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Ida Rodríguez Prampolini

Doctora en historia del arte moder-no y contemporáneo por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-dad Nacional Autónoma de México e investigadora emérita del Instituto de Investigaciones Estéticas desde 1988. En 1991 recibió el Premio Universidad Nacional y en 2001 el Premio Nacional de Historia, Cien-cias Sociales y Filosofía. Es investi-gadora emérita del Sistema Nacio-nal de Investigadores y miembro de número de la Academia Mexicana de la Historia, de la Academia de Artes y de la Union Académique Internationale de Bruselas, Bélgica. En 2009 recibió del inba la Medalla de Oro Bellas Artes como reconoci-miento a su trayectoria profesional.

Es autora de numerosos artículos en revistas nacionales e internacio-nales y de más de 20 libros sobre diversos temas en torno al arte del siglo xx. De su obra, destacan La Atlántida de Platón en los cronistas del siglo XVI; Amadises de América. La hazaña de Indias como empresa caballeresca; La crítica de arte en México en el siglo XIX, 1810-1903; El surrealismo y el arte fantástico en México; El arte contemporáneo, es-plendor y agonía; El palacio de So-nambulópolis de Pedro Friedeberg; Luis Nishizawa, naturaleza interior, naturaleza exterior.IDA RODRÍGUEZ PRAMPOLINI

coordinadora

Portada y contraportada: Máximo Pacheco, Escuela Primaria Domingo Faustino Sar-miento, muros sur y norte (detalles), 1927. Fotografía: Tina Modotti. Colección Patro-nato del Museo Nacional de Arte.

Forro Rúst 22 x 28 cm. 208 pp • 1.3 cm de lomo / Ajuste: Paola Álvarez

978

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MURALISMO MEXICANO1920-1940


Muralismomexicano

1920-1940

crónicas

ida rodríguez prampolinicoordinadora


Primera edición, 2012

Rodríguez Prampolini, Ida Muralismo mexicano, 1920-1940 / Ida Rodríguez Prampolini ; presentaciones de Raúl

Arias Lovillo, Consuelo Sáizar, Teresa Vicencio Álvarez, José Ramón Narro Robles, Joaquín Díez-Canedo. — México : FCE, Universidad Veracruzana, UNAM, INBA, 2012.

3 t. : ilus. , 207 p. ; 28 × 22 cm — (Colec. Tezontle) Nota: Tomo I, Crónicas. Tomo II, Catálogo razonado I. Tomo III, Catálogo razonado II. ISBN 978-607-16-1212-0 (Crónicas) 978-607-16-1211-3 (obra completa)

1. Muralismo — México 2. Arte — México — Muralismo 3. Pintura mural I. Arias Lovillo, Raúl, present. II. Sáizar, Consuelo, present. III. Vicencio Álvarez, Teresa, present. IV. Narro Robles, José Ramón, present. V. Díez-Canedo, Joaquín, present. VI. Ser. VII. t.

LC ND2646.M4 Dewey 751.730972 R635m

Distribución mundial

Coordinadora: Ida Rodríguez PrampoliniEdición: Nina Crangle y Cristóbal Andrés JácomeInvestigación iconográfi ca: Cristóbal Andrés Jácome y Anahí LunaDiseño y formación: Enriqueta López Andrade y Lizeth Pedregal Asesoría de enlace de colecciones: Ferrucio Asta y María Estela Duarte Calibración y retoque digital de fotografías: Emmanuel Solís PérezCorrección de textos y cuidado de la edición: uv / fcePortada y contraportada: Máximo Pacheco, Escuela Primaria Domingo Faustino Sarmiento, muros sur y norte (detalles), 1927. Fotografía: Tina Modotti. Colección: Patronato del Museo Nacional de Arte.

D. R. © 2012, Universidad VeracruzanaDirección General EditorialHidalgo, 9; Centro, 91000, Xalapa, Veracruz

D. R. © 2012, Instituto Nacional de Bellas Artes y LiteraturaReforma y Campo Marte, s/n, Col. Chapultepec Polanco, Del. Miguel Hidalgo, 11560, México, D. F.

D. R. © 2012, Universidad Nacional Autónoma de MéxicoCiudad Universitaria, Del. Coyoacán, 04510, México, D. F.

D. R. © 2012, Fondo de Cultura EconómicaCarretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.Empresa certifi cada ISO 9001:2008

Comentarios: [email protected].: (55)5227-4672; fax: (55) 5227-4694

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuereel medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-1212-0 (Crónicas)ISBN 978-607-16-1211-3 (obra completa)

Impreso en México • Printed in Mexico


Siglas y acrónimos de uso frecuente

agn Archivo General de la Nación

Cenidiap Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas

cnca Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

cncoa Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas

Cencropam Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble

Conafe Consejo Nacional de Fomento Educativo

croc Confederación Revolucionaria Obrera Campesina

crom Confederación Regional Obrera Mexicana

ddf Departamento del Distrito Federal

enac Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo

enp Escuela Nacional Preparatoria

fce Fondo de Cultura Económica

iie Instituto de Investigaciones Estéticas (unam)

inba Instituto Nacional de Bellas Artes

lear Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios

lnc Liga Nacional Campesina

sep Secretaría de Educación Pública

sme Sindicato Mexicano de Electricistas

sotpe Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores

tgp Taller de Gráfi ca Popular

uia Universidad Iberoamericana

unam Universidad Nacional Autónoma de México


9

La vigencia del arte muralista

Al terminar la Revolución mexicana los pintores quisieron formar parte del gran impulso

histórico de transformación social y cultural que vivía el país, e hicieron de muros y paredes

el lugar desde donde el México nuevo se haría escuchar, o más exactamente: ver. Al igual que

en la fotografía y el cine, en los murales la Revolución se hizo visible, encarnó en formas su

pasado y presente.

La paz era una necesidad imperiosa para que las propuestas del movimiento armado se

volvieran realidad; la generación de hombres y mujeres que afrontó el reto de dar un rostro a la

nueva sociedad se mostró sensible a la tarea que le tocaba desempeñar. José Vasconcelos, quien

impulsaba a la vez la consolidación de instituciones culturales –la Universidad y la recién creada

Secretaría de Educación–, tuvo el acierto de entregar dichos muros al talento de pintores como

José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y otros no menos relevantes.

El periodo 1920-1940 signifi có la época dorada del muralismo y la etapa de conso-

lidación del régimen revolucionario. No podemos entender ese lapso sin la imagen que nos

legaron los pintores y que hoy forma parte de nuestro entorno como un presente vivo y como

una forma de la memoria. A ese proceso lo acompañó una importante labor creativa y una

mirada crítica constante desde el ámbito de la literatura. ¿No acaso La suave patria de Ramón

López Velarde es un mural verbal?

Se hacía necesaria una revisión iconográfi ca del muralismo en esas dos décadas.

Ida Rodríguez Prampolini asumió dicha tarea y construyó un discurso textual paralelo que

acompaña y explica el material visual al seleccionar y reunir trabajos publicados en la revista

Crónicas que ella misma dirigió, y así constituir un documento invaluable en tres tomos:

Muralismo mexicano, 1920-1940.


10

La identifi cación entre un lenguaje creador y un determinado momento social, sobre

todo cuando tiene las características de un cambio profundo, como ocurrió con la Revolución

mexicana, provoca la aparición de un arte que responde a su sociedad. El periodo 1920-1940,

en el que México sienta las bases de su condición como país moderno, es, además, un mo-

mento privilegiado de simbiosis entre sus creadores y el pueblo.

La vigencia del arte muralista es tal que su presente pictórico es también un presente

vital: se tiene la sensación de ver a Diego sobre el andamio dando indicaciones; a Orozco en

plena labor, esbozando a lápiz los futuros frescos; en fi n, a toda una pléyade de artistas plas-

mando su ofi cio y su talento sobre los muros de la patria.

Estos tres tomos son una bitácora de un momento histórico de privilegio para el arte

y la cultura mexicanos. El primero proporciona el sustento analítico, teórico e informativo,

mientras que los dos siguientes permiten al lector seguir el discurso pictórico. Del muralismo

se podría decir, como dijo Mallarmé de la poesía: entre todos pintan un mismo mural que nos

representa social y espiritualmente. Ese libro infi nito y colectivo que imaginó el poeta francés

lo hicieron realidad nuestros muralistas.

Consuelo Sáizar

Presidenta

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes


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El muralismo: un bien de la nación

Es difícil encontrar otro momento de nuestra plástica como el del muralismo: tan pródigo en

propuestas y realizaciones, tan habitado por la política y tan elogiado a la vez que combatido.

Ocupa –con su primera generación, considerada como la de mayor creatividad–

hasta treinta años de la primera mitad del siglo xx, años intensos, si los ha habido, en la vida

social y cultural de México.

Sin duda es el acontecimiento artístico nacional más connotado de cuantos nos ven-

gan a la mente. Los de tres de sus protagonistas –los Tres Grandes– son los nombres de pintores

mexicanos que, al menos hasta hace relativamente poco tiempo, retenían más compatriotas.

Casi todos los murales –subrayaba en 1962 Antonio Luna Arroyo– tienen un con-

tenido revolucionario; pero “su característica común es la temática mexicana, el amor por lo

popular, y la audacia en el uso de nuevos materiales y de gamas hasta entonces no favorecidas

por el gusto imperante”.

Entre quienes lo rechazaron desde sus orígenes, se había dicho que, con el muralismo,

el arte mexicano parecía haber sucumbido a un nuevo academicismo sostenido por el poder

público, y que, con ello, se había instaurado no sólo un arte sino también una cultura de Estado.

El caso es que el muralismo –tal vez sea mejor decir los muralistas– aún nos revela

hechos y juicios que agregar al vasto acervo de biografías, memorias y estudios aparecidos

desde entonces y todavía en los tiempos que corren.

Desde luego, se ha reconsiderado la visión que de él se había impuesto: se extendie-

ron sus antecedentes más allá de la Revolución y se acotó su desarrollo ulterior, se cuestionó

su unicidad o su continuidad, sus versiones de la historia nacional y mundial, y se planteó la

conveniencia de volver al estudio particularizado de sus producciones.


12

El Instituto Nacional de Bellas Artes se suma al esfuerzo iniciado por la doctora

Ida Rodríguez Prampolini –y que ha merecido el respaldo de la Universidad Nacional Au-

tónoma de México, del Fondo de Cultura Económica y, naturalmente, de la Universidad

Veracruzana, de cuya casa ha salido la edición que hoy se pone en manos de los lectores–,

por considerar que coincide en más de un sentido con sus propósitos.

Dicho esfuerzo descansó en el seminario de estudios sobre el muralismo mexicano

cuyos frutos fueron dados a conocer en la revista Crónicas, órgano de difusión del propio

seminario. El libro que aquí presentamos se nutre de tales frutos: el tomo I constituye una

selección de los ensayos que se publicaron de 1998 a 2007. Los tomos II y III son un ejercicio

de catálogo razonado –que ya era necesario– de más de 164 murales de los estudiados por el

grupo de investigadores que estuvo bajo la coordinación de la doctora Rodríguez Prampolini

a lo largo de esos diez años.

El muralismo nos legó una vastísima obra. Tan sólo de Diego Rivera se han regis-

trado 6 850 metros cuadrados pintados.1 En todo momento se ha visto la necesidad –y se ha

tenido la convicción– de mantener este invaluable legado. Mantenerlo y preservarlo para las

nuevas generaciones de espectadores y estudiosos.

El Cencropam –Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artís-

tico Mueble–, que es el órgano del Instituto Nacional de Bellas Artes encargado de sancionar

toda restauración de esta índole, además de realizar aquellas para las que es expresamente lla-

mado, inició en 2009 un nuevo plan de acción sobre el particular, el más amplio que se haya

puesto en marcha en mucho tiempo.

Decíamos que este libro coincide con los propósitos del Instituto Nacional de Bellas

Artes porque es, ante todo, una propuesta de difusión del patrimonio que denominamos

muralismo, un modo de promover su conocimiento y aprecio y, por consiguiente, de hacer

propicia la conservación de sus partes, así como de convocar el apoyo de los diferentes sectores

de la sociedad para la debida atención del todo.

En cada restauración concurre, además de una disposición de recursos, el acuerdo

de voluntades entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y el comodatario bajo cuya respon-

sabilidad se encuentra, en última instancia, el mural de que se trate.

Hablamos de un bien de la nación del que el comodatario disfruta y que, para su

ma ntenimiento y restauración, solicita la intervención del especialista y sufraga sus costos.

Una serie de murales de los que aquí se presentan, y acerca de cuyo estado advir-

tieron investigadores del grupo coordinado por la doctora Rodríguez Prampolini, ya ha

1 Adrián Villagómez, “De su lenguaje mural”, en Manuel Reyero, Diego Rivera, Fundación Cultural Televisa, A. C., México, 1983.


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sido restaurada. Otros murales se encuentran en diferentes fases de restauración y otros más

están considerados para un futuro trabajo al respecto.

El Instituto Nacional de Bellas Artes estima toda advertencia, y aun toda crítica,

acerca de la parte que le atañe en la conservación del patrimonio, como una ayuda para su

labor cotidiana. Del mismo modo aprecia las contribuciones al estudio del arte y la estética,

como las muy valiosas que contiene el presente libro.

Teresa Vicencio Álvarez

Directora general

Instituto Nacional de Bellas Artes


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Avatares del muralismo mexicano

Los tres tomos que integran Muralismo mexicano, 1920-1940 constituyen uno de los estudios

más completos que se han realizado sobre este movimiento artístico que sin duda ocupa un

lugar destacado en la historia del arte y la cultura nacional.

Coordinado por la doctora Ida Rodríguez Prampolini, este trabajo hace posible una

revisión del amplio espectro de obras, nombres y estilos que consolidarían el muralismo mexi-

cano en el transcurso de dos décadas. La información recopilada y analizada enriquece las

distintas vertientes de lo que ha sido la catalogación de esta escuela pictórica y es también una

oportunidad para repasar las características de un periodo de la plástica mexicana que tuvo

múltiples aristas y repercusiones en los ámbitos cultural, político y social.

La obra incluye diversos textos de la revista Crónicas y un importante catálogo razo-

nado que da cuenta del rigor que se aplicó al momento de precisar las características técnicas

de los murales, su localización y el estado físico en que se encuentran, así como las comisiones de

carácter ofi cial para los pintores.

Entre 1920 y 1940 se extiende la tradición del mural en México no como hecho ar-

tístico únicamente, sino también como un momento estelar en el proyecto educativo del país

a partir de la gestión encabezada por José Vasconcelos, quien entendía a la enseñanza masiva

como principio y fi n, y para cuyos objetivos, las particularidades de los murales serían determi-

nantes. Al mismo tiempo que el Estado llevó a la práctica una ambiciosa y renovadora política

educativa y apoyó a una comunidad artística e intelectual inquieta, apasionada con la idea

de contribuir o incidir en las directrices de la instrucción pública, la práctica mural arraigó.

El ideal de consolidar una educación nacional a través de la asimilación de valores

universales encontró en el muralismo un detonante que cohesionaba educación, cultura y


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arte. Desde el Departamento de Bellas Artes, Vasconcelos y los artistas cambiaron la forma de

educar y contribuyeron como pocos a la construcción de una identidad y al enriquecimiento

de una cultura nacional de amplio reconocimiento por su diversidad y originalidad estética.

Una de las consideraciones críticas de Octavio Paz sobre el movimiento muralista

mexicano advierte sus características “propias e inconfundibles”, pues se erige simultánea-

mente a partir de una afi rmación y una negación: a la correspondiente infl uencia que tuvo

por parte del arte que se producía en Europa a principios del siglo xx, se suman el carácter y

la perspectiva innovadora de los artistas mexicanos.

Lo que se produjo fue una respuesta de carácter nacionalista a lo que ocurría en

el mundo del arte: “Es la pintura de un pueblo que acaba de descubrirse a sí mismo y que,

no contento con reconocerse en su pasado, busca un proyecto histórico que lo inserte en la

civilización contemporánea”. Esto implica aceptar, junto con Paz, que el desgarramiento que

suponen las propuestas estéticas e ideológicas del muralismo mexicano sólo son entendibles

en el contexto de un hecho que posibilitó su aparición y desarrollo peculiares a partir de la

década de los veinte: la Revolución mexicana

Este proyecto editorial, apoyado por la Universidad Veracruzana, el Consejo Nacio-

nal para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Fondo de Cultura

Económica, la Union Académique International y la Universidad Nacional Autónoma de

México, confi rma su pertinencia en la recapitulación de los alcances del movimiento muralista,

cuyas obras y acciones fueron decisivas en la conformación de nuestro imaginario colectivo.

José Ramón Narro Robles

Rector

Universidad Nacional Autónoma de México


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La liberación permanente del muralismo

Como por todos es sabido, las grandes vanguardias culturales han surgido al compás de

grandes movilizaciones sociales. Así sucedió en Europa en los años veinte del siglo xx, al

tenor de la Revolución rusa. Así sucedió en los Estados Unidos, y en particular en Nueva

York, en los años cincuenta-sesenta del mismo siglo, bajo el impacto de los grandes mo-

vimientos en pro de los derechos civiles. Y así sucedió, en fi n, en México al término de la

Revolución y al comienzo de la reestructuración social del país.

Si bien las vanguardias artísticas no expresan temáticamente los grandes movi-

mientos sociales, sus cambios radicales en la esfera formal encuentran vasos comunicantes

con la radicalidad que anima a aquellos movimientos.

¿Hay alguna relación, entonces, entre la renovación político-social que emprendió

nuestro país al término de la Revolución y la originalidad en la representación narrativa que

Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y otros artistas plásticos impri-

mieron a sus pinturas en los muros? Desde mi punto de vista, sí, pues la saga iconográfi ca

instaurada por el muralismo contiene una novedad que se acentúa por el uso de formatos y

técnicas inéditas en el siglo xx. Este hecho afi rmaría, por sí solo, la condición de vanguardia

de este movimiento pictórico.

Sus aportes al arte nacional son numerosos y fundamentales. Uno de ellos, singular

y determinante, fue la introducción de la modernidad en el país a través de un movimiento

de vanguardia singularísimo, diferente y controversial respecto a la vanguardia europea. ¿Es

pertinente atribuir al muralismo rasgos vanguardistas? De nueva cuenta, creo que sí, porque,

como ocurre con todas las vanguardias, signifi có una profunda transformación formal y te-

mática: en sus monumentales relatos visuales jerarquizó el lugar del campesino, del obrero,


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del indígena y de la historia misma de nuestro país. De igual forma, legó al mundo unas

cuantas imágenes que pasarían a formar parte, para siempre, de la iconografía humana. Se

trata de unas imágenes que parecen querer ayudar a la humanidad entera, que le prometen la

posibilidad de un futuro seguro y una liberación permanente.

Por todo lo anterior, la Universidad Veracruzana se honra en poner al alcance de

los lectores una obra, en tres tomos, que posee una relevancia especial: Muralismo mexicano,

1920-1940. El primero de ellos, que lleva como subtítulo Crónicas, reúne una serie de en-

sayos que permite actualizar la lectura en torno a uno de los movimientos más interesantes

de la pintura moderna, sin canonizaciones ni descalifi caciones estériles y proporcionando

claves que eviten juicios a partir de parámetros obsoletos. Los dos volúmenes restantes, sub-

titulados Catálogo razonado, comprenden un amplio y pormenorizado registro de la empresa

muralística más sobresaliente realizada durante estas dos décadas.

En palabras de la doctora Ida Rodríguez Prampolini, una autoridad en la historia

y la crítica del arte, así como coordinadora de esta publicación, “se trata de una investiga-

ción muy importante y necesaria para la comprensión y difusión de la historia y el arte del

siglo xx, ya que sin duda este excepcional movimiento es la aportación más signifi cativa de

nuestro país al arte del siglo xx”.

Dejo, pues, en manos del lector una obra que, sin temor a equivocarme, está llama-

da a ocupar un lugar especial en la historia del arte nacional y, en particular, del muralismo.

Raúl Arias Lovillo

Rector

Universidad Veracruzana


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La dimensión vanguardistadel muralismo mexicano

Hay ciertos temas en la historia de nuestro arte nacional que de tan célebres corren el peligro

de volverse intocables ante los ojos del espectador o del estudioso de la disciplina. Éste es el

caso cuando hablamos del muralismo mexicano.

Nacido a la par de una nación que se reinventaba, el movimiento muralista constitu-

yó una piedra angular en la creación y propagación de una identidad mexicana que entonces,

como las instituciones mismas del país, apenas se consolidaba. Emblemas y arquetipos fueron

retomados, revalorados y elegidos para actuar como guías imaginarias de un proyecto nacional

en ciernes pero vigoroso.

Ahora, en la segunda década del siglo xxi, era necesaria ya una renovación en la ma-

nera de abordar el estudio del tema, que lo liberara de todo prejuicio: ya fuera el halago ofi cial,

ya la difamación de móviles políticos, y que lo colocara bajo la escrupulosa lupa de los mejores

estudiosos del arte de nuestro país. Y es esa precisamente la labor que tan magistralmente ha

dirigido Ida Rodríguez Prampolini a lo largo de varios años desde su seminario de estudios sobre

muralismo mexicano, y que hoy, gracias al esfuerzo conjunto de la Universidad Veracruzana, la

Universidad Nacional Autónoma de México, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Fondo

de Cultura Económica, se cristaliza en la presente publicación. En efecto, Muralismo mexicano,

1920-1940 pone a disposición del lector interesado una lectura crítica y formal de dicho mo-

vimiento artístico, sus autores y sus obras.

Gratas sorpresas depara este tratado en tres tomos, que anuncia su propósito de sub-

rayar la dimensión vanguardista del muralismo mexicano, en tanto que renovación formal y

temática acorde con los paradigmas modernos y con la radical reestructuración política y social

de la posrevolución. Este estudio exhaustivo es el fruto de un trabajo de equipo dirigido por la


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doctora Rodríguez Prampolini, que se aprecia en la colección de ensayos (tomo I) destinados

a actualizar la interpretación de los aportes del movimiento a la historiografía, y que se pu-

blicaron inicialmente en la revista Crónica, así como en el catálogo razonado (tomos II y III)

que levanta un registro preciso de más de 160 obras murales sobresalientes, menospreciadas u

olvidadas, en México y en el extranjero.

Con su participación en Muralismo mexicano, 1920-1940, el Fondo de Cultura

Económica se complace en cumplir con una de sus misiones esenciales: la difusión de las

más altas obras de la cultura mexicana desde la trinchera de las letras y el arte.

Joaquín Díez-Canedo

Director general

Fondo de Cultura Económica


Esta publicación ha sido posible gracias al trabajo,

entusiasmo y amor de mi hijo Ferruccio Asta Rodríguez.

También la dedico a mi hijo Daniel Goeritz Rodríguez,

con todo mi amor



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Nota sobre esta edición

Muralismo mexicano, 1920-1940 consta de tres volúmenes que hoy publican la Univer-

sidad Veracruzana, la Universidad Nacional Autónoma de México, el Fondo de Cultura

Económica, el Instituto Nacional de Bellas Artes, el Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes y la Union Académique International. Éste, el primero de ellos, contiene una serie

de estudios monográfi cos sobre diversos temas que fueron apareciendo en Crónicas, revista

editada durante cerca de diez años por el seminario que impartí en la unam.

Los textos escogidos para este primer volumen aparecieron en diversos números

de Crónicas y los he seleccionado por su relevancia sobre temas novedosos, por su calidad y

por el contenido, que responde a las décadas 1920-1940, cuyo catálogo razonado integran

los dos volúmenes restantes de esta obra. El índice completo de la revista Crónicas aparece

al fi nal de este libro.

El Seminario Muralismo Mexicano 1920-1940, perteneciente al Instituto de In-

vestigaciones Estéticas de la unam, estuvo bajo mi dirección de 1997 a 2006, etapa en la

que se estudiaron los dos decenios referidos. Durante ese periodo, precisamente, es que

fueron escritos y publicados los textos incluidos en esta edición. La información respecto a

la conservación de algunos murales ha cambiado, ya que han sido restaurados.



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La ideología en los murales de Diego Rivera.El Palacio Nacional


El Palacio Nacional es el corazón mismo de México, el que guarda la historia y simboliza a la

nación. No es casual que ahí el pintor Diego Rivera haya ejecutado y proyectado su obra más

ambiciosa, complicada y signifi cativa.

La historia del Palacio Nacional comienza con la derrota del imperio azteca, es decir,

de uno de los motores o de las raíces que forman y alimentan nuestra nacionalidad.

Con los materiales de las demoliciones de las casas nuevas de Moctezuma Xocoyo-

tzin, Cortés construye un edifi cio que a partir de 1562 aloja al virrey de México. En 1692

sufrió grandes daños por el levantamiento de los indios y en 1693 el virrey De la Cerda lo re-

construye igual a como era, de dos pisos. En la época del presidente Plutarco Elías Calles se le

aumenta el tercer piso. El hecho de que las ofi cinas federales del gobierno estén ahí y que los

presidentes despachen los asuntos importantes en este edifi cio da al gobierno el símbolo de

su legitimidad. Y es el que alberga la obra más importante de Rivera en cuanto a concepción

ideológica y ambición teórica desarrollada en un enorme mural.

El meollo de la ideología de Rivera, que a mi juicio permanece inalterable, por en-

cima de los cambios y contradicciones de su quehacer político, es la idea de que el arte debe

contener una intención ideológica que ayude a la transformación de la sociedad, aunado

siempre a una gran calidad estética en la que pueden aprovecharse incluso las búsquedas del

arte burgués. Para Rivera, la defensa de la libertad creativa es entendida como la libertad de un

artista, convencidamente revolucionario.

Es indispensable tener presente la confusión que supone esta idea de la sinceridad

del artista revolucionario porque sólo mediante este concepto entrañable a Rivera es posible

entender algunas de sus contradicciones y cambios ideológicos. Existen muchos escritos en


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los que Rivera habla del artista con mentalidad revolucionaria y que avalan esta convicción

que, aunque peca de individualismo exacerbado, no abandonará jamás. Completaría este

pensamiento, clave para entender a Rivera, el análisis que lleva a cabo en su artículo “La Re-

volución y la pintura”, publicado en la revista Creative Art en enero de 1929.

En él sostiene que el proletariado, enfrascado en su lucha por destituir la dictadura de

las clases capitalistas, no puede aceptar ni el lirismo puro ni el arte puro, sino que “necesita

de una forma épica que le asista en su organización y que represente su lucha en la recons-

trucción social”. En ese artículo Rivera confi esa haber hecho una introspección profunda

para ver si poseía las cualidades necesarias para intentar el tipo de expresión que se requería para

lograr hacer un “arte revolucionario que expresara la belleza de las masas”, y llega a la conclu-

sión de que ha alcanzado la “sufi ciente fuerza para ser un trabajador entre otros trabajadores”

y afi rma: “Seleccioné mi tema –el mismo que hubiera seleccionado cualquier otro trabajador

mexicano que luchara por la justicia de clases–. Vi con otros ojos la belleza de México y desde

entonces, he trabajado tan incansablemente como me ha sido posible”.

Es en este trabajo incansable donde hay que buscar las claves de Rivera.

En 1925 Rivera abandona su militancia en el Partido Comunista por consejo de su

futuro biógrafo Bertrand Wolfe, porque piensa que es más conveniente dedicarse al marxismo

a través de su arte que mediante las actividades políticas del partido. Antes de esa fecha, Rivera

ha pintado el mural La Creación, inspirado en la concepción de Vasconcelos, y gran parte

de los tableros de la Secretaría de Educación Pública; la escalera central, donde establece un

paralelismo entre el mundo natural y la evolución de la sociedad humana, y gran parte de los

tableros del Patio del Trabajo y del de las Fiestas. En éstos aparecen elementos de crítica social

vinculados a los ideales de la Revolución mexicana y sus logros, pero aún no se ha propuesto

desarrollar una obra de clara infl uencia marxista.

En los muros del edifi cio de la Secretaría de Educación Pública (ubicado en el

D. F.) se representan, confrontándolos en opuestos, el bien y el mal, que aparecen de manera

simplista y elemental: la corrupción del rico y la pureza del pobre; la gallardía del campesino

durante el reparto agrario y la mezquindad del terrateniente; las carnes adiposas de las mu-

jeres de la alta sociedad y la tersa y pulida piel de las mestizas; el rostro sonriente del pueblo

con los brazos llenos de espigas contempla la desesperación de los poderosos, incapaces de

comer las monedas que llenan sus platos. Símbolos elementales todos pero que establecían y

establecen una comunidad instantánea con el público.

Rivera interrumpe su trabajo en la Secretaría de Educación y en 1926 decora la Es-

cuela Nacional de Agricultura de Chapingo, en dos áreas diversas: el edifi cio administrativo

y la capilla. En la capilla, de manera magistral y absolutamente novedosa, valiéndose de gran-

des símbolos, contrapone la Revolución Social en los paneles de la izquierda a la Evolución


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Natural en los de la derecha. Su búsqueda en este recinto es mostrar la armonía entre hombre

y naturaleza, bajo el lema de la explotación de la naturaleza y no del hombre.

En Chapingo, Rivera destacó la sociedad agraria, la lucha por la tierra y el dominio

natural; utilizó el símbolo de la estrella roja, así como en Educación había empleado la hoz

y el martillo pero simplemente como símbolos de la iconografía de la revolución proletaria.

Aunque las críticas negativas a los opresores y al sistema burgués están presentes en

1927, por ejemplo en el Banquete de Wall Street (sep), de hecho todavía no ha aplicado el ma-

terialismo histórico como guía de su desarrollo artístico. Es sólo después de su viaje a la Unión

Soviética y su contacto con el grupo Octubre cuando la militancia de Rivera se vuelve clara

y explícita en su búsqueda del lenguaje plástico nuevo que fuera útil y comprensible para las

masas. Producto de este momento de su ideología serían los últimos murales que pinta en la

sep en 1928, por ejemplo, el de la Distribución de las armas.

El contacto con la sociedad altamente tecnifi cada de los Estados Unidos ayudará a

Rivera a encontrar la posibilidad de expresar la ideología revolucionaria que se ha empeñado

en dejar en su mensaje artístico.

En esta etapa de su vida el pintor busca un lenguaje entendible y del gusto de las

masas, pero todavía no pone por delante la lucha del trabajador por un mundo más justo y sin

clases: “Mis frescos de Detroit no son más que una expresión plástica de la verdad objetiva y

subjetiva del tiempo y lugar en el que estoy trabajando y no contienen el más mínimo matiz

de demagogia y no son pintura de agitación”.

En esto Rivera es absolutamente sincero y veraz: los frescos de Detroit encierran

una visión romántica del obrero pero en ningún momento dejan constancia de la situación

enajenada del trabajador. En el patio de Detroit, su visión del mundo está dominada por la

belleza de la máquina, para cuya efectividad y poder son igualmente necesarios los esfuerzos

de la masa obrera, tanto como el conocimiento teórico de los ingenieros, administradores y el

dueño de la fabulosa fábrica de automóviles y aviones, el señor Henry Ford, máximo repre-

sentante de la alta burguesía norteamericana.

Cuando Rivera acepta pintar para la familia Rockefeller el mural, que sería destruido

y con algunas variantes rehecho en el Palacio de Bellas Artes de México, sitúa al obrero rubio y

de ojos azules como al hombre trabajador que es al mismo tiempo: “Hombre de ciencia, hom-

bre sin clases, controlando la máquina que es la hija del conocimiento científi co, la energía

vital en orden de canalizar sus varias funciones naturales en la amplia corriente de la funda-

mental necesidad humana: es decir, la producción en manos del productor, no del explotador”.

Es quizá en este fresco donde Rivera por primera vez organiza en su obra su pen-

samiento revolucionario con “un contenido combativo y correcto”, como lo afi rmaría en su

solicitud de reingreso al Partido Comunista en 1952.


28

El ataque y la destrucción del fresco de Rivera en el Rockefeller Center no se de-

bieron, como afi rma el artista, a su representación de la cabeza de Lenin, sino a que el mural

entero disgustaba a la burguesía norteamericana, y es innegable que así era.

La destrucción de la obra, según Rivera, sólo sirvió para “clarifi car, intensifi car y

multiplicar”. Efectivamente, con el dinero del Rockefeller, Rivera emprende la obra quizá

más completa realizada por él dentro de una síntesis del materialismo dialéctico. Durante seis

meses pinta con evidente furia 21 paneles desmontables en The New Workers School, funda-

da por Jay Lovestone, líder del Partido Comunista en los Estados Unidos y en ese momento

fuerte opositor a la política estalinista. La obra está dedicada a los trabajadores de Nueva York

y está realizada siguiendo un guión de Bertrand D. Wolfe con el tema de la historia norteame-

ricana, destacando las condiciones sociales del trabajo, las guerras libertarias y las del proleta-

riado a través de tres siglos de lucha hasta llegar a las amenazas del fascismo de Hitler y Mus-

solini. Las fuerzas del bien y del mal están contrapuestas, hasta desembocar en la sociedad sin

clases del comunismo.

En los seis meses de trabajo para The New Workers School, Rivera realizó la que

consideró la suma de su compromiso revolucionario y el encuentro del estilo artístico adecua-

do: “Hice todo lo que pude para ser útil a los trabajadores y tengo la certeza técnica y analítica

de que esos frescos son los mejores que he pintado, los mejor construidos, los más correctos

en dialéctica histórica, los más ricos en síntesis materialista y además reforzado todo esto por

el mayor entusiasmo y amor que soy capaz de sentir”.

A su regreso a México, completa en noviembre de 1934 el mural de la escalera de

Palacio Nacional, México, hoy y mañana, justo frente al muro del paradisiaco, silencioso

y quieto mundo prehispánico.

La inclinación de Rivera por la historia concebida como apego al dato científi co y

verdadero y a un conocimiento progresivo y lineal que empleó en otros murales, en Cardiolo-

gía o en el Seguro Social, es distinta al juego dialéctico que usó en su más ambicioso proyecto

histórico: los muros del Palacio Nacional de la Ciudad de México (1929-1945-1951).

Rivera, haciéndose portavoz del muralismo, describe la intención que tuvo

al pintarlo:

También por primera vez en la historia la pintura mural ensayó plastifi car en una sola com-

posición homogénea y dialéctica la trayectoria en el tiempo de todo un pueblo, desde el

pasado semimítico hasta el futuro científi camente previsible y real; únicamente esto es lo que

le ha dado un valor de primera categoría en el mundo, pues es un aporte realmente nuevo en

el arte monumental respecto a su contenido.


29

Es claro que, en toda la obra de Rivera, este mural es el ensayo más completo para desarrollar

en pintura la concepción materialista de la historia; por lo tanto, es fundamental revisar las

propuestas novedosas que el artista intenta comunicar a través del contenido y el modo de

enfocarlas que adopta.

Al pasear la vista sobre la enorme superfi cie totalmente recubierta de fi guras que

llenan el cubo de la escalera monumental del antiguo Palacio de los Virreyes de México, lo

primero que llama la atención es la violencia que domina las escenas, la lucha sangrienta de

los seres humanos entre sí. Sin embargo, si se avanza por la escalera de la derecha, la sensación

de crueldad y guerra disminuye y se accede a un mundo de paz y calma, donde Rivera intro-

duce al espectador a su visión del universo prehispánico.

La edad de oro de México, de acuerdo con Rivera, no corresponde a la vi-

sión de los paraísos perdidos, donde los hombres, como lo describió Hesíodo en Los tra-

bajos y los días, vivían como dioses, con el corazón libre de preocupación, lejos del traba-

jo y del dolor.

El mural de Rivera no corresponde al mito común de las civilizaciones de un

paraíso perdido en el que se daba la perfecta armonía entre los seres humanos y entre éstos

y la naturaleza. Ni edad de oro de una sociedad sin problemas ni necesidad de leyes ni or-

ganización militar o estatal; lo que ilustra es una estructura política y social que tiene como

centro el poder, en este caso representado por la fi gura de Quetzalcóatl, y tiene también

sus luchas internas y de clases. Para el artista, el poder prehispánico reside en el dominio

de los mitos y la magia por medio de los que se controlan y explican las fuerzas de la na-

turaleza. Por eso ese mundo de los mitos y la magia rodea por arriba la fi gura central del

poder, Quetzalcóatl, la serpiente emplumada. Trece servidores, número 13 del calendario

mexica que en doble representación aparecerá en la parte superior del muro alejándose de

la escena iluminada por un sol de cabeza, que se hunde en el poniente. Es el fi n de una

edad que, aunque superfi cialmente y por el contraste de la violencia general del resto de

la obra, parece de oro; tiene sin embargo un juego de opuestos que el pintor recalca. A la

izquierda está representado el trabajo enajenado y esclavizado: las pirámides se construyen

con mano de obra esclava; la contrapartida de esta sumisión está señalada en la felicidad en

el trabajo libre y creador, en el ocio y el goce de los sentidos y en la unión con la naturaleza.

Ese mundo que se antoja paradisiaco está montado sobre una gran escena de guerra; la lu-

cha social, la guerra fl orida está ejemplifi cada por Rivera como la lucha de clases. El cartel

que se lee en el paño opuesto en manos de Karl Marx: “Toda la historia de la sociedad

humana, hasta el día, es una historia de lucha de clases”, cobra realidad en esta primera

escena de batalla que viene a minar desde abajo y por dentro la sociedad idílica que, para-

dójicamente, colocó Rivera sobre ella.


30

La pared del fondo de la escalera se compone de cinco enormes paños que terminan

cada uno en un arco, y en esa enorme superfi cie interpretará Rivera la verdadera historia de

México una vez que el mito prehispánico ha quedado aniquilado.

En el centro exacto de la composición aparece el gran emblema nacional: el águila

devorando, en vez de la serpiente, el símbolo mexica de la guerra. Debajo de ese centro

de la nacionalidad se desenvuelve la historia de la conquista de México en una gran franja

vertical. Arriba comienza la libertad como nación una vez conquistada la independencia. El

eje central que divide verticalmente en dos toda la composición está formado por las efi gies

de los principales actores de nuestra historia. Curiosamente, el primero es el conquistador

Hernán Cortés a caballo y, encima de Cuauhtémoc, el águila que cae. En el mismo eje

central pero arriba de la gran águila del escudo se halla el grupo de los insurgentes, en cuyo

centro aparece el padre Hidalgo rodeado de plantas de vid –que simbolizan la introducción

de lo prohibido– y rompiendo las cadenas del coloniaje. Más arriba todavía, como culmi-

nación de ese centro de hombres medulares de la historia nacional, está la fi gura del general

Zapata con el lema “Tierra y Libertad”, junto a la del obrero que señala a lo lejos el mundo

tecnifi cado del futuro que espera al país.

El mayor esfuerzo de Rivera en este gigantesco mural fue el de haber tratado de

poner cronológica, pero también dialécticamente, el movimiento político social hecho de con-

trarios en pugna, de cuya oposición y enfrentamiento surgirá la nueva síntesis que lleva en sí

el germen de la contradicción. Rivera con frecuencia sacrifi cará la cronología por la represen-

tación simultánea de opuestos y repetirá los retratos de los autores de la historia en pro de la

presentación dialéctica de los hechos en la que afanosamente se empeña. La lectura del mural

se hace casi imposible justamente por el abigarrado movimiento que le imprime en aras de

presentar la tesis, la antítesis y la nueva síntesis, tesis a su vez del siguiente episodio.

Por medio de una espectacular lucha casi carnavalesca, de disfraces de animales opuestos

a disfraces de armaduras, Diego Rivera enfrenta en la parte inferior del muro a los dos adversarios

de cuya guerra y fusión surgirá el pueblo mestizo de México. Del fruto de la violación de una

mujer indígena por un soldado español surge una nueva raza protagonista de la historia patria.

La serie de escenas entremezcladas, pero discernibles al fi n, presenta siempre los

contrarios. A la conquista sigue el régimen colonial en el que Rivera, con afán totalizador,

trata de incluir todas las fuerzas ejemplifi cadas por personajes conocidos, fi elmente retratados:

Sahagún, Motolinía, Vasco de Quiroga y Las Casas.

Marca los órdenes regalista y eclesiástico, las autoridades civiles y religiosas, los vi-

rreyes y arzobispos, los inquisidores y los misioneros bondadosos; los frailes, los clérigos y los

teólogos, señalando siempre a buenos y malos pero teniendo como fi nalidad dejar muy claro

al espectador que se trata de la explotación del pueblo indígena.


31

Al movimiento insurgente, libertador, inspirado en el modelo republicano de los Esta-

dos Unidos Rivera opone la supervivencia colonial en el monarquismo de Agustín de Iturbide.

Imperio contra república y en oposición los primeros hombres de la Constitución de 1824.

La república federal tiene como contrapartida la república centralista.

Los Estados Unidos dejan de ser el modelo y se convierten en el peligro; el águila del

imperio norteamericano entra al muro en la parte superior del quinto arco, mientras que por

el primero el águila francesa invasora, que los conservadores han ido a buscar a Europa, huye

y sale del muro para siempre. El imperio de Maximiliano es aniquilado y la república, ejem-

plifi cada por Benito Juárez y el grupo de liberales, es restaurada. Pero de su propio seno surge

la contradicción: el liberal Porfi rio Díaz se convierte en conservador e instaura por la fuerza

del ejército y el poder del capital, que Rivera simboliza por medio de compañías extranjeras,

una dictadura que la Revolución de 1910 se encargará de liquidar.

La fi gura del obrero y el lema campesino de Emiliano Zapata, “Tierra y Libertad”,

presiden desde lo alto el triunfo de la historia. En medio de toda esta dialéctica, Rivera no

deja de hacer hincapié en las contradicciones dentro de la misma clase y en la lucha de clases

en general. Es curioso observar cómo, una vez que el artista ha enfrentado los grupos contra-

rios, los triunfadores se vuelven contra su propia clase. Los indígenas se atacan entre sí, los

españoles se disparan unos a otros, el pueblo esclaviza al pueblo, y cuando esto sucede, Rivera

enmascara a los luchadores fratricidas, los deja sin rostro. Disfraces de animales totémicos

cubren las caras de los españoles, los soldados disparan sus armas modernas de espaldas, como

si el artista quisiera señalar el anonimato del pueblo, la inconsciencia de la masa, así como la

contradicción que la síntesis plantea. Hasta aquí la historia de México.

En el paño de la izquierda de la escalera, justo frente al paradisiaco y casi silencioso y

quieto mundo prehispánico, Rivera recrea un universo aún más confl ictivo que el desarrolla-

do anteriormente. En esta parte del mural encarna la idea de la historia universal. Aquí, por

medio de escenas sucesivas, representará las fuerzas que mueven a la sociedad.

Haciendo equilibrio y justo enfrente del sereno Quetzalcóatl, rodeado por sus 13 ser-

vidores que representan y componen el número 13 astrológico del calendario mexica, aparecen

las fuerzas del capitalismo encerradas en una especie de búnker. El poder en el mundo moderno

ya no es el de un personaje; es el de una sociedad anónima resguardada por una estructura-

maquinaria como aquella de Detroit, pero ahora le sirve de protección al mismo tiempo que

de conducto del dinero que roban a las clases explotadas. Ahí están los militares, los banqueros,

el clero, los dueños de fábricas, los intelectuales al servicio de la burguesía, todas las fuerzas del

capitalismo industrial y las del aparato ideológico del Estado. Rivera invoca a la Virgen de Gua-

dalupe y la coloca como cimiento de la construcción burguesa que se alimenta de la religiosidad

del pueblo, cuyas limosnas pasan por los tubos digestivos del gran aparato del poder capitalista.


32

El grupo de los obreros que de manera enajenante construyen el edifi cio del burgués

está colocado, justamente, frente a los trabajadores esclavizados también en la construcción

de las pirámides del mural de enfrente. El mundo agrícola y vegetal del mundo prehispánico

basado en los mitos y los elementos, viento, agua, aire y fuego, contrasta obviamente con el

paisaje del universo tecnifi cado e industrial de la era moderna.

La violencia de la guerra fl orida del primer paño se multiplica en éste alrededor del

centro que encierra el universo tecnifi cado e industrial de la modernidad. La violencia de la gue-

rra en el último muro se acrecienta, rodeando al centro del poder, cuyos personajes parecen no

darse cuenta de lo que sucede en torno suyo por estar encerrados en el limbo de la satisfacción

y enajenados de la realidad.

Rivera seguramente percibió la difi cultad de desarrollar pictóricamente la dialéctica

del mundo y las fuerzas liberadoras y recurrió al uso de letreros donde la palabra escrita aclara

y amplía el contenido. Así, leemos Huelga, Tierra y Libertad, Comunista, Agrarista, Caballero

de Colón; muchos letreros son usados como armas, más potentes que la imagen, para transmi-

tir el mensaje ideológico que el artista desea recalcar. La fi gura del obrero que sonríe satisfecho

porque lleva el libro El capital de Marx bajo el brazo es un recurso típico usado por Rivera

con ingenuidad.

Karl Marx aparece en lo más alto del muro, ocupando precisamente el lugar

opuesto al de Quetzalcóatl, el benefactor que desaparece en la pared de enfrente y que sale

del cuadro en su barca-serpiente de plumas. El sol poniente que cubre la mítica escena pre-

hispánica ilumina ahora, al levantarse en el horizonte, la fi gura de Marx concebida como

profeta del futuro que señala a lo lejos el mundo de la libertad. El famoso pensamiento

que Marx lleva en la mano: “Toda la historia de la sociedad humana, hasta el día, es una

historia de la lucha de clases”, es de hecho el argumento que Diego Rivera ha desarrollado

en este gigantesco tríptico en el que trató de aplicar y ensayar sus conocimientos y su fe en

el materialismo histórico y en la Revolución.

Las discusiones y revisiones de la estética marxista continúan hasta nuestros días y

mucho se ha escrito sobre ellas sin que se haya podido establecer, sin cuestionamientos, el

papel del realismo dentro del marxismo y aun dentro de la estética socialista.

La propuesta plástica que Rivera despliega en Palacio Nacional es única y novedosa,

tanto práctica como teóricamente. A pesar del subjetivismo, de las caídas idealistas que con-

tiene, de la a veces obvia y simplista concepción de la dialéctica del materialismo histórico,

con todo y la evidente difi cultad de lectura y de la imposibilidad de desentrañar la confusa

maraña de imágenes y símbolos que contienen esos muros, para cuyo cabal entendimiento son

necesarias una amplia cultura, conocimientos históricos y estudios iconográfi cos, las obras

de la escalera de Palacio Nacional, además de su valor plástico-estético, tienen el de ser un


33

intento pictórico único de una interpretación materialista de la historia universal concebida

como historia de la lucha de clases.

Equivocado o no, el intento de Diego Rivera fue ése y queda ahí como obra de arte

y documento revolucionario.

Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano. De la Conquista a 1930, 1929-1935. Fotografía: Luis Márquez. Colección Luis Márquez, archivo fotográfi co del iie-unam. D. R. © Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. Cinco de Mayo, núm. 2, Centro, Del. Cuauhtémoc, 06059, México, D. F.


Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano. El México antiguo, 1929-1935. Fotografía: Luis Márquez. Colección Luis Márquez, archivo fotográfi co del iie-unam. D. R. © Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. Cinco de Mayo, núm. 2, Centro, Del. Cuauhtémoc, 06059, México, D. F.

Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano. De la Conquista a 1930, 1929-1935. Fotografía: Luis Márquez. Colección Luis Márquez, archivo fotográfi co del iie-unam. D. R. © Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. Cinco de Mayo, núm. 2, Centro, Del. Cuauhtémoc, 06059, México, D. F.


Diego Rivera, Desembarco de los españoles en Veracruz, 1951. Fotografía: Bob Schalkwijk. D. R. © Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. Cinco de Mayo, núm. 2, Centro, Del. Cuauhtémoc, 06059, México, D. F.


Diego Rivera, La civilización tarasca, 1942. Fotografía: Bob Schalkwijk. D. R. © Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. Cinco de Mayo, núm. 2, Centro, Del. Cuauhtémoc, 06059, México, D. F.


37

Lo visible y lo oculto. El mural de Ramón Alva Guadarrama en la Escuela Primaria Juana Palacios

Adrián Soto Villafaña

La escuela de la colonia Pro Hogar, ubicada en la avenida Central Sur, núm. 560, delegación

Azcapotzalco en México, D. F., fue construida en 1932 con un proyecto de Juan O’Gorman.

Desde el planteamiento inicial se consideraban áreas para la decoración pictórica y escultóri-

ca. Los arquitectos de la época eran conscientes de la necesidad de “… completar el ambiente

escolar con algún elemento plástico de forma y color […] servirían para despertar en los niños

vocaciones artísticas”.1

La creación de los murales estuvo a cargo de Ramón Alva Guadarrama, artista mexi-

cano poco conocido, rara vez recordado y a menudo confundido con su contemporáneo

Ramón Alva de la Canal. Lamentablemente se sabe muy poco sobre su vida y trayectoria

profesional. Nacido en 1892 en Veracruz, desde joven mostró interés por la pintura y logró

aplicar su talento en los géneros del arte público religioso2 y popular.

En sus Confesiones a Luis Suárez, Diego Rivera dice refi riéndose a Ramón Alva Gua-

darrama: “Él fue en realidad quien me enseñó a mí y a los demás […] la manera de pintar

al fresco”.3 No obstante, fue sólo en 1932, después de numerosas colaboraciones en murales

en sitios tan importantes como la Secretaría de Educación Pública y la Escuela Nacional de

1 Secretaría de Educación Pública, Escuelas primarias 1932, sep, México, 1933, p. 15. 2 Algunas fuentes bibliográfi cas repiten los datos sobre la supuesta colaboración de este autor con Petronilo Mon-

roy en la decoración de las pechinas Las cuatro mujeres fuertes de la escritura en la iglesia de Tenancingo, fechadas en 1864. Se descarta la posibilidad de la participación de Alva Guadarrama por haber nacido décadas después. Ver Antonio Rodríguez, A History of Mexican Mural Painting, Thames and Hudson, Londres, 1969, p. 231.

3 Luis Suárez, Confesiones de Diego Rivera, Era, México, 1962, p. 131.



Doctora en historia del arte moder-no y contemporáneo por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-dad Nacional Autónoma de México e investigadora emérita del Instituto de Investigaciones Estéticas desde 1988. En 1991 recibió el Premio Universidad Nacional y en 2001 el Premio Nacional de Historia, Cien-cias Sociales y Filosofía. Es investi-gadora emérita del Sistema Nacio-nal de Investigadores y miembro de número de la Academia Mexicana de la Historia, de la Academia de Artes y de la Union Académique Internationale de Bruselas, Bélgica. En 2009 recibió del inba la Medalla de Oro Bellas Artes como reconoci-miento a su trayectoria profesional.

Es autora de numerosos artículos en revistas nacionales e internacio-nales y de más de 20 libros sobre diversos temas en torno al arte del siglo xx. De su obra, destacan La Atlántida de Platón en los cronistas del siglo XVI; Amadises de América. La hazaña de Indias como empresa caballeresca; La crítica de arte en México en el siglo XIX, 1810-1903; El surrealismo y el arte fantástico en México; El arte contemporáneo, es-plendor y agonía; El palacio de So-nambulópolis de Pedro Friedeberg; Luis Nishizawa, naturaleza interior, naturaleza exterior.IDA RODRÍGUEZ PRAMPOLINI

coordinadora

Portada y contraportada: Máximo Pacheco, Escuela Primaria Domingo Faustino Sar-miento, muros sur y norte (detalles), 1927. Fotografía: Tina Modotti. Colección Patro-nato del Museo Nacional de Arte.

Forro Rúst 22 x 28 cm. 208 pp • 1.3 cm de lomo / Ajuste: Paola Álvarez

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ida rodrÍguez prampolini - encaribe · en 2009 recibió del inba la medalla ... mirada crítica...

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