ii encuentros musicales

encuentros con la música 1

Vicerretorado de Extensión UniversitariaSecretariado de Actividades Culturales

vivimos con la mÚsica

encuentros musicalesII

universidad de jaén 2009/102

COnCIERTOS

cooRDinaciÓn Técnicamanuel correa vilchesJuan carlos cárdenas lópez

II CICLO DE CÁMARADiREcciÓn Y cooRDinaciÓnmercedes castillo Ferreira

CICLO JÓVENES INTÉRPRETESDiREcciÓn Y cooRDinaciÓnvirginia sánchez lópez

II EDICIÓN JAÉN ÓPERA JÓVENDiREcciÓn Y cooRDinaciÓnmaría del coral morales villar

lIBRO

EDiToRasmercedes castillo Ferreiravirginia sánchez lópezmaría del coral morales villar

imPREsiÓnGráfi cas La Paz de Torredonjimeno, S. L.

isBn: 978-84-8439-538-6Depósito legal: J - 1112 - 2010

DisEÑo Y maQUETaciÓn

RElACIÓn DE AuTORES

mercedes castillo Ferreiravirginia sánchez lópez

maría Del coral morales villarFernando Pérez-valera

maría Dolores arredondo de la Torreantonio martín Pacheco

Estefanía alcántara Espadaformaría luisa martínez martínez

manuel Blas Jiménez RuizJavier marín lópez

encuentros con la música 3

Vicerretorado de Extensión UniversitariaSecretariado de Actividades Culturales

AulA MAgnA

Universidad de Jaén.

Campus “Las Lagunillas”, s/n

Entrada libre hasta completar aforo

unIVERSIDAD DE JAÉn

2010/2011

encuentros musicalesII

ÍnDicE

ciclo DE mÚsica DE cÁmaRa En la UJaDirige y coordina: Mercedes Castillo Ferreira

vivimos con la mÚsicaii encuentros musicales en la universidad de jaén 9

El II Ciclo de Música de Cámara en la uJA: una renovada mirada al pasadoEl II Ciclo de Música de la UJA es una oportunidad única para vivir, conocer y amar la música a través de los nueve conciertos que el ciclo ofrece este año.

Este ii ciclo de música de la UJa nace gracias al apoyo del vicerrecto-rado de Extensión Cultural en respuesta al éxito del I Ciclo. Siguiendo el espíritu del anterior, el término de música de cámara se interpreta en un sentido amplio, en el que tienen cabida diversas combinaciones vocales e instrumentales abarcando diferentes épocas y estilos.

Este año el ciclo hace un guiño especial a la música antigua, con varios conciertos dedicados a la música instrumental y vocal del Re-nacimiento, como los intresantes programas propuestos por el grupo instrumental de ministriles “La Danserye”, o el “Coro Tomás Luís de Victoria”, dedicado a investigar, recuperar e interpretar la música de los siglos XV y XVI con especial atención a la del patrimonio musical español. El dúo de viola de gamba, compuesto por Alfredo Barrales y Johanna Rose, nos presenta no sólo un instrumento tan original e íntimo como la propia viola da gamba, sino también un repertorio de gran belleza y atractivo perteneciente al Barroco.


Tres de los conciertos están dedicados a la voz acompañada por el piano. En uno de ellos se nos ofrece uno de los ciclos de Lieder (“can-ciones” en alemán) más conocidos del genial compositor del Roman-ticismo, Franz Schubert: “Der Schöne Müllerin”, “La bella molinera”, interpretados por el ubetense Damián del Castillo y David Aijón. Estos lieder cuentan cuentan con el especial atractivo de ser interpretados con un pianoforte construido a semejanza del que tuviera el mismo Schubert. Como señala Arredondo de la Torre en sus notas, Schubert canta “a todo cuanto ofrece la naturaleza: prados, árboles, páramos solitarios, peñascos inaccesibles,…”.

los recitales líricos se hallarán de enhorabuena con el concierto de los jóvenes Pablo Gálvez (ganador en la pasada edición del concurso Permanente de Juventudes Musicales) y Francisco Crespo. Ambos participaron en el exitoso Proyecto Jaén Ópera Joven de la Universi-dad de Jaén el año anterior en su primera edición, y del que podrán conocer más en esta misma publicación. De hecho el último concierto vocal estará protagonizado por una selección de los cantantes que en este año participen en la II edición de Jaén Ópera Joven, una nueva apuesta de la UJA por la cultura.

Uno de los ejes abierto y no vinculante que se han propuesto a los intérpretes del ciclo de la UJA ha sido el de la Música y la Naturaleza. Contamos con la exploración que el Coro Tomás Luís de Victoria rea-liza sobre diversos madrigales del Renacimiento, la visión y relación del hombre-poeta con la naturaleza, a veces convertido en pastor que interroga a los arroyos y a los prados sobre su amor (como en las can-ciones de Francisco Guerrero), en la línea de Garcilaso de la Vega. No podía ser más coherente con este eje el programa que nos ofrece el ciclo de lieder de Schubert.

Eduardo Torbianelli, dos veces galardonado con el Diapasón D`or (prestigioso premio discográfico para grabaciones de música clásica) nos deleitará con las escenas del bosque de Schumann. La obra es programática, pero según el propio Schumann “no pretende denotar un bosque conocido por el compositor, sino los múltiples estados del alma en el marco de un bosque fantástico, macabro y misterioso”.


Torbianelli, junto a Taller Sonoro, serán los únicos intérpretes en afron-tar otro de los ejes temáticos propuestos, Música y Mujeres (interpre-tando el primero una obra de Clara Schumann, cuya figura no ha sido aún lo suficientemente valorada pese a su virtuosismo interpretativo al piano).

Como broche final tendremos al dúo formado por el violinista Ara Mali-kian y el guitarrista Juan Francisco Padilla. Quienes asistieron durante el ciclo pasado al concierto final de Juan Francisco Padilla saben que sobran las palabras y faltan los elogios.

MERCEDES CASTILLO FERREIRA


29 de octubre 2010, Aula Magna, 20:00 h.El Piano DE améRica DEl sUR al caRiBEmartha marchena (pianista)

En colaboración con el Vicerrectorado de Relaciones Internacionales y Cooperaciónde la Universidad de Jaén


II

Danzas de Puerto Rico

Tus Ojos ..................................................Jose ignacio Quinton (1881-1925) Coqui Puerto Rico

Un Bal en Reve Op. 32 (Vals del Ensueno) ......Teresa carreno (1853-1917)venezuela

Joropo Venezolano ............................................ moises moleiro (1904-1979) venezuela

MILONGA ...................................................... alberto Ginastera (1916-1983) argentina

Crisantemos .................................................... Ernesto lecuona (1896-1963) suite Española cubacórdobamalagueña


Martha Marchena (pianista)

Martha Marchena acrecienta de continuo su fama como pianista, don-de la innovación en la programación, la impresionante musicalidad desplegada en sus interpretaciones y el poder convincente que emana de su modo de hacer música se unen para proyectar una personalidad musical de primer orden. Desde muy temprano en su carrera, Marche-na obtuvo reconocimiento por su habilidad técnica y su agudo instinto artístico. Antes de emigrar a los Estados Unidos en 1979, Marchena se había convertido en una de las pianistas mas reconocidas de su generación. En la década de los ochenta se graduó con honores, ob-teniendo un Doctorado en Música de la Universidad de Miami. Su tesis doctoral fue un estudio sobre la obra pianística de Heitor Villa-Lobos.

Artista versátil, ha ofrecido innumerables recitales y ha tocado como solista con numerosas orquestas y conjuntos de cámara a través de los Estados Unidos, América Latina y Europa. La critica ha destaca-


do la intensidad de sus interpretaciones y el impacto emocional que causa a sus audiencias. David M. Greene ha calificado su manera de tocar como “exquisita y asombrosa”, destacando el modo como Mar-chena entiende la música que toca,

y como la proyecta al público con gran emotividad. Marchena con-tinua ganando laureles con su cruzada por dar a conocer la música latinoamericana, descubriendo para el escenario internacional el valor de esta poderosa

música. La pianista ha sido invitada a tocar en numerosos festivales de música, incluyendo el Festival Encuentros (Buenos Aires), el Fes-tival Internacional de Música de San Salvador, el Festival de Música y opera Barga

de Roma, el Festival de Caracas y, en los años iniciales de su carre-ra, el Festival de la Música de la Habana. Su repertorio mas reciente incluye numerosas obras de compositoras latinoamericanas. Además de su carrera como concertista, Marchena mantiene un riguroso perfil académico como Profesora y coordinadora de los estudios de piano en el Departamento de Música de Kean University.

En mayo de 2002 martha marchena fue invitada por la sociedad Ge-neral de Autores y Editores (SGAE), de España, para ofrecer un con-cierto con obras de compositores contemporáneos latinoamericanos y españoles vivos, en la prestigiosa Sociedad de Cultura Artística de sao Paulo (Brasil) como preludio a la presentación del Jurado inter-nacional del iv Premio iberoamericano de música “Tomas luis de vic-toria”, de la SGAE, creado para premiar la trayectoria autoral de los compositores clásicos contemporáneos de América Latina, España y Portugal instituido bajo la presidencia de honor de sus majestades los Reyes de España.

Recientemente la pianista recibió un premio del Fondo para artistas Estadounidenses, otorgado por la Fundación Rockefeller y el National Endowment for the Arts, para promover la presentación de talentos artísticos en festivales internacionales. Hace dos años recibió asimis-mo el Hispanic-Latino Caucus Cultural Arts Award de la Asociación Norteamericana de Educación Superior.


El primer disco compacto grabado por marchena (“sonoric Rituals: Twentieth century latin american Piano music”) ha sido saludado internacionalmente con gran aplauso, recibió un reconocimiento es-pecial en el concurso internacional de Grabaciones musicales (vien-na modern masters) y fue recomendado para un Premio Grammy en 1997. El segundo CD de Martha Marchena, “Canción sin Palabras”, contiene música de piano tradicional del caribe y sur américa y su tercer disco consiste en la grabación completa de la música de piano de Aurelio de la Vega.


4 de Noviembre 2010, Aula Magna, 20:00 h.EnsEmBlE la DansERYEmúsica instrumental del Renacimiento“El Felicissimo Viaje…”música para el viaje de Felipe ii y carlos i por Europa (1548-1551)


Pass et medio – Reprise “le pingne”, Tilman Susato**Den iii RondeDen iiii RondeDen v RondeRonde “mille ducas”“ y luego los ministriles altos comenzaron a tocar y se comenzó el sarao. Danza-ron una gallarda y la pavana. Acabados todos de danzar, danzó el Príncipe y la

Princesa, baja y alta, sin turbarse y con esto acabó el sarao “*

PAVANA Y GALLARDA “MILLE DUCAS”, Tilman susato**“ y acabando de hacerse aquella ceremonia, fue jurado (el Príncipe) con gran

solemnidad, y luego tocaron clarines y trompetas, con mucho regocijo y alegría de toda la Villa, fue por los Reyes de Armas derramada por toda la plaça gran canti-

dad de moneda de oro y plata al pueblo, que era tanto que no cabía en ella “*

LA MORISQUE, Tilman susato***textos extraídos de “El Felicissimo viaje del muy alto y Poderoso Principe Pheli-ppe “, por Juan Cristóbal Calvete de Estrella, Amberes, 1552.** Colección de “Het derde Musyck boexken” (La Danserye), publicada por Tilman Susato en Amberes (1551). Susato, compositor, tañedor e impresor, fue el encarga-do de organizar la música con que la ciudad de Amberes recibió a Felipe II.

EnsEmBlE la DansERYEVerónica Plata Guerrero, narración

Fernando Pérez Valera, corneta, corneta muda, orlo, flautas dulces

Juan Alberto Pérez Valera, chirimías, bajoncillo, orlo, flautas dulces

Luis Alfonso Pérez Valera, sacacuche, trompeta natural, orlo, flautas dulces

Eduardo Pérez Valera, bajón, bajoncillos, chirimías, orlo, flautas dulces

Javier Martos Carretero, sacabuche y trompeta de ministril

José Gabriel Martínez Gil, tambor, rik, pandero


“El Felicissimo Viaje…”MúSICA PARA El VIAJE DE FElIPE II Y CARlOS I POR EuROPA (1548-1551)

Fernando Pérez Valera

“Dispúsose el viaje del Príncipe Don Felipe, con toda su pompa y ma-jestad. Personajes de las casas más ilustres le iban acompañando y sirviendo; hombres famosos en letras divinas y humanas, en artes y ciencias, formaban también en el lucido cortejo. Pensaban todos, y esta era la verdad, en que se presentaba la ocasión de un magnífico desfile de España ante Europa. Esta lucidísima comitiva, que repre-sentaba el poder y la fuerza moral y material de España, fue en todas partes recebida y festejada con los más varios y complejos artificios que el aplauso puede imaginar. Es el sucesor de Carlos V, el futuro


Rey del pueblo más poderoso del mundo, quien viene a comprometer su auxilio en la defensa de la paz y del catolicismo”

En este programa se intenta recrear uno de los aspectos más cuida-dos durante la vida de Felipe II: la música. Para ello, se ha elegido un hecho histórico de mucha importancia en la vida de Felipe ii cuando todavía era príncipe: en palabras del cronista oficial del evento, Juan Cristóbal Calvete de Estrella, el “Felicissimo Viaje del muy alto y po-dero príncipe Phelippe”. Sobre este viaje, este documento resulta fun-damental debido a que recoge todo lo acontecido durante el periplo, con un excelente grado de detalle, en ocasiones, abrumador. Dentro de las descripciones, se hace mención a diversos aspectos musicales concretos del viaje, que proporcionan una valiosa información hoy día para poder recrear, con un cierto rigor, parte de las músicas que se pudieron escuchar durante el evento.

De forma particular, el programa se centra en una colección de danzas a 4 partes, publicadas por Tilman Susato en 1551 en la ciudad de Am-beres. Susato fue fundamentalmente editor de música, pero también era músico práctico, instrumentista de viento ligado al Ayuntamiento de Amberes. Por esta razón fue el encargado de organizar los festejos musicales con los cuales Amberes recibió al príncipe Felipe, fruto del cual esta colección vio la luz.

En el programa de hoy se podrán escuchar diversos tipos de danzas recogidas en la mencionada colección, la cual se conoce con el sobre-nombre de “La Danserye”. El uso de diversas familias de instrumentos de viento desarrollados en la época, así como combinaciones de ellas, ofrece al oyente un variado y rico conjunto de timbres que contribuyen a reconocer el universo sonoro que podía desarrollar un conjunto de viento en la época.

De esta manera, el hecho de poder reconstruir la música ligada a un hecho histórico tan bien documentado, dota a este programa de un marco adecuado para poder situar la música en un contexto históri-co determinado. Además, el uso de reconstrucciones de instrumentos originales de la época, ofrece un hecho singular que ayuda a obte-ner sonidos muy próximos a los originales. Ambas características nos


permiten viajar en el tiempo y nos llegan a producir sensaciones que solamente la música es capaz de rememorar.

la DanseryeLa Danserye se fundó en 1998 en Calasparra (Murcia), con el objetivo de dar a conocer y divulgar la música instrumental y los instrumentos de viento que se usaron desde la Edad Media hasta el primer barroco. Con este fin han sido numerosos los conciertos que han realizado por toda España y el extranjero, como grupo instrumental y en colabora-ción con distintos grupos vocales e instrumentales, desarrollando una gran variedad de programas y repertorios.

Desde su creación, han actuado en diversos escenarios, como en el Auditorio de las Rozas (Madrid), Centro Damián Bayón de Sante Fé (Granada), Colegiata de Osuna (Sevilla), Catedral y Capilla Real de Granada, Auditorio Manuel de Falla (Granada), Catedral de Jaén, Mezquita de Córdoba, Catedral de Palma de Mallorca, Gran Teatro de Córdoba, Palau de la Música y Universidad Literaria de Valencia, Palacio de Festivales de Cantabria, Círculo de Bellas Artes e Iglesia de los Jerónimos de madrid y numerosas iglesias y auditorios de toda la geografía española.

En mayo de 2004 inauguran el v Festival de música antigua “Tianaan-tica” de Tiana (Barcelona), asociado al Forum “Barcelona 2004”, con notable éxito. También participan en el 53 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, con música de la Catedral de Granada en el siglo XVI.

Destacan sus colaboraciones con grupos vocales de toda España, pudiendo resaltar las participaciones en conciertos con el coro de la Universidad Complutense, la Capilla Real de Madrid, el Coro Via Mag-na y Psalterium, de Madrid; los grupos Ars Mvsica y La Lyra Hispana de Murcia; Capella Saetabis y Coro Sant Yago, de Valencia; Jácara, Capella Nova y Sinergia, de Málaga; Música Práctica, Ensemble Cla-


mores Antiqui, Coro Ciudad de Granada, La Cantoría, Coro Cantate Domino, de Granada, entre otros grupos.

Como conjunto instrumental, realizan una gira por México en 2005, con motivo de los actos de inauguración de la Exposición Temporal “España Medieval: el legado de occidente”, organizada por la Socie-dad Estatal para la acción cultural Exterior del ministerio de asuntos Exteriores y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México. Asimismo, han participado en diversos festivales especializados en Música Antigua, como el Festival de Música Antigua de Úbeda y Bae-za, Festival Internacional “Murcia, Tres Culturas”, Festival “Laguardia y sus épocas” en Alava, Jornadas de Jóvenes Intérpretes en Zamora, Feria “CONSPIREMUS” en Boltaña (Huesca), Festival de Música Anti-gua “Torrejón y Velasco” de Albacete, Jornadas sobre “Arundo Donax” en La Puebla de Híjar (Teruel), Circuito Andaluz de Música, Festival de Música Antigua de Calasparra (Murcia), Festival de Música Antigua “Sancti Johannis” de San Juan (Alicante), Ciclo de Música Antigua de la Universidad de Alicante, Festival “Par sons et par mots”, celebrado en el Instituto Cervantes y la Universidad de la Sorbona (París), etc. En mayo de 2009 inauguran el i ciclo de música antigua en el castillo de manzanares el Real (madrid) y participan en el ciclo Ecos 0809 con dos conciertos en Caravaca de la Cruz y Lorca, en la provincia de Murcia, con muy buenas críticas en la prensa.

Además, ofrecen diversas actuaciones de ambientación renacentista, actuando en el Festival de música antigua de málaga y en los pasaca-lles que organiza la Comunidad de Madrid, además de en frecuentes congresos, conmemoraciones y aniversarios. El Ensemble La Dan-serye también cuenta con una faceta didáctica, ofreciendo concier-tos en familia y para niños en diversos escenarios españoles (Sevilla, Nerja, Motril, Úbeda, Baeza, Cartagena, etc.) y cursos de iniciación a los instrumentos de viento del Renacimiento (Sarriá, Lugo).

Han realizado grabaciones para Radio Nacional de España-Radio clásica y han grabado seis discos compactos con diversos grupos de Madrid, Granada y Valencia, sobre música renacentista y del primer barroco.


Jueves, 25 de Noviembre de 2010, Aula Magna, 20:00 h.voces graves de la líricaPablo Gálvez (barítono)Francisco crespo (bajo)Héctor Eliel Márquez (piano)


VOCES gRAVES DE lA lÍRICA: COn “B” DE BARÍTOnO Y BAJOMª DEl CORAl MORAlES VIllAR

El 29 de octubre 1797, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) logra estrenar en el Teatro Nacional de Praga Il Disoluto punito, ossia Don Giovanni (K 527), “dramma giocoso” en dos actos. Esta será su se-gunda colaboración importante con el polémico libretista lorenzo Da Ponte; ambos ofrecerán al público una visión renovada del mito del don Juan.1 El segundo acto comienza con el dúo “Eh via, buffone!” (“Lárgate bufón”), en el que el criado Leporello sale a escena discu-tiendo con su señor Don Giovanni y reprochándole las incómodas si-tuaciones por las que tiene que pasar durante sus infames conquistas. Finalmente, Don Giovanni lo logra calmar dándole dinero.

Para los grandes autores de ópera, la música de cámara o de salón ocupa un lugar destacado en su carrera creativa. En 1820 Vincenzo Bellini (1801-1835) compuso el ciclo para voz y piano Tre ariette del que forma parte la canción “Dolente immagine” (“Imagen doliente”)

1 la colaboración operística entre Wolfgang amadeus mozart (1756-1791) y el libre-tista Lorenzo Da Ponte se inició con Le nozze di Figaro (K 492), opera bufa en cuatro actos.


de estilo belcantista. Con una clara influencia romántica se retrata la pervivencia a través del tiempo de un amor sesgado por la muerte y en el que es inextinguible la antigua pasión (“è inestinguibile l’antico ardor”).2 Giuseppe verdi (1813-1901) también realizó señaladas in-cursiones en el terreno de la música de cámara, sirva como muestra la dramática aria “Non t’accostare all’urna” (“no te acerques a la urna que encierra mis cenizas”) compuesta en 1838 y con texto de Jacopo Vittorelli (1749-1835).

Vincenzo Bellini falleció poco después del estreno de la que sería su última ópera: I Puritani di Scozia. Éste drama serio en tres actos con libreto del conde carlo Pepoli se llevó a escena por primera vez en el Théâtre Italien de París el 25 de enero de 1835. La acción se ambienta en Plymouth (Inglaterra) hacia 1650, durante la guerra civil inglesa. Sir Riccardo Forth, enamorado de Elvira, canta desesperado ante la im-posibilidad de su amor el aria “Ah! per sempre io ti perdei” (“Para siem-pre te perdí”). La belleza de esta composición está fuera de duda.

la ópera lucrezia Borgia compuesta por Gaetano Donizetti (1797-1848) contó con la colaboración del afamado libretista Felice Romani (1788-1865), quién se basó en el drama de Victor Hugo. La primera representación de esta controvertida obra tuvo lugar el 26 de diciem-bre de 1833 en la scala de milán y la acción se desarrolla a principios del siglo XVI en Venecia y Ferrara. Don Alfonso, duque de Ferrara ante las sospechas de una infidelidad de su esposa Lucrezia Borgia, canta en el primer acto “Vieni, la mia vendetta” (“Ven, mi venganza he meditado y está lista”).

La primera parte de este recital finaliza con el dúo “Se fiatto in corpo avete” (“si tenéis aliento en el cuerpo”) de la ópera bufa il matrimonio segreto compuesta por Domenico cimarosa (1749-1801) y estrenada en Viena el 7 de febrero de 1792. El acaudalado Geronimo y el Conde Robinson discuten ante la negativa de éste de contraer matrimonio con Elisetta, la hija mayor de aquel. Con ésta ópera de clara influencia

2 El ciclo Tre ariette está integrado por las canciones “il fervido desiderio” y la célebre “vaga luna che inargenti”


mozartiana y precursora del estilo rossiniano, Cimarosa define “para siempre los fundamentos del género buffo italiano del siglo XIX”.3

las canciones napolitanas han marcado un estilo vocal propio y ca-racterístico del canto lírico. Francesco Paolo Tosti (1846-1916) fue uno de los grandes representantes de este género y a él pertenecen títulos tan populares como Marechiare, Ideale, Malía, Mattinata, L’Alba sepa-ra della luce l’ombra y a vucchella; en ésta última un enamorado canta a “la boquita” de su amada. Por otra parte, a el compositor napolitano cesare andrea Bixio (1896-1978) se debe la conocida romanza y bella Parlami d’amore Mariù.

Héctor Eliel, compositor y pianista en este recital, presenta dos obras vocales basadas en poemas de antonio carvajal “si fueras un crisan-temo” y “Dime” (ésta última en estreno absoluto).

la música argentina estará presente a través de dos grandes com-positores: alberto Ginastera (1916-1983) y carlos Guastavino (1912-2000). En 1938 Ginastera compuso su op. 3 sobre poemas de Fernán silva valdés e integrado por dos piezas “canción al árbol del olvido” y “Canción a la luna lunanca”. La primera de ellas, basada en un ritmo de milonga, nos presenta a un enamorado que para tratar de olvidar a su amada decide sentarse bajo el árbol del olvido. Guastavino es considerado uno de los grandes representantes del nacionalismo ar-gentino y sus melodías están impregnadas del folclore de su país. Dos de sus canciones más populares fueron “Se equivocó la paloma y “La rosa y el sauce”, ésta última escrita en 1942 con texto es Francisco Silva.

la zarzuela estará representada en este recital por dos de las más conocidas obras del maestro Pablo Sorozábal (1897-1988). La ta-bernera del puerto (romance marinero en tres actos con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-shaw) se estrenó el 16 de mayo de 1936 en el Teatro Tívoli de Barcelona. En el segundo acto, en la taberna se encuentra un antiguo hombre de mar llamado simp-

3 José María Martín Triana, El libro de la ópera (Madrid: Alianza Editorila, 1997), p. 47.


son quien denuncia ante unos marineros negros el maltrato al que les someten sus patrones blancos. La romanza “Despierta negro, que viene el blanco” es, sin duda, una de las páginas más destacadas del repertorio español para la voz de bajo. Sorozábal estrenó Katiuska (La mujer rusa) en 1931 en el Teatro Victoria de Barcelona. Esta opereta en dos actos se desarrolla en Ucrania tras la Revolución y su temática sobre la huída de la aristocracia rusa resultaba novedosa en el género de la zarzuela, tan influido por el folclore español.4 al principio del acto primero, irrumpe en escena Pedro Stakof, comisario del Soviet, quien canta la romanza “¡Calor de nido! ¡Paz del hogar!”.

Por último, en cada una de las partes de este recital podremos dis-frutar de dos destacadas obras pianísticas: Nocturno Op. 62, nº1 de Fryderyk. Chopin (1810-1849) y Montañesa de Manuel de Falla (1876-1946).

PABlO gÁlVEZ HERnÁnDEZ, barítono

Nace en Guadix (Granada) en 1987, estudiante de Farmacia, inicia su formación musical en Juventudes musicales de Guadix y se integra posteriormente en la camerata coral sine nomine (Guadix) y en la Escolanía niños cantores de la catedral de Guadix bajo la dirección de José Pablo Serrano. Es alumno de Mª del Coral Morales en Gra-nada con quien comenzó y continua perfeccionando su técnica vocal. Además ha recibido clases de profesores como Ana Luisa Chova, Carlos Hacar, Manuel Cid y Ricardo Visus. De manos de Tete Cobo ha trabajo la interpretación escénica y de Francisco Comino repertorio.

4 Según Javier Suárez-Pajares, “Katiuska” en Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2006), vol. 2, p. 38: “Cuando la obra se estrenó todavía no se había proclamado la República, pero pareció oportuno utilizar el subtítulo la Rusia roja para aprovechar el auge de las ideas políticas de izquierdas en la sociedad del momento y atraer así un mayor número de público. Más adelante, apenas se proclamó la República, aparece en el Boletín de la Sociedad de Autores Españoles un aviso solicitando que, siempre que se programe Katiuska o La Rusia roja, se utilice el título en su forma completa. Posteriormente, los acontecimientos de la historia contemporánea de España deter-minaron que este subtítulo desapareciera y se utilizara La mujer rusa”.


Debuta como solista en la reposición del Requiem por Francisco No-gales de José Pablo Serrano. Así mismo colabora como solista en la grabación del CD “Accichorus canta la Navidad”. Entre sus primeros pasos cabe destacar el concierto nº 800 de Juventudes Musicales y el concierto benéfico para UNICEF de la Fantasía Coral de Beethoven en el Auditorio Manuel de Falla de Granada. Actúa como solista en la Petite Messe Solennelle de Rossini, dirigida por Guillermo González y organizada por el coro y cátedra manuel de Falla de la Univer-sidad de Granada en conmemoración del centenario del nacimiento de Elena Martín Vivaldi. Así mismo, interpreta esta misma obra en Koblenz y andernach con la “Junge symphonieorchester” dirigida por Ron-Dirk Entleutner en una gira organizada por Alemania. Junto con esta orquesta y este coro ha interpretado de nuevo la Fantasía Coral de Beethoven en Granada y Guadix. Ha actuado en la XV Edición del ciclo internacional de música “Guadix clásica” en el Teatro mira de Amescua. Cabe destacar las Galas de Zarzuela en Adra (Almería) y en Baeza (Jaén) bajo la dirección de Jorge Rodríguez y Miquel Ortega, respectivamente, y en Granada bajo la dirección de Michael Tomas en el concierto benéfico “Una Noche en la Zarzuela” para la AECC.

Ha cantado como solista en el Requiem de Gabriel Fauré, en la clau-sura del i congreso internacional de Ecología y Religiones de la UNESCO, en el Auditorio San Mateus de Elvas (Portugal), en el I Cer-tamen de Música Clásica “Ciudad de Huéscar” (Granada), en el II Fes-tival de Música Sacra “Rey Balduino” en Motril, en el I Ciclo de Música de Cámara de la Universidad de Jaén, en una gira de conciertos, por invitación del Consulado de España en Los Ángeles, en el Barnsdall Gallery Theatre (Hollywood) y en la antigua Misión de San Miguel, dos conciertos de gala en alemania organizados por EmcY y una gira por las Islas Baleares en noviembre de 2010. Cabe destacar el recital de que realizó en Granada en Julio de 2010 en el FEX del Festival Inter-nacional de Música y Danza de Granada, así como en la I edición de Jaén Ópera Joven realizado en la UJA.

En noviembre de 2009 fue galardonado con el primer premio en el concurso Permanente de Jóvenes intérpretes de Juventudes musica-les de España en su 30 aniversario (Memorial Xavier Montsalvatge) quedando el segundo premio desierto.


Le han acompañado pianistas como Héctor Eliel Márquez, Olga Do-mínguez, Juan Pablo de Haro, Francisco Álvarez, Miguel Ángel López y Yana Reznik, y organistas como Rafael P. Hernández.

FRAnCISCO CRESPO, bajo

Nace en Granada. Obtiene el Título Profesional de canto por el conserva-torio Profesional de música “Ángel Ba-rrios” de la misma ciudad. De 2002 a 2006 estudia canto en córdoba con el catedrático Carlos Hacar. Actualmente, perfecciona su técnica vocal con car-los Chausson y Mª del Coral Morales. Ha tomado parte en diversos cursos de especialización musical con profesores como Ana Luisa Chova, Jaume Aragall, Alan Branch, Joaquín Farias o Tete Cobo.

Ha actuado en diferentes escenarios andaluces (Auditorio Manuel de Falla de Granada, Teatro Isabel la Católica de Granada, Teatro Cer-vantes de Málaga, Catedral de Granada, Catedral de Almería, Mezqui-ta-Catedral de Córdoba ) en colaboración con directores como Miquel Ortega, Michael Thomas, Francesc Llongueres, Jordi Casas, Francis-co Javier Lara, etc. Destaca su colaboración en el concierto de clau-sura de las XIX Jornadas Internacionales de Interpretación Musical “Eduardo del Pueyo” junto a la joven orquesta del certamen; estrena obras de la primera etapa de Francisco Alonso en el Concierto Home-naje que se le rindió al compositor, ante la presencia de sus hijos; ha cantado el Requiem de G. Fauré y la Misa de la Coronación de W. A. Mozart y la Cantata nº 4 de J. S. Bach. Participa en un recital junto a Mariola Cantarero y Julio Cendal, así como en diversas galas líricas con la Asociación Musical y Escénica de Granada, especialmente en el espectáculo Una noche en la Zarzuela, concierto a beneficio de la Asociación Española Contra el Cáncer. Ha sido seleccionado para la dos ediciones del Jaén Ópera Joven, cantando los papeles principales


de bajo de las óperas que componen la trilogía Mozart-Da Ponte (Le Nozze di Figaro, Don Giovanni y Cosí fan tutte). Entre sus próximos compromisos destaca su participación en la producción de la ópera de Henry Purcell The King Arthur, donde interpretará el rol protagonista.

Francisco crespo y Pablo Gálvez

HÉCTOR ElIEl MÁRQuEZ FORnIElES, Pianista

Es profesor superior de piano, de solfeo, teoría de la música y acompañamiento, y de música de cámara, con Mención de Honor. También realizó estudios superio-res de composición, entre 2001 y 2005, especializándose en la composición vocal, tanto coral como para solista, destacando el estreno del ciclo La afición de la rosa en marzo de 2008 por la Orquesta de la Universidad de Granada y la mezzosopra-no Isabel Egea. Tras finalizar sus estudios en el conservatorio siguió perfeccionando su técnica pianística bajo la supervisión de Javier Herreros, siendo en la actualidad titular del Conservatorio Elemental de Música de Guadix, y pianista acompañante en comisión de servicios en el Rcsm victoria Euge-nia de Granada. Actualmente realiza un postgrado en fortepiano en la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza), donde recibe clases de Edoardo Torbianelli.

Ha realizado numerosos cursos de interpretación pianística, acompa-ñamiento vocal y dirección coral, (I. Rogoff, X. Knorre, M. Zanetti, R. Vignoles, A. Cañamero, J. Duijk ) y ha sido repertorista en otros tantos cursos de canto con maestros de gran prestigio como C. Hacar, C. Morales, A.L. Chova, G. Türk o N. Argenta: Curso y Festival Interna-cional de Música Ciudad de Jamilena, Curso Internacional de Música Manuel de Falla de Granada, y við Djúpið Festival (Ísafjörður, is-landia), centrándose su actividad interpretativa en la música de cáma-


ra, especialmente en el acompañamiento vocal (destacan conciertos recientes con Janet Williams y Sólveig Samúelsdóttir, y la grabación en los estudios de RNE de la sonata Arpeggione, de Schubert, con el violonchelista Guillermo Pastrana). Asimismo fue director asistente del Coro de la OCG, donde canta como contratenor, y licenciado en Derecho por la Universidad de Granada.


20 de Enero de 2011, Aula Magna, 20:00 h.ciclo DE liEDER la BElla molinERaDamiÁn DEl casTillo (barítono)DaviD aiJÓn (Fortepiano)


DER SCHÖnE MÜllERIn, ‘lA BEllA MOlInERA’ de FRAnZ SCHuBERT (1797-1828)

Mª Dolores Arredondo de la Torre

La gloria de Franz Schubert (Viena, 31 de enero de 1797 – ibídem, 19 de noviembre de 1828) va unida, más aún que a la música instru-mental, a sus más de seiscientos Lieder de los que sólo 187 gozaron la fortuna de hallar un editor. El Lied- forma más sencilla y difundida de música vocal- no fue inventado por él. Probablemente los antiguos orígenes de esta típica forma de canto, caracterizado por una estre-cha fusión entre texto y melodía, se remontan a los tiempos de los Minnesänger. Después, en el transcurso de los siglos, se enriqueció con los más diversos aspectos: fue sacro y profano, popular y culto, solístico y coral.

Tras un período de decadencia en el siglo de las luces- que, por in-fluencia del canto teatral, prefirió la forma más evolucionada de la can-tata o del aria- el lied volvió a su auge en la segunda mitad del se-tecientos gracias a compositores que, si no eran de gran relieve, po-seían cierto garbo, como Johann Friedrich Reichardt y Karl Friedrich Zelter, ambos colaboradores de Goethe, y Johann Rudolf Zumsteeg, que ejerció una notable influencia sobre Schubert y, en cierto sentido,


fue un precursor de su espíritu. También lo cultivaron compositores más grandes, aunque fuera esporádicamente: Mozart, con ‘La violeta’ y Beethoven con el ciclo de ‘A la amada lejana’, este último venerado por nuestro protagonista desde su más tierna infancia.

Con Schubert el horizonte del Lied se ensancha, en virtud de un reno-vado interés por antiguas tradiciones medievales y de una no menos viva exigencia en contraponer cualquier cosa típicamente alemana a las expresiones de arte italianas. Pero, por encima y más allá de todo esto, el Lied de Schubert es sobre todo emoción lírica individual, gri-to de amor, atormentada confesión. Gracias a él, en su origen forma breve y popular, se convierte en una de las expresiones de arte más elevadas y fecundas de la música romántica. Es el primero que, aun siguiendo el ritmo de la lengua hablada, logra transformar la palabra en canto adecuando rigurosamente la dinámica melódica a la verbal.

Schubert acudió a obras de diversos poetas: Goethe, dos ciclos sobre poesías de Wilhelm Müller (1794-1827), Der schöne Müllerin ‘La bella molinera’ y Winterreise ‘Viaje de Invierno’, que contienen algunos de sus mejores lieder, y seis lieder sobre poemas de Heinrich Heine sin intención de constituir un ciclo, pero publicados como tal. En general, los textos constituyen un excelente material para su tratamiento musi-cal a pesar de su desigual calidad literaria.

Con sus sensibilísimas antenas, Schubert, a través del ciclo de lieder que hoy presentamos, Der schöne Müllerin ‘La bella molinera’ (D. 795, op. 25), escrita en 1823, indagó por igual en la naturaleza y en el alma humana.

Este ciclo está constituido por veinte canciones, la mitad con forma estrófica simple. El hilo argumental lo constituye un arroyo que, junto con la temática relativa a la Naturaleza, le da coherencia. La historia trata de un joven que vaga alegremente por el campo. Llega a un arro-yo, que le conduce a un molino donde se enamora de una bella joven que trabaja allí, la “bella molinera” del título. Intenta impresionarla en vano, ya que los afectos de la molinera se dirigen hacia un cazador vestido de verde, color de una cinta que aquél entregó a la amada y que se convertirá en una obsesión. La angustia le lleva a una fantasía de muerte en la que las flores nacen en su tumba, para expresar su


amor eterno; en el lied Adelaide, de Beethoven, existe una fantasía similar. Finalmente, el suicidio en el arroyo es la única vía de liberación del joven enamorado.

El ciclo se desarrolla desde el optimismo inical hasta la más terrible desesperación y finalmente, la tragedia; la primera parte posee un tono esperanzador y alegre para posteriormente, oscurecerse a partir de Der Jäger, que torna a melancólico, triste y hasta violento. Clara-mente se manifiestan diversos estados anímicos del molinero frente a las situaciones que atraviesa: amor, espera, decepción amorosa, tristeza, muerte, búsqueda personal, el viaje, la naturaleza, la des-esperación y la tragedia, temática que representa a la perfección el universo creativo de la época.

Observamos que canta a todo cuanto ofrece la Naturaleza: prados, árboles, páramos solitarios, peñascos inaccesibles, rincones umbro-sos. El agua ejerce sobre Schubert, compositor de un país alpino, una fascinación inmensa y confía a las modulaciones del acompañamiento pianístico, empleando magistralmente el colorido cromático dentro de una sonoridad diatónica, la misión de dar movimiento al universo que presenta, en este caso, la movilidad de un riachuelo, que es el centro de todas las confidencias del molinero enamorado con un alegre fluir que le acompaña en su último viaje, simboliza tanto la corriente de agua del molino como la esperanza del joven enamorado, de hecho el último número es una nana cantada por la corriente.

El ciclo sigue un movimiento lineal hacia adelante que sostiene la ten-sión emocional de la historia, no representa pues un elemento cerrado.

la tonalidad de mi mayor en el momento de la muerte y resurrección final, se encuentra lo más alejada posible al Sib Mayor de ‘Das Wan-dern’ al comienzo del ciclo, un símbolo tonal del que hace uso el autor para poner de manifiesto la distancia entre la vida y la muerte. Dentro de esa extensión tonal, Schubert une pares o tríos de canciones de forma ocasional (no el ciclo completo) por la tonalidad, como por ejem-plo en los números 9 y 10, ambos en La mayor, o entremezclándose con la tonalidad menor al final de la última canción.


En definitiva, la frescura, sencillez melódica y rítmica son las caracte-rísticas de este ciclo donde el autor halla en la lírica del poeta alemán los temas de su predilección: la felicidad de la vida errabunda junto con el eterno contraste entre amor y dolor.

a continuación se presenta el texto del ciclo completo y su traduc-ción:


1. Das Wandern

Das Wandern ist des Müllers Lust, Das Wandern! Das muß ein schlechter Müller sein, Dem niemals fiel das Wandern ein, Das Wandern.

Vom Wasser haben wir’s gelernt, Vom Wasser! Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht, Ist stets auf Wanderschaft bedacht, Das Wasser.

Das sehn wir auch den Rädern ab, Den Rädern! Die gar nicht gerne stille stehn, Die sich mein Tag nicht müde drehn, Die Räder.

Die Steine selbst, so schwer sie sind, Die Steine! sie tanzen mit den muntern Reihn Und wollen gar noch schneller sein, Die Steine.

O Wandern, Wandern, meine Lust, O Wandern! Herr Meister und Frau Meisterin, laßt mich in Frieden weiterziehn Und wandern.

2. Wohin?

Ich hört’ ein Bächlein rauschen Wohl aus dem Felsenquell, Hinab zum Tale rauschen So frisch und wunderhell.

Ich weiß nicht, wie mir wurde, Nicht, wer den Rat mir gab, ich mußte auch hinunter Mit meinem Wanderstab.

1. El Caminar

¡Caminar, viajar es el anhelo del molinero,caminar!Mal molinero debe seraquel a quien no le guste caminar,caminar.

¡Lo aprendemos del agua,del agua!Sigue su curso en incesante marchanoche y día, constantemente camina,el agua.

¡También lo vemos en las ruedas,en las ruedas!Nunca reposany jamás se cansan de girar,las ruedas.

¡Hasta las piedras, por pesadas que sean,las piedras!Al girar en derredor,pretenden marchar aún más veloces,las piedras.

¡Oh caminar, qué delicia,oh caminar!Señora y señor del molino,dejadme partir tranquiloy caminar.

2. ¿A dónde?

Ya ni al arroyuelo que murmuraal caer de la roca,corriendo hacia el valletan fresco y cristalino.

No sé lo que me pasó,ni quién me dio el consejo,yo seguí el arroyo con mi cayadode caminante.

DER SCHÖnE MÜllERIn, ‘lA BEllA MOlInERA’FRANZ SCHUBERT (1797-1828)


Hinunter und immer weiter Und immer dem Bache nach, Und immer frischer rauschte Und immer heller der Bach.

Ist das denn meine Straße? O Bächlein, sprich, wohin? Du hast mit deinem Rauschen Mir ganz berauscht den Sinn.

Was sag ich denn vom Rauschen? Das kann kein Rauschen sein: Es singen wohl die nixen Tief unten ihren Reihn.

Laß singen, Gesell, laß rauschen Und wandre fröhlich nach! Es gehn ja Mühlenräder In jedem klaren Bach.

3. Halt!

Eine Mühle seh ich blinken Aus den Erlen heraus, Durch Rauschen und singen Bricht Rädergebraus.

Ei willkommen, ei willkommen, Süßer Mühlengesang! Und das Haus, wie so traulich! Und die Fenster, wie blank!

Und die Sonne, wie helle Vom Himmel sie scheint! Ei, Bächlein, liebes Bächlein, War es also gemeint?

4. Danksagung an den Bach

War es also gemeint, Mein rauschender Freund? Dein Singen, dein Klingen, War es also gemeint?

Zur Müllerin hin! So lautet der Sinn. Gelt, hab’ ich’s verstanden? Zur Müllerin hin!

Descendí cada vez más lejos,siempre junto al arroyo,que cada vez murmurabamás fresco y cristalino.

¿Es éste mi camino?¡Oh arroyuelo!, dime, ¿a dónde vamos?Con el murmullo de tus aguasme has trastornado los sentidos.

¿Qué digo murmullo? Eso no es murmurar.Son las náyades que cantany cogidas de la manodanzan bajo las olas.

¡Déjalas cantar compañero,deja que murmuren y sigue tu camino!Pues el cristalino arroyuelohace andar a la rueda del molino.

3. ¡Alto!

Percibo un molino entre los álamos,Y oigo el ruido de sus ruedas,entre mi canto y el murmullo del arroyo.

¡Bien hallado, bienvenido seas,dulce canto del molino!¡Qué linda es la casa!¡Cómo relucen los cristales de sus ventanas!

¡Y cómo los ardientes rayos del soliluminan todo el firmamento!Oh arroyo, querido arroyuelo,¿es eso lo que tú me querías sugerir?

4. Agradecimiento al arroyo

¿Era eso, encantador amigo, lo que querías expresar? Tus cantos, tus murmullos,¿querían decir eso?

¡A casa de la molinera!¿He acertado? ¿Te he comprendido bien? ¡A casa de la molinera!


Hat sie dich geschickt? Oder hast mich berückt? Das möcht ich noch wissen, Ob sie dich geschickt.

Nun wie’s auch mag sein, ich gebe mich drein: Was ich such, hab ich funden, Wie’s immer mag sein.

Nach Arbeit ich frug, nun hab ich genug Für die Hände, fürs Herze Vollauf genug!

5. Am Feierabend

Hätt ich tausend Arme zu rühren! Könnt ich brausend Die Räder führen! Könnt ich wehen Durch alle Haine! Könnt ich drehen Alle Steine! Daß die schöne Müllerin Merkte meinen treuen Sinn!

Ach, wie ist mein Arm so schwach! Was ich hebe, was ich trage, Was ich schneide, was ich schlage, Jeder Knappe tut mir’s nach. Und da sitz ich in der großen Runde, In der stillen kühlen Feierstunde, Und der meister spricht zu allen: Euer Werk hat mir gefallen; Und das liebe mädchen sagt Allen eine gute Nacht.

6. Der neugierige

Ich frage keine Blume, Ich frage keinen Stern, Sie können mir alle nicht sagen, Was ich erführ so gern.

Ich bin ja auch kein Gärtner, Die sterne stehn zu hoch;

¿Te ha enviado ella? ¿O me has engañado al traerme aquí? Me agradaría saber si ella te ha enviado.

Pero, de cualquier forma, me conformo, sea lo que fuere, encontré lo que ansiaba.

Buscaba trabajo y de sobra lo encontré; bastante para mis brazos y mucho más para el corazón

5. Al término del trabajo

¡Desearía tener mil brazos para el trabajo! ¡Quisiera poder hacer girar las ruedas! ¡Desearla poder, al igual que el viento, surcar los campos y remover las piedras! Y así, la hermosa molinera percibiríala pasión de mi fiel amor.

¡Ah, pero mis brazos son tan débiles! Todo lo que puedo levantar, llevar, cortar y mover, puede hacerlo cualquier camarada.Y cuando al llegar la noche cesa el trabajo, el amo nos dice a todos: Estoy satisfecho de vuestra labor;y la amada niña nos desea a todos las buenas noches.

6. El curioso

Nada pregunto a las flores, nada a las estrellas;nada pueden decirme de lo que yo quiero saber.

No soy jardinero, las estrellas están demasiado altas;


Mein Bächlein will ich fragen, Ob mich mein Herz belog.

O Bächlein meiner Liebe, Wie bist du heut so stumm? Will ja nur eines wissen, Ein Wörtchen um und um.

Ja heißt das eine Wörtchen, Das andre heißet Nein, Die beiden Wörtchen schließenDie ganze Welt mir ein.

O Bächlein meiner Liebe, Was bist du wunderlich! Will’s ja nicht weitersagen, Sag, Bächlein, liebt sie mich?

7. ungeduld

Ich schnitt es gern in alle Rinden ein, Ich grüb es gern in jeden Kieselstein, Ich möcht es sä’n auf jedes frische Beet Mit Kressensamen, der es schnell verrät, Auf jeden weißen Zettel möcht ich’s schreiben:“Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben.

Ich möcht mir ziehen einen jungen Star, Bis daß er spräch die Worte rein und klar, Bis er sie spräch mit meines Mundes Klang, Mit meines Herzens vollem, heißem Drang; Dann säng er hell durch ihre Fensterscheiben: “Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben”

Den Morgenwinden möcht ich’s hauchen ein, Ich möcht es säuseln durch den regen Hain; Oh, leuchtet’ es aus jedem Blumenstern! Trüg es der Duft zu ihr von nah und fern! “Ihr Wogen, könnt ihr nichts als Räder treiben Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben”

Ich meint, es müßt in meinen Augen stehn, Auf meinen Wangen müßt man’s brennen sehn, Zu lesen wär’s auf meinem stummen Mund, Ein jeder Atemzug gäb’s laut ihr kund, Und sie merkt nichts von all dem bangen Treiben:“Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben”.

quisiera preguntar a mi arroyuelo si mi corazón se engaña.

Oh arroyuelo, amor mío, ¿por qué estás hoy tan silencioso? Sólo quiero saber una cosa,una palabra nada más.

Esa palabra puede ser “sí”, puede ser “no”, en una u otra está contenido todo el mundo.

¡Oh arroyuelo de mi amor, qué maravilloso eres! No se lo diré a nadie, dime, arroyuelo, ¿me ama ella?

7. Impaciencia

Quisiera grabar la corteza de todos los árboles y guijarros;gozoso sembraría, en todos los bancales,semillas de brezo que madrugadoras florecen,escribir en todos los papeles que hallase:“Tuyo es mi corazón y eternamente lo será”

Quisiera enseñárselo a un estornino joven,hasta que aprendiera a decirlo con claridadigual que lo pronuncian mis labios,con toda el ardor que llena mi corazón,para que cantase ante su ventana:“Tuyo es mi corazón y eternamente lo será”

Quisiera que lo dijera la brisa matinalal rozar con su leve soplo el jardín florido,y que lo repitieran todas sus flores.Que sus aromas dijeran: “Arroyo, tus ondas sólo saben mover piedras.Tuyo es mi corazón y eternamente lo será”

Creo que esto debe leerse en mis ojos,que se delata en el rubor de mis mejillas,que lo revela el mutismo de mis labios.Hasta mi aliento lo traiciona abiertamente,y ella no percibe mis anhelos que le dicen:“Tuyo es mi corazón y eternamente lo será”


8. Morgengruß

Guten Morgen, schöne Müllerin! Wo steckst du gleich das Köpfchen hin, Als wär dir was geschehen? Verdrießt dich denn mein Gruß so schwer? Verstört dich denn mein Blick so sehr? So muß ich wieder gehen.

O laß mich nur von ferne stehn, Nach deinem lieben Fenster sehn, Von ferne, ganz von ferne! Du blondes Köpfchen, komm hervor! Hervor aus eurem runden Tor, Ihr blauen Morgensterne!

Ihr schlummertrunknen Äugelein, Ihr taubetrübten Blümelein, Was scheuet ihr die Sonne? Hat es die Nacht so gut gemeint, Daß ihr euch schließt und bückt und weintNach ihrer stillen Wonne?

Nun schüttelt ab der Träume Flor Und hebt euch frisch und frei empor In Gottes hellen Morgen! Die Lerche wirbelt in der Luft, Und aus dem tiefen Herzen ruft Die Liebe Leid und Sorgen.

9. Des Müllers Blumen

Am Bach viel kleine Blumen stehn, aus hellen blauen augen sehn; Der Bach, der ist des Müllers Freund, Und hellblau Liebchens Auge scheint, Drum sind es meine Blumen.

Dicht unter ihrem Fensterlein, Da will ich pflanzen die Blumen ein, Da ruft ihr zu, wenn alles schweigt, Wenn sich ihr Haupt zum Schlummer neigt, Ihr wißt ja, was ich meine.

Und wenn sie tät die Äuglein zu Und schläft in süßer, süßer Ruh, Dann lispelt als ein Traumgesicht Ihr zu: Vergiß, vergiß mein nicht! Das ist es, was ich meine.

8. Saludo matinal

¡Buenos días, hermosa molinera! ¿Por qué vuelves la cabeza? ¿qué te ocurre?¿Te es tan enojoso mi saludo? ¿Te molesta mi presencia? Me veré obligado, si es así, a volverme a marchar

¡Oh, permíteme quedarme, para que aún desde lejos pueda ver tu querida ventana! ¡Asoma, cabecita de dorados cabellos, mostraos, azules estrellas matutinas!

Ojos de atracción irresistible,florecitas ajadas por el rocío, ¿por qué os atemoriza el sol? ¿Tan bella os pareció la noche que cerráis vuestros cálices y os inclináis llorosas tras el goce feliz?

¡Desgarrad el velo de los sueños y alzad libremente vuestros frescos talloshacia el diáfano cielo matinal! La alondra surca cantando el espacio, y hasta el corazón se siente aliviado de insensatos recelos y pasiones.

9. Las flores del molinero

El arroyo es el mejor amigo del molinero,y junto al él crecen muchas florecillas que parecen pupilas de azul pálido;y recuerdan los azules ojos de la amada, por eso son mis flores predilectas.

En el alféizar de su ventana plantaré estas flores, para que cuando todo esté en silencio y ella se entregue al reposo, le digan muy bajito lo que yo no me atrevo.

Y cuando sus ojos se cierren, y duerma en dulcísima placidez, susurren suavemente en medio de su sueño:“no me olvides” Es lo que yo quisiera decirle.


Und schließt sie früh die Laden auf, Dann schaut mit liebesblick hinauf: Der Tau in euren Äugelein, Das sollen meine Tränen sein, Die will ich auf euch weinen.

10. Tränenregen

Wir saßen so traulich beisammen Im kühlen Erlendach, Wir schauten so traulich zusammen Hinab in den rieselnden Bach.

Der Mond war auch gekommen, Die Sternlein hinterdrein, Und schauten so traulich zusammen In den silbernen Spiegel hinein.

Ich sah nach keinem Monde, Nach keinem Sternenschein, Ich schaute nach ihrem Bilde, Nach ihren Augen allein.

Und sahe sie nicken und blicken Herauf aus dem seligen Bach, Die Blümlein am Ufer, die blauen, Sie nickten und blickten ihr nach.

Und in den Bach versunken Der ganze Himmel schien Und wollte mich mit hinunter In seine Tiefe ziehn.

Und über den Wolken und Sternen, Da rieselte munter der Bach Und rief mit singen und Klingen: Geselle, Geselle, mir nach!

Da gingen die Augen mir über, Da ward es im spiegel so kraus; Sie sprach: Es kommt ein Regen, Ade, ich geh nach Haus.

11. Mein!

Bächlein, laß dein Rauschen sein! Räder, stellt euer Brausen ein! All ihr muntern Waldvögelein,

Y cuando a la aurora abra su ventana, que la contemplen amorosas. Muestren hojas bañadas de gotas de rocío, para que así vea en ellas las lágrimas que por ella derramo.

10. Lluvia de lágrimas

Sentados estábamosbajo la espesa sombra de los álamos,y juntos contemplábamosel arroyo que corría a nuestros pies.

La luna había ya asomado,y tras ella las estrellas del cielo,que igualmente se reflejaban placenterasen el plateado espejo del arroyo.

Yo no miraba ni a la lunani a las estrellas,y únicamente buscabasu imagen, sus ojos.

Y la vi sonrienteen el fondo del plácido arroyo,rodeada de azules florecillas ribereñasque la contemplaban sonriente.

Cual ella, me pareció que todo el cieloy el universo estaban en el arroyo,y que con ellos queríaarrastrarme a su seno.

Y sobre las nubes y las estrellasse oía el alegre murmullo del arroyoque al correr cantaba y me decía:“¡Amigo, amigo, sígueme!” Entonces mis ojos se nublarony el espejo se empañó. Ella me dijo: “Amenaza tormenta, adiós, vuelvo a casa”

11. ¡Mía!

Arroyo, ¡deja tus murmullos!Ruedas, ¡dejad de girar ruidosamente!Alegres pajarillos del bosque,


Groß und klein, Endet eure Melodein! Durch den Hain aus und ein schalle heut ein Reim allein: Die geliebte Müllerin ist mein! Mein! Frühling, sind das alle deine Blümelein? Sonne, hast du keinen hellern Schein? Ach, so muß ich ganz allein mit dem seligen Worte mein Unverstanden in der weiten Schöpfung sein!

12. Pause

Meine Laute hab ich gehängt an die Wand, Hab sie umschlungen mit einem grünen Band - Ich kann nicht mehr singen, mein Herz ist zu voll, Weiß nicht, wie ich’s in Reime zwingen soll. meiner sehnsucht allerheißesten schmerz Durft ich aushauchen in Liederscherz, Und wie ich klagte so süß und fein, Glaubt ich doch, mein Leiden wär nicht klein. Ei, wie groß ist wohl meines Glückes Last, Daß kein Klang auf Erden es in sich faßt?

Nun, liebe Laute, ruh an dem Nagel hier! Und weht ein Lüftchen über die Saiten dir, Und streift eine Biene mit ihren Flügeln dich,Da wird mir so bange, und es durchschauert mich.Warum ließ ich das Band auch hängen so lang?Oft fliegt’s um die Saiten mit seufzendem Klang.Ist es der Nachklang meiner Liebespein? Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?

13. Mit dem grünen lautenbande

“Schad um das schöne grüne Band, Daß es verbleicht hier an der Wand, Ich hab das Grün so gern!” So sprachst du, Liebchen, heut zu mir; Gleich knüpf ich’s ab und send es dir: Nun hab das Grüne gern!

grandes y pequeños,¡cesad de entonar vuestras melodías!En este instantetan sólo un cantodebe resonar en el campo y en el bosque:¡La amada molinera es mía!¡Mía!¿No tienes más flores, primavera?¿Sol, no tienes más refulgentes rayos?¡Tendré que conformarme solamentecon estas felices palabrassin que jamás las comprenda la Naturaleza!

12. Interludio

En la pared he colgado mi laúd,y lo he adornado con una cinta verde.Cesaron mis cantos, mi corazón está tristeno sé cómo traducir en rimas lo que sufro.Todo el inmenso dolor de mi deseopude expresarlo en cantos,y al exhalar tan dulces quejas, imaginé que mi aflicción era muy grande.¡Ah, pero cuanto mayor es mi felicidad,no hay canto que pueda expresarlo!

¡Laúd querido, reposa colgado de la pared!Si las alas de una abeja rozan tus cuerdas,si las acaricia la suave brisa, tengo miedo.¿Por qué he puesto una cinta tan largaque al agitarse roza repetidamente tus cuerdasy les hace exhalar quejidos?¿Será el eco de mi amor dolido?¿Será preludio de nuevos cantos?

13. Con la verde cinta del laúd

“Qué pena dejar que esta linda cinta verde se torne pálida colgada en la pared, ¡me gusta tanto el color verde!”... Esto es lo que me decías hoy, amada mía, e inmediatamente la desaté y te la envié. Ya puedes gozar de tu querido color verde.


Ist auch dein ganzer Liebster weiß, Soll Grün doch haben seinen Preis, Und ich auch hab es gern. Weil unsre Lieb ist immergrün, Weil grün der Hoffnung Fernen blühn, Drum haben wir es gern.

nun schlinge in die locken dein Das grüne Band gefällig ein, Du hast ja’s Grün so gern. Dann weiß ich, wo die Hoffnung wohnt, Dann weiß ich, wo die Liebe thront, Dann hab ich’s Grün erst gern.

14. Der Jäger

Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier? Bleib, trotziger Jäger, in deinem Revier! Hier gibt es kein Wild zu jagen für dich, Hier wohnt nur ein Rehlein, ein zahmes, für mich, Und willst du das zärtliche Rehlein sehn, So laß deine Büchsen im Walde stehn, Und laß deine klaffenden Hunde zu Haus, Und laß auf dem Horne den Saus und Braus, Und schere vom Kinne das struppige Haar, sonst scheut sich im Garten das Rehlein fürwahr.Doch besser, du bliebest im Walde dazu Und ließest die Mühlen und Müller in Ruh. Was taugen die Fischlein im grünen Gezweig? Was will den das Eichhorn im bläulichen Teich?Drum bleibe, du trotziger Jäger, im Hain, Und laß mich mit meinen drei Rädern allein; Und willst meinem schätzchen dich machen beliebt,So wisse, mein Freund, was ihr Herzchen betrübt:Die Eber, die kommen zur Nacht aus dem Hain Und brechen in ihren Kohlgarten ein Und treten und wühlen herum in dem Feld: Die Eber, die schieß, du Jägerheld!

Que aún cuando tu preferido sea blanco también el verde merece ser apreciado, a mí también me gusta mucho. Que nuestro amor es perpetuo y verde es el color que hace florecer lejanas esperanzas, por eso me gusta tanto.

Adorna pues, tus hermosos rizos con la verde cinta puesto que ese color tanto te gusta. Así sabré dónde mora la esperanza, dónde erigió su trono el amor, y me cautivará aún más el color verde.

14. El cazador

¿Qué vienes a buscar en el molino, cazador?¡Quédate en tus cotos, cazador altanero!Aquí no hay ningún fiero jabalí que cazar,tan sólo hallarás a mi dulce y tierna gacela.Si quieres verla deja tu arma en el bosque,encierra tus perros ladradores en casa,y no hagas sonar ruidosa tu trompa de cazay despoja tu rostro de su desgreñada barba;si no, mi gacela huirá espantada del jardín.Mejor sería que permanecieses en tus bosquesy no turbaras la paz del molino y su molinero.¿Qué haría la ardilla en el verde ramaje?¿Qué harían los pececillosen las azuladas aguas del estanque?Retírate cazador, a tus bosquesy déjame sólo con mis tres ruedas;y si quieres hacerte grato a mi amada,sabe, amigo mío, lo que entristece su corazón:los jabalíes, que destrozan su huertoal salir por la noche de entre la maleza.¡A ésos son los que debes perseguir y matar,valiente cazador!


15. Eifersucht und Stolz

Wohin so schnell, so kraus und wild, mein lieber Bach? Eilst du voll Zorn dem frechen Bruder Jäger nach? Kehr um, kehr um, und schilt erst deine Müllerin Für ihren leichten, losen, kleinen Flattersinn. sahst du sie gestern abend nicht am Tore stehn, Mit langem Halse nach der großen Straße sehn? Wenn vom den Fang der Jäger lustig zieht nach Haus, Da steckt kein sittsam Kind den Kopf zum Fenster ‘naus. Geh, Bächlein, hin und sag ihr das; doch sag ihr nicht, Hörst du, kein Wort von meinem traurigen Gesicht. sag ihr: Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif’ aus Rohr Und bläst den Kindern schöne Tänz’ und Lieder vor.

16. Die liebe Farbe

In Grün will ich mich kleiden, In grüne Tränenweiden: Mein Schatz hat’s Grün so gern... Will suchen einen Zypressenhain, Eine Heide von grünen Rosmarein: Mein Schatz hat’s Grün so gern....

Wohlauf zum fröhlichen Jagen! Wohlauf durch Heid’ und Hagen! Mein Schatz hat’s Jagen so gern... Das Wild, das ich jage, das ist der Tod; Die Heide, die heiß ich die Liebesnot: Mein Schatz hat’s Jagen so gern...

Grabt mir ein Grab im Wasen, Deckt mich mit grünem Rasen: Mein Schatz hat’s Grün so gern... Kein Kreuzlein schwarz, kein Blümlein bunt,Grün, alles grün so rings und rund: Mein Schatz hat’s Grün so gern..

15. Celos y orgullo

¿Dónde vas tan veloz, tan furioso y agitado,mi querido arroyo?¿Te lanzas con rabiatras el insólito cazador?Retorna, vuelve y reprocha a tu voluble molinerasu irreflexiva y vanidosa coquetería.¿No la viste ayer tarde apoyada en el portalmirando ansiosamente hacia la carretera?Cuando el cazador vuelve jubilosode la cacería a su hogarninguna chica honestadebería asomar la cabeza por la ventana.Ve a su casa, arroyuelo, y dile esto mismo:pero no le digas,óyelo bien, ni una palabrade la pesadumbre de mi rostro.Dile: “Cortó una caña,hizo una flauta y con ellatocaba a los niñosalegres danzas y canciones”

16. El color favorito

Quiero vestirme de verde como los llorosos sauces verdes.A mi amada le gusta tanto el tono verde... Buscaré un bosque de cipreses, una pradera de verdes romeros: a mi amada le gusta tanto...

¡Ánimo, a la alegre cacería! ¡Por bosques y praderas! A mi amada le gusta tanto la caza... La pieza que persiga caerá muerta; el prado ahuyenta el mal de amores; a mi amada le gusta tanto la caza...

Cavadme una tumba en la praderacubriéndola de verde césped: a mi amada le gusta tanto ese color... No pongáis ninguna cruz negra ni flores de abigarrados colores, que todo sea verde a mi alrededor: a mi amada le gusta tanto el verde..


17. Die böse Farbe

Ich möchte ziehn in die Welt hinaus, Hinaus in die weite Welt; Wenn’s nur so grün, so grün nicht wär, Da draußen in Wald und Feld!

Ich möchte die grünen Blätter all Pflücken von jedem Zweig, Ich möchte die grünen Gräser all Weinen ganz totenbleich.

Ach Grün, du böse Farbe du, Was siehst mich immer an So stolz, so keck, so schadenfroh, Mich armen weißen Mann?

Ich möchte liegen vor ihrer Tür In Sturm und Regen und Schnee. Und singen ganz leise bei Tag und nacht Das eine Wörtchen: Ade!

Horch, wenn im Wald ein Jagdhorn schallt, Da klingt ihr Fensterlein! Und schaut sie auch nach mir nicht aus, Darf ich doch schauen hinein.

o binde von der stirn dir ab Das grüne, grüne Band; Ade, ade! Und reiche mir Zum Abschied deine Hand!

18. Trockne Blumen

Ihr Blümlein alle, die sie mir gab, Euch soll man legen mit mir ins Grab.

Wie seht ihr alle mich an so weh, Als ob ihr wüßtet, wie mir gescheh!

Ihr Blümlein alle, wie welk, wie blaß? Ihr Blümlein alle, wovon so naß?

17. El color odiado

Quisiera irme allá,muy lejos del mundo:¡si todo en los bosques y en los camposno fuese tan verde!

Arrancaría las verdes hojas de las ramasy que se vista con palidez de muertetoda la verde hierbacon las lágrimas que mis ojos derramasen.

¡Ay verde, color odiado!¿por qué me miras sin cesartan orgulloso, altanero y despectivo,a mí, pobre hombre blanco?

Quisiera echarme ante su puerta,con lluvias, nieves y tormentas.Y cantar muy dulcemente día y nocheuna única palabra: ¡Adiós!

Escucha, cuando suena la trompa de caza,rechina al entreabrirse su ventana.Y si no abre para mirarme,al menos puedo contemplarla.

Despoja tus cabellosde su cinta verde:¡Adiós, adiós! ¡Tiéndeme tu mano como en una eterna despedida!

18. Flores secas

Todas las flores que ella me dio deseo que me acompañen a la tumba.

¡Qué apenadas me contemplan como si supieran lo que me pasa!

¡Pobres florecidas, qué marchitas y qué pálidas! Pobres florecillas, ¿cómo es que estáis tan húmedas?


Ach, Tränen machen Nicht maiengrün, machen tote liebe Nicht wieder blühn.

Und Lenz wird kommen, und Winter wird gehn, Und Blümlein werden im Grase stehn.

Und Blümlein liegen in meinem Grab, Die Blümlein alle, die sie mir gab.

Und wenn sie wandelt am Hügel vorbei Und denkt im Herzen: Der meint’ es treu!

Dann, Blümlein alle, heraus, heraus! Der Mai ist kommen, der Winter ist aus.

19 Der Müller und der Bach

Der Müller:

Wo ein treues Herze in Liebe vergeht, Da welken die lilien auf jedem Beet;

Da muß in die Wolken der Vollmond gehn, Damit seine Tränen die menschen nicht sehn;

Da halten die Englein die augen sich zu Und schluchzen und singen die Seele zur Ruh.

Der Bach:

Und wenn sich die liebe dem Schmerz entringt, Ein Sternlein, ein neues, am Himmel erblinkt;

¡Ay, las lágrimas no os harán brotarcon el verdor de mayo ni lograrán revivir florecido el amor muerto!

Llegará la primavera y pasará el invierno, la hierba se llenará de flores.

Y en la tumba me acompañarán todas, todas las florecillas que ella me dio.

Y cuando pase por allí cerca, le recordará el corazón ¡Qué fiel me fue!

Entonces, florecillas, ¡surgid, brotad! Llegó mayo, murió el invierno.

19 El molinero y el arroyo

El molinero:

Donde un leal corazón muere de amor se marchitan los lirios de todos los jardines;

la luna, en su plenitud,se oculta tras las nubes para que los hombres no vean sus lágrimas;

los angelitos se cubren los ojos y, entre sollozos, cantan para adormecer el desconsuelo del alma.

El arroyo:

Pero cuando el amor domina victorioso al dolor, brilla en el cielo una estrellita nunca vista;


Da springen drei Rosen, halb rot und halb weiß, Die welken nicht wieder, aus Dornenreis.

Und die Engelein schneiden Die Flügel sich ab und gehn alle morgen Zur Erde herab.

Der Müller:

Ach Bächlein, liebes Bächlein, Du meinst es so gut! Ach Bächlein, aber weißt du, wie Liebe tut?

Ach unten, da unten die kühle Ruh! Ach Bächlein, liebes Bächlein, So singe nur zu.!

20 Des Baches Wiegenlied

Gute Ruh, gute Ruh! Tu die Augen zu! Wandrer, du müder, du bist zu Haus. Die Treu’ ist hier, Sollst liegen bei mir, Bis das Meer will trinken die Bächlein aus.

Will betten dich kühl Auf weichem Pfühl In dem blauen kristallenen Kämmerlein. Heran, heran, Was wiegen kann, Woget und wieget den Knaben mir ein!

Wenn ein Jagdhorn schallt Aus dem grünen Wald, Will ich sausen und brausen wohl um dich her.Blickt nicht herein, Blaue Blümelein! ihr macht meinem schläfer die Träume so schwer.

Hinweg, hinweg von dem Mühlensteg, Böses Mägdelein, daß ihn dein Schatten nicht weckt! Wirf mir herein

en las ramas del espinobrotan tres rosas medio rosas, medio blancas, que jamás vuelven a marchitarse.

Y los angelitos se arrancan sus alas y todas las mañanas descienden a la tierra.

El molinero:

¡Oh, arroyo, querido arroyuelo, qué bueno eres! Oh, arroyuelo. ¿sabes lo que es el amor quizás?

¡Ah qué fresco reposo ofrece tu lecho! ¡Arroyo, querido arroyo, canta siempre, no interrumpas tu canción!

20 Canción de cuna del arroyo

¡Descansa feliz, reposa tranquilo!¡Cierra tus ojos!Fatigado caminante, llegaste ya a tu hogar.La fidelidad está en él,y en mi casa permaneceráshasta que el mar se beba los arroyos.

Te acostaré en dulce lecho de suave frescura en diminuta cámara azul y cristalina.¡Venid, venid aquí,olas ondulantes, y acunadcon vuestros cantos al muchacho que duerme!

Si en el verde bosqueresuena una trompa de caza,fluiré ruidoso a tu alrededor evitando que las oigas.¡No le dirijáis vuestras miradas,florecillas azules!

Turbaríais los dulces sueños de su reposo.¡Vete, márchate lejos del puente del molino,traviesa chiquilla, que no le despierte tu sombra!


dein Tüchlein fein, daß ich die Augen ihm halte bedeckt!

Gute Nacht, gute Nacht! Bis alles wacht, schlaf aus deine Freude, schlaf aus dein Leid! Der Vollmond steigt, Der Nebel weicht, Und der Himmel da oben, wie ist er so weit!

¡Arrójame al agua tu fino pañuelito,para que con él pueda cubrirle los ojos!

¡Buenas noches, buenas noches!¡Hasta que todo vuelva a despertar,que el sueño procure reposo a tus alegríasy calle tus pesares!Surge la luna y se disipa, se ve el fondo lejano del cielo,¡que profundo es!


DAMIÁn DEl CASTIllO, barítono

Nace en Úbeda (Jaén). Licenciado en Músi-ca, en la especialidad de Canto, en Málaga, trabajando con la profesora Alicia Molina. Ha recibido también clases de los profesores Francisco Heredia y Álvaro Ramírez. Amplia su formación durante dos cursos en la Escue-la Superior de Música Reina Sofia de Madrid, trabajando con los profesores manuel cid y Tom Krause. Ha recibido clases magistrales de Teresa Berganza y Reri Grist. Ha traba-jado con repertoristas como María del Carmen Pérez-Blanco, Félix Rodríguez, Madalit Lamazares, Angel Cabrera y Julio Alexis Muñoz.

Ha cantado en el Teatro Real de Madrid, Teatro de la Zarzuela, Audito-rio Nacional, Teatro de la Scala de Milán, Teatro Cervantes de Málaga, Palacio de Festivales de Santander, Mezquita Catedral de Córdoba, Museo del Prado, entre otros. Finalista del XI Concurso de Canto Acis-clo Fernández Carriedo, finalista del III Concurso de Canto Villa de colmenar y mención Especial en la muestra de Jóvenes intérpretes de Málaga.

Ha cantado en Chicago (Don Pasquale) ; Kansas City (I Festival In-ternacional de música Española y latinoamericana); en el Festival de


música y Danza ciudad de Úbeda; Festival de otoño ciudad de Jaén; Festival de música antigua de málaga y becado por la asociación de intérpretes Españoles para realizar conciertos por la geografía espa-ñola. Ha encarnado el rol de Doctor Malatesta en el Teatro Cervantes de Málaga, dentro de la Temporada Lírica 2009-2010.

En el terreno operístico ha encarnado los siguientes roles: Doctor Malatesta (Don Pasquale); Conde (Las Bodas de Figaro); Enrico (Lu-cia de Lammermoor); Eneas (Dido y Eneas); Roque (Marina); Giorgio Germont (la Traviata); masetto (Don Giovanni); monterone (Rigo-letto); Belcore (l´elisir d´amore); Papageno (la Flauta mágica); curro (The Magic Opal).

En el campo del Oratorio ha cantado como solista: Cantata Nº 82 de Bach; Requiem de Fauré; Misa de Minuit y Lecciones de Tinieblas de Charpentier; Misa Nelson de Haydn; Réquiem y Misa de la Coro-nación de Mozart; Réquiem de Campra; Misa de Gloria de Puccini; Pequeña Misa Solemne de Rossini en Palma de Mallorca; El Mesías de Händel.

Ha sido acompañado por orquestas como: Comunidad de Madrid, Filarmónica de Málaga, Sinfónica de Córdoba, Sinfónica de Jaén, Chamartín de Madrid. Ha sido dirigido por directores musicales como: Aldo Ceccato, Miguel Roa, Antonello Allemandi, Eric Hull, Alexander Rahbari, Arturo Díez, Silvia Sanz.; por directores escénicos como: José Carlos Plaza, Ivo Guerra, Francisco López, Tomás Muñoz o Constantino Juri. Trabaja habitualmente con el Teatro Lírico Andaluz y ha sido miembro tanto del coro de Ópera de málaga como la coral Carmina Nova de la misma ciudad.


DAVID AIJÓn, Piano/Fortepiano

Nacido en Hamburgo, desde práctica-mente el inicio de su formación com-pagina los estudios de piano con los de violín, clave, y flautas traveseras y de pico históricas. Obtiene una doble licenciatura en Piano y composición (Carnegie Mellon University, Pittsburgh) y un máster en Teoría de la música (The Mannes College of Music, Nueva York). se forma también como director de or-questa en la prestigiosa Escuela Pierre Monteux (Maine, EEUU). Actualmente estudia con la pianista georgia-na Nino Kereselidze en Madrid.

En 1999 regresa a España tras una polifacética década como músico autónomo en EEUU en la que colabora asiduamente con, entre otros, las agrupaciones de instrumentos de época BachWorks, Bach Ves-pers at Holy Trinity, Chacona, Les Sonnades, The Mannes Camerata, I musici di San Cassiano, y Trio Il Dolcimelo. En 2000 funda el sello discográfico Unacorda. Ha grabado para los sellos Ars Harmonica y Anacrusi.


24 de Febrero de 2011, Aula Magna, 20:00 h.Dúo de viole da gambaalfredo Barrales (viola da gamba)Johanna Rose (viola da gamba)


Dúo de viole da gambaAnTOnIO MARTÍn PACHECO

Tras su aparición en Europa a finales del siglo XV, la viola da gamba se convirtió en uno de los instrumentos más populares durante los períodos renacentista y barroco. Fuentes iconográficas sugieren que la viola da gamba surgió en territorio de la corona de aragón cuando algunos músicos comenzaron a tañir la vihuela de mano con arco, a la menera del rabel morisco, muy extendido entonces por tierras va-lencianas. A partir de este momento se expande su uso por las Islas Baleares y Cerdeña, teniéndose constancia de su llegada a Italia en los albores del siglo XVI de mano de los Borgia, familia procedente de Valencia.

a pesar de la amplia terminología empleada por escritores y teóricos del siglo XVI para denominar este instrumento, existen numerosos testimonios que nos indican el prestigio y la fama con que contaba la viola da gamba en tal centuria. El compositor francés Jambe de Fer escribía en 1556, que la viola era tañida por “caballeros, comerciantes y otros hombres de virtud”, mientras que el violín estaba considerado un instrumento típico de las clases bajas, a menudo tocado en la calle para acompañar bailes y bodas. Esta distinción entre el uso amateur de la viola por la clase alta y el empleo profesional del violín por la cla-se baja comenzó a extinguirse a finales del siglo. No obstante, no es


cierto que que los violagambiastas de esta época fueran todos aficio-nados, ya que es bien conocido el empleo de músicos profesionales en diferentes cortes europeas, que amenizaban con este instrumento los intermedios musicales de numerosas ceremonias reales, bien a solo, bien como miembros de una agrupación camerística.

Las características organológicas, técnicas e interpretativas, así como el repertorio de la viola da gamba han sido lo suficientemente diferen-tes en cada país para que se puedan distinguir varias escuelas o tra-diciones en Inglaterra, Francia, Alemania y los Países Bajos. Hasta el ocaso de su popularidad a mediados del siglo XVIII, los compositores le dedicaron papeles solistas y camerísticos, siendo especialmente famosos los consorts ingleses integrados por varios instrumentos de una misma familia.

La viol, término con el que designan los ingleses este instrumento, fue introducida en Inglaterra por los músicos de la corte de Enrique VIII procedentes de los Países Bajos e Italia. A partir de este momento la viola da gamba se hizo muy popular; se publicaron numerosos trata-dos sobre la técnica del instrumento y los compositores comenzaron a otorgarle un lenguaje idiomático. Tres formas musicales quedaron establecidas a mediados del siglo XVI: el In Nomine, la fantasía, y la danza. Hacia la mitad del siglo XVII, la combinación de danzas y fantasias de la suite comenzó a ganar popularidad.

Uno de los representates de este nuevo género en inglaterra es Matthew Locke (1621/22-1667), músico de la corte de Carlos II, su-cedido en el cargo por un joven y prometedor Purcell. Destacó por su contribución a la música de cámara, escénica y sacra, por su labor como organista de la reina catalina de Braganza e intérprete de bass viol. Varias de sus suites están escritas para dúo de viola da gam-ba (1652): en total cuatro grupos de tres movimientos cada uno, dos fantasías seguidas de una courante, alternando con dos fantasías se-guidas de una sarabanda, lo que supone un total de doce piezas agru-padas en cuatro suites. Éstas, según diferentes estudiosos, podrían organizarse también en dos suites de seis movimientos cada una, la primera en re menor y re mayor, la segunda en do mayor y do menor, por lo que las piezas incluídas en este programa, dos fantasías y una


sarabanda, se corresponderían con las tres primeras, en re menor, de la primera suite. El empleo de la fantasía impregna estos dúos de un aire pasado de moda para la época en que fueron escritos; por lo de-más, su música de cámara, en general, se caracteriza por el notable cuidado de la forma, la armonía y la melodía, y la especial atención prestada al contraste entre ritmos, tempi y dinamicas.

Christopher Simpson (ca. 1605-1669), es para muchos el compositor inglés más importante de su época. Tras combatir en la Guerra Civil durante las campañas de 1643-44, vivió bajo el patronazgo de Sir Ro-bert Bolles en la localidad de Scampton. Admirado como intérprete de viola da gamba, fue aun más elogiado por sus publicaciones de carácter pedagógico. La más importante de todas, The Division-violist, escrita para la instrucción de John, el hijo de Bolles, sirvió de inspira-ción y modelo para algunos violagambistas contemporáneos de la ta-lla de John Jenkins y John Playford. Gran parte de sus composiciones consisten en una improvisación libre con figuración rápida, lo que se conoce en el barroco inglés como division. Ésta se mueve sobre un bajo melódico convertido en ostinato, que actúa de soporte armónico para las voz o voces superiores a modo de passacaglia o chacona, bajo al que denominan ground (bass). Sus divisions fueron escritas bien para bass viol a solo, o bien para dúo, como la compuesta en Sol mayor incluida en este programa.

la música para viola da gamba inglesa era bastante conocida en la Francia del siglo XVII, donde existía desde el Renacimiento una tradi-ción violagambistica supéditada, en un principio, a acompañar la voz humana, como ocurría en los conciertos de la Académie de Poésie et de la Musique. Pronto, géneros puramente instrumentales comenza-ron a ganar popularidad, entre ellos la fantasía, que raramente alcan-zó el carácter idiomático de esta forma musical en Inglaterra. Desde 1675 hasta 1770, el tañido virtuoso de la viole, como se denomina este instrumento en francés, lideró las escuelas de viola da gamba europeas, atrayendo así a numerosos músicos para recibir clases de maestros como Marín Marais o Jean-Baptiste Forqueray. De esta ma-nera, se propició la circulación de una importante cantidad de música francesa para viole por los los Países Bajos, Alemania, e Inglaterra.


muchos de los violagambistas franceses comenzaron sus carreras musicales como laudistas, que aprovechando las similitudes de la mano izquierda en ambos instrumentos, se decidieron por la viole, instrumento de moda en la corte. Estos desarrollarían una escuela interpretativa que, acorde con la práctica del laúd, defendía la opo-sición del pulgar al índice a la hora de sujetar y tañer el instrumento (coincidiendo con la manera inglesa); mientras que los partidarios de un método más progresista, oponían el pulgar al dedo corazón.

Uno de los pioneros de la última escuela fue monsieur de sainte co-lombe, compositor y violagambista francés cuyo nombre y fechas de nacimiento y defunción se desconocen (tan sólo se especula con la fecha de su muerte, supuesta entre 1691 y 1701; en 1701 ya debía estar muerto, de ese año data el homenaje de Marin Marais, Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe). A él se le atribuye la séptima cuer-da añadida a la viola da gamba, un estilo más cantabile y una madurez instrumental a medio camino entre las piezas experimentales de Hot-man y Du Buisson y el desarrollo pleno llevado a cabo por Forqueray y Marais, alimno de Sainte-Colombe.

Sus 67 Concerts á deux violes esgales son clara muestra de ello. Entre estas piezas se encuentran le Tombeau «les Regrets» y le Retrouvé. La primera, una composición instrumental escrita en home-naje a un ser querido o personaje conocido tras su muerte, supone su concierto nº 44, en sol, intitulado “las añoranzas” (pudiéndose traducir tambiér como las penas, los remordimientos, la tristeza, etc.); la se-gunda, El reencuentro, es el primero de los 67 conciertos.

las obras de compositores franceses como sainte-colombe fueron una gran influencia en la región norte de Alemania y Flandes, princi-palmentte a finales del siglo XVII. En el resto de Alemania y los Países Bajos no adoptaron con el mismo ahínco el estilo francés. Prefirían una melodía más clara, exenta de acordes y virtusismo, en mayor consonancia con la música de cámara religiosa en la que este ins-trumento era obligatto. Algunos compositores como el violagambista alemán Johannes schenk (1660-después de 1712) presentan diferen-tes estilos a lo largo de su carrera. En sus primeras obras se observa la influencia alemana, mientras que su producción más madura está


en deuda con el estilo italiano. Éste es el caso de su Op. 10 Scherzi Musicali (1701), 101 piezas para viola da gamba agrupadas en 14 suites, entre las que se encuentra la Chacona en sol mayor, pieza ins-trumental derivada de la danza homónima, consistente en una serie de variaciones sobre un bajo ostinato en compás ternario y de tempo lento. También a sus últimas composiciones pertenece el movimiento Adagio que tenemos ocasión de escuchar, concretamente, a una de las doce suites para dos violas da gamba que componen Le nymphe di Rheno (1714).

Entre los compositores menos ligados a la tradición francesa viola-gambística se encuentra Georg PhilippTelemann (1681-1767), el más prolífico de su tiempo. Su situación en la primera mitad del siglo XVIII y su actuación compositiva lo sitúan entre los estilos Barroco y el pre-clásicismo galante. Reconocido mayoritariamente por su contribución a la música instrumental, no descuidó ningún terreno del género vocal, ya fuese religioso o profano. Varios de sus duos y tríos se caracterizan por estar escritos para varios instrumentos, de manera que la misma obra puede interpretarse por dos flautas, dos violines, violín y flauta, o dos violas da gamba, como en nuestro caso. El duetto consta de cuatro movimientos: Affetuoso, Allegro, Andante y Presto.

No todos los compositores alemanes del siglo XVII eran tan versátiles como Telemann. Christoph Schaffrath (1709-1763), compositor, clave-cinista y profesor, se dedicó exclusivamente a la música instrumental, mayoritariamente a los géneros orquestal y camerístico y a las obras para teclado. Los movimientos de sus obras, principalmente los de sus sonatas para clave, se encuentran ordenados según el esque-ma tradicional rápido-lento-rápido. Así decidió estructurar el único dúo que escribió para dos violas da gamba, en re menor. Estilísticamente, su música, al igual que la de Telemann, desprende características ga-lantes, aunque no abandona del todo su gusto por el contrapunto.

Desde las últimas décadas del siglo XVII, las innovaciones organo-lógicas acontecidas en Italia propiciaron que el cello fuese restando protagonismo a la viola da gamba hasta su total imposición. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los chelistas Tolbecque y de Wit despertaron de nuevo el interés por este instrumento tocando dos vio-


las en público. Fue entonces cuando comenzó la resurrección de la viola da gamba y, con ella, el interés por la interpretación historicista y demás cuestiones relacionadas con la música antigua.

Johanna Rose, Viola da gamba

Nacida en 1981 en Tubinga (Alemania), se inicia muy joven en el estudio del violonchelo. En 2001 emprende los es-tudios de viola da gamba en la schola cantorum de Basilea con Paolo Pandol-fo. Desde 2003 prosigue sus estudios con vittorio Ghielmi en el conservato-rio della Svizzera Italiana de Lugano y, al tiempo, se perfecciona en la sección de música antigua de la accademia in-ternazionale della musica de milán (con los profesores Rodney Prada y lorenzo Ghielmi). Ha asistido a cursos de Vio-la da Gamba con Jordi savall y Philipp Pierlot.

Como solista, desde 2006, junto al pianista Diego Maccagnola, toca en el nuevo trabajo del renombrado coreógrafo-regista italiano virgilio Sieni “Sonate Bach, di fronte al dolore degli altri”, inspirado en las So-nate per cembalo e viola da Gamba de J. S. Bach.

Se ha dedicado también a la música contemporánea, grabando mú-sicas de Kelterborn con el Quartetto di lugano dirigido por Giorgio Bernasconi. Ha grabado para la Radio Televisione Italiana (RAI, Con-certi del Quirinale), Nord Deutsche Rundfunk (NDR) y la Radio della Svizzera Italiana (RTSI).

Junto a la Tiorbista maría luz matínez Pérez crea su proprio grupo ‘Alma Sonora’ dedicandose al repertorio francés para Viola da Gamba y Tiorba.


colabora activamente con diversos grupos de música antigua (entre ellos, La Venexiana, La Orquesta Barroca de Sevilla, Accademia del Piacere, Musica Prima, Silva de Sirenas...), que le han llevado a actuar en importantes eventos de música antigua en toda Europa y Japón.

Alfredo Barrales, Viola da gamba

Nacido en Granada, inició su formación musical de manera autodidacta tocan-do en un grupo de rock y más tarde en el conserva-torio estudiando guitarra y violonchelo. Su interés por la música histórica le lleva a abordar el estudio del laúd renacentista y de la viola de gamba en numerosos cur-sos con importantes profesores como Pere Ros, Jordi Savall, José Vazquez, Rainer Zipperling, Vittorio Ghielmi Más tarde incorporó a su actividad musical la faceta de la dirección coral tras realizar cursos de perfeccionamiento con los profesores martin schmidt y vasco negrei-ros. Realizo estudios de Musicologia en la universidad de Granada.

Ha formado parte de diversas agrupaciones de música renacentista y barroca: Mens Innovata, Música Garnatha, Banchetto Musicale… y mas actualmente de Ihsbylia Consort y Speculum. Su actividad con-certística se ha desplegado por todo el territorio español y algunas capitales europeas, participando en festivales como el de Música y Danza de Granada, el de Chiquitos en Bolivia y el Oudemuziek de Utrecht. Ha realizado dos grabaciones discográficas con Banchetto Musicale para el sello Arsis y cuatro con Speculum para Openmusic.

En la actualidad es profesor de viola de gamba en el conservatorio profesional de música “Arturo Soria” de Madrid.


Jueves, 10 de Marzo de 2011, Aula Magna, 20:00 h.Taller sonoroMaría del Carmen Coronado, violonceloIgnacio Torner, piano


TAllER SOnOROMaría del Carmen Coronado, violoncelo e Ignacio Torner, piano, son miembros fundadores de Taller Sonoro, participando en la intensa la-bor que esta agrupación viene desarrollando en el campo de la música actual.

Taller Sonoro es la inquietud de un grupo de músicos que en el año 2000 deciden enfocar su creatividad hacia una propuesta común. Desde un primer momento quedaron plenamente definidas las líneas maestras del proyecto, que no se limitaría tan sólo a “interpretar músi-ca actual”, sino a hacerlo dentro de unos cauces que resultaran enri-quecedores tanto para intérpretes como para público y compositores.

Durante este tiempo, los proyectos engendrados por Taller Sonoro, han recorrido los ciclos de música contemporánea de sevilla y Gra-nada (desde 2002), Madrid (Temporada del CDMC en el Auditorio del Museo Reina Sofía 2006 y 2007), Festival de Música Contemporá-nea de Alicante (2008), Ciclo de Música Contemporánea de Córdoba (2005), Festival de Música Española de Cádiz (2006 y 2007), Ciclo de Música Contemporánea de la OSM (Málaga 2007), Quincena Do-nostiarra (San Sebastián 2006), Festival KLEM (Bilbao 2009), Centro Galego de Arte Contemporáneo (2010), Festival ENSEMS (Valencia, 2010), Ciclo de Música de Cámara de Unicaja en Almería, Santan-


der (Universidad internacional menéndez Pelayo) y ii Festival música Contemporánea de Molina de Segura (Murcia).

a actividad internacional ha llevado a nuestro grupo al ciclo oPUs 5.1 (Burdeos 2005), Ciclo “Espirales” en la Catedral de Les Invalides (París 2005), Hochschule für Musik am Main (Frankfurt 2005), Insti-tuto Cervantes de Berlín (2006 y 2007), Sendesaal de Radio Bremen dentro del ciclo Polifonía de compositores del instituto cervantes de Bremen (2007), Festival de Música Contemporánea de Lima (Perú, 2007 y 2008), Colegio de España en París (2007), Instituto Cervan-tes de París (2007), Teatro Quartz (Brest, 2008), Festival de Música Contemporánea de Morelia (México, 2010), Academia de España en Roma (2010).

Taller sonoro ha grabado en 2009 un cD para la casa anEmos dedi-cado al compositor madrileño césar camarero y ha participado en el Cd monográfico del compositor andaluz Juan Cruz, además tiene dos cds en directo, uno con un monográfico dedicado al compositor David del Puerto (grabado el 28/11/07 en la sendesaal de Radio Bremen) y otro dedicado a los compositores finalistas del Premio de la Fundación autor de la sGaE (grabado el 3/12/07 en el auditorio 400 del museo Reina sofía de madrid) y ha colaborado en varios proyectos con el organum Ensemble dirigido por marcel Péres y el Ensemble Giles Binchois dirigido por Dominique Vellard.

La actividad pedagógica de Taller Sonoro, se complementa con el in-tenso trabajo que viene realizando como grupo residente de la Cátedra de Composición “Manuel de Falla” desde sus inicios que anualmente se realiza en la ciudad de Cádiz. Ha asistido también como grupo re-sidente al Curso Internacional de Análisis y Composición 2004, 2005 y 2006 que se celebra en la ciudad Leonesa de Villafranca del Bierzo, curso dirigido por Cristóbal Halffter. Ha impartido cursos específicos sobre interpretación de la música actual española y realizado concier-tos sobre la misma en la Frankfurt Hochschule für Musik am Main en la ciudad alemana de Frankfurt. En 2008 ha creado la plaza de Composi-tor Residente, otorgada ese año al compositor israelí Joav Pasowsky y en 2009 al compositor mexicano Víctor Ibarra. Como complemento a la formación de instrumentistas Taller sonoro organiza anualmente


desde 2008 el Taller instrumental de música actual (Timac) dirigido a alumnos y profesores de conservatorio.

Además, Taller Sonoro edita cuatrimestralmente la revista electróni-ca Espacio Sonoro dentro de su página web (www.tallersonoro.com), cuyo contenido abarca artículos, análisis musicales, partituras, rese-ñas y noticias. Revista que con sus más de 20000 visitas anuales se ha convertido en referencia y punto de encuentro para todo aficionado o profesional de la música actual.

ignacio Tornermª del carmen coronado


Jueves, 24 de Marzo 2011, Aula Magna, 20:00 h.Recital de pianoEDOARDO TORBIANELLI, PIANO


RECITAl DE PIAnOEstefanía Alcántara Espadafor

La música para piano alcanza en el siglo XIX la máxima popularidad, dando como resultado una abundante y variada literatura pianística. Junto a la música doméstica y de salón, se desarrolla un nuevo vir-tuosismo y una amplia tradición concertística llevada a cabo mayorita-riamente en los salones de la burguesía y la aristocracia. Las formas de expresión clásicas se expanden y desarrollan, como es el caso de la forma sonata, a la vez que empieza a cultivarse con asiduidad la pequeña pieza de carácter, breves composiciones musicales que suelen presentar un título extramusical. La producción de este tipo de piezas se extendió por toda Europa, como refleja el programa de este concierto, presentando ejemplos que nos llevan desde Alemania a Polonia y Dinamarca.

si bien carl maria von Weber (1786-1826) ha pasado a la historia como una de las principales figuras de la ópera alemana del Roman-ticismo, su labor como virtuoso y compositor de obras para piano solo es menos conocida. Sus piezas dedicadas a este instrumento han sido tachadas durante años como grandilocuentes, ostentosas y pa-sadas de moda, calificativos más que injustos dada su importancia en el desarrollo de las formas clásicas durante el siglo XIX en el terre-no pianístico. Además de los dos conciertos e Invitación a la danza,


destaca su producción de pequeñas piezas de carácter (polonesas, rondós ) y sus cuatro grandes sonatas, compuestas entre 1812 y 1822. En todas estas piezas sobresale el carácter virtuosístico, direc-tamente emparentado con la vocación teatral de Weber, introducien-do una gran cantidad de material melódico, cromatismos, ampliando los recursos del instrumento y transformando el modelo de la sonata clásica. La Sonata nº2 Op.39, en La bemol Mayor, fue compuesta en Berlín en 1816, poco tiempo antes de ser Weber confirmado como Kapellmeister en Dresde. El primero de sus movimientos, Allegro mo-derato, presenta una forma sonata a gran escala, donde la liricidad de los temas vuelve a recordar el carácter dramático y teatral también presente en las composiciones instrumentales de Weber. El virtuo-sismo está presente en el Menuetto capriccioso, contrastando con el carácter cantabile del trío.

Cuando Frederic Chopin (1810-1849) llega a Paris, a la edad de 21 años, sus composiciones para piano habían superado ya el medio centenar, y los principales elementos de su estilo estaban plenamente desarrollados. La mayor parte de sus obras se encuentran dentro del género de las breves piezas de carácter, siendo un caso particular el de sus cuatro Baladas, ya que son las primeras composiciones instru-mentales en ser designadas con este nombre. Inspiradas en las bala-das narrativas del poeta polaco Adan Mackiewicz, fueron compuestas entre 1831 y 1842, y suponen uno de los ejemplos más ambiciosos de la música de Chopin, de mayor fuerza expresiva, que anticipan el enfoque de sus composiciones posteriores. En el caso de las dos ba-ladas que forman parte de este concierto, la nº3 en La bemol Mayor, y la nº4 en Fa menor, fueron estrenadas en París a cargo del propio compositor. La primera de ellas, dedicada a su alumna, Pauline de Noailles, fue muy bien recibida por la crítica tras su estreno. El intenso lirismo y la riqueza armónica, marcada por fuertes cromatismos, tiene su paralelismo en la Balada nº4, considerada como una de las obras capitales de la literatura pianística. La riqueza de su armonía llevó a figuras como Alfred Cortot a considerarla como un antecedente del posterior Impresionismo musical.

En el otoño de 1830, Robert Schumann (1810-1856) decide aban-donar sus estudios de Derecho para dedicarse a la carrera musical.


sus esperanzas de convertirse en virtuoso del piano se vieron trun-cadas en la primavera de 1832, cuando su mano derecha sufrió una parálisis parcial que le acompañaría durante toda su vida. Es en esta década de 1830 cuando se centra en la composición de piezas para piano solo, la mayor de ellas encarnadas en breves piezas de ca-rácter, y que organiza en ciclos cuyos títulos sugieren la evocación de fantasías poéticas extramusicales. Sus tres Romanzas, Op.28, de las que escucharemos las dos primeras en el presente concierto, fue-ron compuestas en 1839, un año antes de su matrimonio con la hija de su maestro, Clara Wieck. Ambas piezas presentan cierto carácter contrastante, pasando de las líneas arpegiadas y los contrastes diná-micos de la primera romanza, al liricismo y el carácter de barcarola de la segunda de estas piezas. En cuanto a las Nachtstücke, Op.23 (Pie-zas nocturnas), compuestas en ese mismo año, se dividen en cuatro piezas breves, cuyos títulos no fueron incluidos en la edición original. schumann llevó a cabo la composición de estas piezas coincidiendo con la enfermedad y posterior fallecimiento de su hermano mayor, lo que puede quedar reflejado en cierta manera en el carácter íntimo y oscuro de estas piezas. Por último, las Waldszenen, Op.82, (Esce-nas del bosque) compuestas entre 1848 y 1849, consisten en nueve piezas breves, todas ellas participando de un estilo y espíritu similar, evocando escenas de caza muy típicas de la música romántica.

La figura de su esposa, Clara Schumann (1819-1896), destaca en el panorama del Romanticismo como una de las primeras virtuosas del piano y compositores que sus contemporáneos situaron a la misma altura de las grandes figuras musicales del momento. Educada por su padre en los campos de la composición y el piano, pronto se convir-tió en una virtuosa de este instrumento, realizando recitales por toda Europa y siendo equiparada con intérpretes como Antón Rubinstein, Thalberg o Liszt; fue una de las primeras pianistas que incluyó la músi-ca de Chopin y Mendelssohn en sus programas, así como la de Bach, Scarlatti, Beethoven y Schubert. En el campo de la composición, no son muchos los ejemplos que se conservan; su producción en este campo se vio limitada tanto por su actividad concertística como por su consagración a su marido y sus ocho hijos. Aún así, hay que destacar sus piezas dedicadas al piano, sus canciones, música de cámara y al-


gunos ejemplos orquestales. En sus piezas más tempranas, a las que pertenecen sus Tres romanzas, Op.11, compuestas en 1839, abundan en el carácter virtuosístico, observándose un cambio tras su matrimo-nio con Schumann, al año siguiente, cuando se reduce la producción de piezas de carácter y se vuelca en la composición de canciones. no será hasta la década de 1970 cuando el interés por su producción compositiva renazca, apareciendo en esta época las primeras graba-ciones de sus obras.

Niels Wilhelm Gade (1817-1890), compositor, violinista, organista y director danés, es uno de los principales representantes de la mú-sica escandinava del Romanticismo, si bien su obra ha permaneci-do prácticamente en el olvido durante gran parte del siglo pasado. Sus obras tempranas incluyen canciones, música de cámara, música para ballet y oberturas orquestales. Entre 1843 y 1847 desempeñó diferentes cargos en Leipzig, donde además conoció y mantuvo una estrecha amistad con Mendelssohn y la familia Schumann. Sus obras se muestran conservadoras en gran medida, siendo posible distinguir en sus piezas para piano algunos rasgos distintivos de lo que se ha dado en llamar “color nórdico” de la música escandinava de este pe-riodo. Es en las obras para piano solo donde muestra su dominio de la forma breve típica del Romanticismo, a las que pertenecen los dos ejemplos que se interpretarán en el concierto de hoy: la Arabesque, Op.22, compuesta en 1854, y los Idyller, Op.34, en cuatro movimien-tos, de 1857. Casi la mitad de su obra fue publicada en vida, cayendo poco a poco en el olvido. No ha sido hasta hace poco, a partir de 1995, cuando el interés por este compositor ha renacido, y sus obras aparecen más frecuentemente en los programas de concierto gracias a la edición de diferentes colecciones de sus trabajos.

EDOARDO TORBIAnEllI, piano

Edoardo Torbianelli nació en 1970. Después de seguir studios se di-ploma en piano (1988) y clavicembalo (1990) en el conservatorio de Trieste. Prosiguió su formación en la Scuola di Alto Perfezionamento Musicale dei Filarmonici di Torino (Prof.Jean Fassina), y en el Regio Conservatorio Superiore di Anversa (Prof. Jaques De Tiège e Jos van


immerseel) y en el Departamen-to de música de la Università cattolica del Brabante olande-se (Holanda) donde obtuvo con las máximas calificaciones el diploma de concertista de pia-noforte y de clavicembalo.

Ha profundizado en el studio de la praxis interpretative histórica (en particular de la época clásico-romántica) con la asistencia a se-minaries especializados y con una intense investigación personal en el ámbito de la tratadística musical del pasado y de las grabaciones de época, siguiendo paralelamente una formación universitaria en el campo lingüístico-literario.

Premiado en diversos concursos internacionales ( concours interna-tional de piano “Emmanuel Durlet” 1993 e 1996, Concours Musica An-tiqua , Bruges 1995 ), Edoardo Torbianelli ha tocado en Italia, Bélgica, Alemania, España, Suiza, Holanda, Francia, Dinamarca, República Checa, Eslovenia, Colombia, para importantes instituciones musica-les como el Festival van Vlaanderen, Festival de Wallonie, Opera delle Fiandre, teatro La Monnaie di Bruxelles, Filarmonia Reale delle Fian-dre, Società Schubert Rosklide, Internationale Festtage Alter Musik y Musica Antiqua Konzerte de Noruega, Freunde Alter Musik de Ba-silea, Auditorium Beethoven-Haus de Bonn, Stagione dell’ Orchestra Sinfonica de Praga, Festival di Musica Antica de Urbino, Società dei Concerti de Trieste, Teatro “G.Verdi” de Trieste, Festival de Musique Improvisée de Laussane, Festival Siglos de Oro (Fundación CajaMa-drid) de Madrid y la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotà.

En el otoño de 2003 ha formado parte de la nómina de artistas ita-lianos representantes de la cultura italiana en el Festival Europalia, celebrado en Bélgica a cargo del Ministerio de Asuntos Exteriores.

Edoardo Torbianelli ha dado conciertos y realizado grabaciones dis-cográficas y radiofónicas con pianoforti históricos pertenecientes a algunas de las más importantes colecciones museales de Europa:: Museum Vleeshuis de Anversa, Deutsches Museum de Mónaco, Ger-


manisches Nationalmuseum de Noruega, Beethoven-Haus de Bonn, Museum Schloss Kremsegg de Kremsmünster, Accademia Bartolo-meo Cristofori de Florencia, Accademia Pianistica de Imola, Historis-ches Museum de Basilea.

Ha grabado para numerosas e importantes emisoras radiofónicas y televisions europeas: (RAI 3, BRTN/Radio 3, BRT2-TV, RTBF/Musi-que 3, RadioSlovenija, “De Concertzender”-Amsterdam, Beyerischer Rundfunk, DRS2, RadioSuisseRomandeEspace2, Radio Nacional Es-pañola Radio Clásica ).

Ha grabado con las casas discográficas Harmonia Mundi France, Pan Classics, Amadeus, Phaedra ly sus producciones discográficas han obtenido excelentes críticas y premios como el “Diapason d’Or”, asig-nado por dos veces y el “Disque du mois de Répertoire”.

De 1993 a 1998 Edoardo Torbianelli fue profeosr de pianoforte y músi-ca de cámara en el Regio Conservatorio Superiore de Anversa.

Desde 1998 es professor de pianoforte históricos y música de cáma-ra, asistente de estética y praxis interpretative del repertorio romantic en la Schola Cantorum Basiliensis (Hochschule für alte Musik) de Ba-silea (Suiza).

También ha sido professor invitado en algunos conservatories italia-nos como en el Reale delle Fiandre y en los cursos de la Fundación “música antigua para nuestro tiempo” de Bogotà (colombia) y en el Orpheus Instituut de Gante.

Desde el año académico 2008/09 es titular del curso de pianoforte historic, música de cámara y praxis interpretative del romanticism en la Hochschule der Kunste de Berna (CH).

En el ámbito del Departamente de investigación del mismo centro es responsible en la actualidad de un proyecto sobre la técnica, estética y didáctica pianística entre 1800 y 1850.


“Lo straordinario Torbianelli....sgrana gli arpeggi e ricama le semicro-me con esultanza...la sensibilità più ingenua disputa con le prodezze più eccitanti....”

(Jean Cabourg, Diapason, 09/08)

“Grandioso fortepiano... il favoloso pianista Edoardo Torbianelli...rica-va dallo strumento i più meravigliosi colori...”

(Oliver Kersken, Ensemble, Dusseldorf, 08/08)

“Edoardo Torbianelli è un pianista di alta caratura, di quelli che paiono avere più di cinque dita in ogni mano ma, in più, dotato di una musica-lità impeccabile “

(Luis Suñen, El Pais, Madrid, 10/04)

“Torbianelli, conoscitore di questo repertorio, interprete dal portamento fermo, dalla mente aperta, memoria infallibile, espressione controlla-ta, capace di apportare a questa musica un significato che le giova, e dimostrare che è possibile interpretarla con scioltezza, eleganza, galanteria “

(Alberto Gonzalez Lapuente, ABC Madrid, 10/04)

“ il fortepiano Graf ha mostrato il proprio lato migliore: suono duttile, cantabile, ben fondato, registro grave pieno e rotondo per ricavare tutto ciò dallo strumento bisogna essere dei veri esperti, come il tries-tino di nascita Edoardo Torbianelli “

(Nürnberger Zeitung 8/3/02)

“senza apparente fatica e con prontezza di dita Torbianelli ha fatto ri-suonare la melodia nella sala del Münster, disegnando la musica quasi estemporaneamente, ma con precisione assoluta.


come un oratore che sa soppesare con cura le proprie parole ha ar-ticolato i movimenti lenti. Un’inflessione interrogativa, un elemento decorativo in secondo piano, un’accentuazione espressiva…era il pia-nista a formulare il discorso musicale.”

(Basler Zeitung 17/11/01)

“Sovranamente impeccabile e brillante, incredibilmente raffinato nella cultura del tocco e profondamente impressionante per intensità artisti-ca. Interpretazione beethoveniana realmente esemplare.”

(Nürnberger Nachrichten 5/6/00)

“Son discours bien structuré, clair et équilibré fut immédiatement re-marqué: Du très beau piano en vérité.

..reconaissons à l’artiste un souffle de grande vitalité et de séquences brillantes “

(la semaine d’anvers 20/10/00)


Jueves, 14 de Abril de 2011, Aula Magna, 20:00 h.mÚsica vocal DEl REnacimiEnTocoRo TomÁs lUis DE vicToRia


MúSICA PROFAnA DEl REnACIMIEnTOMªLUISA MARTÍNEZ MARTÍNEZ

El siglo XVI es la edad de oro de la polifonía vocal. En el campo de la canción profana, asistimos al fin de una tradición y el comienzo de algo nuevo. Las formes fixes representadas por las generaciones de Dufay-Binchois y Busnoys-ockeghem no fueron abandonadas por completo, pero las obras de madurez de la generación de Josquin, que transferían un nuevo enfoque tanto a la poesía como a la música, fueron ganando terreno hasta acabar apagándolas.

Por otro lado, al margen de la tradición franco-flamenca, los estilos nacionales que comenzaron a emerger a finales del siglo XV se con-solidan y adoptan sus propias formas y expectativas a lo largo del si-glo XVI. La canción profana se deja llevar por el espíritu de innovación que ya había sido puesto en marcha por la generación de Josquin y finalmente hace que el estilo de los Países Bajos se vea modificado. La canción polifónica profana se transforma rápidamente, empatizan-do con el ritmo acelerado de un mundo en proceso de cambio y exten-diéndose muy marcadamente por italia y más allá de España y ale-mania. Más concretamente, dos son los nuevos géneros que acaban


por dominar el panorama musical: el madrigal italiano y la denominada chanson parisina.

El concierto de hoy reúne a siete compositores del siglo XVI que culti-varon la canción polifónica en Europa. Desde Claudin de Sermisy has-ta Claudio Monteverdi, pasando por Juan Vásquez, Jacob Arcadelt, Francisco Guerreo, John Dowland y Thomas Morley, cada uno de es-tos maestros representa uno de los estilos nacionales anteriormente nombrados, pero siempre dentro de una aparente unidad estilística.

La pieza que encabeza la primera parte de este concierto, Tant que vivray, del compositor francés Claudin de Sermisy, representa un claro ejemplo de la chanson parisina. Nacido hacia 1490, Sermisy pertene-ce a la llamada generación post-Josquin. Trabajó la mayor parte de su carrera para la corte real francesa y la Sainte Chapelle, iglesia a la que acudían miembros de la corte. Aunque compuso también música religiosa, a Sermisy se le conoce sobre todo por sus más de 175 chan-sons, entre las que destacan Je n’ay point plus d’affection y la propia Tant que vivray. En ambas piezas podemos escuchar un motivo rít-mico inicial dáctilo (blanca-negra-negra), la melodía en la voz aguda o superius, una textura homofónica-homorrítmica, secciones clara-mente identificables con repetición al principio y/o al final (la forma de la poesía queda de este modo destacada), una armonía formada por terceras y quintas y un acorde tríada completo en la cadencia final.

salga la luna y De los álamos vengo son dos villancicos del com-positor pacense Juan Vásquez, nacido hacia 1510 y que constituye junto con Andrés de Torrentes, Bernardino de Ribera, Ginés de Bo-luda, Juan Esquivel o Sebastián de Vivanco entre otros, ese grupo de compositores poco conocidos que bebieron de la gran tradición polifónica española que comenzaba a despertar a finales del siglo XV, apartándose de la escuela francoflamenca en aras de una mayor sen-cillez y expresividad y que constituyen junto con los maestros Tomás Luis de Victoria, Francisco d Morales y Francisco Guerrero, ese gran bloque de la polifonía española del siglo de oro.

Como ocurre con la mayoría de los compositores de la época, cono-cemos muy pocos datos biográficos de Vásquez. Fue cantor en la Catedral de Plasencia y cantor de la capilla de la Catedral de Badajoz,


donde en 1535 fue nombrado sochantre. Hacia 1538 abandona su ciudad natal y comienza su peregrinaje por diferentes capillas catedra-licias, como hicieron la mayor parte de los compositores de la época, lo que le lleva a destinos como Palencia o Sevilla.

En 1539, el editor veneciano Antonio Gardano publicó el Primo libro di madrigali de Arcadelt. Fue un éxito comercial, tanto, que llegó a reedi-tarse más de cincuenta veces. Al parecer, el madrigal de Jaques Arca-delt con que se abría el libro, Il bianco e dolce cigno, tercera pieza de este concierto, fue el responsable de su gran divulgación. Es curioso e irónico que dada la italianidad de este género, el madrigal temprano se desarrollase en manos de compositores franco-flamencos.

Arcadelt, que probablemente pasó algún tiempo en la corte ducal de los Médicis en Florencia y luego se trasladó a Venecia y Roma, antes de regresar a su Francia natal, llevó al madrigal a nuevos niveles ex-presivos. Es el caso de Il bianco e dolce cigno, donde Arcadelt acerca al madrigal a la madurez de este género a través del tratamiento que le da al conflicto entre el significado y la estructura del poema, y en su claro intento de imitación musical del texto, es decir, en la relación de uno a uno entre las frases musicales y los versos del poema. Arcadelt se sirve de ciertas palabras o frases para expresar el contenido del poema. Por ejemplo, escuchamos intervalos melódicos de semitono cargados de afecto en la voz superius o pequeños brotes melismáti-cos seguidos de una sensación de reposo armónico sobre las pala-bras “more”, “sconsolato” y “morire”.

Hablamos ahora del madrigal Decidme, fuente clara, del compositor sevillano Francisco Guerrero que, para muchos, supo elevar la inten-sidad musical en España y que gozó de un gran éxito póstumo en las colonias americanas españolas. En el prólogo de Canciones y Vi-llanescas de Guerrero, Mosquera de Figueroa afirma que Guerrero fue de los primeros compositores en España que, sirviéndose de la música, dio a conocer el ritmo y el espíritu de la poesía con ligereza, rigor, blandura, estruendo, silencio, esperanza, alteración y sosiego, aplicando con las figuras del canto el mismo significado que la letra.

Nacido en Cremona en 1567, Claudio Monteverdi entró al servicio de la corte de mantua donde formó una familia y sembró su reputación


como músico. Compuso hasta nueve libros de madrigales, las óperas L’ Orfeo y L’Arianna, por citar alguno de sus logros. Su salida de Man-tua fue bastante amarga. Finalmente, se hizo con el puesto de maes-tro de capilla de san marcos de venecia donde permaneció hasta su muerte en 1643.

los madrigales de monteverdi ocupan un lugar muy destacado en su producción y representan la culminación del género madrigalesco. A lo largo de estos libros se puede apreciar la evolución de la música del compositor italiano, desde el estilo polifónico propio del renacimiento hasta la utilización de la monodia característica del barroco. Los cua-tro primeros libros de madrigales se sitúan dentro de la prima prattica (primera práctica) y a este periodo pertenece Sovra tenere herbette, incluido en su III libro de madrigales. Este madrigal para cinco voces a capella, está compuesto en un estilo polifónico tradicional, si bien es cierto que Monteverdi utiliza un lenguaje armónico cada vez más innovador, con disonancias audaces.

la edad de oro de la canción profana en inglaterra se produjo más tarde que en el resto de los países europeos. A finales del siglo XVI Inglaterra finalmente cayó rendida ante la belleza de la cultura musical italiana y particularmente ante el madrigal. Los compositores isabeli-nos compusieron principalmente tres géneros muy cercanos entre sí de canción profana: la canción para voz solista y acompañamiento de un conjunto de violas (la consort song); la canción polifónica que se convierte en el madrigal inglés (part song) y la canción para voz solista con acompañamiento de laúd (lute song). Los principales composito-res del tardío madrigal inglés son John Dowland y Thomas Morley, autores de las cuatro piezas con las que comienza la segunda parte de este concierto.

John Dowland (1562-1626) tuvo una carrera musical llena de altibajos y es que, a pesar de ser reconocido como el más famoso laudista de la época, no se aseguró un puesto fijo como músico de la casa real hasta 1612. No sabemos si este hecho se debió a su condición católi-ca, su especial carácter o bien a una política de reducción de personal y gastos de la corte, pero desde luego fue decisivo en su marcha a la


corte danesa de cristián iv donde Dowland pasó parte de sus años más productivos.

Dowland poseía un espíritu melancólico y se describía así mismo como “infoelice Inglese”, inglés infeliz. Esta predisposición a la tristeza dejó huella en sus canciones con acompañamiento de laúd., utilizando en ocasiones poemas cargados de desesperanza y desaliento. Es en este contexto donde situamos come again y más especialmente Go crystal tears, en una versión alternativa a cuatro voces sin instrumen-tos, lo que llevará al oyente a recordar los madrigales. En Come again escuchamos un alegre, jocoso e irónico himno a la intoxicación que puede producir el amor. Destaca su melodía por la sensible declama-ción del texto y su sutileza. Muy distinta es Go cristal tears, en la que Dowland nos sumerge en ese clima sombrío que le persiguió a lo largo de su carrera.

Thomas Morley tuvo un papel crucial en la difusión de la influencia italiana y en guiar los pasos del madrigal inglés. Su trayectoria profe-sional fue muy distinta a la de Dowland. Nacido en Norwich en 1557, parece que fue discípulo de Byrd. Estuvo vinculado a la catedral de su ciudad natal, donde ocupó el puesto de organista. En 1588 se licencia en Oxford, en 1589 ya es organista de San Pablo en Londres y en 1592 jura el cargo de Gentleman de la capilla real.

Morley se especializó en madrigales más ligeros, así como en ballets y canzonets. Now is the month of maying y O sweet nymph son can-ciones de textura homofónica, con la melodía en la voz superior y rit-mo de danza. En ambas piezas encontramos secciones diferenciadas por cadencias perfectas y repeticiones. En el caso del primer madrigal nos encontramos ante una pieza fa-las. Su nombre deriva del jubiloso estribillo que escuchamos con las sílabas fa-la.

De nuevo escuchamos cuatro maravillosas canciones de Guerrero y Monteverdi con las que despedimos el concierto de hoy. Prado verde y florido y En tanto que de rosa y azucena (texto de Garcilaso de la Vega), del compositor andaluz Francisco Guerrero, constituyen dos madrigales de temática amorosa sorprendentes y novedosos rescata-dos de las composiciones de juventud de Guerrero, que sólo accedió


a editarlas ya en su vejez con la condición de que fueran “tornadas a lo divino” debido a su condición sacerdotal.

Finalmente, escuchamos Baci soavi e cari y Quel augellin che canta, madrigales del compositor de Cremona, pertenecientes al I y IV libro de madrigales respectivamente y aún cercanos a la prima prattica.

A finales del siglo XVI el madrigal es el género que más se ha em-papado de la idea de que la música debe de colocarse al servicio de la palabra. Así fue como Claudio Monteverdi, junto con su hermano Giulio Cesare, formularon la noción de una seconda prattica en la que “la palabra es la señora de la armonía”.

con sus libros de madrigales y especialmente a partir del iv y v li-bro, Monteverdi amplió el lenguaje musical aceptado del siglo XVI. Las reglas, según el compositor, no podían soportar la fuerza de su expresión y por lo tanto había que cambiarlas escuchando al texto. la utilización de disonancias sin preparar o disonancias entrelazadas es lo que sin duda le acarreó muchas críticas entre los teóricos como Giovanni Maria Artusi.

Con Monteverdi el siglo XVI le tendía la mano al siglo XVII. La música tenía que seguir sirviendo a la palabra y si en el proceso la música rompía las reglas, entonces sólo habría que rescribirlas.

CORO TOMÁS luIS DE VICTORIA

El coro de cámara Tomás luis de victoria de Granada fue fundado en 1997, con el objeto de recuperar, interpretar y difundir la música del Renacimiento y primer Barroco con una dedicación preferente a la música española. Sus miembros poseen una amplia experiencia en música antigua pues han realizado cursos de especialización con di-rectores de fama internacional, entre los que destacan: Harry Christo-phers, Peter Philips, David van Asch, Jordi Casas, Helmut Rilling, Mar-tin Schmidt, Vasco Negreiros, Gabriel Garrido, etc.


Los programas que presenta el grupo son el resultado de la investi-gación y tienen como objetivo la coherencia desde el punto de vista estilístico, litúrgico o poético.

la formación ha participado en la conmemoración de los centenarios de Felipe II, de Francisco Guerrero o de Isabel la Católica. Ha ofrecido conciertos invitado por numerosas instituciones como la associazione Internazionale Amici della Musica Sacra y el Pontificio Instituto di Mu-sica Sacra ambos de Roma, Juventudes Musicales de Granada y de Motril, la Cátedra Manuel de Falla de la Universidad de Granada, la Asociación de Amigos de la Orquesta Ciudad de Granada, el Ayunta-miento de Granada, el Arzobispado de la misma localidad o el Centro Damián Bayón de Santa Fe. Ha participado, asimismo, en diversos Ciclos y encuentros como el Festival Crescendo de Jaén, los Encuen-tros Corales de las ciudades de Jaén, Úbeda, Nigüelas, el Festival de Música y Danza Monumentales de Baeza, el VI Ciclo de Otoño Ciudad de Beas de Segura, el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza y en el Festival internacional de música y Danza de Granada en sus ediciones 50ª y 54ª. Ha colaborado con algunos grupos instrumenta-les como el Ensemble Instrumental La Danserye. Entre los eventos de los últimos años destaca la participación en 2008 en el iv Festival de Música Sacra que tuvo lugar en Roma y en la Ciudad del Vaticano o la participación en 2009 en la sección a de la 48ª edición del pres-tigioso concurso internacional seghizzi (perteneciente al Grand Prix Europeo), en Gorizia (Italia).


Jueves, 5 de Mayo de 2011, Aula Magna, 21:00 h.Recital de canto y piano Jóvenes cantantes premiados en la ii Edición de Jaén Ópera Joven


19 de Mayo de 2011, Aula Magna, 21:00 h.conciERTo DE GUiTaRRa Y violÍnaRa maliKian (violín)JUan FRancisco PaDilla (Guitarra)


ARA MAlIKIAn, violín

Es sin duda uno de los más brillantes y expresivos violinistas de su generación. Poseedor de un estilo propio, forjado a partir de sus orí-genes y ricas vivencias musicales, su violín se alza como una de las voces más originales e innovadoras del panorama musical. Nacido en Líbano en el seno de una familia Armenia, Ara Malikian se inició en el violín a muy temprana edad de la mano de su padre. Dio su primer concierto con 12 años y a los 15 recibió una beca del Gobierno Alemán (DAAD) para cursar estudios en la “Hochschule für Musik und Theater Hannover”.


Posteriormente amplió sus estudios en la “Guildhall school of music and Drama” de Londres, además de recibir lecciones de algunos de los más prestigiosos profesores del mundo como Franco Gulli, Rug-giero Ricci, Ivri Gitlis, Herman Krebbers o miembros del Alban Berg Quartett.

Una inagotable inquietud musical y humana han llevado a Ara Mali-kian a profundizar en sus propias raíces armenias y asimilar la música de otras culturas del Medio Oriente (árabe y judía), Centro Europa (gitana y kletzmer), Argentina (tango) y España (flamenco), todo ello dentro de un lenguaje muy personal en el que se dan la mano la fuerza rítmica y emocional de estas músicas con el virtuosismo y la expresivi-dad de la gran tradición clásica europea.

su calidad y nivel como violinista ha sido reconocida en numerosos concursos de prestigio mundial, entre los que cabe destacar los Pre-mios obtenidos en los Concursos Internacionales “Felix men-delssohn” (1987 Berlín, Alemania) y “Pablo Sarasate” (1995 Pamplo-na, España) “Niccolo Paganini” (Génova, Italia), “Zino Francescatti” (Marsella, Francia), “Rodolfo Lipizer” (Gorizia Italia), “Juventudes Mu-sicales” (Belgrado, Yugoslavia), “Rameau” (Le Mans, Francia), “Inter-national Artist Guild” (Nueva York, USA), y en la “International Music Competition of Japan”. En 1993 recibió el “Premio a la Dedicación y el Cumplimiento Artístico” del Ministerio de Cultura de Alemania.

como solista ha sido invitado en más de cuarenta países: new York (Carnegie Hall), París (Salle Pleyel), Viena (Musikverein), Toronto (Ford Center), Madrid (Auditorio Nacional y Teatro Real), Zürich (Ton-halle), Londres (Barbican Center), Tokio, Estambul, Berlín, Atenas, Ve-necia, Los Ángeles, Taipei, Hong Kong, Kuala Lumpur, Cuba, Bogotá, Munich, Praga, Sevilla, Bangkok, Barcelona y Bilbao entre otros. Y ha colaborado en conciertos de violín y orquesta, bajo la batuta de directores de la talla de: Mariss Janssons, Peter Maag, Jesús López Cobos, Miguel Ángel Gómez-Martínez, Luis Antonio García Navarro, Peter Schneider, Vassili Sinaisky, Edmond de Stoutz, Gudni Emilson Juan José Mena, Jo Ann Falletta, Pedro Halffter, Alejandro Posada, Cristóbal Halffter, o Salvator Brotons.


ara malikian con Warner music, tiene una amplia discografía que in-cluye obras de Antonio Vivaldi “Cuatro Estaciones”- mas de 80.000 co-pias vendidas para UNICEF, J S Bach “Sonatas y partitas, Niccolo Pa-ganini “24 Caprichos”, Eugene ysaÿe “6 sonatas”, Robert Schumann “3 sonatas”, Pablo Sarasate, Enrique Arbós, Astor Piazzola, Música Armenia, música flamenca junto al guitarrista José Luis Montón (“Ma-nantial” y “De la Felicidad”) así como música de Fernando Egózcue recogida en el disco “Lejos” con Fernando a la Guitarra y Ara al violín, concierto estrenado en Veranos de la Villa el 18 de agosto de 2007.

Recientemente ha iniciado un proyecto junto con la orquesta de castilla y león para grabar y recuperar conciertos para violín y or-questra de compositores españoles, el primer disco con obras de Xa-vier Montsalvatje, y Luis de los Cobos.

Entre sus discos más recientes podemos encontrar “El concierto para Violín y Orquesta de Aram Khachaturian” con la Orquesta Sin-fónica de Extremadura dirigida por Jesús amigo así como el disco “Seasons” en el que se recogen “Las cuatro estaciones Porteñas de Piazolla”.

ara malikian ha demostrado desde siempre un especial interés en acercar la música, tanto clásica como no clásica, a todos los pú-blicos, para ello creó “Mis primeras cuatro estaciones” una versión dramatizada de las “Cuatro Estaciones de Vivaldi” que se ha repre-sentado por toda España con gran éxito de público y crítica y en 2009 ha estrenado “Cuentos del Mundo, Armenia” un nuevo espectáculo familiar en el que con la narrativa como hilo conductor se disfruta de la música de Ara y su ensemble.

JuAn FRAnCISCO PADIllA, guitarra clásica

Distinguido durante el 2004 con la insignia de oro de a la per-sonalidad artística más destacada del año por la Junta de an-dalucía, Juan Francisco Padilla nace en Almería en 1975. Considerado desde muy corta edad niño prodigio de su instrumento, son muy numerosos sus recitales ofrecidos por España, Italia, Portu-gal, Francia, Eslovenia, Alemania, México, Inglaterra, Brasil, Ucrania y


E.E.U.U. entre los cuales destaca el ofrecido a S.S.M.M. los Reyes de España a la edad de 12 años.

Ganador de multitud de premios en concursos internacionales, recien-temente ha grabado y realizado gira junto a cecilia Bartoli e il Giardino Armonico, para el sello DECCA. “Sacrificium” es en la actualidad el cd más vendido de música clásica, compitiendo en las listas con las grandes estrellas del pop mundial.

También ha grabado para Warner, Radio Nacional de España, Ra-dio Clásica, así como la grabación de la “Suite Jerez” de Germán Beigbeder junto a la Orquesta Ciudad de Córdoba para la Junta de Andalucía, obra que fue estrenada durante el Festival Internacional de música Española de cádiz en el Teatro Falla de dicha ciudad en Noviembre de 2003.

Ha actuado como solista con la Joven Orquesta Nacional de Es-paña, Orquesta Joven de Andalucía, Orquesta Filarmóica de Kiev, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Orquesta Filarmónica de Má-laga, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta de Córdoba, Or-questa de Cádiz, Orquesta Ciudad de Almería, Orquesta de San-to Tirso o la Camerata Vivaldi entre otras, bajo la dirección de Leo Brower, Edmon Colomer, Yaron Traub, George Pehlivanian, Juan Luis Pérez, Gloria Isabel Ramos, Barry Sargent y Michael Thomas. En los últimos años ha sido invitado regularmente a diversos festivales internacionales y temporadas de conciertos, actuando en salas como el “Teatro Real” (Madrid), “Palau de la Música” (Barcelona), “Barbican” (Londres), “Teatro de los Campos Elíseos” (París) “Filarmónica de Kiev” (Ucrania) “Auditorio Maestro Padilla” (Almería), “Teatro Maes-tranza” (Sevilla), “Centro Cultural de la Villa” (Madrid), Gran Teatro (Córdoba), Auditorio del Centro Cultural Manuel de Falla (Granada), Teatro Manuel de Falla (Cádiz), “Sala Carlos Chávez” en Ciudad de México (México), la “Sala de los Maestros Cantores” de Nuremberg (Alemania), “Sala de Música Clásica del Stadtmuseum Fürth” (Alema-nia) o la “academia de interpretación Guitarrística Francisco Tárrega” de Pordenone (Italia), Festival Internacional Julián Arcas (Almería) y en proyectos de música de cámara con músicos de la talla de Eliot


Fisk (guitarra), Ivan Rijos (guitarra),Ara Malikian (violín), Mary Carmen Reverte (flauta), Laura Moyano (soprano), “The soloist of London”, “Taima Granada” (música contemporánea), grupo de cámara de la “Orquesta Sinfónica de Madrid”, “Ara Malikian Ensemble” entre otros, obteniendo siempre grandes éxitos de público y crítica.

En octubre de 2004 grabó un CD de “Las Cuatro Estaciones” (A. Vival-di) para el sello “Warner music” con uno de los violinistas más impor-tantes de la actualidad, Ara Malikian, músico con el cual ha terminan-do un nuevo trabajo discográfico para violín y guitarra de música latina que saldrá al mercado en breve.

Desde 2006 ha realizado una intensa temporada de conciertos tanto de solista como junto a orquestas como la OJA y con la Or-questa Ciudad de Almería interpretando el “Concierto de Aranjuez” (J. Rodrigo), así como una extensa gira y la posterior grabación de un nuevo cD junto al grupo de música antigua de instrumen-tos originales “Intavolatura” del que es fundador, director y laudis-ta con la obra “Las Lecciones de Tinieblas” de François Couperin. Recientemente ha sido galardonado con el Premio a la Difusión por el Instituto Andaluz de la Juventud.


ciclo DE mÚsica JÓvEnEs inTéRPRETEsDirige y coordina: Virginia Sánchez López


Jóvenes intérpretes: una mirada a la formación musical en España Virginia Sánchez lópez y María luisa Martínez Martínez

En el presente curso académico, el Ciclo de Música de la Universidad de Jaén destinado a las grandes agrupaciones musicales está dedica-do a los jóvenes intérpretes. Para ello, contaremos con la presencia de conjuntos integrados por músicos aún en formación, que estudian en centros de enseñanza superior de referencia y con una prometedora carrera profesional por delante. En las siguientes líneas proponemos un rápido repaso al marco educativo en el que los jóvenes españoles desarrollan sus estudios superiores de voz o instrumento.

Las enseñanzas superiores de música en España, canalizadas fun-damentalmente a través de los Conservatorios, pretenden garantizar una sólida formación para el ejercicio profesional en los ámbitos rela-tivos a la creación, la investigación, la dirección, la gestión, la interpre-tación y la pedagogía, a través de diferentes especialidades. Junto a la pedagogía, la interpretación es una de las opciones preferidas por los estudiantes de Música en nuestro país. Los jóvenes se forman en las distintas técnicas instrumentales y corporales, así como en el conocimiento de todos los aspectos inherentes al hecho musical como


fenómeno histórico, estético y psicológico. El objetivo último de la es-pecialidad es conseguir profesionales cualificados con un dominio del instrumento o instrumentos escogidos y de su repertorio.

Desde la publicación del Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas artísticas su-periores, estas enseñanzas han iniciado un proceso de adaptación al Plan Bolonia, que supone su plena integración en el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) y la equiparación absoluta entre los Conservatorios Superiores y la Universidad. Las consecuencias más inmediatas de este proceso serán: 1) la articulación de un sistema de titulaciones superiores organizado en tres ciclos (enseñanzas de Grado, enseñanzas de Máster en las distintas disciplinas artísticas y estudios de Doctorado en convenio con diversas universidades; y 2) la aplicación del sistema Europeo de Transferencia de créditos y del Suplemento al Título, que garantiza la participación de los alumnos de las enseñanzas superiores de música en los programas de movilidad e intercambio de estudiantes como las becas Erasmus, Leonardo da Vinci, etc.

Este nuevo modelo hace posible que los títulos oficiales de Grado en las diferentes disciplinas artísticas musicales y de máster en Enseñan-zas artísticas sean comparables y reconocibles en todos los países que participan en el EEES, facilitando además los intercambios de estudiantes de Música con universidades, conservatorios y centros de investigación musical europeos. Igualmente, aquellos alumnos que deseen continuar sus estudios en centros de enseñanza superior de música en España, podrán hacerlo sin que sus titulaciones carezcan de validez en sus propios países o allí donde quieran desarrollar su actividad profesional.

según el último informe sobre el Estado y Situación de las Enseñan-zas Artísticas elaborado por el consejo superior de Enseñanzas artís-ticas de España, en 2006 eran 24 los centros que impartían enseñan-zas musicales regladas de grado superior a más de 7.000 estudiantes. En los cuatro últimos años, el número de conservatorios superiores de música y el índice de matrículas han aumentado notoriamente a nivel nacional. Destaca la labor realizada por centros como el Real Conser-


vatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM), el Liceo de Barcelo-na, la Escuela Superior de Música de Catalunya (ESMUC), el Centro superior de música del País vasco (musikene) en san sebastián y la Escuela Superior de Música Reina Sofía en Madrid.

Dentro y fuera de estas instituciones, existen interesantes proyectos que completan la formación del alumnado de los estudios superiores de música, como son la creación de coros, orquestas, bandas u otras formaciones, o los numerosos concursos y certámenes para jóvenes intérpretes. Entre los conjuntos orquestales, destacan la Joven Or-questa Nacional de España (JONDE), las distintas jóvenes orquestas de ámbito autonómico como la Orquesta Joven de Andalucía (OJA), las dependientes de los conservatorios como la Orquesta de Cuerda del RCSMM y la Camerata Aragón, o las creadas en el seno de las universidades como la Orquesta de la Universidad de Granada o la de la Universidad de Carlos III de Madrid. Estas experiencias, además de ser el contrapunto ideal a las clases rutinarias de interpretación individuales, proporcionan al alumno un complemento práctico funda-mental para enriquecer su currículo. Además, ayudan a subsanar la desconexión existente entre el mundo académico y profesional en las etapas de formación musical superior.

En los últimos años se ha hecho un esfuerzo notable en la concesión de becas y ayudas de estudios musicales a jóvenes talentos. Hay di-ferentes programas sustentados por fondos privados, como la Funda-ción La Caixa, Caja de Madrid, Caja España, Ibercaja en colaboración con el Gobierno de Aragón o las Becas Fundación Autor. También el ministerio de Educación y ciencia y algunas comunidades autónomas ofrecen ayudas para la ampliación y el perfeccionamiento de los es-tudios musicales en el exterior, como es el caso de la Beca Talentía convocada por la Junta de Andalucía.

a pesar de la evidente mejoría respecto a décadas anteriores y del horizonte esperanzador que se abre con los nuevos planes de es-tudios mencionados, todavía existen muchos aspectos pendientes de solución. Dentro de las asociaciones y consejos de estudiantes de los conservatorios españoles, encontramos voces que demandan algunos cambios y mejoras. La escasez de materiales académicos


imprescindibles tales como atriles, partituras, pianos, cabinas insono-rizadas para el estudio, las descuidadas bibliotecas y discotecas de estos centros, la poca información académica desde las secretarías y las jefaturas de estudios o la falta de ciclos dedicados a la música contemporánea, son algunas de las peticiones más recurrentes entre el alumnado. Por otro lado, muchos desearían una mayor programa-ción de audiciones o conciertos en los que el alumno interprete ante un público. Además, estas enseñanzas continúan a día de hoy cen-trándose en una formación que vuelca todo su interés en el aspecto interpretativo, en detrimento de una sólida formación pedagógica apli-cada a la enseñanza instrumental. Por último, aunque son cada vez más los centros que promueven la invitación de reconocidos directo-res a los encuentros de las orquestas sinfónicas de los conservatorios, esta práctica tan valorada por el alumnado aún está poco extendida. Tendremos que dejar pasar un tiempo prudencial para evaluar mejor el nivel de renovación y mejora de las nuevas enseñanzas artísticas superiores.


LA HARMONIE-XXIconcierto de inauguración curso académico 2010-1123 de septiembre 2010, 20.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén


Harmoniemusik: los conjuntos de viento en el siglo XVIIIAntonio Martín Pacheco

Durante el siglo XVIII, Europa asiste al nacimiento de un género ins-trumental cuyos únicos protagonistas son los instrumentos de viento: Harmoniemusik. Tanto éste como los grupos que la interpretan, lla-mados Harmonie, deben su denominación al papel reservado a estos instrumentos en la orquesta, el de sustento armónico, mientras que la cuerda, violines y violas principalmente, se encargaban de la me-lodía.

La plantilla, de timbre y tamaño muy variables, y los estilos a los que obedecen estas agrupaciones son bastante heterogéneos, atendien-do a la función destinada. El fin primordial de la Harmoniemusik es acompañar diferentes situaciones a modo de “música de fondo”: una comida o cena (Tafelmusik o música de mesa), ceremonias militares (en Francia, harmonie militaire), una velada en el jardín o un paseo. Este tipo de música se relaciona, por tanto, con la serenata y el diver-timento, aunque en estos géneros, viento y cuerda suelen participar conjuntamente como orquesta de cámara. En este sentido, y amplian-


do el concepto de Harmonie, podemos recordar la carta que escribió Mozart a su padre el 3 de noviembre de 1781, en la que comenta que, con motivo de su onomástica, un sexteto de viento integrado por dos clarinetes, dos trompas y dos fagots le ofreció como regalo la inter-pretación de un arreglo de su Serenata en mi bemol, KV. 375. Éste sería un ejemplo de la práctica llevada a cabo en la calle por bandas de músicos aficionados, tradición que perduraría hasta el primer tercio del siglo XIX.

Harmoniemusik

El tamaño de estos conjuntos podía oscilar desde un par de instrumen-tos, generalmente trompas o clarinetes, hasta doce o trece. El grupo más común estaba integrado por tres o cuatro instrumentos dispues-tos en pareja: dos trompas y dos fagots; dos clarinetes y dos fagots; dos oboes y dos clarinetes, etc. También tenían cabida la flauta y el corno inglés, así como el trombón, el serpentón, el contrafagot, incluso el contrabajo, aun siendo de cuerda, para la realización del bajo.

se conoce la existencia de conjuntos de viento de estas característi-cas desde principios del siglo XVIII con la banda de oboes y trompas al servicio de la corte prusiana, alrededor de 1705. A mediados de siglo, este tipo de agrupaciones ya estaba bastante extendido por Eu-ropa Central, Francia e Inglaterra. Entre 1759 y 1761, Joseph Haydn escribió varios divertimentos para conjunto de viento que fueron inter-pretados en las cenas del Conde Mozin. Por su parte, Mozart, durante


el tiempo que estuvo bajo el arzobispado de Salzsburgo, también dedicó algunas páginas de su literatura a este género. Pero el punto de inflexión a partir del cual la Harmoniemusik adquirió mayor credi-bilidad y estabilidad como género tuvo lu-gar en 1782, cuando el emperador José II de austria (1741-1790) creó la Kaiserlich-Königliche Harmonie, un octeto integrado por dos oboes, dos clarinetes, dos trom-pas y dos fagots que fijaba en ocho el número de instrumentos de la Harmonie. El emperador contó en su nueva banda con músicos de renombre, lo que aportó al género la posibilidad de emplear una música de mayor dificultad técnica y ex-presiva, abandonándose así, paulatina-mente, el carácter ligero y, quizás, algo superficial, del repertorio escrito hasta entonces. Siguiendo esta nueva tenden-cia, compondrá Mozart tres serenatas para instrumentos de viento: la ya citada en mi bemol mayor (1781), otra en do menor (1782), y la Serenata en si bemol mayor KV. 361, también conocida como “Gran Partita”.

Serenata nº 10 en si bemol mayor, KV. 361, “gran Partita”

No se sabe con exactitud el año en que esta serenata fue compues-ta. Existen diferentes teorías al respecto y todas ellas sitúan su naci-miento entre 1780 y 1784. Son éstos años en los que Mozart dio un drástico giro a su vida y carrera, al trasladarse de Salzburgo a Viena con la intención de instalarse como músico independiente. Una de las teorías más arraigadas es la que sitúa el origen de la “Gran Partita” en Viena a finales de 1781. El compositor salzburgués se habría animado

José ii de austria


a componer una obra de tal exigencia tras conocer a los hermanos Stadler, quienes además de ser reconocidos clarinetistas dominaban el corno di basseto. Otra de las teorías más factibles mantiene al ma-yor de estos hermanos, Anton, en el origen de la “Gran Partita”. Al parecer, de la misma manera que Mozart compuso para este músico, quien además era su hermano en la logia masónica, el Quinteto para clarinete, KV. 581 y el Concierto para clarinete, KV. 622, podría haber escrito también la Serenata nº 10 (o “Gran Partita”) para él. Esta hipó-tesis se deduce del testimonio de Johann Friedrich schink:

“¡Mil gracias, gran virtuoso! Nunca había escuchado nada como lo que usted hace con su instrumento. Jamás hubiera pensado que el clari-nete pudiera imitar la voz humana como lo hace usted… Hoy también he escuchado música para instrumentos de viento del señor mozart en cuatro movimientos -¡gloriosa y sublime!-. Había trece instrumen-tos: cuatro trompas, dos clarinetes, dos oboes, dos fagots, dos corni di basseto, un contrabajo, y detrás de cada instrumento un maestro. ¡Qué efecto se produjo! ¡Grande y glorioso, excelente y sublime!” (Lit-terarische Fragmente, Graz, Austria, vol. 2, nº 3, vol. 2, 1785, p. 286).

Para algunos musicólogos fue en este concierto en el que se estrenó la obra y 1784 el año en que se compuso. Por sus características, a saber, inusual extensión, más movimientos que el resto de composi-ciones para instrumentos de viento y una plantilla de trece músicos, se deduce que la composición no fue escrita para ser interpretada al aire libre a modo de música de fondo, como el resto de la Harmo-niemusik diseñada hasta entonces, sino que fue concebida para ser tocada como pieza de concierto en un teatro o sala de conciertos (como ocurriría con las posteriores serenatas de Beethoven, Chaikovski, Dvorák, Richard Strauss y Brahms, entre otros).

La instrumentación, para su la época, no deja de ser sor-prendente. Al octeto de base ya referido, Mozart añadió dos trompas, dos corni di bassetto (instrumento de la fa-milia del clarinete, al parecer, no utilizado antes por el salzburgués) y un contrabajo. Esta novedosa combina-ción de instrumentos, junto a su duración aproximada de corno di

bassetto


50 minutos y una división en siete movimientos, hacen de esta obra de cámara una de las composiciones de referencia en el género de la Harmoniemusik.

la serenata fue la más popular de las formas musicales de la Harmo-niemusik junto con el divertimento, a las que hay que añadir la casa-ción y el nocturno. La denominación empleada en cada caso depende de la función de la pieza o la hora del día en que ha de interpretarse. La serenata, particularmente, está destinada a celebraciones noctur-nas, normalmente durante el verano y al aire libre. ¿Por qué se suele apelar concretamente a esta serenata como partita? Ante todo, hay que señalar que es muy posible que el sobrenombre “Gran Partita” no fuera idea de Mozart. Si bien es cierto que en la primera hoja de la partitura manuscrita aparece el subtítulo “Gran Partitta” (mal es-crito, ya que el término italiano contiene una “t” sola), la caligrafía no se corresponde con la del compositor. La palabra partita se utilizó en alemania como sinónimo de suite (agrupación de piezas, normalmen-te de danza, atendiendo a diferentes convenciones y/o criterios). Es precisamente la similitud entre la suite y sus múltiples movimientos y esta serenata con más movimientos de los habituales, por lo que se denomina partita.

la obra comienza con un breve y majestuoso Largo en el que destaca el clarinete, seguido de un Molto Allegro en forma sonata con pince-ladas de la genialidad operística de Mozart. El segundo movimiento, un Minueto, cuenta con dos tríos, el primero de ellos protagonizado por los clarinetes y los corni di basseto, mientras que en el segundo destacan los oboes.

Sigue el núcleo expresivo de la obra, su movimiento más conocido. Se trata de un emotivo y sublime Adagio que Milos Forman, en su película Amadeus (1984), no dudó en incluirlo en la sobrecogedora escena en la que el compositor Antonio Salieri recuerda en confesión ante un sacerdote el momento en que conoció a Mozart. En él, la melodía está a cargo de un trío formado por un oboe, un clarinete y un corno di bas-seto, deslizándose sobre una alfombra tejida con las repetitivas, casi obsesivas notas, del segundo oboe, el segundo clarinete, el segundo


corno di basseto y el primer fagot. El segundo fagot y el contrabajo sostienen la pieza realizando el bajo continuo.

El cuarto movimiento, un segundo Minueto también con dos tríos, es deudor de la simplicidad y el carácter ligero de las antiguas serenatas, a pesar del espíritu grave y oscuro del primero de sus tríos. El quin-to de los movimientos es un Romanza (o Romance) con forma ABA. la parte a es un Allegretto de cierta dificultad, especialmente para el fagot; B es un Adagio bastante lírico que recuerda, nuevamente, sonoridades operísticas del compositor.

A continuación, Mozart nos propone un Tema con variaciones, cuya melodía, un Andante extraído del segundo movimiento de su Cuarteto en do mayor para flauta y trío de cuerda, K. Anh. 171 (285b), es pre-sentada por el clarinete. La primera de las seis variaciones la realiza el oboe, con carácter juguetón; la segunda, a cargo del primer corno di basseto y el fagot imitando a la octava, es de carácter más lírico; la ter-cera, delicada y soñadora; la cuarta, algo enigmática y más pausada, preparando quizás la quinta de las variaciones, un conmovedor Arioso con el que se hace indiscutible la capacidad del compositor para la variación; en la última, el tema se convierte en un atractivo y elegante vals. El séptimo y último de los movimientos es un Rondó festivo y enérgico, donde Mozart reelabora con inigualable ingenio un tema de una sonata compuesta cuando era niño.

las transcripciones de ópera para conjunto de viento

Una práctica muy común en el último tercio del siglo XVIII en Austria y alemania consistía en transcribir fragmentos de las óperas más po-pulares del momento para ser interpretados por conjuntos de viento. Pionera en este sentido fue Francia, cuyas piéces d’harmonie perte-necientes a los años de las décadas sesenta y setenta eran, en su mayoría, arreglos de óperas y ballets de, entre otros compositores, G. B. Lully. Normalmente, no era el compositor de la ópera el que adaptaba su propia obra, a no ser que algún factor importante, como el económico, le obligara a ello. Mozart lo deja claro en la carta que envía a su padre el 20 de julio de 1782:


“Y ahora tengo no poco trabajo. Para el próximo domingo debo arre-glar para conjunto de viento mi ópera [El rapto en el serrallo], de lo contrario alguien se me adelantará y podría quedarse los beneficios que ello me podría reportar. ¡Y ahora tengo que componer una nueva sinfonía! -¡Cómo me las voy a arreglar!-, no puede imaginarse lo difícil que es reorquestar una cosa así para que se adapte a los instrumen-tos de viento sin sacrificar el efecto original. Bueno, tendré que hacerlo de noche, no hay otro remedio”.

La transcripción a la que alude Mozart en esta carta se considera per-dida, no obstante, se conservan otros arreglos como el del oboísta Johann Nepomuk Wendt. Pero no será en esta ocasión cuando nos deleitemos con la inspiración turca de El rapto en el serrallo, sino que disfrutaremos con las frivolidades de un Don Juan, la canción de un pajarero, una heroína enamorada y alguna que otra “cosa rara”.

El valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806) es, con toda proba-bilidad, el máximo exponente español de la composición operística. Aclamado en vida por el público y los teatros de ópera de toda Europa, conquistó Viena en las últimas décadas del siglo XVIII, compartiendo protagonismo con el mismísimo Mozart. Ambos colaboraron con el li-bretista Lorenzo da Ponte, quien escribió el mismo número de libretos para cada uno. Aunque rivales en la escena musical vienesa, manifes-taban en todo momento una admiración recíproca, como lo demuestra el que el alemán introdujera en el Finale de Don Giovanni (1787) una melodía del compositor español: durante la fiesta en casa del burlador, un conjunto de viento ejecuta tres melodías a modo de música de fondo (Harmoniemusik), siendo una de ellas una cita del “O quanto un si bel giubilo” de la ópera Una cosa rara, la más celebrada de Martín y Soler. La alta estima de Mozart por “lo Spagnuolo” (así llamaban a Soler en Viena) queda aún más patente cuando, con posterioridad, le regaló dos arias escritas por él para que fuesen incluidas en El gruñón de buen corazón (1786), ópera estrenada unos meses antes de Una cosa rara.

Una cosa rara, o sia Bellezza ed onestá se estrenó el 17 de noviembre de 1786 en el Teatro König ud Königin nächst der Bürg en Viena. Está basada en un libreto de da Ponte, una libre adaptación de la comedia


de vélez de Guevara La luna de la sierra. La pieza transcrita para con-junto de viento que aquí se interpreta forma parte de una reducción de la ópera, fechada aproximadamente en 1795 y conocida como el Divertimento nº 6 de una colección de Divertimenti del maestro valen-ciano. Escucharemos el Allegro inicial, que se corresponde con el dúo del primer acto “Un briccone senza cuore”.

De un compositor conocido sobre todo por su creación operística como es Martín y Soler, pasamos a otro que sólo cuenta con una ópe-ra en toda su producción, Ludwig van Beethoven (1770-1827), encum-brado por su contribución al terreno instrumental (sinfonías, música de cámara, conciertos y otras piezas para solista, oberturas, música incidental y para ballet); en el campo vocal, la Misa Solemne y la ópera Fidelio son sus mejores cartas de presentación.

El compositor alemán quedó impresionado por la genialidad de Mozart en sus éxitos operísticos, pero no comprendía cómo podía utilizar una música tan sublime para unos argumentos de tan escasa moral (se re-fería por supuesto a las tres óperas italianas con libretos de da Ponte). Tras escuchar el sinsgspiel La flauta mágica (1790), de principios más elevados, todo un canto a la fraternidad entre los hombres y en idioma alemán, su idioma, Beethoven se sintió más animado a explorar el mundo de la ópera. Ahora bien, tenía que conseguir el argumento ade-cuado con el que llevar a cabo el debut. Hasta que descubrió la novela Léonore, ou l’amour conjugal (Leonora, o el amor conyugal) de Jean-Nicolas Bouilly, Beethoven no encontró el drama perfecto al que poner música, resultando así su ópera Fidelio. Estrenada el 20 de noviembre de 1805, resultó un fracaso, al igual que la representación de una segunda versión en 1806. Hubo que esperar hasta 1814 para asistir al éxito rotundo de la partitura en Viena, tras una tercera revisión de libreto y música. Beethoven sabía que tarde o temprano, los princi-pios del drama que le había enamorado triunfarían en el escenario: el amor conyugal y la lucha contra la tiranía y la injusticia de Leonora, la protagonista, consiguen salvar a su amado de una muerte segura en la prisión (ópera rescate). No debemos olvidar que toda la música del compositor, incluida la instrumental, está salpicada de moralidad e ideales; sirvan como ejemplos, la Heroica o la Novena Sinfonía.


El fragmento de Fidelio contenido en el programa es una adaptación para conjunto de viento del cuarteto “mir ist so Wunderbar” (“me siento tan maravillosa”). Se trata de una pieza en la que las distintas voces entran escalonadamente sobre un mismo tema, a modo de canon. Aunque musicalmente es de belleza inigualable, Beethoven no trató convenientemente la situación dramática otorgando a todos los perso-najes la misma melodía, ya que esta solución no contribuye a construir la personalidad de cada uno de ellos.

De los tres compositores incluidos en el programa, tan sólo Mozart cultivó por igual el repertorio vocal e instrumental. El maestro ha contribuido al mundo de la música escénica de manera excepcional, mostrando una inigualable y exitosa versatilidad en los géneros serio, cómico, dramma giocoso y singspiel. Muchas de sus óperas fueron transcritas para conjunto de instrumentos de viento por compositores de su época o por los directores de las Harmonie. Además de los ya referidos de El rapto en el serrallo, existen arreglos de Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, La clemenza di Tito y La flauta mágica.

Don Giovanni, dramma giocoso en dos actos, con libreto del ya men-cionado Lorenzo da Ponte, se estrenó en el Teatro Estatal de Praga en 1787, siendo un encargo de esta ciudad tras el éxito desbordado que obtuvo con Las bodas de Fígaro, su anterior ópera (ambas, junto a Cosi fan tutte, son las tres óperas de estilo italiano del composi-tor). La obra, una de tantas que ponen música al mito de Don Juan, está considerada uno de sus mejores trabajos escénicos, tanto a nivel dramático como musical. Son varios los fragmentos de ella que se han hecho célebres con el paso del tiempo, especialmente, el dúo del Acto I titulado “La ci darem la mano”, momento en el que el mujeriego personaje confiesa a la campesina Zerlina su intención de contraer matrimonio con ella.

Una de las transcripciones más interpretadas y grabadas actualmen-te es la de La flauta mágica, con la que Mozart marca un punto de inflexión en la historia del singspiel, género más bien cómico y algo superficial. El libreto de Emanuel Schikaneder, hermano masón de Mozart, se puede entender como un cuento mágico y onírico, plagado


de simbolismos relacionados con ritos de iniciación masónica y refe-rencias a personajes de la masonería austriaca, lo que otorga a la par-titura cierto misterio y trascendencia. La obra se estrenó en Viena dos meses antes de la muerte del compositor, en septiembre de 1791.

Este programa recoge dos de los momentos más simpáticos y diverti-dos de La flauta mágica, protagonizados por Papageno.

“Der vogelfänger bin ich ja” (“Yo soy el pajarero”) es su aria de pre-sentación, donde canta sus habilidades para atrapar pájaros y cuenta su deseo de tener una red para atrapar doncellas; le daría todo a la que más le gustara, que convertiría en su mujer y mecería como a un niño cuando durmiera a su lado. La segunda pieza, “Pa-pa-pa-pa”, corresponde al momento en el que recupera a su amada, Papagena, con quien canta (y tartamudea…) una ingeniosa melodía en la que declaran su amor y piden a los dioses que les concedan muchos hijos. El personaje de Papageno es el interlocutor popular de la obra, con-tribuyendo de manera sobresaliente al ambiente festivo y cómico, y al mismo tiempo, el nexo entre el ser humano y ese bosque encantado que es el mundo.

Papageno, el hombre pájaro


lA HARMOnIE-XXI

Componentes

Oboes: Manuel Pedrera, Pedro Maciá.Clarinetes: Miguel Martínez, F. Antonio Sabater.Corni di bassetto: Alfonso J. Alfonso, José Manuel Mañogil.Trompas: Marcos de la Cruz, Jesús Martínez, José Luis Valverde, Juan José Miñarro.Fagotes: Joaquín Franco, José A. Villa.Contrabajo: David Monrabal.

Hacia la mitad del siglo XVIII florece en la escena musical de Austria, Bohemia y alemania un tipo de conjuntos de viento denominados en alemán Harmonie. Bajo este término nace la Harmonie-XXI, un con-junto instrumental dedicado al repertorio para instrumentos de viento de los siglos XVIII y XIX. Sus programas encuentran su marco ideal en las diversas formas adoptadas por la harmoniemusik, es decir, diverti-mentos, serenatas, casaciones, partitas, así como arreglos de óperas, sinfonías, ballets u oratorios de moda en la época.


Sus componentes se han formado en centros de España, Italia, Ingla-terra o Estados Unidos y desarrollan su actividad profesional partici-pando con diversos grupos de cámara y formaciones orquestales, así como su labor docente en diferentes conservatorios de la geografía española. Su actividad concertista, investigadora y didáctica contribu-ye tanto a la difusión del repertorio para instrumentos de viento, como a la incorporación de voz, instrumentos de cuerda y piano a estas formaciones. La plantilla es adaptada a las exigencias del programa.

La Harmonie-XXI ha actuado en festivales y auditorios como: Festival Pontino de Italia, Festival de Música Contemporánea de Alicante, EN-SEMS, Auditorio Nacional, Palau de la Música de Valencia, Auditorio y Centro de Congresos de Murcia, Auditorio de Cuenca, Auditorio de Zaragoza, Auditorio Santa Ana de Plasencia, Centro de Arte Contem-poráneo de Barcelona, Conservatorio “Anton Dermota” (Viena), CAEB de Torre Pacheco, Festival de Verano Alcazartes, Fundación Juan March, Palacio de la Música de Torrevieja, Fòrum Berguer Balaguer, Auditorio Mª Cristina de Málaga, Sociedad de conciertos de Zamo-ra, Museo Arqueológico de la Región de Murcia, Festival de Ubeda, Espacios Sonoros de Lorca, Universidad de Alicante, Universidad de Murcia, X Festival de Música del Mediterráneo, Martes Musicales de Vitoria, Mubam Murcia, Veladas Musicales de Ávila, Asociación Filar-mónica de Gandía, Conservatorio Profesional de Cartagena, Forum de Orihuela, Museo de Bellas Artes de Murcia o Asociación Filarmó-nica de Almería.


coRo Boni PUERi Y oRQUEsTa mÚsica BOHÉMICA DE PRAGA 21 de diciembre 2010, 20.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén

coRo Boni PUERi Y oRQUEsTa mÚsica BOHÉMICA DE PRAGA 21 de diciembre 2010, 20.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén


Música vocal religiosa en Europamaría luisa martínez martínez

la primera parte de este concierto está dedicada exclusivamente a El Mesías (1741), la obra más famosa y universalmente conocida del compositor de origen alemán Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Su gran conocimiento de la música italiana, alemana, francesa e in-glesa, así como su propia nacionalización inglesa, hacen de él un compositor totalmente internacional que supo plasmar en su música un estilo cosmopolita, lo que al oído se traduce en un estilo elegante y detallista, virtuoso y grandioso, descriptivo y majestuoso. Produjo un vasto legado musical que comprende todos los géneros, si bien es cierto que su impresionante repertorio coral sobresale con 43 óperas y unos 26 oratorios.

A pesar de no existir una tradición musical en su familia, el talento de Haendel era tan evidente que su padre permitió que recibiera leccio-nes del organista y director musical de la iglesia principal de Halle, su ciudad natal. Haendel llegó a ser un organista y clavecinista muy com-petente, estudió también violín y oboe, y recibió sólidos fundamentos de contrapunto. Igualmente, se familiarizó con la música de grandes compositores alemanes e italianos copiando sus partituras. Nombrado tan sólo con 18 años organista de la Catedral de Halle, Haendel deci-dió abandonar sus estudios como maestro de capilla para volcarse en


la ópera. Para ello, se trasladó a Hamburgo, ciudad en la que contactó con los compositores de ópera Reinhard Keiser y Johann Mattheson. Así, a sus 19 años compuso su primera ópera. Durante algún tiempo Haendel residió en Italia, donde conocería a Corelli, a los dos Scarlatti y a Antonio Caldara.

En 1710, Haendel deja Italia y se traslada a Alemania, para trabajar como compositor y director de orquesta de la corte de Hannover. Tras varias idas y venidas a Inglaterra, Haendel se estableció definitivamen-te en Londres en 1712, donde gozó de una larga y próspera carrera. En el verano de 1741, tras un periodo de crisis personal motivado por sus escasos éxitos operísticos, ocurrieron dos hechos fundamentales su carrera musical: por un lado, fue invitado a participar en un ciclo de oratorios en Dublín y, por otro lado, el escritor Charles Jennens le hizo llegar un texto basado en la Biblia, que trataba de la relación entre Dios y el hombre. Haendel compuso el oratorio El Mesías, muy aplaudido por el público refinado y exigente dublinés en su estreno, el 13 de abril de 1742, en la Catedral de San Patricio.

Hoy tenemos ante nosotros una selección de algunos de los números más representativos y célebres de esta obra que ocupa un lugar único y espléndidamente aislado respecto a todos los demás oratorios. A pesar de haberse convertido en el arquetipo del oratorio haendelia-no, probablemente debido a su popularidad, El Mesías responde a una obra muy personal, un oratorio épico desprovisto de cualquier ac-ción dramática externa dedicado exclusivamente a la contemplación. Haendel evita las rígidas estructuras contrapuntísticas y construye su música a partir de habilidosas estructuras claras con las que dramati-zar el texto y de la belleza lírica de la que es capaz. Podríamos decir que en su conjunto, este oratorio no es superior a los mejores dramas corales del compositor y que su fama se debe más a la atracción reli-giosa universal de su texto que a su excelencia musical.

Tras una obertura “a la francesa”, escucharemos en los distintos nú-meros de El Mesías cómo las distintas sonoridades van contrastando y mostrando la herencia de su paso por Italia, que le aportó el cantabi-le para mover los afectos del oyente, la austeridad íntima del recitativo y el esplendor luminoso de los coros. En palabras de Damais: “En los


coros, Haendel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las arias, habla o reza por sí mismo”. Así, apreciaremos la íntima exaltación del ímpetu vocal en “Every valley shall be exalted”, el con-traste dramático en el coro “For unto us a child is born”, la violenta exhortación de “Why do the nations” o el grito de victoria del célebre “Hallelujah!”.

Pasajes como los que vamos a poder disfrutar en este concierto, son los que nos muestran al Haendel dramaturgo, al maestro de los efec-tos grandiosos y los sublimes coros. En todo El Mesías, el compositor alterna pasajes de textura fugada con sólidos bloques de armonía, enfrenta líneas melódicas de notas prolongadas con otras de ritmos más veloces. Todo dirigido a conseguir la máxima plenitud del sonido coral.

Damos un salto musical en la segunda parte de este concierto para entrar en el mundo de los villancicos populares. Dejamos a un lado el repertorio culto musical para centrarnos en la música de raíces popu-lares europeas.

los villancicos cantados en este concierto no corresponden al género musical español iniciado allá por el siglo XV y cultivado por compo-sitores como Juan de la Encina y Francisco Peñalosa, entre otros. Se trata de villancicos tradicionales navideños, género probablemen-te mucho más cercano al oyente y que éste reconocerá de manera inmediata con títulos como El pequeño tamborilero. Cuando hoy día hablamos de villancico, nos estamos refiriendo a canciones estróficas, algunas de ellas con estribillo, asociadas a la Navidad. Suelen ser piezas monofónicas con ritmos danzables.

a lo largo de esta segunda parte disfrutaremos de un total de catorce villancicos procedentes de Italia, Francia, España, Austria y Repúbli-ca Checa, proviniendo la mayor parte ellos de este último país. Los villancicos o koledy de Bohemia y moravia constituyen un repertorio de canciones navideñas tradicionales checas. Estos villancicos están asociados a ritos relacionados con la fertilidad y la longevidad, por lo que podrían ser incluso anteriores al nacimiento del cristianismo. En ocasiones, algunas de las melodías populares de los villancicos checos se encuentran también en canciones de boda o de cosecha,


de lo que se deduce la transferencia de melodías existente dentro del variado repertorio musical popular.

CORO BOnI PuERI

Desde su fundación en 1983, el coro Boni Pueri pertenece a las más prestigiosas agrupaciones musicales de la República Checa. Cuenta con 350 integrantes de la región del Este de Bohemia, con edades que van de los 4 a los 23 años. En esta gira disfrutaremos de una selec-ción de 40 de ellos, de edades comprendidas entre los 10 y 20 años, bajo la dirección de Jakub Martinec.

La historia del coro va unida a la Escuela del Canto Coral Infantil, única en su género en la República Checa. Su ciclo de cinco cursos consiste en clases de teórica musical, educación vocal y entonación, danza, etc. Los graduados más brillantes pasan directamente a las secciones del coro, que se dedican a dar conciertos. En la actualidad está dividido en dos secciones que actúan por todo el mundo con in-dependencia del núcleo central. El coro Boni Pueri ha cantado en más


de 2.500 conciertos en muchos países de Europa, América y Asia. Destacan sus actuaciones en el Concertgebouw de Ámsterdam, en Doelen de Rótterdam, Basílica di Santa Maria Maggiore de Bérgamo, cinco giras por EE.UU. con conciertos en la Catedral Grace de San Francisco, en el Seoul Arts Centre de Corea, también han actuado en Canadá y Japón. Ha sido invitado a cantar en los festivales inter-nacionales de música: Primavera de Praga, Europalia, en Bruselas, América Fest en Miniápolis, Festival Corale Europeo en Lecco, Jeonju Sori Festival en Corea del Sur, World Festival of Singing for Men and Boys, etc. Ha colaborado con J. Carreras, H. Poort, Schola Gregoria-na Pragensis, Musica Florea, Orquesta Musica Bohemica de Praga. los integrantes del coro participan como solistas en óperas (La flauta mágica en el Teatro dell’opera en Roma), han grabado para la radio y televisión, y también para películas.

Su repertorio es muy amplio, abarcando desde el canto gregoriano, la música renacentista, barroca, clásica o romántica, hasta las cancio-nes tradicionales populares de todo el mundo (África, Asia, Australia y América).

los proyectos artísticos más importantes de los últimos años han sido la producción completa de las Pasiones según san mateo para dos coros de J. S. Bach, representados regularmente desde 1998 en pres-tigiosos escenarios de Holanda, los Réquiem de Mozart y Fauré, así como la producción de ópera para niños “Brundibár” del compositor Hans Krása en Tokio. Ha grabado 10 CD’s y ha participado en la gra-bación de otros 19 para las firmas discográficas EMI, BMG, ArcoDiva y Supraphon. La grabación de la Misa de Coronación de J. D. Zelenka “Sub olea pacis” recibió el premio “Cannes Classical Award” en 2004. El cD “a ceremony of carols” fue premiado en octubre de 2004 como “Grabación del Mes” en el Reino Unido.

El coro Boni Pueri es “embajador cultural” de la European Federation of Choirs of the Union.


Pavel Horak, director artístico del coro

Estudió dirección de coro en la Universidad de Hradec Kralove (Bo-hemia oriental). Enriqueció sus experiencias profesionales como miembro del World Youth Choir, formado por cantantes de más de 30 países. Su labor con el coro Boni Pueri comenzó en 1989 y en 1996 asumió la dirección artística. Ha participado en más de 800 conciertos del coro en los EE.UU., Japón, Reino Unido, Holanda, Dinamarca, Alemania, Francia, Bélgica, Corea del Sur. Realizó la producción de la obra de J. S. Bach, Las pasiones según San Mateo. Pavel Horak es también reconocido pedagogo y profesor de la dirección de coro en la Universidad Carolina de Praga.

ORQuESTA MúSICA BOHÉMICA DE PRAgA

Orquesta

Esta orquesta, con una tradición de más de veinticinco años, fue fun-dada por el destacado compositor y director Jaroslav Krcek (1939), su actual director artístico. Ya desde sus primeros conciertos, el público se sintió especialmente atraído por los programas seleccionados por


este grupo y su forma de interpretarlos, interés y entusiasmo, que su-pieron despertar también en las giras internacionales.

Las actividades de la orquesta se centran, ante todo, en la interpre-tación de las obras del periodo barroco y clásico, tanto checo como mundial. Su repertorio incluye, además, música hasta ahora desco-nocida extraída de los archivos musicales. No obstante, la orquesta dedica también una atención especial a las obras contemporáneas, compuestas exclusivamente para ella por conocidos autores checos. En los programas de los conciertos figura, asimismo, la música anóni-ma que refleja las ricas tradiciones musicales checas.

La Orquesta Música Bohémica de Praga está muy solicitada por or-ganizaciones culturales dentro de la República Checa y por firmas discográficas. Ofrece muchos conciertos en su formación de cámara y, como tal, colabora con la Televisión y la Radio Checa. Con frecuen-cia es invitada a intervenir en los programas de la Linterna Mágica. Ha realizado muchas películas musicales y hay que remarcar su colabo-ración con el cine checo.

El prestigio de esta formación se demuestra por el gran número de giras que durante veinte años ha efectuado por muchos países euro-peos. Cabe destacar su presencia en España, donde acude casi todos los años y su público incondicional sigue aumentando.

Paralelamente a estas actividades, la orquesta cuenta con una exten-sa discografía (más de 30 cD’s) y con un repertorio verdaderamente amplio y variado. Hay que mencionar las grabaciones con música ins-trumental del barroco checo y mundial, entre las cuales destacan los conciertos para violín, oboe y flauta de J. S. Bach, Händel, Telemann, Vivaldi, Stamic y otros.

la crítica especializada ha destacado la grabación del oratorio Judas Iscariothes del compositor checo F. X. Brixi, así como los motetes del compositor italiano A. Caldara, descubiertos hace poco en los archi-vos. En su rica discografía también ocupan un lugar importante las obras de su director Jaroslav Krcek.


Jaroslav KrčeK, COMPOSITOR Y DIRECTOR

nacido en 1939 en ceske Budejo-vice, Jaroslav Krcek ocupa actual-mente un lugar destacado en el mundo de la música checa. Ade-más de ser un excelente intérprete, muy apreciado como compositor y director de orquesta, es también un gran conocedor de la música checa y centroeuropea.

se graduó en el Departamento Pe-dagógico de B. Jeremías en la Es-cuela de música de su ciudad natal y en el Conservatorio de Praga (1962), donde estudió composición con el maestro checo M. Kabelac y dirección de orquesta con el profesor B. Liska. Inició su carrera profesional como director de música de la Radio de Pilsen y de la casa editora Supraphon. Su colaboración con esta firma en lo que concierne a las grabaciones de discos ha contri-buido a aumentar su reputación.

Es muy solicitado también como director artístico y ha colaborado con agrupaciones de cámara y orquestas (ha grabado muchos conciertos y oratorios para la firma discográfica NAXOS). Es uno de los funda-dores de Chorea Bohémica y director artístico de Música Bohémica, agrupación de cámara de la Orquesta Sinfónica de Praga FOK. Con este grupo ha interpretado numerosos conciertos en toda Europa. Desde 1973 se dedica exclusivamente a la composición e interpre-tación. Jaroslav Krcek ha contribuido en gran medida al desarrollo del nivel interpretativo de la música barroca, y ha realizado también muchas transcripciones de obras de los maestros del barroco checo. Domina muchos instrumentos musicales y ha construido y restaurado algunos de ellos, logrando así que el sonido de los mismos enriquez-ca sus composiciones tanto clásicas como folklóricas. Desde 1996 es director titular de la Filarmónica de Ceske Budejovice, con la que


cultiva su nivel interpretativo, cultura del sonido y brillante técnica. Actualmente esta orquesta es una de las más sobresalientes de la República Checa.

AnnA HlAVEnKOVA, SOPRAnO

Procedente de una familia de músi-cos, nació en Straznice (Moravia), ciudad reconocida por sus antiguas tradiciones culturales y musicales. Anna Hlavenkova empezó a dedi-carse al canto desde muy temprana edad, especializándose en la músi-ca barroca. Estudió en el Conser-vatorio de Teplice, donde se graduó en 1990, en la clase de la profesora Eva Zikmundova. También ofreció conciertos con el conjunto Brixi de Teplice.

A partir de 1989, su bella y lírica voz empezó a destacarse en los conciertos del prestigioso conjunto Música Antiqua Praga. Además de su intensa colaboración con esta agrupación, comenzó a presentarse también como solista de Música Bohémica. Con ambos conjuntos ha ofrecido conciertos por toda Eu-ropa. Ha participado en los festivales internacionales de música de Primavera de Praga, Festival Abbay d’Ambronay, Lufthansa Barroca y otros. Sus actividades profesionales incluyen actuaciones y graba-ciones con otros destacados conjuntos especializados en el periodo barroco. Entre ellos hay que mencionar Collegium Quodlibet, Capella Regia Musicalis, L’Ensemble Philidor de Francia y Música Florea. Con este último conjunto ha realizado una serie de grabaciones discográfi-cas para el sello Matous en Praga, entre ellas, las misas del composi-tor barroco J. D. Zelenka y obras de P. J. Vejvanovsky. Desde 1992, el conjunto Música Florea, con su director Marek Strydl, se ha especia-lizado en interpretaciones fieles de las obras del primer y culminante


barroco y con Anna Hlavenkova realiza conciertos y giras tanto en la República Checa como en el extranjero. También ha grabado para la Radio y Televisión Checa. Actualmente, Ana Hlavenkova es una de las sopranos más solicitadas para la interpretación de la música barroca.

KAROlÍnA BuBlEOVÁ BERKOVÁ, MEZZOSOPRAnO

Karolína Berková se graduó en la acade-mia de música y artes en Praga en la cla-se de R. Tuček. En 1997 obtuvo el primer Premio en el concurso internacional Emma Destinn y en 2001 fue laureada en el con-curso Internacional de A. Dvořák en Karlovy Vary. También en 2001, el instituto de cultura de italia en Praga le otorgó una beca para com-pletar su formación profesional en el Conservatorio G. Verdi en Milán, donde se perfeccionó con las profesoras S. Doz y S. Turchetta.

En junio de 2000 fue la principal cantante de una producción titulada “Northern Nights” con los ciclos de R. Schumann (Amor y Vida de Mu-jer, P. Eben, Canciones de desamor y J. Kricka). Este proyecto obtuvo una favorable acogida por parte del público y de la crítica. En 2001 cantó como artista invitada en Las bodas de Fígaro (cherubino) en el Festival Alden Biesen en Bélgica. Desde 2002 actúa con regularidad en la ópera del Teatro Nacional en Praga, cosechando éxitos en las óperas de verdi (Macbeth) y mozart (Las bodas de Fígaro). Ha inter-pretado óperas de autores contemporáneos, tales como La Bella y la Bestia de Glass, producida por P. Forman. Interviene con mucho éxito en proyectos especiales, colabora con orquestas sinfónicas, ofrece recitales e interpreta también música sacra.

Ha cantado en Japón con la Ópera del Teatro Nacional de Praga, en el Festival Internacional Alden Biesen en Bélgica, en París, Israel y Es-paña. Como representante artística de la República Checa ha actuado con otros solistas de ópera de diez países de la C.E. en un concierto de gala con la Sinfónica de Berlín, dirigida por L. Shambadal. En 2004


cantó con la Orquesta Sinfónica de la Radio Checa en Praga dirigida por V. Valek (Sinfonía No. 4 de Mahler). Ha grabado el CD Liriche con obras de Respighi, Fauré, Bizet, Ravel, Gounod y Janáček.

AlES VORACEK, TEnOR

Nació en 1976 en Ceske Budejovice. Se graduó en el conservatorio de esa mis-ma ciudad, en la clase de la profesora V. Bobakova. En 2004 obtuvo el tercer premio en la muestra de canto en Pardu-bice y fue finalista del Premio Talia 2006 especialidad opereta, con el papel de Edwig en la Princesa de Czardas. Des-de el primer curso actúa como solista en el Teatro del sur de Bohemia en ceske Budejovice, donde desde 2005 tiene un contrato permanente como solista. Ha cantado papeles de ópera y opereta, por ejemplo, Nemorino en El Elixir d’Amore de Donizetty, Conde Almaviva en El Barbero de Sevilla de Rossini, Ferrando en Cosi fan tutte de Mozart, Vitek en El Secreto de Smetana, Edwin en La princesa de Csardas de Kalman, etc.

IVO HRACHOVEC, BAJO

Nacido en 1968, es considerado como uno de los mejores bajos checos. Se formó mu-sicalmente primero en el conservatorio de Janacek en ostrava y posteriormente en la Academia de Música de Praga. Completó sus estudios con carlo Bergonzi en siena (Italia). Premiado en muchos concursos inter-nacionales, tales como el de Antonin Dvorak


en Karlovy Vary (1994 y 1995), el de Schneider-Trnavsky en Trnava (Eslovaquia, 1995), el de Tito Schippo en Lecca (Italia, 1996), en Citta di Castello (Italia, 1996). En 1997 fue el ganador de la XXXII edición del Concurso Internacional Antonin Dvorak en Karlovy Vary. En 1996 hizo su debut en la Ópera del Estado en Praga. Tras sus exitosas intervenciones en las óperas de Mussorgsky, Verdi y Rossini, fue invi-tado por el Teatro nacional de Praga para actuar en la obra del famoso compositor barroco francés J. B. Lully Casto y Pollux (1999). En el 2000 triunfó en el Teatro nacional de Praga con la ópera de mozart Don Giovanni. Ha dado conciertos en Alemania, Francia, Italia, Espa-ña y Bélgica. Su repertorio incluye oratorios, óperas barrocas, obras de compositores italianos, antiguas romanzas rusas y espirituales ne-gros. Colabora con frecuencia con agrupaciones de cámara (Orquesta música Bohémica de Praga) y solistas como Karolina Berkova y Karla Bytnarova.


GRUPO DE VIOLONCHELOS BOCCHERINI DE FERROVIAL,Escuela superior de música Reina sofía de madrid28 de abril 2011, 20.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén

GRUPO DE VIOLONCHELOS BOCCHERINI DE FERROVIAL,Escuela superior de música Reina sofía de madrid28 de abril 2011, 20.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén


El elocuente chelo Javier marín lópez

De todos es sabido el particular lirismo y versatilidad del violonchelo, popularizado por figuras míticas como el recientemente desapareci-do Mstislav Rostropóvich (†2007), el no menos famoso Yo-Yo Ma y, en el ámbito de las músicas urbanas, a través de grupos como el finés Apocalyptica, conjunto de metal integrado por cuatro chelistas. Instrumento grave de la familia del violín, el violonchelo experimentó, desde su nacimiento a principios del siglo XVI, una serie de modifi-caciones organológicas que le hicieron pasar de ser un instrumento de conjunto, con una función de mero acompañante, a convertirse en destinatario de una extensa literatura solista y de cámara, en especial a partir del siglo XVIII. Hoy podremos escuchar un insólito programa –por lo inusual del dispositivo–, integrado tanto por piezas concebidas originalmente para grupo de chelos, como escritas para otros conjun-tos, pero arregladas para esta formación. Es necesario indicar que el grupo de chelos no es un invento moderno. Ya desde el Renacimiento existían consorts o conjuntos instrumentales de instrumentos de cuer-da frotada –generalmente violas da gamba y violones, instrumentos emparentados formalmente con nuestro protagonista– que constituían una forma muy importante de recreo social, diversión doméstica y so-lemnización cortesana, tal y como muestran las películas Tous les


matins du monde o Le passion du roi; en esta última, el papel de los “vingt-quatre violons du Roi” bajo la disciplinada dirección de Jean-Baptiste lully es tan simbólico como real en la proyección de la imagen del joven Luis XIV como poderoso “Rey Sol”. El instrumento aparece aquí como reflejo de la armonía universal.

Natural de Letonia (entonces parte del Imperio Ruso), Karl Davidoff (1838-1889) fue definido por Tchaikovsky como “el zar de los chelis-tas”. Aunque comenzó estudiando matemáticas en la Universidad de San Petersburgo, recibió su formación musical en el Conservatorio de Leipzig, donde sustituyó a su profesor de composición. Después inició una activa carrera como compositor y concertista en Europa, siendo considerado el mejor chelista de su época. En 1876 fue elegido director del conservatorio de san Petersburgo frente a un candidato de altura –Tchaikovsky–, aunque pocos años después se vio obligado a abandonar Rusia tras destaparse un romance con una estudiante. Davidoff revolucionó la técnica del chelo, prestando especial atención a los aspectos anatómicos y fisiológicos de la interpretación. El Him-no para cellos, contrabajos y percusión da cuenta de la tradición ro-mántica en la que se inserta el estilo del compositor –especialmente perceptible en la inventiva melódica y el fraseo–, pero también de las nuevas exigencias técnicas y expresivas que impuso a los chelistas.

sonoridades más mediterráneas se transmiten en las Siete Cancio-nes Populares Españolas de Manuel de Falla (1876-1946), escritas originalmente para voz y piano –más de alguno recordará la versión grabada por Federico García Lorca y la Argentinita en 1931–, pero aquí en un arreglo de Werner Thomas-Minufe. Mucho se ha escrito sobre estas piezas de carácter popular, compuestas por Manuel de Falla durante su estancia en París en 1914 y que nos devuelven a una Arcadia perdida en medio de la globalización que nos engulle. La espontaneidad y el apego popular de estas melodías no se diluye en la versión para cuerdas, que rezuma una cierta melancolía no sólo en la íntima “Nana” o en la “Asturiana”, sino también en otras piezas más contrastantes como la “Canción”, “Polo” o “Jota”.

la primera parte se cierra con la célebre Bachiana Brasileira núm. 5 para soprano y octeto de chelos de Heitor Villa-Lobos (1887-1959),


una de las voces más originales de la música americana siglo XX. El título de “Bachianas Brasileiras” se aplica a una serie de nueve obras escritas por el compositor brasileño entre 1930 y 1945, y por medio de las cuales pretendía dar un homenaje “al gran genio de Juan sebas-tián Bach, intermediario entre todas las culturas”. Concebidas como suite, en el sentido barroco de una sucesión de danzas, las obras constituyen una adaptación de ciertos procedimientos contrapuntísti-cos y rítmicos de Bach a la música folklórica brasileña, una fusión que, lejos de parecer presuntuosa o irrespetuosa hacia el músico alemán, era sentida profundamente por el compositor brasileño, tal y como muestra la Bachiana nº 5, en dos movimientos. La obra se inicia con la conocida “Cantilena”, un aria vocalizada sobre la letra A –sólo inte-rrumpida por el poema declamado de la sección central–, y que con su vigoroso lirismo adquirió popularidad internacional de inmediato. El carácter improvisatorio de la melodía principal recuerda a la músi-ca popular callejera de chorões, mientras que la diversidad de ritmos sincopados del acompañamiento trae a nuestra mente algunos movi-mientos instrumentales rápidos de Bach; especialmente expresivos son los pizzicatos en staccato, que sugieren una versión amplificada de la técnica luso-brasileña del punteio y añaden profundidad colorís-tica a la obra. El trabajo rítmico de Villa-Lobos se hace más evidente en el enérgico “Martelo”, con rápidos cambios de ritmo y registro que requieren de la perfecta compenetración de solista y cuerdas.

la Bachiana Brasileira nº 1 para orquesta de violonchelos, con la que se inicia la segunda parte, se divide en tres movimientos que ejem-plifican la singular amalgama estilística lograda por Villa-Lobos en sus Bachianas. La “Introducción” es un homenaje a la embolada, una danza popular binaria, “modernizada” por pausas, notas agregadas y alteraciones. El comienzo es característico de Villa-Lobos: un intenso inicio de acordes en staccato da paso a una extensa y dinámica línea melódica de carácter improvisado y amplios intervalos, desarrollada independientemente de las estructuras rítmicas del acompañamiento. No por casualidad, el segundo movimiento, “Preludio”, lleva el subtítu-lo de modinha, una canción de carácter lírico con texto en portugués y con fuertes influencias del aria de ópera italiana; la canción es someti-da aquí a un proceso de estilización. El movimiento es lento y la emo-


tiva melodía progresa en secuencias descendentes –como en ciertos adagios de Bach–, siendo adornada por un delicado contrapunto. El último movimiento mantiene el doble título típico de Villa-Lobos, uno clásico y otro nacionalista, y constituye una evocación de uno de los géneros barrocos por excelencia: la fuga.

Un poco más al sur que Villa-Lobos, el argentino Astor Piazzolla (1921-1992) compartía con el brasileño su interés por renovar ciertos aspec-tos de la tradición musical argentina. Aunque fue acusado por algunos de ser “el asesino del tango” (para otros era “el genio del tango”), las innovaciones tímbricas, rítmicas y armónicas de “el gran Astor” han in-fluido de forma determinante en la popularidad internacional del tango y en nuestra percepción moderna de ese género. Natural de Mar del Plata, Piazzolla era hijo de italianos que emigraron a Nueva York. Allí le compraron su primer bandoneón y conoció al célebre Carlos Gar-del. Más tarde, resultó decisiva en la carrera de Piazzolla una estancia en París, donde la conocida compositora Nadia Boulanger le animó a componer tangos en un nuevo estilo que incluía fugas, cromatismo, disonancias y elementos del jazz. Sus composiciones trascendieron el ámbito popular argentino y fueron interpretadas por grupos clásicos como el Kronos Quartet. Autor de más de 750 tangos “de los que hoy escucharemos sólo dos” la obra de Piazzolla se sitúa en la encruci-jada de lo culto y lo popular y nos recuerda el vigoroso desarrollo de la música latinoamericana desde la época colonial hasta el siglo XX, una riqueza a la que no hace justicia el todavía escaso interés que despierta entre investigadores y musicólogos.


gRuPO DE VIOlOnCHElOS BOCCHERInI DE FERROVIAl,

Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid

Componentes

Ferrán Bardolet Rifá Dante Di Renzomaksym Dyedikov Pablo Ferrández castro mikolaj Konopelskianastasia laskovaMon-Puo Lee Hsulucía otero QuintanaPedro Peláez Romerolaura szabomariusz Wysocki


Creado en el año 1998, el Grupo de Violonchelos Boccherini de Fe-rrovial de la Escuela superior de música Reina sofía trabajó bajo la tutela del entonces Titular de la Cátedra, Profesor Frans Helmerson, y de su profesor asistente Ángel Luis Quintana. El objetivo de esta formación singular era estudiar el repertorio compuesto para octeto de violonchelos y, especialmente, las famosas Bachianas Brasileiras del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos. Como resultado de su tra-bajo, ha quedado la interpretación de la Bachiana no.5, en la que el grupo acompañaba a la soprano Ana Lucrecia García. Dicha obra fue incluida en un disco compacto editado por Sony. Además, el grupo fue presentado en Madrid y Murcia.

Desde el curso 2000-2001, el Grupo estudia con Natalia Shakhovska-ya, Profesora Titular de la Cátedra de Violonchelo Ferrovial de la Es-cuela superior de música Reina sofía y del profesor asistente michal Dmochowski. Ha actuado en el Teatro Quijano de Ciudad Real, en el Auditorio de Salamanca, Auditorio de Tenerife, en el Teatro Principal de Alicante, en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, en el marco del Ciclo Generación Ascendente Fundación Carolina, y en el Teatro monumental de madrid y la academia de Bellas artes de san Fernan-do, en el Ciclo Solistas del Siglo XXI, emitido en directo por Radio Clásica de RNE.

Ferrán Bardolet Rifá. Barcelona (España), 1985. Desde el curso 2009-2010 es alumno de la Escuela Reina Sofía, en la Cátedra de Violonchelo Ferrovial con la profesora Natalia Shakhovskaya. Disfruta de una beca de matrícula Legado Dolores de Blas. Obtuvo el primer premio en el concurso de cámara de la Escuela de música de Bar-celona, en el Nacional Ciudad de Xàtiva y en el Festival de Música Jóvenes de Cataluña. Como alumno de la Escuela, forma parte de la Orquesta de Cámara Sony, de la Orquesta Sinfónica Freixenet y de los grupos de cámara arriaga de Banco de España y scarlatti de casa de la Moneda.

Dante Di Renzo. Córdoba (Argentina), 1988. Desde el curso 2004-2005 es alumno de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en la cátedra de violonchelo Ferrovial con la profesora natalia shakhovs-kaya. Disfruta de beca de matrícula de la Consejería de Educación de


la Comunidad de Madrid. En el año 2000 obtuvo el segundo premio en el Concurso Scala de San Telmo, en Buenos Aires. Como alumno de esta Escuela, es miembro de la Orquesta de Cámara Sony, del grupo de cámara Scherzo de Unión Fenosa y Haendel de Puertos del Estado.

Maksym Dyedikov. Odessa (Ucrania), 1987. Desde el curso 2008-2009 estudia en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en la Cá-tedra de Violonchelo Ferrovial con la profesora Natalia Shakhovskaya. Disfruta de beca de matrícula y de residencia Legado Dolores de Blas. Ha obtenido el primer premio en el Concurso Internacional Siglo XXI, en el internacional de lisenko (Ucrania) y en el Paper de música de Capellades. Es miembro de los grupos de cámara Óscar Esplá de Asisa, de la Orquesta de Cámara Sony, de la Sinfónica Freixenet, del Cuarteto Stolyarsky y del grupo Vivaldi de E.ON España, con el que en 2010 ha obtenido el primer premio del concurso ciutat de manresa en la categoría de Grupos de cámara y del concurso de música de Cámara de Arnuero.

Pablo Ferrández Castro. Madrid (España), 1991. Desde el curso 2004-2005 es alumno de la Escuela superior de música Reina so-fía, en la Cátedra de Violonchelo Ferrovial con la profesora Natalia Shakhovskaya. En 2010 recibió de manos de Su Majestad la Reina, la mención de alumno más sobresaliente de su cátedra. Es integrante de la Orquesta Sinfónica Freixenet y de la Orquesta de Cámara Sony. En 2010 ha conseguido el premio al mejor violonchelista del Festival de Verbier. En 2008 estrenó la obra “II Canto para violonchelo solo” compuesta para él por José Zárate y ganó el Primer Premio en el Con-curso Internacional de Violonchelo de Liezen (Austria). En 2007 y en 2009 participó en el Encuentro de Música y Academia de Santander.

Mikolaj Konopelski. Katowice (Polonia), 1985. Es alumno de la Es-cuela Superior de Música Reina Sofía desde el curso 2007-2008, en la cátedra de violonchelo Ferrovial con la profesora natalia shakhovs-kaya. En la actualidad disfruta de beca de matrícula Legado de Dolo-res de Blas, de la AIE-Sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes, del ministerio de asuntos Exteriores y de cooperación-agencia Espa-ñola de Cooperación Internacional para el Desarrollo (MAEC-AECID).


En 2009 recibió el primer premio Ciutat de Manresa, en la categoría de grupos de cámara, junto al trío Tempo de Fundación Orange del que formó parte en la Escuela Superior de Música Reina Sofía. En la actualidad es solista en la Orquesta de Cámara Sony, y desde el curso 2009-2010 forma parte de los grupos de cámara mozart de Deloitte y Grupo Schonberg.

Anastasia laskova. Moscú (Rusia), 1989. Desde el curso 2006-2007 es alumna de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en la Cáte-dra de Violonchelo Ferrovial con la profesora Natalia Shakhovskaya, titular de dicha cátedra. Como alumna de la Escuela, es miembro de la Orquesta de Cámara Sony, de la Orquesta Sinfónica Freixenet y del grupo de cámara Mendelssohn de BP. Fue galardonada con el primer puesto en el IV Festival Internacional de Jóvenes Solistas, entre otros. Ha realizado giras por Alemania, Francia, Japón y otros países con la orquesta de Rusia.

Mon-Puo lee Hsu. Madrid (España), 1993. Desde el curso 2009-2010 es alumno de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en la cátedra de violonchelo Ferrovial con la profesora de natalia shakho-vskaya, titular de dicha cátedra. En 2007 obtuvo el primer premio de Violonchelo, el primer premio de la primera Categoría y el premio de honor en el campamento organizado por el conservatorio superior de Música de Shanghái en China. Ha participado como solista en las óperas Carmen, La Dama de Picas y Macbeth en el Teatro Real de Madrid. Es miembro del grupo de cámara Valentía de Lladró y del Trío Schubert de Canon, formados en la Escuela Reina Sofía.

lucía Otero Quintana. Madrid (España), 1992. Desde el curso 2008-2009 es alumna de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, en la cátedra de violonchelo Ferrovial con la profesora titular natalia Shakhovskaya. Entre otros galardones obtenidos, en 2007 obtuvo el primer premio en el viii certamen musical intercentros de la comuni-dad de Madrid. Como alumna de la Escuela, forma parte del grupo de cámara Stradivarius de Corporación Issos, del Trío Jesús de Monas-terio, de la Orquesta de Cámara Sony y de la Sinfónica Freixenet. Ha actuado en salas como el Auditorio Nacional de Música de Madrid, el


Centro Cultural Conde Duque, el Círculo de Bellas Artes y Casa del Reloj.

Pedro Peláez Romero. Callao (Perú), 1991. Desde el curso 2007-2008 es alumno de la Escuela Reina Sofía, en la Cátedra de Violon-chelo Ferrovial con la profesora Natalia Shakhovskaya. Disfruta de una beca Legado Dolores de Blas. En 2004 recibió el segundo premio de violonchelo en el internacional de interpretación vila de salou y en 2005 el Primer Premio en el concurso Provincial celebrado en villa-nueva del Rosario (Málaga). Es miembro de la Orquesta de Cámara Sony, de la Orquesta Sinfónica Freixenet, de la Camerata del Instituto internacional de música de cámara de madrid y de los grupos Brahms de El Mundo y Prisma.

laura Szabo. Baja (Hungría), 1993. Inició su formación de violonche-lo en la Escuela de Música Ferenc Liszt, en Baja. Continuó sus clases de violonchelo en Kecskemet en la Escuela de Música Zoltán Kodály. Desde el curso 2010-2011 es alumna de la Escuela superior de músi-ca Reina Sofía, en la Cátedra de Violonchelo Ferrovial, con la profeso-ra titular Natalia Shakhovskaya. Durante sus estudios ha participado en diversas clases magistrales, tanto locales como internacionales, así como en diferentes concursos.

Mariusz Wysochi. Lublin (Polonia), 1983. Ha estudiado en la Acade-mia Sibelius y en la Academia de Música Federic Chopin (Varsovia). Además, completó su educación en la Academia Chigiana (Siena). Es alumno de la Escuela superior de música Reina sofía desde el curso 2010-2011, en la Cátedra de Violonchelo Ferrovial, con la profesora titular Natalia Shakhovskaya. Ha recibido diversas distinciones en su carrera, entre ellas, el primer premio en el VIII Concurso Nacional de Violonchelo Danczowski, en Poznan.


oRQUEsTa DE cÁmaRa DEl REal consERvaToRio sUPERioR DE mÚsica DE maDRiDManuel Guillén, concertino-directorIrene López, trompa solista13 de mayo 2011, 21.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén

oRQUEsTa DE cÁmaRa DEl REal consERvaToRio sUPERioR DE mÚsica DE maDRiDManuel Guillén, concertino-directorIrene López, trompa solista13 de mayo 2011, 21.00 h.aula magna de la Universidad de Jaén


la fuerza inspiradora de la poesíaManuel Blas Jiménez Ruiz

El programa del presente concierto destaca por su dedicación al re-pertorio para orquesta de cámara y por la elección de obras donde las formas musicales empleadas en la estructuración de sus movimientos son de origen clásico (formas-sonata, scherzos, temas con variacio-nes, etc.), aunque haya diferencias de estilo evidentes entre dichas obras. De hecho sólo uno de los autores interpretados (Mozart) forma parte del clasicismo vienés, mientras que los otros dos se pueden in-sertar respectivamente dentro del primer Romanticismo decimonónico (Schubert) y el nacionalismo musical de principios del siglo XX con uso de elementos folclóricos e influencias de las vanguardias artísti-cas del momento (Toldrá). Llama la atención el hecho de que algunas de las obras interpretadas son transcripciones de sus originales para cuarteto de cuerda y de que están inspiradas en poemas de autores coetáneos, como ocurre con las obras de Toldrá y Schubert.

“Toldrá, cuartetista de origen, llevó hasta la dirección aquel afán de-purador de sus años juveniles, unido a la experiencia de tantos de


actividad”, Antonio Fernández-Cid, en el capítulo, dedicado a Toldrá, de su libro Músicos que fueron nuestros amigos.

la cita anterior bien se podría aplicar de forma literal a la fantasía Vistas al mar, primera composición importante de Eduardo Toldrá (1895-1962), ya que su versión inicial para cuarteto de cuerda tuvo un arreglo posterior para orquesta de cuerdas del propio autor. Compues-ta en 1921, es una de las obras más conocidas de este gran músico catalán, que trabajó simultáneamente como violinista, director de or-questa y compositor. La obra, nacida como consecuencia de su expe-riencia al frente del Cuarteto ‘Renaixement’, recibió grandes elogios e incluso fue premiada por la Fundació Rabell en 1921. El subtítulo de la obra y los poemas que encabezan cada uno de los tres movimientos reflejan la impresión recibida por Toldrá de la lectura de tres poemas homónimos de Joan Maragall, aunque la música no guarda connota-ciones descriptivas ni tiene afán ilustrativo. Aquí ya se percibe el estilo inicial de composición de Toldrá, que se encuadra perfectamente den-tro de un nacionalismo de raíces folclóricas (en especial, catalanas), con un uso de formas clásicas y líneas melódicas diatónicas muy diá-fanas (influencia de la canción) que emplean frecuentemente los mo-dos de la música tradicional y donde las apariciones de cromatismos son ocasionales; las armonías utilizadas hacen uso de las funciones clásicas de los acordes, aunque con contrastes debidos a cambios repentinos de tonalidad o atrevidas modulaciones enarmónicas. Los tres movimientos se ordenan según el esquema de la Sonata clási-ca: el primero y el último de carácter ligero y vivo, construidos según la forma-sonata bitemática con desarrollo y reexposición, y el tiempo central lento con estructura de lied binario.

“La música de Mozart es especialmente difícil de interpretar. Su ad-mirable claridad exige una pulcritud absoluta: el más pequeño fallo es como el contraste entre el negro y el blanco. Es música para ser escuchada en su integridad”, Gabriel Fauré.

Wolfgang amadeus mozart (1756-1791) fue autor de al menos cua-tro conciertos para trompa, algunos de ellos, como el Concierto para trompa y orquesta No. 4 en Mi bemol Mayor, K.495, dedicados a su amigo Ignaz Leutgeb, virtuoso de trompa de la Capilla de la corte de


Salzburgo. Todos destacan por la gran dificultad de la parte solista, máxime si tenemos en cuenta que en el momento de su estreno las trompas usadas eran naturales y no de válvulas, con las consiguientes limitaciones para los intérpretes del momento. Son obras que más o menos se ajustan a patrones formales propios del repertorio concer-tante del clasicismo vienés del siglo XVIII, caso de su estructuración en tres movimientos rápido-lento-rápido (excepto el primer concierto, que sólo tiene dos movimientos), o la adopción de formas clásicas para sus movimientos (formas-sonata, formas ABA, Rondós, etc.), además de los procedimientos armónicos y la estructuración de las melodías y temas en base a antecedentes y sus consecuentes. El Concierto No. 4 fue compuesto con posterioridad a la ópera Las bodas de Fígaro y finalizado por el autor en Viena el 26 de junio de 1786, aunque fue publicado póstumamente en 1802 (según el musicólogo Ralph Leavis, el concierto no nos llegó en su forma íntegra, y en par-te tuvo que ser reconstruido para que fuera posible su publicación). Consta de tres movimientos. El Allegro moderato comienza con un largo tutti orquestal cuyas ideas melódicas serán la base de todo el movimiento, tanto para la parte solista como para el conjunto de la or-questa. El musicólogo alemán Alfred Einstein señaló claras similitudes entre el tema inicial y la cantata masónica Die Maurerfreude, K.471; dicho tema, junto a las ocasionales modulaciones a tonalidades me-nores, dan gravedad y brillantez a este movimiento. El segundo mo-vimiento, una romanza breve escrita en la tonalidad de Si bemol Ma-yor, contiene algunas de las melodías más bellas y delicadas dentro del repertorio para trompa. El Rondó final presenta un animado tema principal expuesto al principio por la trompa solista y posteriormente repetido por el tutti. El primer episodio o intermedio también presenta una alegre melodía que se repetirá en el intermedio siguiente, aunque variada y enriquecida por modulaciones a otras tonalidades. Esta obra está concebida para ser interpretada por una orquesta de cuerda a la cual (al igual que en el 2º Concierto para trompa del mismo autor) se le añade un tutti de trompas.

“sólo la perfección de una obra como el cuarteto en Re menor de schubert puede en cierto modo consolarnos ante la prematura y la-mentable muerte de este primogénito de Beethoven; en muy pocos


años él dominó y perfeccionó cosas como nadie antes lo había logra-do”, Robert Schumann, sobre el Cuarteto No. 14 en Re menor, D.810 de Franz Schubert (1797-1828).

Este cuarteto de cuerda es conocido por su subtítulo, ‘Der Tod und das mädchen’ (La muerte y la doncella), que hace referencia al tema que schubert tomó prestado de su propio lied del mismo nombre, com-puesto sobre un breve poema de Mathias Claudius, para ser utilizado en el 2º movimiento de este cuarteto. Es una de sus últimas obras importantes de música de cámara y el penúltimo de sus 15 cuartetos de cuerda. Aunque Schubert fue considerado más bien conservador y entroncado con el clasicismo precedente en cuanto a la adopción de las estructuras formales para los movimientos de sus obras, lo cierto es que este cuarteto llama la atención por sus grandes dimensiones y su lenguaje dramático y plagado de contrastes bastante extremos en las dinámicas (cambios bruscos de pianíssimi a fortíssimi), lo que lo acercan a unas dimensiones sinfónicas y, por extensión, a las dimen-siones de las obras románticas del género.

El Cuarteto No. 14 se estructura en cuatro movimientos. El Allegro, estructurado como una forma-sonata bitemática, destaca por la enor-me fuerza y violencia que destila desde las primeras notas (ese mo-tivo inicial al unísono entre los intérpretes que algunos autores como Tranchefort califican como el motivo de la Muerte), dando a conocer el carácter dramático y el clima trágico que destila esta composición. El segundo movimiento, un Andante con moto, es el centro de gravedad emocional de la obra, se nutre del tema coral de la Muerte en el lied del mismo título. El resultado formal es un tema con cinco variaciones de gran belleza y solemnidad. El Scherzo, Allegro molto, tiene forma tripartita (ABA), con un ritmo incipiente salpicado de acentos y cam-bios bruscos de matices en su scherzo, en contraste con la calma y placidez de la sección central (Trío). El Presto, estructurado en forma de Rondó-Sonata, destaca por su enorme virtuosismo y fogosidad. La rapidísima articulación del primer tema al estilo de una tarantela exige a los intérpretes un buen dominio técnico del instrumento y una coor-dinación rigurosa entre ellos. La reexposición destaca por su densa polifonía y su uso profuso de ritmos de tresillos y cromatismos que


conducen al clímax final en forma de prestíssimo con dos acordes contundentes como cierre de la obra.

la composición del Cuarteto No. 14 de Schubert finalizó en 1824, aunque no se interpretó hasta dos años después, momento que apro-vechó el autor para revisarlo. Su estreno no tuvo el éxito esperado y Schubert no consiguió que fuera publicado, algo que ocurrió pocos años después de su fallecimiento. Este cuarteto de cuerdas ha sido objeto de numerosas transcripciones y arreglos para formaciones ma-yores. Sin duda la más famosa es la efectuada por Gustav Mahler en 1901, que lo adaptó para orquesta de cuerdas (y que es la versión que se interpreta en el presente concierto), siguiendo la práctica habitual entre los directores de orquesta de finales del siglo XIX (Mahler fue di-rector de la Ópera de Viena) de orquestar obras camerísticas famosas para que fueran dirigidas ante audiencias más grandes. Con posterio-ridad, se han hecho otros arreglos de esta composición destinados a su interpretación por orquestas sinfónicas, como los efectuados por el compositor inglés John Foulds (1930) y el realizado hace pocos años por el compositor y violinista americano Andy Stein.


ORQuESTA DE CuERDA DEl REAl COnSERVATORIO SuPERIOR DE MúSICA DE MADRID

Componentes

violines:Manuel Guillén, concertino-directorcarlos valbuenaClara VázquezJavier lópez


Elsa sánchezElena Pérezsilvia Romerosimón Garcíamaría llucabelardo martínÁngel oter

violas:Paula ZarzoRaquel López BolívarAdrián VázquezCelia Hernández

violonchelos:lorenzo meseguermauricio Reynatalia DíazJavier martínez campos

contrabajo:luis Fernández

oboes:Rafael aguilarlaura moreno

Trompas:Ricardo oliver Rodríguezmarcos Garrido

la mejor demostración de la calidad de la enseñanza artística y musi-cal que el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid imparte es, sin duda, la presentación ante el público del resultado de su labor a través de la formación de sus alumnos, fruto de la inestimable dedi-cación y cualificada preparación de sus maestros.


Esta labor de formación del alumno, con una esmerada dedicación individualizada de perfeccionamiento instrumental, ha desemboca-do en el proyecto de completar dicha formación a través de la par-ticipación colectiva en los distintos grupos orquestales creados en el Centro, para proporcionarles la experiencia necesaria que ponga de manifiesto sus cualidades técnicas y artísticas en su futuro profesional inmediato. La excelencia de los alumnos implicados, su formación y compromiso, convierten hoy a la Orquesta de Cuerda del RCSMM en un emblema y seña de identidad de un Conservatorio, que siendo centenario, aspira a seguir siendo un referente en la vida musical de nuestro país.

Desde su creación, la Orquesta de Cuerda del RCSMM ha contado con la colaboración de grandes maestros de renombre internacional como George Phelivanian y Lütz Köhler, y ha ofrecido distintos con-ciertos en la sala manuel de Falla del Real conservatorio superior de Música de Madrid, Auditorio de San Sebastián de los Reyes, Au-ditorio Nacional de Música, Centro Cultural Conde Duque de Madrid e innumerables conciertos didácticos en distintos centros culturales y educativos de la Comunidad de Madrid.

En el presente concierto, la Orquesta de Cuerda del RCSMM contará con la colaboración de cinco alumnos de viento del mismo conserva-torio (dos oboes y tres trompas, una de ella como solista).

Manuel guillén, concertino-director

Violinista madrileño. Realizó sus estudios en el Real con-servatorio superior de mú-sica de Madrid, obteniendo los premios de honor fin de carrera de violín y música de Cámara. Becado por diversas entidades, entre ellas, la Fun-dación Juan March, Comité Hispano-Norteamericano, Mi- fotografía de antonio Rubio


nisterio de Cultura y Juilliard School of Music, se traslada a Estados Unidos para ampliar sus estudios en las Universidades de madison (Wisconsin) con vartan manoogian y Juilliard school de nueva York con Dorothy Delay y Masao Kawasaki. Ha sido ganador de numerosos premios, entre ellos el Premio Gyenes y el Premio Nacional Sarasa-te.

su gran actividad concertística le ha llevado a actuar en conciertos en los Estados Unidos, Sudamérica, Canadá, Europa, Japón, Gre-cia o España. Importantes compositores españoles han escrito para este violinista, entre ellos, C. Prieto, C. Cruz de Castro, J. Torres, J. Medina, J. de Dios García, J. Rueda, etc. Ha realizado los estrenos absolutos de los Conciertos de Violín de G. F. Álvez, D. del Puerto, M. Gosálvez, T. Marco, S. Brotons y Zulema de la Cruz. Ha actuado en la práctica totalidad de las orquestas nacionales. Tiene grabadas las integrales para violín y piano de J. Nín (Tañidos), J. De Monasterio y J. Turina y recientemente P. de Sarasate para el sello Sedem. Ha rea-lizado numerosas grabaciones para Radio Nacional de España, TVE, y como solista para los sellos RTVE y Stradivarius, destaca la integral de los tríos con piano de L. van Beethoven para Vía Digital. Su doble cD para el sello autor con 21 obras de violín solo de compositores actuales españoles escritas y dedicadas a él, ha sido premio de la Música 2009 en la Edición.

Manuel Guillén está considerado como un gran impulsor, conocedor y especialista de la música española para violín. Paralelamente a su actividad como intérprete realiza una intensa labor pedagógica, ocu-pando en la actualidad, una de las cátedras de Violín del Real Con-servatorio Superior de Música de Madrid, e impartiendo regularmente cursos y clases magistrales en diversas localidades españolas y ex-tranjeras. Toca con un Violín T. Carcassi fechado en 1767. Actualmen-te es concertino-director de la Camerata de Madrid.

contacto: www.manuelguillen.net


Irene lópez del Pozo, trompa solista

Nace en Alcalá de Henares en 1988. Co-mienza sus estudios musicales de trompa con 9 años en el conservatorio Profesional de Música de Alcalá de Henares, donde cur-sa grado elemental y medio. En estos años forma parte de la Banda sinfónica complu-tense y de la Orquesta Ciudad de Alcalá.

Entre los años 2007 y 2010 cursa estudios superiores en el Real conservatorio su-perior de música de madrid con el profesor Ramón Cueves Pastor obteniendo Matrícula de Honor en su fin de carrera. Fue becada el año 2008 por la prestigiosa Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid en la cual continúa. Recibe clases de los profesores Radovan Vlatkovic y Rodolfo Epelde.

Durante sus años de estudio, ha formado parte de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid (tres años), de la Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid del Teatro Real y la JONDE (Joven Orquesta Na-cional de España). Ha colaborado con diversas orquestas profesiona-les entre las que cabe destacar RTVE, ORCAM y Orquesta Sinfónica de Madrid.

Ha asistido a clases magistrales con diversos profesores de ámbito nacional como Miguel Ángel Colmenero y Maximiliano Santos, e in-ternacional como Stephan Dorh, Radek Baborak, Eric Terwilliguer y Alessio Alegrini, entre otros.


ii EDiciÓn Jaén ÓPERa JÓvEnDirige y coordina: Mª del Coral Morales Villar


conciERTo lÍRico con EscEna

Viernes, 8 de Abril de 2011

Escenas de ópera


formación se completará con relevantes profesionales del mundo de la lírica: Carlos Chausson, bajo-barítono de reconocido prestigio interna-cional, impartirá masterclass de técnica vocal y repertorio y Francisco García-Rosado (periodista especializado en ópera) será el encargado de dar una conferencia sobre el panorama actual de lírica en España y las posibles salidas profesionales de los jóvenes cantantes.

Para el montaje musical del repertorio contaremos con los pianistas Héctor Eliel Márquez y Miguel Ángel López. Como en la pasada edi-ción, la dirección escénica estará en manos del actor Tete Cobo y de la asesoría escenográfica se encargará la historiadora del arte Victoria Quirosa. Se ofrecerán visiones renovadas de diferentes páginas ope-rísticas permitiendo un acercamiento atemporal e inmaterial a dichas obras. El montaje escénico se ilustrará con una selección de proyec-ciones audiovisuales de estética actualizada.

Para esta segunda edición de Jaén Ópera Joven se seleccionarán diez jóvenes cantantes procedentes de distintos puntos de la geogra-fía española, algunos de los cuales ya participaron el año pasado con gran éxito. Será una semana dedicada a la ópera, con actividades paralelas como exposiciones, conferencias, mesas redondas y clases magistrales que culminarán el día 8 de Abril con un concierto escenifi-cado en el que los cantantes seleccionados ofrecerán una alta calidad vocal e interpretativa. Además de este concierto y a elección de la organización, dos de los participantes serán premiados con un recital el día 5 de mayo dentro del ii ciclo de música de cámara de la Univer-sidad de Jaén. Sin duda, tendremos la oportunidad de descubrir y dis-frutar del talento de futuras promesas y realidades del mundo lírico.

Mª DEL CORAL MORALES VILLAR

imágenes del montaje escénico de la i Edición de Jaén Ópera Joven

(Aula Magna de la UJA, 17 de Mayo de 2010)

ii encuentros musicales

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