Cabral y Reinaldo Yiso. CD. 16 Éxitos Inolvidables - Vol. 170. Hacia el Calvario, pasillo. Autor, compositor: Carlos Vieco, León Zafir, (colombianos). CD Julio Jaramillo, Platínum Vol. 2 Gozando Music Group GOZ 3007.71. Elsa. Autor, compositor: Julio Jaramillo, pasillo, CD. Julio Jaramillo, Pasillos Para El MundoHilda, valse, Cd. Julio Jaramillo, Donde El Amor Nunca Muere.Mujer Merideña. Autor, compositor: Pedro José Castellano. Cd. Clásicos Venezolanos De Oro de Julio Ja-ramillo.Norma. Autor, compositor: S. Fernández Garay, Fox, CD. Julio Jaramillo Grandes Éxitos, CODISCOS, C06728.Sonia. Autor, compositor: Parto Loechner, Fox, CD. Julio Jaramillo, Éxitos Inolvidables - Vol. 1, Fuentes CD D16067.Ay Mexicanita. Autor compositor: Julio Jaramillo, Porro, CD. Julio Jaramillo, Inmortales del Bolero, Orfeón.Carmita. Autor, compositor: Pedro H. Bowen, Carlos Solís M. Pasillo, Julio Jaramillo con Rosalino Quintero y el acordeón de Gonzalo Godoy, CD. Julio Jaramillo La Voz Inmortal del Pasillo, el Valse y el Bolero, ONIX, 51051-2.Amelia, Pasillo, Julio Jaramillo, CD. La Música de Julio Jaramillo.Historia De Amor (Olga, Aidé), Eusebio Macías, Carlos Rubira, Pasillo, CD. Julio Jaramillo, Pasillos Para El Mundo.Chica Linda. Autor compositor; Carlos Rubira Infante, pasacalle, Julio Jaramillo con Rosalino Quintero y Gon-zalo Godoy, CD. Guayaquileña.Al Retornar, Bolero, CD. Julio Jaramillo, Donde El Amor Nunca Muere.Grítalo. Autor, compositor: Gildardo Montoya, valse, CD. Julio Jaramillo Grandes Éxitos, CODISCOS, C06728, etc.72. Jornalero, tango, compositor: Atillo Carbone, canta Julio Jaramillo. CD. El Sentimental De América.73. Mire Compadre mire. Tema venezolano, canta Julio Jaramillo. Autor, compositor: Valentín Carusi, CD. J. J. 15 Éxitos. 74. A Mi Madre. Autor, compositor: Julio Jaramillo, valse, Julio Jaramillo CD. J. J. 15 ÉxitosElsa. Autor, compositor: Julio Jaramillo. Pasillo, Julio Jaramillo, CD. Pasillos Para El MundoGuayaquileña. Autor, compositor: Julio Jaramillo, Valse, CD. Julio Jaramillo, Guayaquileña, ONIX, CD 61.047-2Ay Mexicanita. Autor compositor: Julio Jaramillo, Porro, CD. Julio Jaramillo. Inmortales del Bolero, Orfeón.Pregúntale a la Luna. Autor, compositor: Julio Jaramillo, Bolero, CD. Julio y Pepe. Los Hermanos Jaramillo Cantan. ONIX 61011-2, etc.He recopilado más de veinte composiciones musicales de Julio Jaramillo.75. He revisado una serie de artículos periodísticos relacionados con Julio Jaramillo, incluso hasta un año después de su fallecimiento, y no he encontrado referencias o textos que lo relacionen como ahora, con el “estilo rockolero”.Una de las primeras referencias a los “éxitos de rocola” encontré en el artículo: “J. J. deja sucesor?” publi-cado en Diario El Universo de Guayaquil, el 19 de febrero de 1978. En el mencionado artículo el periodista Livingston Pérez, al referirse al cantante José Antonio [Liberio] escribió: “Por algo llegó a ser considerado el ‘Pequeño Gigante de la Canción’. Es un indiscutible éxito de rocola y en los escenarios del país…”. (El Universo, Guayaquil, 19 de febrero de 1978).76. Lucho Barrios (1935 -2010), “nacido en la ciudad portuaria del Callao, grabó 150 álbumes y cerca de mil canciones que le han valido ganarse apelativos como el “Amo del bolero” en Ecuador y el “Rey de los cebolle-ros (por hacer llorar)” en Chile”. Diario El Universo, Guayaquil, 5 de mayo del 2010.77. Martillo, Jorge: “El último regreso de Lucho Barrios”, diario El Universo, Guayaquil, 30 IX del 2006.

45Costumbres de indios. Fototip. Laso

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Expositores participantes en el II Encuentro Internacional de Musicología, Loja, 2010. De izquierda a derecha: Jannet Alvarado, Carmen María Sáenz, María Cristina Breilh, Mario Godoy Aguirre, Franklin Cepeda, Ismael Fernández de la Cuesta, María Elena Vinueza, Juan Francisco Sanz, Aurelio Tello, Carlos Freire, Ricardo Villanueva, Marita Fornaro, Julio Mendívil, Egberto Bermúdez. En cuclillas: Julio Bueno, Rubén López Cano y Raúl Escobar.

Ecos del II Encuentro Internacional de Musicología de Loja, Ecuador.

Luego del último censo ecuatoriano, el lunes 29 de noviembre de 2010, Quito des-pertó con un ritmo lento, en contraste, los musicólogos reunidos en el Hotel Sebas-tián, desde las cuatro de la mañana, muy animados se preparaban para viajar al II Encuentro Internacional de Musicología de Loja. En pleno vuelo aéreo, en una mañana ecuatorial de cielo despejado, la primera gran emoción que recibieron los ilustres visitantes, fue contemplar desde las ventanillas del avión, la inigualable be-lleza de la “Avenida de los Volcanes”. En el aeropuerto de Loja, la bienvenida fue cordial, nos esperaban Boris Eguiguren, representante del Ministerio de Cultura, y un reportero de un canal de televisión; el clima de la urbe, de lo más agradable, primaveral.

En horas de la tarde, en uno de los salones de la Universidad Técnica Particular de Loja, con la presencia de Jorge Bailón, Alcalde de la ciudad y la Reina, María Mer-cedes Regalado, se inauguró este evento que se inició con la charla del musicólogo

Juan Mullo, quien habló sobre la cartografía de las culturas montubias del litoral ecuatoriano, su intervención, matizada con fragmentos cantados a capella, emocio-naron al público, y causaron algunas risas picaronas, al escuchar la mención de los bailes entrelazados que permitían las “tocaciones”. La primera jornada culminó con los Etnoclips: Un viaje musical alrededor del mundo en 80 minutos, producido por el músico y antropólogo francés Xavier Bellenger.

La segunda jornada se inició con la Mesa Redonda: Orientaciones actuales en la in-vestigación musicológica en América Latina, conducida por el musicólogo mejicano – español, Rubén López Cano. Luego Xavier Bellenger expuso sobre La Música en Relación con la Geografía Sagrada en los Andes: “Música y Espacio andino”; Julio Mendívil del Perú, expuso el tema: “Dos, tres, grabando”: la tecnología de grabación y naturalización de los medios en el caso del huayno peruano. Ricardo Villanueva, joven investigador musical y hábil intérprete de la guitarra, emocionó al auditorio,

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con la ejecución de hermosos repertorios que ilustraron su charla: Expansión de la música andina al ámbito nacional, Ayacucho de lo local a lo nacional y global. El musicólogo norteamericano Daniel Sheehy, Director de las producciones discográ-ficas Smithsonian Folkways Recordings y del Festival anual Folklife, explicó sobre las actividades que desarrolla en Washington DC y dejó abiertas las posibilidades de emprender proyectos conjuntos con Ecuador. María Elena Vinueza, Directora de Música de la Casa de las Américas de Cuba, cerró la jornada, con la exposición del tema: Foro de compositores del Caribe y Colegio de Compositores Latinoame-ricanos.

El miércoles 1 de diciembre, las exposiciones matutinas trataron sobre la Música del Pasado de América. El maestro Aurelio Tello, con autoridad y conocimiento, habló sobre los Maestros de Capilla Catedralicios de Puebla, México (1603-1705); Mario Godoy Aguirre, expuso sobre los caciques músicos y la música en los monasterios de monjas de Quito; Miguel Juárez complementó el tema anterior, al hablar sobre la transcripción de manuscritos encontrados por Godoy en el Archivo de la Diócesis de Ibarra. Egberto Bermúdez concluyó este segmento, con la charla: De la colonia a la republica: música en Colombia 1780-1830. En la tarde, la “diáspora” fue el eje temático, Carmen María Sáenz, habló sobre la música entre Canarias y Cuba, y Marita Fornaro: Diásporas y música popular en el Uruguay de la segunda mitad del siglo XX.

El jueves 2 de diciembre, el Encuentro se inició con la Mesa Redonda: El Patri-monio Musical Iberoamericano en el Concierto Mundial, tema conducido por el maestro Ismael Fernández de la Cuesta, sin duda, este fue uno de los espacios más fructíferos, ya que propició la conformación del Grupo de Loja, que entre otros objetivos busca: “Articular una red de profesionales vinculados a la protección y difusión del patrimonio musical iberoamericano, que incluya entre otros a musicó-logos, antropólogos, historiadores, compositores, intérpretes, gestores, especialis-tas en ciencias de la información”. Luego, Rubén López Cano, con excelentes y novedosos videoclips, expuso sobre el Reciclaje musical digital. Breve cartografía de una práctica musical emergente. María Cristina Breilh, habló sobre Musicología y Composición y expuso algunos fragmentos de su obra Resiliencia. En la tarde, Juan Francisco Sans, habló sobre Las sinfonías del Nuevo Mundo: el patrimonio sinfónico latinoamericano en el concierto mundial. Raúl Escobar, actual Rector del CNMQ, concluyó la tarde, con una charla sobre La reforma curricular del Conserva-torio Nacional de Música.

El viernes 3 de diciembre, la mañana se vistió de “Pasillo”, género musical vigente en varios países de Latinoamérica. Juan Francisco Sans, expuso sobre: El pasillo en Venezuela: Técnica, gestualidad y expresión musical en la obra para piano de Ramón Delgado Palacios, en esta exposición, Sans mostró sus grandes dotes de pianista y profundo conocedor del repertorio venezolano. Egberto Bermúdez, gran conocedor de la música colombiana, apoyado con muy buenas ilustraciones y sin-gulares ejemplos de audio, expuso sobre: El pasillo en Colombia: una aproximación histórica. Julio Bueno, anfitrión y Asesor del Encuentro de Musicología, habló sobre:

El Pasillo Lojano, esta exposición, muy bien documentada y animada con ejemplos musicales, recibió múltiples elogios e incluso, la oferta de ser publicada en España. Franklin Cepeda Astudillo, joven historiador riobambeño, habló sobre: Las ediciones discográficas como fuente de información musicológica. La laureada musicóloga Ketty Wong Cruz, terminó la jornada, exponiendo sobre El pasillo rocolero en el ima-ginario de los ecuatorianos. En la tarde, Jannet Alvarado expuso sobre El villancico tradicional y el tono del niño en Cuenca. Culminó el encuentro, con la exposición de Carlos Freire: Dinastías de Músicos en la provincia del Azuay.

En el acto la clausura, en representación de los expositores, en emotivas palabras, el Doctor Ismael Fernández de la Cuesta, luego de agradecer la hospitalidad de los lojanos, dijo que este evento funcionó a las mil maravillas, “con la perfección de maquinaria de reloj suizo”. El Encuentro Internacional de Musicología de Loja, paulatinamente se está convirtiendo en el evento académico - musical, más impor-tante del Ecuador.

En una muralla lojana encontré este anuncio: “Loja sabe a: repe, tamales, punta, cecina, guarapo, sancocho, sabe a sango, café, panela, seco de chivo, humitas y fritada…”. Yo complementaría: “Loja se transfigura, trasciende, suena y resuena, en los pasillos de Cueva Celi, Salvador Bustamante, Manuel de Jesús Lozano, con Atajitos de Caña de Hernán Sotomayor, los acordes del piano de Julio Bueno, el timbre de la trompeta de Edgar Palacios, las canciones de los Pueblo Nuevo, Tulio Bustos, Trosky Guerrero…”. (MGA)

Mestro Juan Francisco SansFoto: Franklin Cepeda

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Nacido y criado en La Habana, Cuba, compositor pianista, arreglista Jesús “Chuchito” Valdés, Jr. es la manifestación de la tercera generación de una dinastía del piano jazz cubano, que incluye a su padre, Chucho Valdés, y su abuelo Bebo Valdés. Es el mayor de cinco hermanos, Valdés fue un niño prodigio, ha estudiado música clásica, incluyendo la armonía y composición, asistió y se graduó en la Escuela de Música Ignacio Cervantes. Tuvo su primera actuación profesional a la edad de 16 años, trabajó con la cantante cubana y trompetista Bobby Carcassés, también acompañó a los cantantes Pello El Afrokan y López Anibel. A mediados de los años 80 Valdés fue miembro del combo de jazz cubano Sonido Contemporáneo, y a fines de los 90 integró la famosa banda Irakere. Chuchito, Lanzó un álbum de debut, Encantado, 2002 en Ciudad registros Crier, sigue con la timba en 2002 y Herencia en el año 2004, tanto en J & N Records, y claves de Jazz Latino en el 2007 de Sony BMG Internacional. Valdés continúa haciendo giras y grabando, actualmente reside en Cancún, México. (Steve Leggett, All Music Guide).

Ha participado en múltiples festivales internacionales, entre otros, en el XIX Festival Internacional de Jazz de La Habana, el Festival Internacional de Jazz de Cancún, México, en Washington DC, etc. Chuchito es un maestro en la música cubana incluyendo Latin Jazz, Mambo, Danzón, Timba y Guaguancó. El álbum Key`s of Latin Jazz, interpretado por Chuchito, fue nominado al Grammy Latino, por su talento, creatividad, sensibilidad y carisma, es considerado uno de las figuras más representativas del jazz latino.

Jesús “Chuchito” Valdés jr.

Foto: Pablo Cevallos

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Horas Lunes 22 Martes 23 Miércoles 24 Jueves 25 Viernes 26

JORNADA MATUTINA

Receso de 15 ’

Coordinadorde la jornada

9:00 am

9:45 am

10:30 am

11:30 am

12:10 am

12:50 am

Carlos Freire Juan Carlos Franco

Carlos Freire Jahuay Cañari

Mario Godoy Aguirre El Jahuay, canto ritual de las cosechas.

Julio BuenoAnálisis musicológico del Jahuay

Carlos CobaEl Yaraví

Juan Carlos Franco Músicas Patrimoniales de la Amazonía Ecuatoriana.

Ronda de preguntas Ronda de preguntasRonda de preguntas

Mesa redonda: El pasillo en América. Moderador: Carlos Coba

Mesa redonda: El pasillo en América. Moderador: Carlos Coba

Martha Enna Rodríguez Melo (Colombia)Música nacional: el pasillo colombiano

Jannet AlvaradoEl pasillo cuencano

José Sierra PérezTaller: Notación del siglo XVI-XVII, documentación, soportes, textos...




Franklin Cepeda Música mestiza ecuatoriana, entre la transición y la decadencia.

Ketty WongAngel Guaraca, el Indio Cantor de America: Cuestionando la ideología de la nación mestiza ecuatoriana.

Bernardo Di Vruno (Argentina)Proceso de "Enchamigación" cambios en la afinación en el Acordeón Diatónica en la República Argentina.

Chalena Vásquez (Perú)Luz y sonido en la obra literaria de José María Arguedas

Franklin Cepeda

Local: Museo del Ministerio de Cultura.Mariantonia Palacios (Venezuela) "Concierto ilustrado" con música para piano de las mujeres compositoras venezolanas del XIX.

José Sierra Pérez (España)Loja, homenaje a José Peñín.

Janet Sturman (EE.UU)Investigando las fronteras de alianzas artísticas.

Carlos Coba Jannet Alvarado

Programa GeneralLUGAR: Centro Municipal de Convenciones San Juan de Dios, Loja.

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Horas Lunes 22 Martes 23 Miércoles 24 Jueves 25 Viernes 26

JORNADA VESPERTINACoordinador

de la jornada

15:00 p.m.

15:45 p.m.

16:30 p.m.

Jornadasnocturnas19:00 p.m.

Carlos Freire Juan Carlos Franco

Dr. Dale Olsen (EE.UU)Encuentros de la Música de El Dorado

María de los Ángeles Córdova (Cuba)Musicología en Latinoamérica: retos y perspectivas.

Ronda de preguntas Ronda de preguntas Ronda de preguntas Ronda de preguntas



Juan Mullo Sandoval Cantos Montoneros y Chapulos. El Cancionero de la Revolución Alfarista

Franklin Cepeda

Zoltan Juhasz, AkosTarnok (Hungría) "Descendientes de un lenguaje arcaico musicalcomún: Relación entre el estilo melódico de la música folclórica húngara con la música autóctona de los pueblos indígenas de la región central de Los Andes."

María Cristina BreilhComposición y Musicología: El Desafío de una Construcción(Segunda Parte). Aproximacionesy Reflexiones a través de un caso práctico.

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2012



Fotos: Hugo Cifuentes. Archivo Historico Ministerio de Cultura

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