228 É G L O G A II

É G L O G A III

Personas: T I R R E N O , A L C I N O

Aquel la voluntad honesta y pura,

ilustre y hermosísima María ,

q u e ' n m í de celebrar tu hermosura ,

tu ingenio y tu valor estar solía,

5 a despecho y pesar de la ventura

La égloga III hubo de componerse durante una campaña militar («Entre las ar-mas del sangriento Marte... / tomando ora la espada, ora la pluma»), que los estudiosos, a partir de datos bastante vagos, suelen identificar con la expedición a Provenza (emprendida en el verano de 1536). Se podría tratar, pues, de la última obra que escribió Garcilaso.

El poema consta de tres partes: la dedicatoria, el relato de las historias que bordan cuatro ninfas en la ribera del Tajo y el canto amebeo de dos pastores (Tirreno y Alcino). En cuanto a su estructura o diseño (descripción de unos tapices más unas canciones), la égloga presenta alguna analogía con un largo poema de Catulo (Carmina, LXIV). La dedicatoria está elaborada con reflexiones sobre el estilo del género pastoril ya presentes en Virgilio (Bucólicas, VI), aunque especialmente coincidentes con Sannazaro (Salices, 1-13). La labor de las ninfas está descrita siguiendo a Sannazaro (Arcadia, XII, y De partu virginis, III), mien-tras la yuxtaposición de las historias recuerda a Ovidio (Metamorfosis, IV, 34 y VI, 1-145). El canto amebeo procede tanto de Virgilio (Bucólicas, VII) como de Sannazaro (Arcadia, II y IX). La inclusión de la historia de Elisa y Nemoroso en pie de igualdad con los otros tres mitos parece característica de la poesía neolatina.

Garcilaso emplea las octavas reales, quizá influido por Boccaccio y, más espe-cialmente, por Castiglione (la égloga Tirsi).

El nombre de «María», a quien se dedica el poema, plantea problemas de iden-tificación. Probablemente se trata de doña María Osorio Pimentel, esposa de don Pedro de Toledo, cuyas cuatro hijas (Leonor, Juana, Ana e Isabel), junto a dos hijos suyos (don Fadrique y don García), podrían estar representados res-pectivamente por las cuatro ninfas y los dos pastores. Las figuras de Elisa y Nemoroso se han identificado, como en la égloga I, con Isabel Freyre y el pro-pio Garcilaso. Los nombres de las cuatro ninfas derivan de distintas fuentes; Filódoce está tomado de Virgilio (Geórgicas IV, 336); Dinámene aparece en Ho-mero (litada, XVIII, 35-47); Climene figura en ambos textos; y Nise (en el que se ha visto el anagrama de Inés de Castro, amante del rey portugués y decapita-da) tiene como modelo a Nisa, la pastora infiel en Virgilio (Bucólicas, VIII), aunque el cambio de la vocal pueda explicarse por la nereida «Nesaee (Ho-

2 Sobre la identificación de esta Ma- de don Pedro de Toledo, véase la nota ría con María Osorio Pimentel, esposa introductoria.

2 2 9

2 3 0 É G L O G A I I I

q u e p o r o t r o c a m i n o m e d e s v í a ,

es tá y es tará t a n t o e n m í c l a v a d a ,

c u a n t o d e l c u e r p o e l a l m a a c o m p a ñ a d a .

Y a u n n o se m e f i g u r a q u e m e t o c a

i o a q u e s t e o f i c i o s o l a m e n t e e n v i d a ,

m a s c o n la l e n g u a m u e r t a y f r ía e n la b o c a

p i e n s o m o v e r la v o z a t i d e b i d a ;

l i b r e m i a l m a d e s u e s t r e c h a r o c a ,

p o r el E s t i g i o l a g o c o n d u c i d a ,

15 c e l e b r a n d o t ' i r á , y a q u e l s o n i d o

h a r á p a r a r las a g u a s d e l o l v i d o .

mero, Iliada, x v i l l 40, y Virgilio, Geórgicas, IV, 338), que en griego ático se pro-nunciaba Nisee. El nombre de Tirreno es gentilicio de origen clásico (Virgilio, Eneida, I, v i , v i l , v i l i , X, XI y XII), especialmente adoptado en la literatura pas-toril desde Petrarca y Benivieni a Sannazaro tanto en forma masculina (Arcadia, I, 109) como femenina (IX, y XI, 61); el nombre de Alcino parece corresponderse con el del rey de los feacios Alcinoo (Homero, Odisea, V l - x i l l ) , que Ariosto puso de moda con la maga Alcina (Orlando, Vi-Vil). El nombre de Flérida procede de los libros de caballerías, mientras el de Phyllis es el de una pastora en Virgilio (Bucólicas, II y III), que en castellano e italiano ha dado lugar a dos formas, el nominativo Filis (Sannazaro, Arcadia, XII) y el acusativo Fílida (Arcadia, II), am-bas con amplia fortuna en la literatura posterior.

8 La firmeza que confiesa el poeta te irá celebrando, y aquel sonido (de de celebrar las gracias de la destinata- la voz a ti debida) hará parar las aguas ria de su obra se ha puesto en relación del río Leteo (las aguas del olvido)'. La con Virgilio, Eneida, IV, 336, traduci- estrofa íntegra se canta con ocasión de do bastante más a la letra en la égloga la muerte de Altisidora en el Quijote, II, 161-162. II, 6 9 y el verso 12 inspiró el título

1 1 - 1 2 La capacidad de seguir cantan- de uno de los textos más conocidos de do incluso muerto guarda relación con la lírica de la generación del 27. las palabras pronunciadas por Orfeo El prodigio del poeta en los infier-después de decapitado: «Eurydicen vox nos parece asimilación del producido ipsa et frigida lingua, / a miseram allí por la música de Orfeo, cuya lira Eurydicen! anima fugiente uocabat» llegó a enternecer a sus habitantes (Virgilio, Geórgicas, IV, 525-526) o (égloga l i , 1077-1078); sobre la para-«vidi colui che sola Euridice ama, / e lización de las aguas de los ríos, véase lei segue all'inferno, e, per lei morto, / soneto XV, 1-4, canción v , 1-10 y églo-con la lingua già fredda anco la chia- ga II, 1077-1079, etc. ma» (Petrarca, Trionfi, IV, 13-15). La laguna Estige era uno de los cur-

13 roca: «perífrasis del 'cuerpo', a sos de agua más conocidos del infier-quien llama'cárcel del alma'» (Herrera); no, que las almas habían de atravesar se ha sugerido una posible influencia del para acceder al reino de los muertos, italiano rocca 'fortaleza, ciudadela'. Las aguas del olvido son las del río Le-

1 4 - 1 6 '(mi alma), conducida a través teo, de cuyas fuentes bebían los muer-de la laguna Estigia (por el Estigio lago), tos para olvidar su vida terrestre.

V E R S O S 6 - 4 0 2 3 1

M a s la f o r t u n a , d e m i m a l n o h a r t a ,

m e a f l i g e y d ' u n t r a b a j o e n o t r o l l e v a ;

y a d e la p a t r i a , y a de l b i e n m e a p a r t a ,

2 0 y a m i p a c i e n c i a e n m i l m a n e r a s p r u e b a ,

y l o q u e s i e n t o m á s es q u e la c a r t a

d o n d e m i p l u m a e n t u a l a b a n z a m u e v a ,

p o n i e n d o e n su l u g a r c u i d a d o s v a n o s ,

m e q u i t a y m ' a r r e b a t a d e las m a n o s .

P e r o , p o r m á s q u e ' n m í su f u e r z a p r u e b e ,

n o t o r n a r á m i c o r a z ó n m u d a b l e ;

n u n c a d i r á n j a m á s q u e m e r e m u e v e

f o r t u n a d ' u n e s t u d i o t a n l o a b l e ;

A p o l o y las h e r m a n a s t o d a s n u e v e

30 m e d a r á n o c i o y l e n g u a c o n q u e h a b l e

l o m e n o s d e l o q u e ' n t u ser c u p i e r e ,

q u e ' s t o será l o m á s q u e y o p u d i e r e .

E n t a n t o , n o t e o f e n d a n i t e h a r t e

t r a t a r d e l c a m p o y s o l e d a d q u e a m a s t e ,

35 n i d e s d e ñ e s a q u e s t a i n c u l t a p a r t e

d e m i e s t i l o , q u e ' n a l g o y a e s t i m a s t e .

E n t r e las a r m a s d e l s a n g r i e n t o M a r t e ,

d o a p e n a s h a y q u i e n su f u r o r c o n t r a s t e ,

h u r t é d e t i e m p o a q u e s t a b r e v e s u m a ,

4 0 t o m a n d o o r a la e s p a d a , o r a la p l u m a .

18 d'un trabajo en otro: 'de una difi-cultad a otra'; «Exspectant curae, ca-tenatique labores» (Marcial, Epigramas, I, XV, 7).

21 carta: 'papel', probablemente más por influencia del italiano que del latín.

2 4 Se refiere a la fortuna que puede acabar o probar la paciencia de uno, qui-zá en alusión a Virgilio, Eneida, V, 710: «Superanda omnis fortuna ferendo est».

2 7 ' . . .que fortuna me aparta (re-mueve) de un empeño (estudio)...'; so-bre estudio, véase arriba, elegía I.

30-32 ' a l m enos (lo menos) de lo con-cerniente a tu persona (de lo que'n tu ser cupiere), que yo no podré hacer

más'; el segundo verso aparece en Bos-cán, canción I, 314-315 («hablaré ya lo menos que tuviere, / que'sto será lo más que yo pudiere»).

35-3 inculta... de mi estilo: más que un tópico de humildad, como ha in-terpretado algún comentarista antiguo, hay aquí una referencia al estilo ínfi-mo en que debían escribirse las églo-gas (véanse, abajo, w . 41-48).

37 La referencia a la ocupación mi-litar parece eco de Virgilio, Bucólicas, X, 44-45: «Nunc insanus amor duri me Martis in armis. / Tela inter me-dia atque adversos detinet hostes».

4 0 La compaginación del oficio de militar con el de escritor aparece en

2 3 2 È G L O G A I I I

A p l i c a , p u e s , u n r a t o l o s s e n t i d o s

al b a j o s o n d e m i z a m p o ñ a r u d a ,

i n d i g n a d e l l e g a r a t u s o í d o s ,

p u e s d ' o r n a m e n t o y g r a c i a v a d e s n u d a ;

45 m a s a las v e c e s s o n m e j o r o í d o s

el p u r o i n g e n i o y l e n g u a casi m u d a ,

t e s t i g o s l i m p i o s d ' á n i m o i n o c e n t e ,

q u e la c u r i o s i d a d d e l e l o c u e n t e .

P o r a q u e s t a r a z ó n d e t i e s c u c h a d o ,

50 a u n q u e m e f a l t e n o t r a s , ser m e r e z c o ;

l o q u e p u e d o te d o y , y l o q u e h e d a d o ,

c o n r e c e b i l l o t ú , y o m e ' n r i q u e z c o .

D e c u a t r o n i n f a s q u e d e l T a j o a m a d o

s a l i e r o n j u n t a s , a c a n t a r m e o f r e z c o :

55 F i l ó d o c e , D i n á m e n e y C l i m e n e ,

N i s e , q u e e n h e r m o s u r a p a r n o t i e n e .

C e r c a d e l T a j o , e n s o l e d a d a m e n a ,

d e v e r d e s sauces h a y u n a e s p e s u r a

t o d a d e h i e d r a r e v e s t i d a y l l e n a ,

6 0 q u e p o r e l t r o n c o v a hasta e l a l t u r a ,

y así la t e j e a r r i b a y e n c a d e n a ,

Manilio, Epigramas, I («Quaeque ma-ñus ferrum, posito fert ense libellos, / et placet, et Musis est sine dulce ni-hil»), y , en términos que recuerdan a Garcilaso, se menciona en Tansillo y Paterno.

45 a las veces, en lugar de 'a veces', no excepcional en tiempos de Garcilaso, pa-rece favorecido por su uso en los textos italianos que reelabora, como en Sanna-zaro, Arcadia, VII («alle volte»).

48 curiosidad: 'artifìcio, sofisticación'; véase Epístola a Boscán, II.

51 «Che quanto io posso dar, tutto vi dono» (Ariosto, Orlando, I, III, 8).

55-56 Sobre los nombres de las ninfas, tomados fundamentalmente de Virgilio y Sannazaro, véase nota introductoria.

57 La descripción de esta ribera del Tajo (con la misma pareja inicial de rimas) es semejante a otra de Ariosto,

Orlando, X I V , XCII-XCIII: «Giace in Arabia una valletta amena, / lontana da cittadi e da villaggi, / ch'all'ombra di duo monti è tutta piena / d'antiqui abeti e di robusti faggi. / Il sole in-darno il chiaro di vi mena; / che non vi può mai penetrar coi raggi, / sì gli è la via da folti rami tronca, / e qui-vi entra sotterra una spelonca...» (véan-se vv. 61-63).

6 1 - 6 3 La descripción de una espesu-ra que el sol no puede atravesar es tó-pico que se remonta a Teocrito, Idi-lios, VII, 7 - 8 , imitado por Virgilio, Bucólicas, IX, 42, y recreado por otros autores latinos e italianos; Garcilaso pa-rece seguir a Ariosto, Orlando, XIV (véanse vv. 57-80) y I, x x x v i l , 7 -8 («E la foglia coi rami in modo è mi-sta, / ch'il sol non v'entra, non che minor vista»).

V E R S O S 4 1 - 8 2 2 3 3

q u e ' l so l n o ha l la p a s o a la v e r d u r a ;

el a g u a b a ñ a e l p r a d o c o n s o n i d o ,

a l e g r a n d o la v i s t a y el o í d o .

65 C o n t a n t a m a n s e d u m b r e el c r i s t a l i n o

T a j o e n a q u e l l a p a r t e c a m i n a b a ,

q u e p u d i e r a n l o s o j o s el c a m i n o

d e t e r m i n a r a p e n a s q u e l l e v a b a .

P e i n a n d o sus c a b e l l o s d ' o r o f i n o ,

7 0 u n a n i n f a d e l a g u a d o m o r a b a

la c a b e z a s a c ó , y el p r a d o a m e n o

v i d o d e f l o r e s y d e s o m b r a s l l e n o .

M o v i ó l a e l s i t i o u m b r o s o , el m a n s o v i e n t o ,

el s u a v e o l o r d ' a q u e l f l o r i d o s u e l o ;

75 las a v e s e n e l f r e s c o a p a r t a m i e n t o

v i o d e s c a n s a r d e l t r a b a j o s o v u e l o ;

secaba e n t o n c e s el t e r r e n o a l i e n t o

el s o l , s u b i d o e n la m i t a d d e l c i e l o ;

e n e l s i l e n c i o s o l o se ' s c u c h a b a

8 0 u n s u s u r r o d e a b e j a s q u e s o n a b a .

H a b i e n d o c o n t e m p l a d o u n a g r a n p i e z a

a t e n t a m e n t e a q u e l l u g a r s o m b r í o ,

65-68 ' Q o n t a n t a mansedumbre el cristalino Tajo fluía (caminaba)..., que los ojos apenas podían (pudieran) deter-minar la dirección (el camino) que lle-vaba' ; la corriente silenciosa del río Tajo está descrita en términos similares al Ródano en Julio César, De bello galli-co, I («In Rhodanum influii incredibili lenitate, ita ut oculis, in utram partem fluat, iudicari non possit»), y en Pom-ponio Mela, Chorographia, III, 40 («La-bitur placidus et silens, neque in utram partem fluat, quamquam intuearis, ma-nifestum»), aunque tiene otros parale-los menos literales en la poesía latina e italiana.

7°"7 2 La escena de una ninfa sacando la cabeza del agua combina elementos de Virgilio, Geórgicas, IV, 351-352 («sed ante alias Arethusa sorores / prospiciens summa flavum caput extulit unda»), y

Sannazaro, De parlu uirginis, III, 323-325 («dum sublevat undis / muscosum ca-put et taurino cornua vultu; adspicit in-suetas late florescere ripas»).

78 El calor estival del mediodía se describe según un modo especialmen-te común en la literatura pastoril des-de Teócrito, Idilios, I: «et medium iam sol conscenderat axem»; véase, además, Virgi l io, Geórgicas, IV, 426-427 («... et medium Sol igneus orbem / hauserat...»), y Boiardo, Orlando inna-moralo, I, XVII, LXI, 5 («Era salito a mezzo il cielo il sole»); y también églo-ga I, 43-45-

80 La aliteración producida con el zumbido de las abejas parece inspirar-se en Virgilio, Bucólicas, I, 54-55: «sae-pes Hyblaeis apibus florem depasta sa-licti / saepe levi somnum suadebit inire susurro» (véase égloga II, 64-76).

2 3 4 É G L O G A I I I

s o m o r g u j ó de n u e v o su c a b e z a

y al f o n d o se d e j ó calar del r í o ;

85 a sus h e r m a n a s a c o n t a r e m p i e z a

del v e r d e s i t io el a g r a d a b l e f r í o ,

y q u e v a y a n les r u e g a y a m o n e s t a

all í c o n su l a b o r a estar la siesta.

N o p e r d i ó en e s t o m u c h o t i e m p o el r u e g o ,

9 0 q u e las tres d ' e l l a s su l a b o r t o m a r o n

y en m i r a n d o d e f u e r a v i e r o n l u e g o

el p r a d o , hacia el c u a l e n d e r e z a r o n ;

el a g u a clara c o n l a s c i v o j u e g o

n a d a n d o d i v i d i e r o n y c o r t a r o n

95 hasta q u e ' l b l a n c o p ie t o c ó m o j a d o ,

sa l iendo del arena, el v e r d e p r a d o .

P o n i e n d o y a en l o e n j u t o las pisadas,

e s c u r r i e n d o del a g u a sus c a b e l l o s ,

los cuales e s p a r c i e n d o c u b i j a d a s

100 las h e r m o s a s espaldas f u e r o n d e l l o s ;

l u e g o , s a c a n d o telas del icadas

q u e ' n d e l g a d e z a c o m p e t í a n c o n e l los ,

en l o m á s e s c o n d i d o se m e t i e r o n

y a su l a b o r atentas se p u s i e r o n .

83 somorgujó (del latín *submergulio): dose los cabellos parece proceder de 'metió debajo del agua, sumergió'. Ovidio, Metamorfosis, II, 12: «pars in

84 calar: 'bajar, descender'; parece mole sedens uiridis siccare capillos»; es-haber una reminiscencia de Virgilio, curriendo se ha interpretado como «ver-Eneida, XII, 886: «Et se fluuio Dea bo indigno de la hermosura de los ca-condidit alto». bellos de las náyades» (Herrera).

86 'la agradable frescura (frío) del 99-100 ¡ m a g e n j e ]as n i n f a s c o n

verde lugar' donde pasar mejor la siesta las espaldas cubiertas por su larga ca-u hora sexta, esto es, las doce del me- bellera es la misma de la égloga II, diodía (véase égloga II, 431, etc...). 626-627 ( c o n Ia repetición de la pala-

93-94 movimiento de las ninfas en bra cubijadas). el agua está descrito en coincidencia 101-104 L a s Náyades y las Nereidas, con Sannazaro, De partu virginis, III, que salían del agua con frecuencia (véan-288-289 ( Dinameneque / Asphal- se vv. 95-98), acostumbraban a hilar tisque adsueta leves fluitare per undas»), y tejer en sus grutas submarinas (San-a quien Hernández de Velasco traduce nazaro, De partu virginis, 499: «quos siguiendo a Garcilaso: «Y Asfaltis, que udis nevere sub antris...»); Garcilaso lle-entre todas se esmeraba, / en cortar gó a ser objeto de censura por presen-el agua con lascivo juego»). tarlas fuera del agua (v. 97), si bien me-

9 7 - 9 8 La escena de las ninfas secán- tidas en una caverna (v. 103).

V E R S O S 8 3 - 1 1 6 2 3 5

105 Las telas eran hechas y tejidas

del oro q u e ' l felice T a j o envía,

apurado después de bien cernidas

las menudas arenas do se cría,

y de las verdes ovas, reducidas

110 en estambre sotil, cual convenía,

para seguir el delicado estilo

del oro , ya tirado en rico hilo.

La delicada estambre era distinta

de las colores que antes le habian dado

115 con la f ineza de la varia tinta

que se halla en las conchas del pescado;

107apurado: 'pul ido ' .

105-108 L 3 S p e p ¡ t a s o r o q U e arras-traba el T a j o en medio de sus arenas era fenómeno descrito por biólogos y cosmógrafos antiguos (Plinio y Pom-ponio Mela), además de aludido por la mayor parte de poetas (desde Catu-lo a Claudiano); la descripción de ríos con tales riquezas forma parte del pai-saje ideal de la literatura pastoril (véanse vv . 105-120).

105-120 descripción de las lelas, aunque sea un motivo bastante cono-cido, se basa fundamentalmente en San-nazaro, Arcadia, XII , 16 («E quivi den-tro sovra verdi tappeti trovammo alcune ninfe sorelle di lei, che con bian-chi e sottilissimi cribri cernivano oro, separandolo da le minute arene. Altre filando il riducevano in mollissimo sta-me, e quello con sete di diversi colori intessevano in una tela di maraviglio-so artificio...»), con la adición de ele-mentos procedentes de otros textos, bien del mismo autor (v. 109), bien de O v i d i o ( w . 115-116).

1 0 9 - 1 1 2 ' y de las verdes ovas, reduci-das en fino hilo (en estambre sotil), cual convenía para adecuarse (seguir) a la de-licada forma (estilo) del oro, ya reduci-do (tirado) en rico hi lo ' .

Las verdes ovas, en lugar de la lec-

tura verdes hojas, que traen todas las ediciones antiguas, parecen más adecua-das al mundo acuático al que pertene-cen las ninfas, en correspondencia exac-ta con Virgi l io, Bucólicas, VIII, 87 («virides... ulvae»), y de acuerdo con Sannazaro, De partu virginis, III , 500-501 («Naiades, molli ducentes stamina musco / Sidonioque rudes saturantes múrice telas»).

La referencia al estambre, que otros editores interpretan como sinónimo de 'urdimbre ' , se explica fundamental-mente por la influencia del De partu virginis, III, 500 («molli... stamina»); pero el adjetivo que le acompaña (so-til) parece eco de la Arcadia, XII, 16 (véanse vv . 105-120).

La palabra estilo o bien puede rela-cionarse con su sentido etimológico (del griego 'columna delgada'), o bien pue-de pensarse en una reminiscencia del italiano stelo ' tal le ' .

113-116 ^ a delicada urdimbre (estam-bre) estaba adornada por (era distinta de) los colores que antes le habían dado gra-cias a (con) la pureza (fineza) del varia-do color (varia tinta) que se halla en las conchas del molusco (del pescado)'.

La palabra distinta está usada con uno de los significados que tenía en latín (véase la Epístola a Boscán, v . 6).

2 3 6 É G L O G A I I I

t a n t o a r t e f i c i o m u e s t r a e n l o q u e p i n t a

y t e j e c a d a n i n f a e n su l a b r a d o ,

c u a n t o m o s t r a r o n e n sus t a b l a s a n t e s

1 2 0 el c e l e b r a d o A p e l e s y T i m a n t e s .

F i l ó d o c e ( q u e así d ' a q u é l l a s era

l l a m a d a la m a y o r ) , c o n d i e s t r a m a n o ,

t e n í a f i g u r a d a la r i b e r a

d e E s t r i m ó n : d e u n a p a r t e el v e r d e l l a n o

125 y d ' o t r a e l m o n t e d ' a s p e r e z a fiera,

p i s a d o t a r d e o n u n c a d e p i e h u m a n o ,

d o n d e el a m o r m o v i ó c o n t a n t a g r a c i a

la d o l o r o s a l e n g u a d e l d e T r a c i a .

E s t a b a f i g u r a d a la h e r m o s a

130 E u r í d i c e , e n el b l a n c o p i e m o r d i d a

d e la p e q u e ñ a s i e r p e p o n z o ñ o s a ,

e n t r e la h i e r b a y flores e s c o n d i d a ;

d e s c o l o r i d a e s t a b a c o m o r o s a

La tinción de la estambre de las ver-des ovas (véanse vv. 109-11 o) con los colores de la púrpura (la varia tinta) apa-rece en Sannazaro, De partu Virginis, III, 501 (véase arriba, v. 109), y en Ovi-dio, Metamorfosis, VI, 61-62 («Illic et Tyrium quae purpura sensit aénum / texitur et tenues parui discrirainis um-brae...»); la púrpura se obtenía por la cocción del molusco múrex.

118 labrado: 'conjunto de telas que ha preparado cada ninfa'.

"9 tablas: 'cuadros', llamados así porque se pintaban en tablas.

120 Apeles y Timantes: dos grandes pintores griegos, mencionados con fre-cuencia como términos de ponde-ración.

121 Filódoce teje la historia de Or-feo (el de Tracia) y Eurídice, difundida por varias fuentes, que Garcilaso em-plea en distinta medida (véanse abajo, vv. 129-144).

124 Estrimón: el río más grande de Tracia, patria de Orfeo (véase v. 128).

125 el monte, descrito con un elemen-to característico (v. 126) de la litera-tura pastoril desde Sannazaro (véase égloga II, 449-451), podría ser el Ródope.

130 Las escenas de la muerte de Eurí-dice y el descenso de Orfeo a los in-fiernos parecen ampliar a Sannazaro, Arcadia, XII, 17-18: «...tra li molti ri-cami tenevano allora in mano i mise-rabili casi de la deplorata Euridice: sì come nel bianco piede punta dal vele-noso aspide fu costretta di esalare la bella anima, e come poi per ricoprarla discese a l'inferno, e ricoprata la perdé la seconda volta lo smemorato mari-to»; el detalle de la pequeña sierpe po-dría estar sugerido por Petrarca, Can-zoniere, CCCXXIII, 6 9 - 7 0 («punta poi nel tallón d'un picciol angue, / come fior colto langue»), quien, además, in-troduce la comparación con la flor cor-tada (véanse vv. 133-134), al igual que Poliziano, Orfeo, II, 166-167 , y Mol-za, Ninfa Tiberina, 8o, 1-5.

V E R S O S I I 7 - I 5 3 2 3 7

q u e ha s i d o f u e r a de s a z ó n c o g i d a ,

135 y el á n i m a , los o j o s y a v o l v i e n d o ,

de la h e r m o s a c a r n e d e s p i d i e n d o .

F i g u r a d o se v í a e s t e n s a m e n t e

el o s a d o m a r i d o , q u e b a j a b a

al t r is te r e i n o de la escura g e n t e

140 y la m u j e r p e r d i d a r e c o b r a b a ;

y c ó m o , d e s p u é s d e s t o , é l , i m p a c i e n t e

p o r m i r a r l a de n u e v o , la t o r n a b a

a p e r d e r o t r a v e z , y del t i r a n o

se q u e j a al m o n t e s o l i t a r i o en v a n o .

145 D i n á m e n e n o m e n o s a r t i f i c i o

m o s t r a b a en la l a b o r q u e había t e j i d o ,

p i n t a n d o a A p o l o en el r o b u s t o o f i c i o

d e la s i lvestre c a z a e m b e b e c i d o .

M u d a r p r e s t o le h a c e el e j e r c i c i o

150 la v e n g a t i v a m a n o d e C u p i d o

q u e h i z o a A p o l o c o n s u m i r s e e n l l o r o

d e s p u é s q u e le e n c l a v ó c o n p u n t a d ' o r o .

D a f n e , c o n el c a b e l l o s u e l t o al v i e n t o ,

133-134 L a i m a g e n de la rosa cortada a destiempo procede de Ariosto, Or-lando, X X I V , LXXX, 4-6: «...langui-detta come rosa, / rosa non colta in sua stagione, sì ch'ella / impallidisca in su la siepe ombrosa» (véanse otras varian-tes en la égloga II, 1258-1259).

138 el osado marido es Orfeo. 139 La hipálage parece estar sugeri-

da por Virgilio, Eneida, VI, 268-269 («Ibant obscuri sola sub nocte per um-bram / perque domos Ditis uacuas et inania regna»); la denominación de los habitantes del infierno (v. 140) coin-cide con Dante, Inferno, in, 3 («per me si va tra la perduta gente»).

143 El tirano es Plutón, rey de los in-fiernos; el calificativo posiblemente está tomado de Virgilio, Geórgicas, IV, 492-493.

145 Dinámene borda en tres partes la historia de Apolo y Dafne, correspon-dientes a Ovidio, Metamorfosis, I, 452-567; la referencia a Dafne se ha-lla en un contexto afín a Sannazaro, Arcadia, II, 113-114.

149 Entiéndase: 'el ejercicio de la caza' (véase égloga II, 836).

150-152 Cupido lleva en su aljaba dos tipos de flechas: unas, con la punta afi-lada y de oro, producen amor (v. 151); otras, romas y de plomo, inspiran odio (v. 160).

153 Esta imagen de Dafne deriva di-rectamente de Ovidio, Metamorfosis, I, 529 («et leuis impulsos retro dabat aura capillos»), quizá con alguna re-miniscencia de Sannazaro, Arcadia, II, 108 («deh spargi al vento le dórate chiome»).

238 É G L O G A III

sin perdonar al blanco pie corría,

155 por áspero camino tan sin t iento,

que A p o l o en la pintura parecía

que, porque ' l la templase el m o v i m i e n t o ,

c o n m e n o s l igereza la seguía:

él va s iguiendo, y ella h u y e c o m o

160 q u i e n siente al p e c h o el od ioso p l o m o .

M a s a la f in los brazos le crecían

y en sendos ramos vueltos se mostraban;

y los cabellos, que vencer solían

al oro f ino, en hojas se tornaban;

165 en torcidas raíces s 'estendían

los blancos pies y en tierra se hincaban;

llora el amante y busca el ser pr imero,

besando y abrazando aquel madero.

C l i m e n e , llena de destreza y maña,

170 el oro y las colores mat izando,

iba de hayas una gran montaña,

de robles y de peñas variando;

un puerco entre ellas, de braveza estraña,

estaba los colmil los a g u z a n d o

175 contra un m o z o no menos animoso,

con su venablo en m a n o , que h e r m o s o .

Tras esto, el puerco allí se via herido

d 'aquel mancebo, por su mal valiente,

y el m o z o en tierra estaba ya tendido,

180 abierto el pecho del rabioso diente,

con el cabello d ' o r o desparcido

barriendo el suelo miserablemente;

154-158 ' c o r r í a p0r ásperos caminos tan alocadamente (sin liento) y sin evi-tar el daño (perdonar) a su blanco pie, que Apolo parecía en la pintura seguirla con menos rapidez (con menos ligereza), para que ella corriera menos (porque'lla templase el movimiento)'; sobre el senti-do de perdonar, véase el soneto x x n , II; y arriba, v. 45.

161-168 L a transformación de Dafne en laurel está basada en Ovidio, Meta-morfosis, I, 548-552, al igual que en el soneto XIII.

169 Climene teje la muerte de Ado-nis por un jabalí y el llanto de Venus sobre su cadáver, no ciñéndose exclu-sivamente a Ovidio, Metamorfosis, x , 708-739.

V E R S O S 1 5 4 - 2 O O 2 3 9

las r o s a s b l a n c a s p o r a l l í s e m b r a d a s

t o r n a b a n c o n s u s a n g r e c o l o r a d a s .

185 A d o n i s é s t e se m o s t r a b a q u e ' r a ,

s e g ú n se m u e s t r a V e n u s d o l o r i d a ,

q u e , v i e n d o la h e r i d a a b i e r t a y f i e r a ,

s o b r e ' l e s t a b a c a s i a m o r t e c i d a ;

b o c a c o n b o c a c o g e la p o s t r e r a

1 9 0 p a r t e d e l a i r e q u e s o l í a d a r v i d a

al c u e r p o p o r q u i e n e l l a e n e s t e s u e l o

a b o r r e c i d o t u v o al a l t o c i e l o .

L a b l a n c a N i s e n o t o m ó a d e s t a j o

d e l o s p a s a d o s c a s o s la m e m o r i a ,

1 9 5 y e n la l a b o r d e s u s o t i l t r a b a j o

n o q u i s o e n t r e t e j e r a n t i g u a h i s t o r i a ;

a n t e s , m o s t r a n d o d e s u c l a r o T a j o

e n s u l a b o r la c e l e b r a d a g l o r i a ,

la f i g u r ó e n la p a r t e d o n d e ' 1 b a ñ a

2 0 0 la m á s f e l i c e t i e r r a d e la E s p a ñ a .

183-184 p r 0 a i g i 0 s e relata de for-ma diferente en otros autores. Las ro-sas, que hasta entonces siempre habían sidó blancas, adquieren el color rojo no por la sangre que Adonis está derra-mando c o m o consecuencia de la heri-da del jabalí, sino por la que Venus derramó al pincharse con una espina cuando corría en busca de su moribun-do amante. Garcilaso seguramente está recordando la transformación de la san-gre de Adonis en rosa, según Bión, Canto fúnebre, 6 5 - 6 6 : «cuanta sangre vierte Adonis . . . : de la sangre nace la rosa».

189-190 a c t ¡ t u ( J d e V e n u s e s l a

misma que adopta en Bión, Canto fú-nebre, v v . 4 5 - 4 7 («tantum me oscula-re, quanto vivat osculum, / spiritus tuus effluet, quod dulce philtrum auriam / omnemque ebibant...»); la costumbre de recibir boca con boca el último aliento de un moribundo (ami-

go o familiar) está descrita por otros autores, desde Virgi l io , Eneida, IV, 684-685, a Ariosto, Orlando, XXIV, LXXXII, 5-8 («Così dicendo, le reli-quie estreme / de lo spirto vital che morte fura / va ricogliendo con le la-bra meste / fin ch'una minima aura ve ne reste»), a quien se ha propuesto como fuente más inmediata de Gar-cilaso.

193 aborrecido: 'disgustado, enojado', posiblemente en referencia a los celos de Marte, con quien se suele identifi-car al jabalí que da muerte a Adonis; véanse los v v . 169 y 183-184.

193 a destajo: aquí, en el sentido lato de 'con trabajo', aunque podría haber una reminiscencia humorística de su sentido más literal, ya que el trabajo de tejer solía pagarse a destajo (por obra acabada); c o m o expresión usadísima en la lengua coloquial, se ha considerado «indigna de Garcilaso» (Herrera).

2 4 0 É G L O G A I I I

P i n t a d o e l c a u d a l o s o r i o se v í a ,

q u e , e n á s p e r a e s t r e c h e z a r e d u c i d o ,

u n m o n t e c a s i a l r e d e d o r c e ñ í a ,

c o n í m p e t u c o r r i e n d o y c o n r ü i d o ;

2 0 5 q u e r e r c e r c a r l o t o d o p a r e c í a

e n s u v o l v e r , m a s era a f á n p e r d i d o ;

d e j á b a s e c o r r e r e n f i n d e r e c h o ,

c o n t e n t o d e l o m u c h o q u e h a b í a h e c h o .

E s t a b a p u e s t a e n la s u b l i m e c u m b r e

2 1 0 d e l m o n t e , y d e s d ' a l l í p o r é l s e m b r a d a ,

a q u e l l a i l u s t r e y c l a r a p e s a d u m b r e

d ' a n t i g u o s e d i f i c i o s a d o r n a d a .

D ' a l l í c o n a g r a d a b l e m a n s e d u m b r e

e l T a j o v a s i g u i e n d o s u j o r n a d a

2 1 5 y r e g a n d o l o s c a m p o s y a r b o l e d a s

c o n a r t i f i c i o d e las a l t a s r u e d a s .

E n la h e r m o s a t e l a se v e í a n ,

e n t r e t e j i d a s , las s i l v e s t r e s d i o s a s

202-203 <qUe_ haciéndose estrecho, ce-ñía un monte casi alrededor suyo'; se trata del monte donde está asentada la ciudad de Toledo (véanse vv . 2 I I - 2 I 2 ) .

205-208 L a p e r s o n j f ¡ c a c i ó n ¿ e j T a j 0 j

que se siente satisfecho (v. 208) por haber intentado dar la vuelta comple-ta al monte (aun sin haberlo logrado), forma parte del tratamiento humano y divino que los antiguos daban a los ríos (véase elegía I, 145); sublime (v. 209): 'alta ' .

211 clara pesadumbre: 'excelsa masa'; los antiguos edificios (v. 212) son los de la ciudad de Toledo.

215-216 a i t a s m e ¿ a s . ja s r u e c )as de las azudes o presas, con las que se saca el agua de los ríos aprovechando el mis-mo impulso de su corriente; a princi-pios del siglo XVI, el arquitecto Juane-lo Turriano construyó unas en el paso del T a j o por Toledo, que fueron cono-cidas como «el artificio de Juanelo».

La imagen de campos regados por este procedimiento aparece también en la

primera oda latina de Garcilaso, 7 0 («prata gyris uvida roscidis»), y puede recordar a Sannazaro, Arcadia, XII, 4 1 - 4 2 («.. .ove quella picciola acqua in due parti si divide, l 'una effundendosi per le campagne, l'altra per occolta via andandone a' commodi e ornamenti de la città»), en mayor coincidencia con Pietro da Eboli, De balneis Puteolanis («L'acqua chi loco venence, pártese in due parte, / la una ad mare vadende, l 'altra, come per arte, / unde uscì tor-nase per chilli lochi arcti»).

2 1 7 El cuadro sobre la muerte de Eli-sa está basado en Virgil io, Bucólicas, V, 2 0 - 4 4 , c ° n claras reminiscencias de Sannazaro, Arcadia, v (véanse, más aba-j o , vv . 41-48).

218 Las silvestres diosas no parecen ca-racterizar a un grupo específico de nin-fas terrestres y se corresponden con las genéricas «ninfe» de Sannazaro (véan-se w . 222-224) , así como con los «sil-vestri duoni» que allí mismo llevan los faunos ( v , 31).

V E R S O S 2 0 1 - 2 3 0 2 4 1

sa l i r d e la e s p e s u r a , y q u e v e n í a n

2 2 0 t o d a s a la r i b e r a p r e s u r o s a s ,

e n e l s e m b l a n t e t r i s t e s , y t r a í a n

c e s t i l l o s b l a n c o s d e p u r p ú r e a s r o s a s ,

l a s c u a l e s e s p a r c i e n d o d e r r a m a b a n

s o b r e u n a n i n f a m u e r t a q u e l l o r a b a n .

2 2 5 T o d a s , c o n e l c a b e l l o d e s p a r c i d o ,

l l o r a b a n u n a n i n f a d e l i c a d a ,

c u y a v i d a m o s t r a b a q u e h a b í a s i d o

a n t e s d e t i e m p o y c a s i e n flor c o r t a d a ;

c e r c a d e l a g u a , e n u n l u g a r florido,

2 3 0 e s t a b a e n t r e l a s h i e r b a s i g u a l a d a

222-224 Los antiguos solían esparcir flores sobre el cuerpo o sepulcro del difunto, como recuerda varias veces Virgilio, Bucólicas, V, 40 («spargite hu-mum foliis»), y Eneida, VI, 883-884 («Manibus date lilia plenis; / purpú-reos spargam flores»); el detalle de los cestillos blancos procede de Sannazaro, Arcadia, V, 32: «le convicine ninfe. . . vengono ora tutte con canistri bian-chissimi pieni di fiori».

225 El cabello suelto (desparcido es si-nónimo de esparcido) podía interpretarse como «señal de tristeza» (Tamayo), de acuerdo con una larga tradición litera-ria, desde Bión.

2 2 8 Así traduce Bernardino Daza (1549) el «occidit ante diem» de Alcia-to, Emblemas, CLVI, 3.

230 igualada: 'tendida, derribada', mejor que 'amortajada' (las hierbas la envolverían a modo de mortaja).

N o cabe descartar, sin embargo, la lec-tura de la primera edición (degollada), no tanto con el sentido de 'decapitada' (de-fendido por quienes ven en la muerte de Elisa la evocación del asesinato de Inés de Castro, o por quienes lo relacionan con la imagen de la flor cortada del v. 228), sino con el sentido no excepcio-nal en la época de 'herida en el cuel lo ' , que ha sugerido la enmienda por iugula-da ('herida en la vena yugular ' ) , en tan-

to podría explicar la discrepancia entre igualada y degollada, la primera como una mala lectura de las grafías y la segunda como una traducción.

Pero, además, se han propuesto sig-nificados menos literales de degollada: el de 'desangrada', en referencia a la muerte de Isabel Freyre por un sobre-parto; o el de 'con el cuello dislocado o doblado', a semejanza del cisne men-cionado a continuación (vv. 231-232).

La v o z degollada, por otro lado, da nombre a un valle sobre la ribera del Tajo, donde, según la leyenda, en tiem-pos de Al fonso V I , una dama mora murió de «un profundo tajo en el cuello» producido por jinetes musul-manes, cuando huía j u n t o a un caba-llero leonés; a partir de este dato, se ha propuesto leer degollada (preposición + sustantivo) como topónimo ('entre las yerbas [del valle] de Gollada'), habida cuenta de que el lugar y sus alrededo-res (el valle de la Colomba) han sido descritos como «valles amenos y delei-tosos», en coincidencia con los v v . 57-58 de esta misma égloga.

La escena presenta analogías, aunque también notables diferencias, con un cuadro de Piero di Cosimo, en que apa-rece una ninfa tendida entre la hierba, con una herida en la garganta, de don-de le salen hilillos de sangre.

2 4 2 C A N C I Ó N I V

c u a l q u e d a e l b l a n c o c i s n e c u a n d o p i e r d e

la d u l c e v i d a e n t r e la h i e r b a v e r d e .

U n a d ' a q u e l l a s d i o s a s q u e ' n b e l l e z a

al p a r e c e r a t o d a s e c e d í a ,

235 m o s t r a n d o e n e l s e m b l a n t e la t r i s t e z a

q u e d e l f u n e s t o y t r i s t e c a s o h a b í a ,

a p a r t a d a a l g ú n t a n t o , e n la c o r t e z a

d e u n á l a m o u n a s l e t r a s e s c r i b í a

c o m o e p i t a f i o d e la n i n f a b e l l a ,

2 4 0 q u e h a b l a b a n a n s í p o r p a r t e d e l l a :

« E l i s a s o y , e n c u y o n o m b r e s u e n a

y se l a m e n t a e l m o n t e c a v e r n o s o ,

t e s t i g o d e l d o l o r y g r a v e p e n a

e n q u e p o r m í se a f l i g e N e m o r o s o

2 4 $ y l l a m a : ' E l i s a ' , ' E l i s a ' ; a b o c a l l e n a

r e s p o n d e e l T a j o , y l l e v a p r e s u r o s o

2 3 1 - 2 3 2 N o parece claro el eco de Vir-gilio, Geórgicas, II, 1 9 8 - 1 9 9 : «...cam-pum / pascentem niveos herboso ilu-mine cycnos».

238-240 unas letras... della: 'unas le-tras... puestas en boca de ella'. La pa-labra epitafio se ha usado indebidamen-te en lugar de inscripción (Herrera).

241-242 en cuyo nombre... el monte ca-vernoso: 'en recuerdo o memoria de cuyo nombre.. . el monte lleno de cue-vas y cavernas', como en Sannazaro, Arcadia, v , 34: «mentre il mondo sarà sussurreranno il nome tuo».

2 4 5 - 2 4 6 El artificio de la repetición del nombre de una persona en forma de eco se remonta a Virgi l io, Bucóli-cas, II, 69, y VI, 44; Geórgicas, IV, 252-257; y lo imitan Propercio, Ele-gías, I, XVIII, 31-32 («Sed qualis c u m que es resonent 'Cynthia ' siluae, / nec deserta tuo nomine saxa uacent»), y Sannazaro, Arcadia, v , 51-52 («'Andro-geo, A n d r o g e o ' sonava il bosco»).

N o conviene descartar la puntuación de la primera edición, menos original

en subrayar los efectos del eco, pero más acorde con los modelos imitados: «y (Nemoroso) llama 'Elisa, Elisa' a boca llena; responde el Ta jo y lleva presuro-so como tampoco parece imposible

establecer la pausa fuerte antes de a boca llena: «y (Nemoroso) llama 'Elisa, Eli-sa'; a boca llena responde el Tajo. . .» .

247 al mar de Lusitania: en posible alusión a la nacionalidad de la ninfa Eli-sa, identificada con Isabel Freyre y tam-bién con doña Inés de Castro; o en re-ferencia a la ninfa narradora (Nise), relacionada exclusivamente con la se-gunda dama (v. 230).

2 4 8 El epitafio grabado en la corte-za de un álamo presenta cierta analo-gía con la inscripción que figura en el túmulo de Mopso (Virgilio, Bucóli-cas, V, 43-44), que recuerda la costum-bre entre los pastores de grabar en los árboles, bien sus versos de amor (Vir-gilio, Bucólicas, V, 11-12; y Calpurnio, I, 33-88), bien el nombre de su amada (Virgilio, Bucólicas, x , 54-55; y O v i -dio, Heroidas, V, 21-24) .

V E R S O S 2 3 I - 2 7 2 243

al mar de Lusitania el nombre mío , donde será escuchado, y o lo fío».

En f in, en esta tela artificiosa 250 toda la historia estaba figurada,

que en aquella ribera deleitosa de N e m o r o s o fue tan celebrada; porque de todo aquesto y cada cosa estaba Nise ya tan informada,

255 que, llorando el pastor, mil veces ella se enterneció escuchando su querella;

y porque aqueste lamentable cuento no sólo entre las selvas se contase, mas dentro de las ondas sentimiento,

260 con la noticia desto, se mostrase, quiso que de su tela el argumento la bella ninfa muerta señalase, y ansí se publicase de u n o en u n o por el h ú m i d o reino de N e p t u n o .

265 Destas historias tales variadas eran las telas de las cuatro hermanas, las cuales con colores matizadas, claras las luces, de las sombras vanas mostraban a los ojos relevadas

270 las cosas y figuras que eran llanas, tanto, que al parecer el cuerpo vano pudiera ser tomado con la mano.

264 húmido reino: idéntica perífrasis emplea Virgilio, Geórgicas, IV, 363 («umida regna»). La divulgación de una triste historia (lamentable cuento) tanto por tierra como por mar es motivo que recuerda el de la repetición del nombre de la amada (vv. 245-246): «E mi pare che le concave grotte, i

fonti, le valli, i monti con tutte le selve la chiamano, e gli altri arbusti risone-no sempre il nome di lei» (Sannazaro, Arcadia, v i l , 21-22); y, más secunda-riamente, recuerda la canción III, que recorre y se anega en las aguas del Da-

nubio; la celebración de la muerte de Elisa por parte de Nemoroso (v. 258) parece alusión a la égloga I.

267-272 ,jas c u a j e s mostra-ban... en relieve las cosas y figuras que eran llanas, con las luces claras y las sombras inconsistentes, tanto, que en apariencia el cuerpo irreal...'; la técnica de los bordados es la misma de la pintu-ra renacentista, que intenta conseguir la impresión escultórica de los objetos, según señalan los numerosos tratados sobre la materia (especialmente el De pintura de Leon Battista Alberti).

2 4 4 É G L O G A I I I

L o s r a y o s y a d e l s o l se t r a s t o r n a b a n ,

e s c o n d i e n d o s u l u z al m u n d o c a r a

2 7 5 t r a s a l t o s m o n t e s , y a la l u n a d a b a n

l u g a r p a r a m o s t r a r s u b l a n c a c a r a ;

l o s p e c e s a m e n u d o y a s a l t a b a n ,

c o n la c o l a a z o t a n d o e l a g u a c l a r a ,

c u a n d o l a s n i n f a s , la l a b o r d e j a n d o ,

2 8 0 h a c i a el a g u a se f u e r o n p a s e a n d o .

E n las t e m p l a d a s o n d a s y a m e t i d o s

t e m a n l o s p i e s y r e c l i n a r q u e r í a n

l o s b l a n c o s c u e r p o s , c u a n d o s u s o í d o s

f u e r o n d e d o s z a m p o ñ a s q u e t a ñ í a n

2 8 5 s u a v e y d u l c e m e n t e d e t e n i d o s ,

t a n t o , q u e s i n m u d a r s e las o í a n

y al s o n d e las z a m p o ñ a s e s c u c h a b a n

d o s p a s t o r e s a v e c e s q u e c a n t a b a n .

M á s c l a r o c a d a v e z e l s o n se o í a

2 9 0 d e d o s p a s t o r e s q u e v e n í a n c a n t a n d o

t r a s e l g a n a d o , q u e t a m b i é n v e n í a

p o r a q u e l v e r d e s o t o c a m i n a n d o

y a la m a j a d a , y a p a s a d o e l d í a ,

r e c o g i d o l e l l e v a n , a l e g r a n d o

273 se trastornaban: 'se transponían, se ocultaban'.

276 blanca cara se ha considerado una expresión cacofónica (Herrera), y por ello se ha sugerido la enmienda de blan-ca por blanda, de acuerdo con Plinio, II, XVIII.

277-278 l o s p e c e s e n a c t i t u d jugue-tona parecen tener un cierto paralelo en Virgilio, Eneida, V, 595: «...ludunt-que per undas».

279-280 u n a d e s c r i p c i ó n semejan-te de las ninfas en el soneto XI, 9 - 1 0 : «dejad un rato la labor, alzando / vues-tras rubias cabezas a mirarme».

281-283 j_as n i n f a s q U e interrumpen su regreso al agua parecen tener rela-ción con Sannazaro, Salices, 98-100: «...iamque in fluvium se mergere ador-

tae, / membra reclinabant et aquas pro-no ore petebant, / cum subito obri-guere pedes...».

288 'dos pastores que cantaban alter-nadamente (a veces)', en referencia al canto amebeo tradicional de la litera-tura pastoril (véase égloga I): «Logi-sto che cominciasse e a Elpino che, alternando a vicenda, rispondesse» (Sannazaro, Arcadia, IV, 29); «desde aquí adelante es esta égloga de pasto-res, porque la pintura no lo era» (He-rrera).

294-29« pa stores cantando para alige-rar el camino de vuelta aparecen ya en Virgi l io , Bucólicas, IX, 64: «Cantan-tes licet usque (minus uia laedet) eamus, / cantantes ut eamus, ego hoc te fasce levabo».

V E R S O S 2 7 3 - 3 1 2 2 4 5

2 9 5 las v e r d e s s e l v a s c o n el s o n s ü a v e ,

h a c i e n d o su t r a b a j o m e n o s g r a v e .

T i r r e n o d e s t o s d o s e l u n o e r a ;

A l c i n o el o t r o : e n t r a m b o s e s t i m a d o s

y s o b r e c u a n t o s p a c e n la r i b e r a

3 0 0 d e l T a j o c o n sus v a c a s e n s e ñ a d o s ;

m a n c e b o s d e u n a e d a d , d ' u n a m a n e r a

a c a n t a r j u n t a m e n t e a p a r e j a d o s

y a r e s p o n d e r , a q u e s t o v a n d i c i e n d o ,

c a n t a n d o el u n o y el o t r o r e s p o n d i e n d o .

Tirreno

305 F l é r i d a , p a r a m í d u l c e y s a b r o s a

m á s q u e la f r u t a d e l c e r c a d o a j e n o ,

m á s b l a n c a q u e la l e c h e y m á s h e r m o s a

q u e ' l p r a d o p o r a b r i l d e f l o r e s l l e n o .

S i t ú r e s p o n d e s p u r a y a m o r o s a

3 1 0 al v e r d a d e r o a m o r d e t u T i r r e n o ,

a m i m a j a d a a r r i b a r á s p r i m e r o

q u e ' l c i e l o n o s a m u e s t r e s u l u c e r o .

300 enseñados: 'instruidos, diestros'. 301-304 L a e d a d de los dos pastores

y la forma de canto amebeo que adop-tan parecen tomados de Virgil io, Bu-cólicas, VII, 4-5 y 18 («Ambo florentes aetatibus, / Arcades ambo, / et canta-re pares, et respondere parati / ...Alter-nis igitur contendere versibus ambo / coepere...»), probablemente a tra-vés de Sannazaro, Arcadia, IV, 17-18 («...ambiduo di Arcadia et egualmente a cantare et a rispondere apparec-chiati»).

305-306 g s t a comparación (insinuada en la elegía II, 104-105) parece te-ner origen en los Proverbios 9, 17: («Aquae furtivae dulciores sunt et pa-ñis absconditus suavior»), sin descar-tar otras fuentes clásicas, como Ovi-dio, Ars amatoria, I, 349 («fertilior

seges est alienis semper in agris»); el símil con la fruta no necesariamente hay que interpretarlo como una preocupa-ción de Garcilaso por el pecado ori-ginal.

311-312primero que: 'antes que' . Esta interpelación a la amada, con la ponde-ración de su belleza, contiene elemen-tos de Teocrito, Idilios, XI («Más blan-ca eres que la leche cuajada, / más delicada que un cordero...»), y Virgi-lio, Bucólicas, VII, 37 («Nerine Galatea, thymo mihi dulcior Hyblae, / candi-dior cycnis...»), así como de Sannaza-ro, Arcadia, II, 101-102 («Fillida mia, più che i ligustri bianca, / più vermi-glia ch'il prato a mezzo aprile»), quizá influidos por Ovidio, Metamorfosis, XIII, 7 9 0 - 7 9 1 («Candidior folio nivei, Ga-latea, ligustri, / floridior pratis»).

2 4 6 É G L O G A I I I

Alcino

H e r m o s a F i l i s , s i e m p r e y o t e sea

a m a r g o al g u s t o m á s q u e la r e t a m a ,

315 y d e ti d e s p o j a d o y o m e v e a

c u a l q u e d a el t r o n c o d e su v e r d e r a m a ,

si m á s q u e y o e l m u r c i é g a l o desea

la e s c u r i d a d , n i m á s la l u z d e s a m a ,

p o r v e r y a e l f i n d e u n t é r m i n o t a m a ñ o ,

3 2 0 d e s t e d í a , p a r a m í m a y o r q u e u n a ñ o .

Tirreno

C u a l s u e l e , a c o m p a ñ a d a d e su b a n d o ,

a p a r e c e r la d u l c e p r i m a v e r a ,

c u a n d o F a v o n i o y C é f i r o , s o p l a n d o ,

al c a m p o t o r n a n su b e l d a d p r i m e r a

325 y v a n a r t i f i c i o s o s e s m a l t a n d o

d e r o j o , a z u l y b l a n c o la r i b e r a ;

313-314 Garcilaso prefiere la retama como término de ponderación para la amargura, por más popular y conoci-do que las «Sardonis... herbis» de Vir-gilio (véanse vv. 313-320).

3 2 0 El deseo de la llegada de la no-che está expresado en términos bastante afines a Virgilio, Bucólicas, VII, 41-43: «Imo ego Sardois videar tibi amarior herbis, / horridior rusco, proiecta uilior alga, / si mihi non haec lux toto iam longior anno est»; exageraciones simi-lares sobre la duración de uno o varios días aparecen, por ejemplo, en Ovidio, Heroiias, XVIII, 25 («séptima nox agi-tur, spatium mihi longius anno»), y Marco Flaminio, Lusus XI, 3-4 («Dum-que venis longo brevio hora videbitur anno longior»).

321 Los efectos producidos por la lle-gada de la primavera puestos en rela-ción con los provocados por la presen-cia de la amada parecen adoptar, si bien

con otras imágenes, el esquema de San-nazaro, Piscatorias, III, 54-57: «Qualis tranquillo quae labitur aequore cymba, / cum Zephyris summae crispantur le-niter undae, / tuta volat luditque hi-laris per transtra inventus: / talis vita mihi, mea dum me Chloris amabat»; en la descripción de la primavera con-fluye una amplia tradición literaria (véa-se v. 325).

323 Favonio y Céfiro: «aquí sin duda se descuidó nuestro poeta porque hace dos vientos siendo uno.. . : al que los griegos llaman Céfiro, porque trae vida, llaman los latinos Favonio, por-que favorece a la vida...; mas si alguien quiere defender a Garcilaso, sepa Tur-nebo... dice que son diferentes vien-tos» (Brócense).

325 La imagen procede de Sannaza-ro, Arcadia, VIII, 142-143: «Vedi le val-li e i campi che si smaltano / di color mille...».

V E R S O S 3 1 3 - 3 4 1 2 4 7

en tal m a n e r a , a m í F l é r i d a m í a

v i n i e n d o , r e v e r d e c e m i a legr ía .

Alcino

¿ V e s el f u r o r del a n i m o s o v i e n t o

330 e m b r a v e c i d o en la f r a g o s a s ierra,

q u e los a n t i g o s r o b l e s c i e n t o a c i e n t o

y los p i n o s a l t í s i m o s at ierra ,

y d e t a n t o d e s t r o z o a u n n o c o n t e n t o ,

al e s p a n t o s o m a r m u e v e la g u e r r a ?

335 P e q u e ñ a es esta f u r i a c o m p a r a d a

a la d e Fi l is c o n A l c i n o a irada.

Tirreno

El b l a n c o t r i g o m u l t i p l i c a y c r e c e ;

p r o d u c e ' 1 c a m p o en a b u n d a n c i a t i e r n o

p a s t o al g a n a d o ; el v e r d e m o n t e o f r e c e

340 a las f ieras salvajes su g o b i e r n o ;

a d o q u i e r a q u e m i r o , m e parece

327-328 Aunque en aplicación de otro tema (véanse vv. 337-344), hay una re-miniscencia clara de Virgilio, Bucólicas, vi l , 59: «Phyllidis aduentu nostrae ne-mus omne virebit».

329-336 a n ¡ m o s o : ' q u e sopla con ím-petu'; los precedentes de este adjetivo aplicado a viento podrían hallarse en Virgilio, Geórgicas, II, 441 («animosi Euri»), y Ovidio, Amores, I, VI, 51 («animoso... vento»). En el verso si-guiente, se emplea el epíteto fragosa ('áspera, escarpada, rocosa') en un con-texto similar a Ovidio, Metamorfosis, IV, 778: «...et silvis horrentia saxa fra-gosis».

La comparación de las iras de la ama-da con la furia de una tormenta sigue a Virgilio, Bucólicas, III, 80-81 («Tris-te lupus stabulis, maturis frugibus im-

bres, / arboribus venti, nobis Amary-llidis irae»), ampliado con Sannazaro, Piscatorias, III, 58-61 («Aspicis iratae feriant ut saxa procellae, / ut validis imae Coris turbentur harenae? / Iam scopulis furit unda, tremit iam terra tumultu. / Fallor, an haec ipsa est Ni-sae indignantis imago?»).

337-368 l o s dos pastores desarrollan el tema de la prodigalidad de la natu-raleza condicionada por la presencia de la amada, siguiendo básicamente a Vir-gilio, Bucólicas, v i l , 53-59.

340 gobierno: 'alimento, comida, sus-tento' (véase égloga I, 192). Hay una ampliación de Virgilio, Bucólicas, VII, 55-56 («Omnia nunc rident, at si for-mosus Alexis / montibis his abeat, / videas et flumina sicca»), a través de Horacio (véase v. 342).

248 É G L O G A I I I

q u e d e r r a m a la c o p i a t o d o el c u e r n o ;

m a s t o d o se c o n v e r t i r á en a b r o j o s

si d e l l o aparta F lér ida sus o j o s .

A Icino

345 D e la es tere l idad es o p r i m i d o

el m o n t e , el c a m p o , el s o t o y el g a n a d o ;

la m a l i c i a del aire c o r r o m p i d o

h a c e m o r i r la h i e r b a m a l su g r a d o ,

las aves v e n su d e s c u b i e r t o n i d o

350 q u e y a d e v e r d e s h o j a s f u e c e r c a d o ;

p e r o si Fi l is p o r a q u í t o r n a r e ,

hará r e v e r d e c e r c u a n t o m i r a r e .

Tirreno

E l á l a m o de A l c i d e s e s c o g i d o

f u e s i e m p r e , y el laurel del r o j o A p o l o ;

355 d e la h e r m o s a V e n u s f u e t e n i d o

en p r e c i o y en e s t i m a el m i r t o s o l o ;

el v e r d e s a u z de F lér ida es q u e r i d o

y p o r s u y o e n t r e t o d o s e s c o g i ó l o ;

d o q u i e r a ^ q u e de h o y m á s sauces se h a l l e n ,

3 6 0 el á l a m o y el laurel y el m i r t o ca l len .

342 La referencia al cuerno de Amal-tea, del que rebosaban flores y frutos en abundancia, parece tener presente a Horacio, Epístolas, I, XII, 28-29:

aurea fruges / Italiae pleno defun-dit Copia cornu».

345-34« ' p o r ia esterilidad es afligido (ioprimido) el monte.. . ' , en correspon-dencia con Virgilio, Bucólicas, VII, 57: «Aret ager».

347-348 ' e i jagQ md/ía'd) del aire corrompido', seguramente por la se-quía estival, que absorbe toda su hu-medad, como describe Virgilio, Bucó-licas, VIL, 57: «uitio moriens sitit aeris herba»; es menos probable que el aire haya sido corrompido por gérmenes pro-cedentes de las nubes o de la misma

tierra, según parecen interpretar los co-mentaristas antiguos.

351-352 Alcino podría estar jugando con el nombre de Phyllis (derivado del griego phullis 'follaje'), al igual que Vir-gilio, Bucólicas, VII, 57-58 («Phyllidis adventu nostrae nemus omne vi-rebit»).

353-361 Xoda la estrofa sigue bastan-te de cerca (con la supresión de la re-ferencia a Baco y la sustitución del coró-los por el sauz) a Virgilio, Bucólicas, vi l , 61-64: «Populus Alcidae gratissi-ma, vitis Iaccho, / formosae myrtus Veneri, sua laurea Phoebo: / Phyllis amat corylos, illas dum Phyllis ama-bit, / nec myrtus vincet corylos, nec laurea Phoebi».

V E R S O S 3 4 2 - 3 7 6 2 4 9

Alcino

El fresno por la selva en hermosura sabemos ya que sobre todos vaya; y en aspereza y monte de'spesura se aventaja la verde y alta haya;

365 mas el que la beldad de tu figura dondequiera mirado, Filis, haya, al fresno y a la haya en su aspereza confesará que vence tu belleza.

Esto cantó Tirreno, y esto Alc ino 370 le respondió; y habiendo ya acabado

el dulce son, siguieron su camino con paso un poco más apresurado; siendo a las ninfas ya el rumor vecino, juntas s'arrojan por el agua a nado,

375 y de la blanca espuma que movieron las cristalinas ondas se cubrieron.

368 El encarecimiento de la belleza de la amada por encima de algunos ár-boles compendia a Virgilio, Bucólicas, VIL, 65-68: «Fraxinus in siluis pulche-rrima, pinus in hortis, / populus in fluuiis, abies in montibus altis; / sae-pius at si me, Lycida formonse, reui-sas, / fraxinus in siluis cedat tibi, pi-nus in hortis».

374-376 £) regreso de las ninfas a las aguas del río tiene como antecedente más próximo a Sannazaro, De partu vir-ginis, III, 503-504 («Atque ita se tan-dem currenti reddidit alveo / spumeus et motas aspergine miscuit undas»), aunque pueden hallarse otros paralelos en Homero, Odisea, IV, 570, y Virgi-lio, Geórgicas, IV, 527-528.