i para una teoría dramática · do pérez ferrero, en su vida de antonio machado y manuel,...

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i. para una teoría dramática

[17]i. Para una teoría dramática

eL manifieSto teatraL (1928-1941)

a modo de introducción

Manuel y Antonio Machado entran en la escena española a finales del siglo xix, cuando se reúnen en casa de unos amigos a representar obras de teatro escritas como «verdaderos autores». Esta colaboración prose-guiría en la revista La Caricatura encargándose allí de las crónicas tea-trales. Manuel, años más tarde, continuará con esa labor que quedará reflejada en su libro Un año de teatro, de gran valor documental.

Antonio, por el contrario, abandonará esta afición por la crónica teatral para dedicarse a la interpretación dramática; lo conseguirá en la tempo-rada de 1896-1897 trabajando como meritorio para la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza. Ya en los albores del siglo xx, renunciará al trabajo dramático para dedicarse por entero a la poesía. En cambio, Manuel con-tinuará con su afición teatral que le llevará en 1904 a publicar su primer drama, escrito conjuntamente con José Luis Montoto, Amor al vuelo.

Todo este aprendizaje y conocimiento dramático quedará plasmado años más tarde en su escritura teatral. Siete son las obras originales que dieron a la escena española, Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Juan de Mañara (1927), Las Adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1929), La prima Fernanda (1931), La duquesa de Benamejí (1932) y El hombre que murió en la guerra (1941). Estas aportaciones a la escena española iban acompañadas de una teoría teatral que los hermanos Machado venían gestando desde sus primeras colaboraciones en La Caricatura y que años más tarde, en 1928, quedarían plasmadas en el Manifiesto Teatral, pilar teórico sobre el que se asienta toda su producción dramática.

[18] La Labor dramática de manueL y antonio machado

1928: La PrenSa, recePtora de Su teoría teatraL

Se empezó a llamar por parte de los estudiosos Manifiesto Teatral cuan-do Pérez Ferrero, en su Vida de Antonio Machado y Manuel, transcribía una entrevista que habían concedido los hermanos a un diario madri-leño.3

Pese a que esta es la primera vez que el Manifiesto recibe este nom-bre, no es cierto que sea la primera que los Machado hablasen de teatro. Es más, esta sería una de las últimas ocasiones en que lo hicieran, ex-cepción hecha de los apuntes que Antonio Machado dejó escritos sobre este asunto en su ya tan conocido Juan de Mairena.

Lo cierto es que ese Manifiesto se publicó cinco años antes, en 1928, días previos al estreno en Barcelona de su comedia Las Adelfas.

El drama recogía uno de los temas más candentes de aquellos años, el psicoanálisis, del que otros autores también se habían hecho eco en sus composiciones dramáticas; y fue a este aspecto al que se refirie-ron los Machado, que afirmaban que el teatro tenía que asentar las ba-ses de unos conocimientos modernos, como eran los psicoanalíticos, y unos conocimientos previos, complementarios del anterior, como era el diálogo socrático. Los propios autores definieron este nuevo concepto como «mayéutica freudiana», mayéutica que consistía en verter a la luz verdades asentadas en nuestro conocimiento, pero desconocidas para nosotros.

Por tanto, podríamos afirmar que con Las Adelfas, los hermanos Manuel y Antonio Machado dejaron plasmada la teoría de su creación dramática, de la que ya habían dejado constancia en sus anteriores creaciones teatrales y que continuarían aplicando en sus siguientes dramas.4

Adentrándonos ya en el Manifiesto en sí cabría decir, en primer lu-gar, que éste se publicó por primera vez el 1 de abril de 1928 en la revis-ta Manantial, de Segovia, y unos días más tarde, el 27, en La Libertad. Este texto está firmado únicamente por Antonio Machado y dice así:

3. No dice Pérez Ferrero qué diario es y hasta la fecha ningún investigador del teatro ma-chadiano lo ha localizado.

4. A ello nos referiremos posteriormente cuando analicemos algunos de los rasgos del Ma-nifiesto en su producción dramática.


sobrE El porvEnir dEl tEatro

Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin embargo, muy poco de los inno-vadores, quiero decir de cuantos acuden a la escena sin más propósito que el de la novedad. Es el teatro un género de tradición, de frutos tardíos que maduran muy lentamente. Ninguna obra importante ha producido el arte dramático sin la colaboración de los siglos. ¿Es Calderón el autor de «La vida es sueño»? Calderón es el poeta barroco que da estructura dramática al viejo tema de La leyenda de Buda. Sin salir del teatro español, y aun den-tro de nuestro siglo de oro, «La vida es sueño» se intenta con fracaso varias veces. El mismo Calderón —después que Lope roza el tema en su Hijo de los leones— trabaja por separado los elementos esenciales que integra, al fin, en la obra inmortal. Tampoco es Shakespeare el único autor de sus tragedias y comedias. No es fácil que ninguna máscara del teatro griego pudiese sor-prender al público de Atenas.

Con todo, en el teatro, arte de tradición, hay mucho por hacer, mucho que continuar. Lo que el porvenir más inmediato aportará, sin duda, a la escena es una reintegración de acción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahínco y éxito mediano.

La acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla, donde alcanza su máxima expresión y —digámoslo también— su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. Allí vemos claramente que la acción sin palabra, es decir sin expresión de conciencia, es solo movi-miento, y que el movimiento no es estéticamente nada. Ni siquera expresión de vida; porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El «cine», nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea sale por un balcón, y se zambulle, después, en un estanque no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa.

El diálogo,5 por otra parte, tiende a enseñorearse del teatro; pero, di-vorciado de la acción, pierde su valor poético, aunque conserve —alguna vez— su valor didáctico; se convierte en conversación trivial o pedante, casi siempre en palabra insincera que alude a sentimientos, pasiones o conflictos

5. No fueron los hermanos Machado los únicos que confiaban en el diálogo como base de su creación dramática; también Valle-Inclán se refería a este aspecto:

Nos falta el diálogo. Aunque poseamos el retoricismo vivido y escrito y hablado del denuesto, la imprecación, el apóstrofe. Pero, nos falta el diálogo, que es el alma, el sentido medular; que en el diálogo está la médula vital del verdadero teatro, que no necesita de la representación escénica para ser teatro. Yo escribo todas mis obras en diálogo porque así salen de mi alma; y porque mi sentido de la vida así me lo ordena.

El diálogo, pues, es el signo de la perfección en el hombre y en el artista y en los pueblos.

navas, Federico: Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro, Imprenta del Real Mo-nasterio de El Escorial, Madrid, 1928, p. 52.


morales supuestos por el autor y que, en verdad están ausentes de la escena y del alma de los personajes.

Fuerza es reconocer, sin embargo, que en el diálogo se ha profundiza-do mucho. En el teatro de Jacinto Benavente —nuestro gran dramático ac-tual— el diálogo alcanza una hondura que rara vez se advierte en el teatro anterior. En nuestros románticos, en Moratín, en nuestros mismos grandes clásicos o barrocos del Siglo de Oro, el diálogo suele carecer de la tercera dimensión.6

El comediógrafo actual puede alcanzar una clara conciencia del diálo-go, conocer sus límites y sus posibilidades, porque la psicología moderna, cavando en lo subconsciente, nos ha descubierto toda una dialéctica nueva, opuesta y, en cierto modo, complementaria de la socrática. Hoy sabemos que el dialogar humano oscila entre dos polos: el de la racionalidad, del pensar genérico que persigue el alumbramiento de las ideas, las verdades de todos y de ninguno; y el de la conciencia individual, cúmulo de energías y expe-riencias vitales, donde la «mayéutica» freudiana opera con nuevos métodos, para sacar a luz las más recónditas verdades del alma de cada hombre.7 En el hábil manejo de estas dos formas dialécticas, la que nos muestra el tránsito de unas razones a otras, y la que nos revela el juego dinámico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos, estriba todo el arte de dialogar.

A estas dos maneras del diálogo corresponden dos aspectos de la ac-ción. Todo hombre en la vida, como todo personaje en escena, tiene ante sí una o varias trayectorias, cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzan su conducta. Su acción es, en parte, lógica y mecánica, consecuen-cia de asentadas premisas, o resultante previsible, de prejuicios, normas morales, hábitos, rutinas y coacciones del medio. Pero todo hombre, como

6. Este último párrafo es parte de la teoría teatral que Antonio Machado desarrolla en su Juan de Mairena y que no aparece en el texto publicado por Miguel Pérez Ferrero:

—Antes —añadía Mairena— que intentemos la comedia no euclidiana de «n» dimensiones —digamos esto para captarnos la expectante simpatía de los novedosos— hemos de restablecer y perfeccionar la comedia cúbica con su bien acusada tercera dimensión, que había desaparecido de nuestra escena. Y reparad, amigos, en que el teatro moderno, que vosotros llamáis realista, y que yo llamaría también docente y psicologista, es el que más ha aspirado a la profundidad, no obstante su continua y progresiva «planificación». En esto, como en todo, nuestro tiempo es fecundo en contra-dicciones.

Machado, Antonio: Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, Espasa-Calpe, Madrid, 1936, p. 124.

7. Véase la similitud de este concepto con el que se desarrolla en la Escena I del Acto I de Las Adelfas:

Carlos: Los sueñosson cajitas de sorpresamás que teatro. Y advierteque el preguntarte en qué sueñasno fue de curioso, sinode médico a la moderna.(Araceli lo mira con cierta extrañeza.)

Sí, ya los sueños pasaronde manos de los poetasa las del médico; ahoraya no es culto, sino guerraa los sueños. Hoy se tratan,se estudian y hasta se operan,llegado el caso.

Machado, Manuel y Antonio: Las Adelfas, La farsa, nº 62, 10 de noviembre de 1928, pp. 7-8.


todo personaje dramático, tiene también un amplio margen de libertad, de acción original, imprevisible, inopinada, desconcertante. Es este aspecto de la vida, esencialmente poético, el que, llevado al teatro, puede hacer de la escena una encantada caja de sorpresas. En el hábil manejo de lo que se espera y de lo que no se espera, de lo previsible y de lo imprevisible, de lo mecánico y de lo vital, consiste toda la magia de la acción dramática.

El teatro volverá a ser acción y diálogo, pero diálogo y acción que res-pondan, en suma, a un más hondo conocimiento del hombre. Y en cuanto a la forma externa, la palabra —otra vez— en verso o prosa, pero sometida siempre a la disciplina del ritmo.8

antonio Machado

El 8 de abril de 1928, unos días antes del estreno de Las Adelfas en El-dorado de Barcelona, vuelve a publicarse un texto relativo a la creación dramática. Esta vez, sí, firmada por ambos hermanos. El artículo dice así:9

««Las adelfas» en Barcelona»La gran expectación despertada en Barcelona por el grandioso estreno de «Las adelfas» —la nueva comedia de los Machado que dará a conocer la insigne Lola Membrives en el teatro Eldorado de la ciudad condal— se ha reflejado ampliamente en la Prensa de la capital catalana.

De una interviú celebrada con los ilustres poetas y dramaturgos por el excelente periodista Francisco Madrid, redactor de «La Noche» y «El Día Gráfico», entresacamos las siguientes manifestaciones hechas por Manuel y Antonio Machado.

—La obra es en verso… Claro está. Pero en verso que no pretende ser lírico. Toda lírica es una impertinencia en el teatro. En el teatro se habla; no se canta.

Pero el verso es el lenguaje de toda poesía, aun de la dramática. Acaso más de la dramática que de ninguna otra. El verso es a la palabra lo que el cañón de la escopeta a la pólvora: una limitación, una resistencia, sin la cual la energía se gasta, pero no se utiliza; carece de alcance, de dirección y de eficacia. Es, además, un instrumento de condensación, de eliminación de lo accidental…

—¿…?10

8. Machado, Antonio: «Sobre el porvenir del teatro», La Libertad, 27 de abril de 1928.9. Aparentemente parece una reseña al estreno de Las adelfas, pero reproduce una entre-

vista que uno de los redactores de La Noche y El Día Gráfico, Francisco Madrid, había realizado a ambos hermanos.

10. Con este signo indican los redactores de La Libertad las preguntas de Francisco Madrid, que quedan omitidas en esta transcripción.


—¡Oh, no! Nada de ruralismos, nada de paletos trágicos. Nuestra obra se desarrolla entre gentes urbanas.

—¿…?—Tampoco. Pirandello es un autor dramático genial que nosotros ad-

miramos mucho; pero que no pretendemos seguirle en su camino. Nuestro teatro quiere ser positivo, señalar las realidades psíquicas que se ocultan bajo las convenciones sentimentales.

—¿…?—El porvenir del teatro11 es lo que aportará a la escena una reintegra-

ción de sus dos elementos esenciales: la acción y el diálogo. En ambos se trabaja hoy por separado. Pero la acción sin el diálogo produce, a fin de cuentas, la ñoñez cinemática; y el diálogo sin acción nos da la charla aburri-da, superficial o pedante.

—¿…? —El diálogo dramático oscila o, mejor dicho, debe oscilar entre dos ex-

tremos: el lógico o dialectivo, en el sentido socrático, el tránsito de unas ra-zones a otras, y el psicológico, que pudiéramos denominar freudiano para agradar a los amigos de novedades; es decir, la expresión verbal del juego dinámico de lo subconsciente…12

—¿…?—La acción dramática se produce también entre dos polos opuestos: lo

mecánico y lo vital, lo que se espera y lo que no se espera. Todo personaje en el teatro,13 como todo hombre en la vida, tiene ante sí una o varias trayec-torias, cuyos raíles están anticipadamente trazados. Normas morales, con-venciones, costumbres, rutinas, coacciones del medio, que se le imponen y es difícil que una gran parte de su conducta no pueda ser prevista. Pero el teatro, como la vida, tiene también un amplio margen para lo imprevisible, lo inopinado, lo esencialmente original.

Es lo vivo propiamente dicho, lo imprevisible vital, para hablar bergso-nianamente, el polo poético a que debe acercarse más el autor dramático; lo que puede hacer de la escena una encantada caja de sorpresas.

—¿…?—Tenemos fe en el talento de Lola Membrives. Es una de las grandes

actrices de las Españas. Nuestra obra de meros aprendices podrá fracasar; pero su interpretación será, sin duda alguna, admirable…

—¿Y después?—Después de «Las adelfas» vamos a escribir una comedia andaluza,

también para Lola Membrives, sin andalucismos ni deformaciones dialec-tales…14

11. Aquí es donde aparecen algunas similitudes con el artículo publicado por Antonio Machado unos días antes en la revista Manantial de Segovia.

12. La mayéutica freudiana a la que se refería Antonio Machado en su anterior artículo.13. Vuelven a repetirse conceptos del artículo anterior.14. s.f.: ««Las adelfas» en Barcelona», La Libertad, 8 de abril de 1928, p. 5.


El 21 de abril de ese mismo año, en el diario ABC, los hermanos Ma-chado volvían a ser entrevistados. Esta vez, más que hablar de su teoría dramática, dejaron constancia de la situación que estaba atravesando la escena española y de cómo hacer teatro.

Pese a no poder aceptar esta entrevista como plasmación de su teoría teatral, sí podríamos considerarla interesante porque los hermanos pu-sieron de manifiesto su opinión sobre la creación dramática de aquellos años y la importancia de hacer un teatro «a la manera clásica»:

Los hermanos Machado hablan del momento actual.Barcelona 20, 11 noche

Interrogados los hermanos Machado por su opinión acerca del actual momento del teatro castellano, han dicho que es pobre, aquí como en to-das partes. En España tenemos, de todos modos, una gran figura, que es Benavente: es de los únicos en que se ve aprovechada toda la magnífica tradición de nuestro teatro. Entre los jóvenes, se destacan Manuel Abril y también es muy interesante el poeta granadino Federico García Lorca.

A nosotros —ha dicho Antonio— no nos debe interesar lo que hagan o dejen de hacer en el extranjero. Sería grotesco encaminar nuestro teatro por otros derroteros por el solo hecho de que en Francia o Alemania lo hacen así. Tenemos nuestros clásicos, y ése es el camino a seguir; ellos nos ofrecen una cantera inagotable.15

Es muy difícil hacer algo nuevo en el teatro. Pedir siempre novedad sería tanto como exigir a los artistas que cambiaran el estilo gótico por alguno absolutamente original. Hacer una gran obra de teatro cuesta más que le-vantar una catedral. Los valores antiguos son los que pesan, y todo lo que sea separarnos de la senda será perder el tiempo. Es enormemente difícil —repetimos— hacer algo realmente nuevo. Mire lo que le está pasando a Azorín,16 a quien, como escritor, admiramos y respetamos profundamente. Cuando en el teatro ha querido hacer una cosa nueva, no ha gustado a na-die. Lo único de sus comedias que tiene algún valor no es precisamente lo nuevo, sino todo lo contrario.17

En 1929 volvían los Machado a dejar constancia de su implicación en el mundo teatral. El 14 de febrero aparecía en el diario ABC un ar tículo

15. Idea que, expresamente, no aparece en el primer artículo, pero que ellos mismos aplican no solo en su creación dramática, sino en sus adaptaciones y refundiciones.

16. Probablemente se refiere a Old Spain (1926) y, más recientemente, a Brandy, mucho brandy (1927), estrenada el mismo día que Juan de Mañara y que fue un rotundo fracaso.

17. s.f.: «Los hermanos Machado hablan del momento actual», ABC, 21 de abril de 1928.


titulado: «Los autores pintados por sí mismos» firmado por Manuel y Antonio Machado:18

El teatro tiene singular atractivo. Rara es la vocación poética que no empie-za escribiendo comedias. La nuestra así empezó, en años lejanos. Derivó más tarde hacia otros géneros. Pero tal vez son ecos de aficiones casi infan-tiles estas aparentes viruelas de nuestra vejez literaria.

Un escenario es un lugar encantado, sobre todo por lo que tiene de caja de muñecos y posibles sorpresas. La Humanidad no ha inventado todavía juguete más divertido que una comedia de Lope o una tragedia de Shakes-peare. Conviene defender el teatro contra la creciente americanización del gusto o tendencia hacia la ñoñez estética que se inclina a otros espectácu-los.19 Somos muy sinceros amigos del teatro. Creemos en su pasado, en su presente y en su porvenir.

Pero, ¿hay, en verdad, algo nuevo que hacer en el teatro? Pregunta es ésta que alguna vez se hicieron cuantos lo cultivan. Si por nuevo se entien-de una creación ex nihilo, a la manera del Dios bíblico, nada. Mucho, si hay novedad en continuar lo empezado y en reconstruir lo ruinoso.20

Ya en otras ocasiones hemos expuesto nuestras ideas sobre el porvenir del teatro. Procuremos recordarlas ahora.

1º El teatro es, ante todo, arte literario. Su medio de expresión es la pala-bra. Yerran, a nuestro juicio, cuantos piensan vitalizar el teatro con el auxi-lio de las artes mudas,21 que nada esencial pueden prestarle. De ellas tiene

18. El texto publicado en esta ocasión varía sustancialmente del publicado en 1928 y del posterior de 1933, al que alude Miguel Pérez Ferrero.

19. Se refieren al cine. Emplearon un término similar en el primer texto redactado: «ñoñez [puramente cinética]». Hay que tener en cuenta que este concepto es mucho más de Antonio que de Manuel, como se podrá comprobar una vez analizados los artículos publicados en la prensa unos años antes.

20. Este fragmento es de muy similares características a uno que aparecería, unos años más tarde, anotado en el Juan de Mairena (i, xxi: sobre el teatro):

Porque no es dado al hombre el crear un mundo de la nada como al Dios bíblico, ni hacer tampoco lo contrario, como hizo el Dios de mi maestro, cosa más difícil todavía. La novedad propiamente dicha nos está vedada. Quede esto bien asentado. Nuestro deseo de renovar el teatro no es un afán novelero —o novedoso, como dicen nuestros parientes de América—, sino que es, en parte y por de pronto, el propósito de restaurar, mutatis mutandis, mucho de lo olvidado o injustamente preterido.

Machado, Antonio: Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, Espasa-Calpe, Madrid, 1936, pp. 133-134.

21. Los Machado no tenían muy claro que se pudieran acoplar escenas cinematográficas a representaciones teatrales. En esto, definitivamente, fueron ellos quienes erraron, como ha que-dado demostrado a lo largo del siglo xx.

Antonio Machado siempre fue reticente a la entrada del cinematógrafo y así lo dejó entrever en el siguiente artículo, publicado en 1934:

—¿Y el «cine»? ¿Lo considera usted arte?— El «cine» no es un arte; es un medio didáctico maravilloso. Como vehículo de cultura es algo

extraordinario. Como arte tiene hasta ahora un valor escaso. Yo creo que el «cine» perderá interés si sigue la tendencia de querer ser teatro.


ya cuanto necesita. La regeneración del teatro por el cine es un tópico inepto, dañino y desorientador, que convendría recoger. Esto no quiere decir —cla-ro es— que el cine por sí mismo no pueda alcanzar un valor estético consi-derable ni que carezca de un enorme valor didáctico.

2º El teatro es arte para multitudes. Requiere un público previo, cuya atención es preciso captar dándole aquello que menos espera: lo esencial humano, que nunca vería en sí mismo sin el milagroso espejo del arte. Es lo contrario del teatro ramplón, más o menos en boga, que halaga los gustos de la plebe.22

3º Lo más inmediato por hacer en el teatro es acaso una reintegración de sus elementos esenciales: acción y diálogo.23

4º: El teatro actual es pobre de acción, aunque a veces no carezca de movimiento. Es pobre de acción dramática: de hechos imprevisibles, que emanan de personalidades enteras y únicas, de lo que en el teatro se llama caracteres.24 Hay que volver a la acción shakespeariana, ilógica y vital.

5º El teatro moderno es más rico en diálogo que el de otras épocas. Sin embargo, el diálogo divorciado de la acción dramática nunca logrará inte-resarnos.

6º Convendría restablecer los monólogos y los apartes, dándoles una sig-nificación y un alcance que nunca tuvieron…

7º El monólogo o diálogo íntimo importa tanto o más que el diálogo pro-piamente dicho. Porque el monólogo es constante, y el diálogo no. Porque el monólogo revela estados más hondos de conciencia que el diálogo. Porque cuanto un hombre se dice a sí mismo guarda más estrecha relación con su conducta y, por ende, con la acción dramática que cuanto dice a su prójimo.

8º El empleo hábil o ilimitado de los apartes, la inserción constante del monólogo en el diálogo sería suficiente para renovar el teatro. La palabra, en suma, puede servir en el teatro, como en la vida, para expresar todo lo

prats, Alardo: «Los artistas en nuestro tiempo. Conversación con el insigne poeta An-tonio Machado», El Sol, 9 de enero de 1934.

22. En este párrafo se realiza una crítica al teatro que por esos años se está representando con mayor éxito, pero que es de calidad ínfima, frente a obras de teatro mucho más innovadoras que no son llevadas a los escenarios por los empresarios teatrales.

23. Repetición de una de las principales ideas del primer texto analizado. Los Machado también reintegraron estos dos elementos en su teatro; la única excepción es El hombre que murió en la guerra, obra más bien filosófica, durante los mismos años del Juan de Mairena de Antonio Machado y sus apócrifos: nada mejor que observar los nombres de éstos y su relación con este último drama (Juan de Zúñiga, protagonista del drama/Pedro de Zúñiga, apócrifo non-nato; Miguel de la Cruz, protagonista del drama/Los cuatro Migueles [Miguel de Cervantes, Miguel Servet, Miguel de Unamuno, Miguel Molinos], a los que hace referencia Antonio Machado en su Juan de Mairena).

24. Caracteres como los que ellos crearon especialmente en los personajes femeninos, que cobran especial relevancia en el teatro de ambos hermanos.


expresable y guardar su poder de sugestión, si alguno tiene, para invitarnos a sentir lo inefable.25

ManuEl y antonio Machado

Esta será la primera vez que los hermanos Machado se refieran a los monólogos y a los apartes. Pero hoy sabemos que Antonio Machado ya tenía en su mente esta recuperación del monólogo como parte esencial en la creación dramática a principios de la década de 1910:

{fol. 31r}26

—Proverbios——Monólogo—¿Monólogos? ¡Díos mío!

sobrE El tEatro al uso.

Un[a] de las cosas que más me disgustan en el teatro moderno es la supre-sión sistemática de los monólogos. Yo pregunto a los críticos y a los actores ¿qué motivo hay para suprimir los monólogos en las piezas dramáticas? Se me dirá, que acaso, que los hombres no suelen hablar en alta voz cuando están solos, como no se encuentren en punto de excitación rayano en la ena-jenación mental y que, el teatro, copia o espejo de la vida solo debe poner monólogos en boca de orates. Si no hay más razón que esta, confieso que me convence.27 El monólogo y los apartes han sido siempre empleados por los autores dramáticos para que podamos saber lo que piensan y sienten los personajes cuando están solos consigo mismos y esto, claro es que no podemos saberlo si ellos no lo dicen.

Yo acepto, sin ningún esfuerzo, que un hombre en su sano [juicio] hable solo en alta voz para enterarme de lo que tiene dentro, como acepto sin gran violencia que aparezca ante mis ojos una habitación con tres muros, porque la ausencia del cuarto me permite ver lo que pasa en ella.

La supresión del monólogo pertenece a [una] preceptiva tan/

25. Estas últimas aportaciones (los apartados 6, 7 y 8) no habían aparecido en anteriores ocasiones, aunque, eso sí, se asemejan bastante a los principales aspectos de Las Adelfas, comedia que se había estrenado un año antes y que había sido un fracaso; ni público ni crítica entendió lo que de renovador tenía esta obra y que, como ya analizaremos, queda de manifiesto en estos últimos apartados, en los que ya se apunta, en los Machado, una necesidad de renovación de la escritura dramática.

26. Se puede leer el texto completo, con tachadura y anotaciones indicativas, en: Machado, Manuel y Antonio (ed. Rafael Alarcón, Pablo del Barco y Antonio Rodríguez Almodóvar): Cua-derno 1, Colección Unicaja, Manuscritos de los hermanos Machado, Málaga, Servicio de Publi-caciones de la Fundación Unicaja, Málaga, 2005. <https://www.unicaja.es/resources/Hnos_Ma-chado_Cuaderno1.pdf>. En los folios 31r, 31v, 32r y 33r, para el manuscrito; y, en las páginas 185 a 189 de las transcripciones.

27. Tal como anotan los editores, parece más lógico «no me convence».


{fol. 31v}moderna como grosera y superficial. Si lo esencial en la vida humana es la acción, el monólogo es imprescindible porque los actos de los hombres guardan una relación más íntima con el monólogo (lo que piensa, lo que se siente, lo que se quiere) que con el diálogo (la conversación que sostienen unos hombres con otros en los momentos más superficiales de su vida). Si lo esencial en la vida humana es la conciencia, hasta pudiéramos reducir el diálogo a la actuación. Pero ¿es que la vida es conversación? ¿Los hombres no están nunca solos? ¡Cuánto absurdo en esta supresión de los monólogos. Y el hecho es que se suprimen.

Se me dirá que la habilidad del autor dramático consiste en sugerir a través del diálogo los estados internos de los personajes, que en la dificultad de esta empresa estriba el mérito del autor dramático. Poco se me alcanza, lo confieso, en cuanto al mérito, que pueda haber/

{fol. 32r}Monólogo II

en vencer dificultades creadas artificialmente, antes por el contrario, tanto más idiota me parece un señor cuanto más grande es la dificultad que se ha impuesto para darse el gusto de vencerla. Y en verdad que la su-presión de los monólogos puede estar relacionada con habilidades técnicas, pero habilidades de mala ley.

Figuraos que en un drama dos personajes conciben una pasión recíproca de índole inconfesable y que uno de ellos ha cometido un crimen que queda envuelto en el misterio. Los amantes no se atreven a confesarse mutuamente su pasión, menos aún el criminal ha de contar a nadie su crimen. Merced a la supresión de los monólogos el interés del público se mantiene en tensión. Pero si el autor no sometiese a los personajes a la tortura de un diálogo cons-tante, si estos personajes/

{fol. 33r}28

se nos presentaran a solas consigo mismos nos revelarían necesariamente sus secretos y no habría drama o, mejor, no habría melodrama.

La supresión del monólogo es uno de los mayores pecados del teatro moderno. Sin monólogos no puede haber personajes, caracteres, ni el tea-tro puede ser similar [a] la vida, porque en la vida no todo es conversa-ción.29

28. El folio 32v está en blanco.29. Como ya apuntaran los editores «ideas semejantes a estas las expuso Machado en el

capítulo XX de Juan de Mairena». También en «Los autores pintados por sí mismos», ABC, 14 de febrero de 1929, y sucesivamente en distintos artículos aparecidos en la prensa, donde Antonio hacía referencias al uso del monólogo y del diálogo; pero también Manuel realizó sus aportacio-nes en diferentes columnas periodísticas desde 1918.


Aceptando como válidas las teorías de los editores de los Cuader-nos Inéditos de Antonio Machado,30 este texto reproducido pertenece a su estancia en Baeza, entre los años 1912-1919. Esto implicaría que la teoría dramática de ambos hermanos se remonta casi dos décadas a la entrevista que sugiere, como Manifiesto Teatral, Miguel Pérez Ferrero.

En ambos hermanos se fraguaba ya una teoría dramática que, en el caso de Manuel aparecería en la prensa en 1918, y conjuntamente a partir de 1928, con el estreno de su tercer drama Las Adelfas. Teoría dra-mática que ampliarían posteriormente, hacia 1932, con las aportaciones sobre cinematógrafo y reteatralización, probablemente más en la línea de la teoría dramática de Manuel Machado.

Volvamos a su teoría teatral; el 5 de noviembre de 1929, los herma-nos concedieron una entrevista al diario La Libertad;31 en ella Manuel y Antonio Machado dejaban plasmadas sus ideas sobre el «nuevo teatro», el vanguardista, el que vino en llamarse «joven» y las necesidades de renovación del teatro actual español.32 El término «vanguardista» no gustaba a los Machado, pero veían necesaria una renovación de la esce-na, siempre y cuando no se perdiera de vista el teatro anterior.

Hablando con los Machado A propósito de «La Lola se va a los puertos».—Lo andaluz y lo flamen-

co.— Lo popular y lo profesional.—El teatro llamado de vanguardia y los autores jóvenes.

—¿Qué opinan ustedes del teatro llamado de vanguardia?La palabra «vanguardia» está mal elegida. Todo símil batallón es de mal

gusto. Además, una vanguardia supone siempre un centro y una retaguar-dia. ¿Es que tenemos nosotros nada menos que un ejército de dramaturgos en pie de guerra? No estaría mal; pero nosotros no lo vemos. Ahora bien, si usted quiere llamar vanguardia al teatro más nuevo hasta la fecha y al que

30. En Machado, Antonio y Manuel (ed. Rafael Alarcón, Pablo del Barco y Antonio Rodrí-guez Almodóvar), Cuaderno 1, Servicio de Publicaciones de la Fundación Unicaja, Málaga, 2005.

<https://www.unicaja.es/resources/Hnos_Machado_Cuaderno1.pdf>Cuaderno manuscrito con tapas de hule negro de 21 x 15,5 cm. Impreso en la cubierta «Cuaderno». Quedan de él 41 folios, 36 manuscritos (en tinta negra y algunos a lápiz, conforme se indicará) y cinco en blanco. Entre los folios 4 y 5 hay un resto de folio roto.

Pertenece a la etapa de Baeza (1912-1919). Probablemente escrito hacia 1917, por la aparición de varios poemas que solo se publican ese año, en Poesías Completas.

31. No transcribimos toda la entrevista porque hablaron mayormente de la creación de La Lola se va a los puertos, obra que estrenarían unos días más tarde.

32. Asunto al que ya se habían referido unos meses antes, en la entrevista publicada en ABC, el 21 de abril.


más tiros recibe, nuestra vanguardia dramática está todavía en Jacinto Be-navente. Por cierto que algunos comentarios que se han hecho en la Argen-tina sobre «Para el cielo y los altares»33 nos parecen un padrón de ignominia para cierta crítica incomprensiva e inepta.

—Prescindamos de la etiqueta vanguardista. Me refiero a los jóvenes que aspiran a una renovación del teatro, a crear un teatro nuevo que supere al actual.

—¡Ah! Esos tienen nuestra más cordial simpatía. Para los jóvenes que abrigan esa heroica y santa aspiración, todos los teatros abiertos de par en par nos parecen pocos. Una verdadera juventud tiene todos los derechos, incluso el de equivocarse veinte veces para rectificar otras veinte. Además, en un país como el nuestro, donde la rutina, el dogma y la autoridad arbi-traria alcanzan siempre un maximum de prestigio, toda renovación ha de comenzar por una rebelión de menores. Lo que no está bien es que se haga de esos jóvenes, valores de porvenir, un arma arrojadiza para lapidar lo presente, sin perjuicio de irlos lapidando a ellos uno a uno a medida que vayan apareciendo. Contra esa plebeyez peleona, confucionista y malévola conviene estar siempre en guardia.34

Posteriormente, en 1931, apareció un libro titulado Sesenta y nueve años después (Panorama escénico en el año 2000) de Teófilo Ortega,35 en el que se entrevistaba a algunos de los dramaturgos más reconocidos y se les preguntaba sobre la situación teatral que se daría en el año 2000. A esta entrevista respondieron muchos autores, entre ellos Antonio Ma-chado, bajo el título «Lo previsible y lo imprevisible en el teatro».36 La entrevista fue recuperada por Robert Marrast en un artículo aparecido

33. Jacinto Benavente no pudo estrenar en España su drama Para el cielo y los altares, 1928, pues fue censurada por el gobierno, que la consideraba como obra que encerraba ten-dencias revolucionarias. En ese momento Benavente anunció que se retiraba de los escena-rios españoles. Críticos, amigos, autores… lucharon por que el autor continuara escribiendo para el teatro. Así lo hizo, y durante los siguientes años vino a escribir, aproximadamente, una obra por año.

34. lázaro, Ángel: «Hablando con los Machado», La Libertad, 5 de noviembre de 1929.35. ortEga, Teófilo: Sesenta y nueve años después. Panorama escénico del año 2000, CIAP, Ma-

drid, 1931.36. Las respuestas ofrecidas por Antonio Machado tienen bastante semejanzas con el ar-

tículo primero aparecido en la revista Manantial y que, podríamos considerar, es el texto inicial de ese «Manifiesto Teatral».


en Ínsula en 1964,37 que después volvería a publicar José Manuel Blecua en la misma revista en 1975.38

lo prEvisiblE y lo iMprEvisiblE En El tEatro

Antonio Machado escribe sobre el porvenir del teatro. A una incitación coac tiva de nuestro espíritu, el oído y la mirada se colocan en guardia, se disponen a una alerta y minuciosa recepción. Lo que pueda decir nuestro gran poeta, nuestro comediógrafo excepcional y nuestro crítico clarividente —pues en ambos aspectos se desarrolla y produce la inteligencia singular del autor de Campos de Castilla— no serán, no, lugares comunes ni pensa-mientos de circulación plebeya; sucia moneda de cobre. Serán oro puro y troquel nunca usado. Entre las guijas del manantial, siempre agua recién nacida. Primera observación del poeta.

Creo en el porvenir del teatro —dice—. Espero, sin embargo, poco de los inno-vadores, quiero decir de cuantos acuden a la escena sin más propósito que el de la novedad.

La primera observación es también un primero y rotundo acierto. Según nuestro criterio, se entiende.

Es el teatro —sigue diciéndonos— un género de tradición, de frutos tardíos, que maduran muy lentamente. Ninguna obra importante ha producido el arte dra-mático sin la colaboración de los siglos. ¿Es Calderón el autor de La vida es sueño? Calderón es el poeta barroco que da estructura dramática al viejo tema de La leyenda de Buda. Sin salir del teatro español, y aun dentro de nuestro siglo de oro, La vida es sueño se intenta con fracaso varias veces. El mismo Calderón —después que Lope roza el tema en su Hijo de los leones— trabaja por separado los elementos esenciales que integra, al fin, en la obra inmortal. Tampoco es Shakespeare el único

37. Marrast, Robert: «Un texto olvidado de Machado sobre teatro», Ínsula, nº 212-213, 1964, pág. 19.

Ambos textos, el recogido por Robert Marrast y el recogido por Pérez Ferrero aparecen trans-critos en el libro de Miguel Ángel Baamonde, quien intenta justificar así, que toda la teoría teatral parte de la figura de Antonio Machado:

La redacción del texto no señala ninguna particularidad digna de tenerse en cuenta como detalle significativo, no siendo el empleo del plural cuando se trata de personalizar —digámoslo, vemos, nos enseña, etc.— pero de una forma tan impersonal y común que no podemos achacarlo a una intencionalidad pluripersonal en su redacción. Tan sólo en el párrafo final encontramos algo que puede tomarse como un pluralismo de plumas a intervenir: «en fin, decimos (esto es, Manuel tanto como Antonio) que creemos»…

[…]¿Qué quiso decir Antonio Machado —o Manuel, en el supuesto de que haya intervenido en la redac-ción del «Manifiesto» que nos ocupa— al referirse…?

baaMondE, Miguel Á.: La vocación teatral de Antonio Machado, Gredos, Madrid, 1976, pp. 229 y 239 respectivamente.

38. blEcua, José Manuel: «Antonio Machado y el teatro en el año dos mil. ¿Una papeleta olvidada?», Ínsula, 344-345, julio-agosto 1975, p. 7.


autor de sus tragedias y comedias. No es fácil que ninguna máscara del teatro griego pudiese sorprender al público de Atenas.

[T. O.]39

Con todo —prosigue Antonio Machado— en el teatro, arte de tradición, hay mucho por hacer, mucho que continuar. Lo que el porvenir más inmediato aportará a la escena es una reintegración de acción y diálogo, una nueva síntesis de los ele-mentos constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora con gran ahínco y éxito mediano.

La acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pan-talla, donde alcanza su máxima expresión y —digámoslo también— su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. Allí vemos claramente que la acción sin palabra, es decir sin expresión de conciencia, es solo movimiento, y que el movimien-to no es estéticamente nada. Ni siquiera expresión de vida; porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón, y se zambulle, después, en un estanque, no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa.

El diálogo, por otra parte, tiende a enseñorearse del teatro; pero, divorciado de la acción, pierde su valor poético, aunque conserve alguna vez su valor didáctico; se convierte en conversación trivial o pedante, casi siempre en palabra insincera que alude a sentimientos, pasiones o conflictos morales supuestos por el autor y que, en verdad, están ausentes de la escena y del alma de los personajes.

Fuerza es reconocer, sin embargo, que en el diálogo se ha profundizado mucho. En el teatro de Jacinto Benavente —nuestro gran dramático actual— el diálogo alcanza una hondura que rara vez se advierte en el teatro anterior. En nuestros románticos, en Moratín, en nuestros mismos grandes clásicos o barrocos del Siglo de Oro, el diálogo suele carecer de la tercera dimensión.40

[T. O.]La circunstancia de pensar y escribir sobre el teatro futuro, nos pro-

porciona unas líneas de Antonio Machado en cuyos rasgos, como por las ramas de un árbol frondoso transcurre rica savia espiritual. Machado se fija en el dialogar humano y nos advierte con un gesto tan sencillo como tras-cendental en el contenido de sus palabras: El comediógrafo actual puede alcan-zar una clara conciencia del diálogo, conocer sus límites; pero también sus nuevas posibilidades, porque la psicología moderna, cavando en lo subconsciente, nos ha descubierto toda una dialéctica nueva, opuesta, y, en cierto modo, complementaria de la socrática. Hoy sabemos que el dialogar humano oscila entre dos polos: el de la racionalidad del pensar genérico, que persigue el alumbramiento de las ideas, las verdades de todos y de ninguno, y el de la conciencia individual, cúmulo de energías

39. No transcribimos las aportaciones de Teófilo Ortega, porque son explicativas de lo di-cho anteriormente por Antonio Machado y no revierten trascendencia para el análisis que esta-mos realizando. Las intervenciones de Ortega quedan transcritas de la siguiente forma: [T. O.]

40. Estos últimos fragmentos son idénticos a los publicados en el primer texto de Antonio Machado.


y experiencias vitales, donde la «mayéutica» freudiana opera con nuevos métodos, para sacar a luz las más recónditas verdades del alma de cada hombre. En el hábil manejo de estas dos formas dialécticas: la que nos muestra el tránsito de unas razo-nes a otras y la que nos revela el juego dinámico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos, estriba todo el arte de dialogar.

A estas dos maneras del diálogo corresponden dos aspectos de la acción. Todo hombre en la vida, como todo personaje en la escena, tiene ante sí una o varias tra-yectorias, cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzan su conducta. Su acción es, en parte, lógica y mecánica: consecuencia de asentadas premisas, o resultante previsible de prejuicios, normas morales, hábitos, rutinas y coacciones del medio. Pero todo hombre, como todo personaje dramático, tiene también un amplio margen de libertad, de acción original, imprevisible, inopinada, desconcertante. Es este aspecto de la vida, esencialmente poético, el que, llevado al teatro, puede hacer de la escena una encantadora caja de sorpresas.

Encontramos en estas ideas de Antonio Machado una íntima y profun-da coincidencia con las iniciadas y, formadas en nuestro espíritu […] Tiene mucha razón Antonio Machado:

En el hábil manejo de lo que se espera y de lo que no se espera, de lo previsible y de lo imprevisible, de lo mecánico y de lo vital, consiste toda la magia de la acción dramática.

[T. O.]Y todo esto, para no extraviar por más tiempo al lector, viene a cuento de

la idea final de Machado sobre el teatro futuro:El teatro —dice— volverá a ser acción y diálogo; pero diálogo y acción que

respondan, en suma, a un más hondo conocimiento del hombre. Y, en cuanto a la forma externa, la palabra —otra vez— en verso o prosa, pero sometida siempre a la disciplina del ritmo.

Unos años más tarde, a propósito del estreno de La duquesa de Be-namejí, el 26 de marzo de 1932, los hermanos Machado publicaron una autocrítica de la obra. De nuevo, Manuel y Antonio Machado, dejaban plasmada su teoría teatral:

Porque el teatro moderno, entenebrecido, con toda suerte de propósitos morales, psicológicos, sociales, políticos, pedagógicos, etcétera, viene desde hace muchos años inclinándose a la didáctica y apartándose cada vez más de la poesía. Conviene añadir que lo poético en el teatro, es decir, lo dramá-tico, no es tampoco, como algunos creen, lo lírico, ni mucho menos el verso, que ni siquiera es nada esencial en poesía sino una síntesis exaltada de la existencia humana —acción, pasión y conciencia— que aspira a deleitar con el mero espectáculo de la vida.

¿Novedad? De propósito, ninguna. Nuestra obra ha de parecerse a mu-chas que se han escrito y a otras muchas que todavía han de escribirse. Sin embargo, no renunciamos a contribuir —en la medida de nuestras fuer-


zas— a la renovación del teatro, devolviéndole un poco de su perdida ino-cencia. Porque no siempre se renueva con novedades.41

Por último, el texto del que parte toda esta búsqueda del Manifiesto Teatral, surge del libro de Miguel Pérez Ferrero, Vida de Antonio Macha-do y Manuel, que el autor data de 1933; dice así:42

Es el teatro un arte de tradición, de trucos43 tardíos, que maduran muy len-tamente. Hasta la fecha, ninguna obra importante ha producido el teatro sin la colaboración de los siglos. ¿Es Calderón el autor de La vida es sueño? Calderón es el poeta barroco, el escolástico rezagado, y el teólogo católico que da estructura dramática al viejo tema de La leyenda de Buda. Sin salir del teatro español, y aun dentro de nuestro siglo de oro, La vida es sueño se intenta con fracaso varias veces. El mismo Calderón —después que Lope roza el tema en su Hijo de los leones— trabaja por separado los elementos esenciales que integra, al fin, en la obra famosa. Tampoco es Shakespeare el único autor de sus tragedias y comedias. Ninguna máscara del teatro griego podía sorprender al público de Atenas. La novedad, tal como la entienden los snobs, es lo que nunca ha aparecido en el teatro. Con todo, en el teatro, arte de tradición, hay mucho que hacer, mucho que continuar. Lo que el porvenir más inmediato aportará a la escena es una reintegración de ac-ción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahinco [sic] y éxito mediano. La acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla, donde alcanza su máxima expresión y —digámoslo también— su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. Allí vemos claramente que la acción sin palabra, es decir sin expresión de conciencia, es solo mo-vimiento, y que el movimiento no es —estéticamente— muy poca cosa. Ni siquiera señal de vida; porque lo vivo puede estarse quieto, como lo inerte ser movido y cambiar de lugar. El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque; lo cual no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa.

El diálogo, por otra parte, tiende a enseñorearse del teatro; pero, divor-ciado de la acción, pierde su valor poético, aunque conserve alguna vez su valor didáctico; se convierte en conversación trivial o pedante, casi siempre en palabra insincera que alude a sentimientos, pasiones o conflictos morales

41. Machado, Manuel y Antonio: «Autocrítica. «La duquesa de Benamejí»», ABC, 26 de marzo de 1932, p. 31.

42. Los sintagmas subrayados son los que varían léxicamente del original, pero mantienen el mismo significado.

43. Por «frutos» que era como aparecía en su versión original.


supuestos por el autor y que, en verdad, están ausentes de la escena y del alma de los personajes.44

Y, sin embargo, al comediógrafo actual hay que exigirle gran hondura de diálogo, que conozca sus límites; pero también sus nuevas posibilidades, porque la psicología moderna, cavando en lo subconsciente, nos ha descu-bierto toda una dialéctica nueva, opuesta, y, en cierto modo, complementa-ria de la socrática. Hoy sabemos que nuestro dialogar oscila entre dos polos: el de la racionalidad del pensar genérico, que persigue el alumbramiento de las ideas, las verdades de todos y de ninguno, y el de la conciencia in-dividual, cúmulo de energías y experiencias vitales, donde la mayéutica freudiana —llamémosle así para darle un nombre moderno— opera con nuevos métodos para sacar a luz las más recónditas verdades del alma de cada hombre. En el hábil manejo de estas dos formas dialécticas: la que nos muestra el tránsito de unas razones a otras y la que nos revela el juego di-námico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos, estriba el arte nada fácil de dialogar.

A estos dos elementos del diálogo corresponden dos aspectos de la ac-ción. Todo hombre en la vida, como todo personaje en escena, tiene ante sí una o varias trayectorias, cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzan su conducta. Su acción es, en parte, lógica y mecánica, consecuen-cia de asentadas premisas, o resultante previsible de prejuicios, normas morales, hábitos, rutinas y coacciones del medio. Pero todo hombre, como todo personaje dramático, tiene también un amplio margen de libertad, de acción original, imprevisible, inopinada, desconcertante. Es este aspecto de la vida, esencialmente poético, el que llevado al teatro puede hacer de la es-cena una encantada caja de sorpresas. En el hábil manejo de lo que se espera y de lo que no se espera, de lo previsible y de lo imprevisible, de lo mecánico y de lo vital, consiste toda la magia de la acción dramática.

El teatro volverá a ser acción y diálogo; pero acción y diálogo que res-pondan, en suma, al conocimiento de lo humano, que ha sido posible hasta ahora.45

Se renovará el teatro haciéndose más teatral que nunca.46 Y se escribirán dramas nuevos, que parecerán viejos a los snobs.

También nuestros actores han de renovarse, ahondando en su arte. Lo corriente entre los cómicos españoles es la aptitud para representar perso-najes copiados, sin esfuerzo, de la realidad superficial. Cuando los persona-jes no pueden ser copiados, porque es preciso pensarlos e imaginarlos —un Hamlet, un Segismundo, un Brand—, nuestros actores suelen no acertar.

44. Aquí se suprime un párrafo completo que sí aparecía en el texto inicial: «Fuerza es re-conocer, sin embargo […] carecer de la tercera dimensión».

45. Todo el texto que viene a continuación es novedoso. Nada de esto se había apuntado con anterioridad. Pero habría que tener en cuenta que la mayoría de estos párrafos coinciden sustancialmente con partes del Juan de Mairena.

46. Aquí tenemos un leit motiv del teatro de la época que los Machado asumen.


No carecen de inteligencia ni de fantasía; pero no han adquirido el hábito de ejercitarlas. De ellos ha de ocuparse con preferencia toda nueva escuela de actores.47

El público ha salvado en el teatro muchos valores, que los doctos no siempre acertaron a distinguir. Merece cierto respeto. El público suele gus-tar de lo mejor, más de lo nuevo que de lo viejo, aunque por pereza, por inercia mental, y desconfianza de su propio juicio, tiende a aplaudir lo viejo, lo que le recuerda algo ya aplaudido.

No son siempre las obras más aplaudidas al caer el telón las que más han interesado y conmovido al público. Aunque parezca paradójico, el aplauso y la protesta en el teatro responden más frecuentemente a un juicio torpe-mente formado o aceptado por la autoridad, que a una emoción auténtica.

Con el auxilio de la crítica —hoy indispensable— el público ha de cola-borar también en la renovación del teatro.

La crítica profesional no ha estado siempre —como en nuestros días— a la altura de su misión. Durante mucho tiempo tomó la posición de un espectador excepcional, indulgente o avinagrado, pero siempre arbitrario, que pretendía imponer al público sus preferencias o aversiones. Ejercía, en verdad, una función sin valor educativo y casi siempre desorientadora. Preo cupado del fallo, no del juicio, el crítico era el más desdichado especta-dor del teatro, el único a quien ni siquiera divertía la comedia. Claro que a última hora él era el hombre del bombo a Sellés, o a Echegaray, del varapalo a Galdós o Benavente. La crítica en nuestros días ha mejorado mucho y con-tribuye también a la renovación del teatro, señalando los valores nuevos, revisando los viejos, contrastando los unos con los otros, suministrando al público normas para el juicio; es hoy, en suma, la que orienta y educa, más que descamina y confunde, como en otros días.48

47. Coincide con Juan de Mairena, I, XX.La expresión de todo esto necesita actores capaces de sentir, de comprender y, sobre todo, de ima-ginar personas dramáticas en trances y situaciones que no pueden copiarse de la vida corriente. El cómico de tipo creador, de intuiciones geniales, a lo Antonio Vico, o la actriz a lo Adelaida Ristori, son imprescindibles.

Machado, Antonio: Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, Espasa-Calpe, Madrid, 1936, p. 127.

48. Ya Miguel Ángel Baamonde llamaba la atención sobre este asunto: El párrafo, como se verá no tiene desperdicio. Hay que tener en cuenta la época en el que el mismo se escribió —1928 a 1933— para establecer acertadamente las distintas épocas a que se refiere el mismo. Salvo Benavente que mantenía —avalado por su premio Nobel— su posición de primer au-tor del teatro español, los otros tres ya pertenecían a la historia, aunque en ocasiones, posiblemente esporádicas, se repusiesen algunas de sus obras, más en teatro aficionado que en el profesional. El párrafo, si bien descubre una situación de hecho, resulta quizá un poco injusto para el crítico teatral. Debemos tener en cuenta que en aquellos años —a los que se refiere el Manifiesto, los de los triunfos de Echegaray y Sellés— la labor del periodista gacetillero —y me atrevo a pensar que el crítico teatral estaba considerado como tal— no era precisamente la más adecuada para darse tono. El crítico, salvo alguna excepción honrosa —que la habría— dependía en mucho del autor, del empresario; incluso del actor. Era incapaz de ser, como apunta Machado, un guía, limitándose a ser un simple comen-tarista reseñador de la noticia. El ambiente, y la situación social respecto a las letras, sufrió pocos


En fin, decimos que creemos en el porvenir del teatro. Su resurgimiento ha de ser obra de todos, si trabajamos con ahínco, severos para con nosotros mismos, en un ambiente de benevolencia. Benevolencia no quiere decir to-lerancia de lo ruin, ni transigencia de lo deshonesto, sino voluntad del bien, en este caso ferviente anhelo, de que el milagro de la belleza se realice.49

Firmado Manuel y Antonio Machado.

La penúltima vez que veremos reproducido parte de este Manifies-to Teatral será en el Juan de Mairena. La composición de este fragmento bien pudo realizarse durante los años de creación teatral de ambos hermanos, pero como no podríamos afirmarlo, dejamos aquí constan-cia de lo que Antonio Machado puso en boca de su alter ego Juan de Mairena:

Sobre el teatro1ª De este modo —decía Mairena— se devuelve al teatro parte de su

inocencia y casi toda su honradez de otros días. La comedia con monólogos y apartes puede ser juego limpio; mejor diremos, juego a cartas vistas, como en Shakespeare, en Lope, en Calderón. Nada tenemos ya que adivinar en sus personajes, salvo lo que ellos ignoran de sus propias almas, porque todo lo demás ellos lo declaran, cuando no en la conversación, en el soliloquio o diálogo interior, y en el aparte o reserva mental, que puede ser el reverso de toda plática o «interloquio».

2ª Desaparecen del teatro el drama y la comedia embotellados, de barato psicologismo, cuyo interés folletinesco proviene de la ocultación arbitraria de propósitos conscientes más triviales, que hemos de adivinar a través de conversaciones sin substancia o de reticencias y frases incompletas, pausas, gestos, etc., de difícil interpretación escénica.

3ª Se destierra del teatro al confidente, ese personaje pasivo y superfluo, cuando no perturbador de la acción dramática, cuya misión es escuchar —para que el público se entere— cuanto los personajes activos y esenciales no pueden decirse unos a otros, pero que, necesariamente, cada cual se dice a sí mismo, y nos declaran en sus monólogos y apartes.

Uno de los discípulos de Mairena hizo esta observación a su maestro:—El teatro moderno, marcadamente realista, huye de lo convencional, y

sobre todo, de lo inverosímil. No es, en verdad, admisible que un personaje

cambios, desgraciadamente, desde los tiempos de Larra, y muchas, por no decir todas, de las cosas que él dejó escritas continuaban vigentes en los años de la Restauración.

baaMondE, Miguel Ángel: op. cit., pp. 243-244.49. pérEz fErrEro, Miguel: Vida de Antonio Machado y Manuel, Austral/Espasa Calpe, Ar-

gentina, 1952-1953 (1ª y 2ª ed.) en ambas en las págs. 169-173.Es el único texto que, como ya hemos apuntado, varía en su parte final, del publicado en 1928.


hable consigo mismo en alta voz cuando está acompañado, ni aun cuando está solo, como no sea en momentos de exaltación o de locura.

—¡Es gracioso! —exclamó Mairena, celebrando con una carcajada la discreción de su discípulo—. Pero ¿usted no ha reparado todavía en que casi siempre que se levanta el telón o se descorre la cortina en el teatro mo-derno aparece una habitación con tres paredes, que falta en ella ese cuarto muro que suelen tener las habitaciones en las que moramos? ¿Por qué no se asombra usted, no se «estrepita», como dicen en Cuba, de esa terrible inverosimilitud?

—Porque sin la ausencia de ese cuarto muro —contestó el alumno de Mairena—, ¿cómo podríamos saber lo que pasa dentro de esa habitación?

—¿Y cómo quiere usted saber lo que pasa dentro de un personaje de teatro si él no lo dice?

—Antes —añadía Mairena— que intentemos la comedia no euclidiana de «n» dimensiones —digamos esto para captarnos la expectante simpatía de los novedosos— hemos de restablecer y perfeccionar la comedia cúbica con su bien acusada tercera dimensión, que había desaparecido de nuestra escena. Y reparad, amigos, en que el teatro moderno, que vosotros llamáis realista, y que yo llamaría también docente y psicologista, es el que más ha aspirado a la profundidad, no obstante su continua y progresiva «planifica-ción». En esto, como en todo, nuestro tiempo es fecundo en contradicciones.50

Recordad lo que tantas veces os he dicho: «De cada diez novedades que se intentan, más o menos flamantes, nueve suelen ser tonterías; la décima y última, que no es tontería, resulta, a última hora, de muy escasa novedad.» Y esto es lo inevitable, señores. Porque no es dado al hombre el crear un mundo de la nada como al Dios bíblico, ni hacer tampoco lo contrario, como hizo el Dios de mi maestro, cosa más difícil todavía. La novedad propiamente dicha nos está vedada. Quede esto bien asentado. Nuestro deseo de renovar el tea-tro no es un afán novelero —o novedoso, como dicen nuestros parientes de América—, sino que es, en parte y por de pronto, el propósito de restaurar, mutatis mutandis, mucho de lo olvidado o injustamente preterido.51

Lo dramático —añadía Mairena— es acción, como tantas veces se ha di-cho. En efecto, acción humana, acompañada de conciencia y, por ello, siem-pre de palabra. A toda merma en las funciones de la palabra corresponde un igual empobrecimiento de la acción. Solo quienes confunden la acción con el movimiento gesticular y el trajín de entradas y salidas pueden no haber reparado en que la acción dramática —perdonadme la redundancia— va poco a poco desapareciendo del teatro. El mal lo han visto muchos, sobre

50. Machado, Antonio: Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, Espasa Calpe, Madrid, 1936, pp. 122-124.

51. Este párrafo es semejante a uno aparecido en la entrevista publicada por ABC, el 14 de febrero de 1929.

Machado, Antonio: Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, Espasa Calpe, Madrid, 1936, pp. 133-134.


todo el gran público, que no es el que asiste a las comedias, sino el que se queda en casa. Disminuida la palabra y, concomitantemente, la acción dra-mática, el teatro, si no se le refuerza como espectáculo, ¿podrá competir con una función de circo o una capea de toros enmaromados? Solo una oleada de ñoñez espectacular, más o menos cinética, que nos venga de América, podrá reconciliarnos con la mísera dramática que aún nos queda. Pero esto no sería una resurrección del teatro, sino un anticipado oficio de difuntos.52

Y relativo a las últimas aportaciones aparecidas en el Manifiesto Tea-tral que publica Miguel Pérez Ferrero, también el Juan de Mairena, tiene rasgos comunes:

— Sobre el público (Juan de Mairena, I):Pero el público, señores… ¿qué diremos del público? Del público, mejor diré: del pueblo, que ya no quiere ser público en el teatro, hablaremos otro día. Sólo adelantaremos —añadía Mairena— que ha sido él quien ha salva-do más valores esenciales en el teatro, casi todos los que han llegado hasta nosotros.53

— Sobre la crítica (Juan de Mairena, I):Esto no quiere decir que la crítica malévola no coincida más de una vez con el fracaso de una intención artística. ¡Cuántas veces hemos visto una comedia mala sañudamente lapidada por una crítica mucho peor que la comedia!… ¿Ha comprendido usted, señor Martínez?

[…]Más de una vez, sin embargo, la malevolencia, el odio, la envidia han

aguzado la visión del crítico para hacerle advertir, no lo que hay en las obras de arte, pero sí algo de lo que falta en ellas. Las enfermedades del hígado y del estómago han colaborado también con el ingenio literario. Pero no han producido nada importante.54

Y después añadía el concepto de «táctica oblicua» que resume toda su teoría teatral:

1º Lo que los personajes se dicen unos a otros cuando están en visita, el diálogo en su acepción más directa, de que tanto usa y abusa el teatro mo-derno. Es la costra superficial de las comedias, donde nunca se intenta un diálogo a la manera socrática, sino, por el contrario, un coloquio en el cual todos rivalizan en la insignificancia ideológica.55

[…]

52. Machado, Antonio: op. cit. pp. 134-135.53. Machado, Antonio: op. cit. p. 136.54. Machado, Antonio: op. cit. pp. 29-30.55. Aspecto éste que después se observará en su drama El hombre que murió en la guerra.


2º Los monólogos y apartes, que nos revelan propósitos y sentimientos recónditos,…

[…]La expresión de todo esto necesita a actores capaces de sentir, de com-

prender y, sobre todo, de imaginar personas dramáticas en trances y si-tuaciones que no pueden copiarse de la vida corriente. El cómico de tipo creador, de intuiciones geniales, a lo Antonio Vico, o la actriz a lo Adelaida Ristori, son imprescindibles.

3º Agotado ya, por el diálogo, el monólogo y el aparte, cuanto el perso-naje dramático sabe de sí mismo, el total contenido de su conciencia clara, comienza lo que pudiéramos llamar «táctica oblicua» del comediógrafo, para sugerir cuanto carece de expresión directa, algo realmente profundo y original, el fondo inconsciente o subconsciente de donde surgen los im-pulsos creadores de la conciencia y de la acción, la fuerza cósmica que, en última instancia, es el motor dramático,…56

Como ya avanzábamos esta sería la penúltima vez que veríamos parte de su Manifiesto Teatral reproducido. La última, irá firmada úni-camente por Manuel Machado y apareció en la prensa en 1941, quince días antes del estreno de El hombre que murió en la guerra.

Creemos que Manuel Machado publicó el texto para dar a conocer unos presupuestos teóricos, probablemente ya olvidados para la mayo-ría, y que iban a quedar patentes en el último drama de su hermano a punto de estrenarse.

¿Por qué se adjudicó el Manifiesto como suyo? Este interrogante es difícil de responder casi setenta años después. Pero a la conclusión a la que hemos llegado, es que Manuel lo firmó para que se pudiera publicar; al igual que acababa de hacer con la obra de su hermano Antonio, cuyo manuscrito tenía en su poder (posiblemente para las revisiones oportu-nas, como tantas veces habría ocurrido) y que había decidido estrenar en un momento histórico nada favorable a la recepción, en la versión única de su hermano muerto en el exilio.

El Manifiesto, con algunos cambios que dejamos aquí subrayados, dice así:

Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin embargo, muy poco de los inno-vadores… Esto de querer que las cosas sean «otra cosa» no es mal recurso para quitarse el trabajo de enterarse de lo que son y el mejor camino para no tener que hacerlas.

56. Machado, Antonio: op. cit. pp. 125-127.


Ansiosos de lo que ellos llaman «romper moldes», no reparan en que en arte, como en todo, las formas solo varían fatalmente en función de su contenido. Olvidan, sobre todo, que el teatro es un género de tradición, de frutos tardíos que maduran muy lentamente; que para lograr la perfección de «La vida es sueño» el tema viene trabajado por los siglos, y el propio Calderón lo ensaya varias veces hasta dar con la versión definitiva; que tam-poco es Shakespeare el único autor de sus maravillosas comedias, y que en la propia cuna del teatro, en la tragedia griega, todas las máscaras erean ya familiares al público ateniense por su tradición religiosa y poética: Hesíodo y Homero.

Todo esto recuerdo para que los poetas que han de mejorar y enaltecer nuestro teatro, conscientes de que «en Arte lo que no es tradición es plagio» —gran palabra de D’Ors—, no se lancen a la obra con ánimo exclusivo de innovadores tras las últimas modas de extranjis ni vayan a caer —tal solió ocurrir ya— en confundir el teatro con las artes auxiliares del espectáculo (tipo Daty, Reinhard, etc.), o en extravagancias tales como la deshumani-zación pirandeliana, por ejemplo. (Cuando la máscara suplanta al rostro y proclama su independencia, el teatro —cuya materia «sine qua non» es lo humano— toca a su fin; porque una nueva máscara, es decir, un nuevo teatro, necesita para su confección un nuevo rostro… Callejón sin salida que señalaba en recientes artículos Arriba.)

No se trata, pues, a mi juicio, tanto de innovar como de continuar… Porque, cierto, en el teatro, arte de tradición, hay mucho por hacer, mucho que continuar. Pero conociendo el terreno que se pisa y sabiendo el oficio…

Y por el pronto lo que el porvenir más inmediato ha de aportar necesa-riamente a la escena es una reintegración de acción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del drama en que se venía ahora la-borando aisladamente y con éxito mediano.

La acción, en verdad, había sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla donde alcanza su máxima expresión y —digámoslo también— su reducción al absurdo, a la ñoñez puramente cinética. Allí vemos clara-mente que la acción sin palabra, es decir, sin expresión de conciencia, es solo movimiento, y que el movimiento no es estéticamente nada. Ni siquiera expresión de vida, porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque no tie-ne para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa… Es más, desde el cine ha tomado el, a nuestro juicio, para él pésimo, camino de asimilarse más y más al teatro, ha tenido que recurrir a la palabra, aunque ésta parezca todavía salir del fondo de una tinaja más que de la boca de los personajes…

El diálogo, por otra parte, venía enseñoreándose del teatro; pero, di-vorciado de la acción, pierde su valor poético, aunque conserve —alguna vez— su valor didáctico. Se convierte en conversación trivial o pedante, casi siempre en palabra insincera que alude a sentimientos, pasiones y conflictos


morales supuestos por el autor y que, en verdad, están ausentes de la escena y del alma de los personajes…

Fuerza es reconocer, sin embargo, que en el diálogo se ha profundizado mucho. En el teatro de Jacinto Benavente —nuestro gran dramático actual— el diálogo alcanza una hondura que rara vez se advierte en el teatro anterior.

El comediógrafo de hoy puede alcanzar una clara conciencia del diálo-go, conocer sus límites y sus posibilidades, porque la psicología moderna, cavando en lo subconsciente, nos ha descubierto toda una dialéctica nueva, opuesta, y en cierto modo complementaria de la socrática. Hoy sabemos que el diálogo humano oscila entre dos polos: el de la racionalidad, del pensar genérico que persigue el alumbramiento de las ideas, las verdades de todos y de ninguno, y el de la conciencia individual, cúmulo de energías y expe-riencias vitales, donde se opera con nuevos métodos, para sacar a luz las más recónditas verdades del alma de cada hombre. En el diestro empleo de estas dos formas dialécticas, la que nos muestra el tránsito de unas razones a otras y la que nos revela el juego dinámico de instintos, impulsos, senti-mientos y afectos, estriba, todo el arte de dialogar.

A estas dos maneras de diálogo corresponden dos aspectos de la ac-ción. Todo hombre en la vida, como todo personaje en escena, tiene ante sí una o varias trayectorias, cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzan su conducta. Su acción es, en parte, lógica y mecánica; conse-cuencia de asentadas premisas o resultante previsible de prejuicios, normas morales, hábitos, rutinas y coacciones del medio. Pero todo hombre, como todo personaje dramático, tiene también un amplio margen de libertad, de acción original, imprevisible, inopinada, desconcertante. En este aspecto de la vida, esencialmente poético, el que, llevado al teatro, puede hacer de la escena una encantadora caja de sorpresas… En el hábil manejo de lo que se espera y de lo que no se espera, de lo previsible y de lo imprevisible, consis-te toda la magia de la acción dramática.

Y en cuanto a la creación de caracteres, no pidamos al arte lo que la pro-pia vida no nos ofrece. Esos caracteres, sostenidos tal y como se propugnan para la escena, no existen, en efecto, en el mundo real.

Pero si sustituimos la palabra «carácter» por las más corrientes y vul-gares expresiones de «hombres y mujeres», se tendrá resuelto el problema. Hombres y mujeres que se afirmen y definan en la escena por lo que tienen, no por lo que les falta: instintos, pasiones, sentimientos, conciencia de sí mismos, aspiración a lo esencial, ansia de superación, anhelo de inmortali-dad… Y todo ello entre arrebatos y desmayos, intercedencias y reacciones, exaltaciones y debilidades…: realidad y ensueño que es la completa reali-dad (o superrealidad) de la vida humana…

Prescindamos, inclusive, en lo posible, del hombre social, que acaba en ente de ficción, de convención, en pura máscara. Volvamos al hombre inte-gral —elementalidad y cultura—, vida instructiva y conciencia religiosa… Si el teatro ha de ser ante todo poesía (poesía dramática), no lo será por estar en verso, ni tampoco por la abundancia de tópicos líricos, sino pre-


cisamente por esa posición de lo humano, no como objeto de crítica social, sino de realidad psicológica.

En resolución —y para terminar—, el teatro volverá a ser acción y diá-logo. Pero diálogo y acción que respondan, en suma, a un más hondo cono-cimiento del hombre.

ManuEl Machado57

En resumen, la teoría dramática de los hermanos Machado recoge una serie de rasgos característicos que después hemos visto aplicados en su dramaturgia. Son:

• Comedia como único género: con monólogos de tipo reflexivo y apartes.

• Toda la psicología del personaje ha de aparecer en escena median-te la conversación, el diálogo interior, el soliloquio o el aparte.

• Eliminación del «confidente». Lo que han de decir los personajes lo hacen mediante el diálogo (interior o en conversación), monó-logo o aparte.

• Recuperación de la comedia cúbica. • Mezcla de lo clásico con lo moderno. A partir de la creación de

unos dramas de temática clásica, Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, Juan de Mañara, o La duquesa de Benamejí, afirman una renovación teatral con conceptos tan modernos como la crisis del sujeto, la individualidad del ser humano, la lucha de clases…

• Importancia del diálogo (los personajes no pueden estar constan-temente monologando consigo mismos).

Igualmente, las bases de la «táctica oblicua» se resumen en unos ras-gos que los autores trataron de desarrollar más marcadamente en dos de sus obras: Las Adelfas y El hombre que murió en la guerra; y son las siguientes:

• Diálogo al estilo socrático.• Monólogos y apartes que revelen propósitos y sentimientos es-

condidos.• Agotada la vía de la expresión oral, paso al recurso físico por par-

te de los actores.

57. Machado, Manuel: «El porvenir del teatro», Arriba, 3 de octubre de 1941.


La teoría teatraL en Su obra dramática

En su primer drama, Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, ya se aprecian algunos de estos rasgos de su teoría teatral a los que nos he-mos estado refiriendo. «Es el teatro un arte de tradición», empezaban diciedon los hermanos, y así es como conciben su primera obra original; el drama se remonta a nuestro Siglo de Oro, a la corte de Felipe iv, para narrarnos la historia del hijo bastardo del Conde-duque, Julianillo Val-cárcel, renombrado, más tarde, don Enrique de Guzmán.

El segundo acto, además, recoge otro de estos principios, la acción dialogada. El propio Díez-Canedo aludió a ello en la crítica que publicó el día siguiente al estreno: «el diálogo no es una serie de monólogos, sino vErdadEro diálogo.»58

En Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, la agilidad en el diálogo del tercer acto es bastante menor que la del segundo; si bien es cierto que la culminación de la obra viene dada en aquél.

El clímax está en este último y resuelve el conflicto de la obra. Por tanto, como estructura dramática estaría muy bien terminado el acto tercero; pero por el contrario, el segundo acto se caracteriza por la apli-cación de sus teorías teatrales.

Un ejemplo claro de este «verdadero diálogo» lo encontramos en la escena sexta del acto segundo, en el encuentro entre Julianillo y Leonor. Como ya apuntó el profesor Dámaso Chicharro en la edición crítica de esta obra:

Todos estos son conceptos [refiriéndose a este diálogo entre los amantes] de la retórica amorosa que se perpetúan desde la literatura provenzal; aquí repristinados por la sencillez del verso, que fluye entre paralelismos y antí-tesis: tierra-sol, noche-día, jardín-agua.

[…]Curiosa paradoja que adquiere todo su sentido en la ponderación hiper-

bólica del lenguaje amoroso: Leonor es a la vez el mal y el remedio (la sed y el agua) para Julián.59

58. díEz-canEdo, Enrique: «Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel», El Sol, 10 de febrero de 1926

59. Machado, Manuel y Antonio (ed. Dámaso Chicharro Chamorro): Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (editada conjuntamente con Las Adelfas), Austral/Espasa-Calpe, Madrid, 1991, pp. 117-118 (vid. notas 16 y 18, respectivamente).


Lo mismo ocurre en Juan de Mañara. Sus ideas en torno a esa tra-dición del teatro quedan reflejadas en el drama. Esta tradición venía recogida, como ocurriera en Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel, no sólo en lo histórico de los personajes y de sus reminiscencias al Siglo de Oro, sino también en el tema: el de don Juan.

En esta obra el diálogo es parte importante de su composición. Los críticos del momento coincidieron en recoger la calidad dialógica del primer acto por encima de los otros dos: existe un dinamismo en el diálogo de este acto que pierde mucho en los dos siguientes, sobre todo si los comparamos con la escena en la que se encuentran Don Juan de Mañara y Beatriz, y que analizaremos más detalladamente cuando rea-licemos el estudio de las obras. Además es en este acto en el que en-contramos más referencias a nuestro teatro del Siglo de Oro, dato que también se podía apreciar en su primer drama y que formaba parte de esta teoría teatral a la que nos estamos refiriendo.

Las Adelfas se caracterizará, junto con El hombre que murió en la guerra, por ser una de las obras en las que con mayor énfasis se nos muestre toda esta teoría teatral. De hecho, como ya hemos apuntado, será justo unos días antes del estreno de Las Adelfas, cuando aparecerá por prime-ra vez el Manifiesto Teatral.

El verdadero diálogo al que aludían los autores viene recogido en esta obra por esa mayéutica freudiana a la que se refieren en su teoría; pero se encontraron con un problema a la hora de la redacción: el de la composición; cómo expresar ese psicologismo interior de los personajes al que aludía An-tonio Machado en su artículo sobre «el porvenir del teatro»; cómo, a través del diálogo socrático, liberar los pensamientos interiores de los personajes.

Sin ser una obra plenamente freudiana sí habría que apuntar que Antonio se había referido en el Manifiesto a la necesidad de incluir este tipo de caracteres en la creación de los personajes, porque permitía co-nocer su interior más recóndito:

…donde la mayéutica freudiana —llamémosle así para darle un nombre moderno— opera con nuevos métodos para sacar a luz las más recónditas verdades del alma de cada hombre. En el hábil manejo de estas dos formas dialécticas: la que nos muestra el tránsito de unas razones a otras y la que nos revela el juego dinámico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos, estriba el arte nada fácil de dialogar.60

60. Machado, Antonio: «Sobre el porvenir del teatro», La Libertad, 27 de abril de 1928.


La Lola se va a los puertos nos ofrece, con mayor énfasis que en sus obras anteriores, ese primer concepto teórico al que ya nos hemos referido:

Lo que el porvenir más inmediato aportará a la escena es una reintegra-ción de acción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahínco y éxito mediano.61

Ciertamente esta obra engloba ambos conceptos en uno solo. El diá-logo envuelto en una acción ágil supuso un acierto en la composición de la obra y su consecuente éxito. Es uno de los dramas más conocidos de ambos hermanos y uno de los que más veces ha subido a los escenarios españoles.

Además aplicaron también aquí los Machado el concepto de lo tra-dicional y lo popular, y el entronque con el teatro del Siglo de Oro, al que se refirieron en su Manifiesto. El propio Díez-Canedo recogió este asunto en un artículo publicado en la revista Cosmópolis:

… muestras de esa especial concepción tradicional en el fondo, pero no con entronque en el romanticismo, sino en el Siglo de Oro, que da a su teatro fisonomía tan nueva; menos chillona, sin duda, y por voluntad consciente, que la de inmediata ascendencia es el romanticismo…

[…] Viene del Siglo de Oro este teatro; pero viene sin limitación directa.62

La prima Fernanda es una obra moderna en su concepción y en la que los Machado siguen acercándose a sus presupuestos teóricos. Esta vez remiten a dichos presupuestos a través de una convención teatral del Siglo de Oro: la metateatralidad, puesta en boca del personaje de Fer-nanda, rasgo que también había aparecido anteriormente en Las Adelfas. Una de las características de La prima Fernanda, aunque en menor me-dida que se había observado en Las Adelfas, es la teatralidad con la que los personajes se ven a sí mismos. Los protagonistas aparecen como intérpretes de una comedia. Y así nos dice Fernanda:

Ahora nos toca pedirperdón de las faltas nuestras,

61. Ibídem.62. díEz-canEdo, Enrique: «La Lola se va a los puertos», Cosmópolis, diciembre de 1929.


ya que, con mi despedida,aquí da fin la comediade la nueva Cleopatra…,sin Marco Aurelio y sin César,que fue la prima Fernanda.63

A propósito de este estreno, los diarios madrileños dejaban cons-tancia en sus columnas periodísticas de algunos rasgos de esta co-media que los autores denominaron «comedia de figurón». Ante esta definición afirmaba Joaquín Aznar, crítico de La Libertad: «Comedia de figurón llaman Manuel y Antonio Machado a su nueva produc-ción. Así denominaban nuestros dramáticos del siglo de oro a las co-medias que tenían un personaje grotesco, una máscara esencialmente ridícula.»64 Y más adelante afirma: «El diálogo, profundamente huma-no…»65

El crítico de El Liberal profundiza más en la definición de diálogo y concluye: «Y diálogo en verso, que no parece verso, y lo es.»66

Con estas definiciones observamos que las principales propuestas sobre creación dramática de los Machado eran llevadas a cabo por los hermanos en sus obras hasta el punto de que eran perceptibles para los críticos de aquellos años.

Repitieron los Machado esta conjunción de acción y diálogo en su penúltima obra La duquesa de Benamejí. Estos presupuestos se observan a lo largo de todo el drama, de forma mucho más clara de lo que venía siendo habitual en su teatro. Los primeros indicios los encontramos en La Lola se va a los puertos y se confirmarían en esta obra, sobre todo des-de el punto de vista del movimiento escénico.

El hombre que murió en la guerra recoge, si no toda, sí la mayoría de esta teoría teatral. En esta obra se hace patente la importancia que para Antonio Machado tenía el monólogo y el aparte. Esta vez, al igual que había ocurrido con Las Adelfas, los hermanos se centran en los monó-logos para explicitar la búsqueda de ese otro al que se había referido

63. Machado, Manuel y Antonio: La prima Fernanda, La Farsa, nº 193, 23 de mayo de 1931, p. 109.

64. aznar, Joaquín: «La última producción escénica de los hermanos Machado», La Liber-tad, 26 de abril de 1931.

65. Ibídem.66. Mori, Arturo: «Anoche, en el Victoria, «La prima Fernanda» comedia de Antonio y

Manuel Machado», El Liberal, 25 de abril de 1931.


Antonio Mahado en algunos de sus escritos teóricos. Una concepción, por tanto, muy maireniana, que la crítica de la época se negó a ver.67

Queda la comedia en un ambiente cerebral frío y seco; la misma sobrie-dad del desarrollo es sequedad; los personajes no tienen más que un matiz constante, que se modifica muy poco al contacto con la leve acción, en la que parece todo previsto y determinado y con un propósito fácil de universali-zación de los sentimientos del hombre que fue a la guerra.68

Asimismo, tendríamos que tener en cuenta para el análisis de esta obra, el principio actoral al que aludieron los hermanos, y en el que afir-maban que, en su mayoría, los actores no eran capaces de representar esa psicología de los personajes a la que tantas veces habían hecho re-ferencia ellos. Los actores se limitaban a aprender su papel sin intentar un análisis interior del personaje:

También nuestros actores han de renovarse, ahondando en su arte. Lo co-rriente entre los cómicos españoles es la aptitud para representar persona-jes copiados, sin esfuerzo, de la realidad superficial. Cuando los personajes no pueden ser copiados, porque es preciso pensarlos e imaginarlos —un Hamlet, un Segismundo, un Brand—, nuestros actores suelen no acertar. No carecen de inteligencia ni de fantasía; pero no han adquirido el hábito de ejercitarlas. De ellos ha de ocuparse con preferencia toda nueva escuela de actores.69

Esto fue lo que ocurrió con El hombre que murió en la guerra. El drama, concluida su escritura años antes, no se había podido llevar a escena porque, según Antonio Machado, no habían encontrado un actor (como Antonio Vico, por ejemplo) que fuera capaz de representar todo el tras-fondo psicológico del personaje principal del drama:

—¿Prepara usted algo de teatro con D. Manuel? —interrogamos.—Hemos terminado una comedia en prosa: «El hombre que murió en la

guerra». Necesitamos un gran galán para intérprete. Y ése es el problema: ya sabe usted cómo estamos de galanes.

67. La crítica y el periodismo en general, habían sufrido numerosos cambios a partir de la dictadura del general Franco. El mundo de los Machado, como el de otros autores de la época, se daba por muerto desde el franquismo y el reaccionarismo católico.

68. cuEva, Jorge de la: «El hombre que murió en la guerra», Ya, 19 de abril de 1941.69. pérEz fErrEro, Miguel: Vida de Antonio Machado y Manuel, Austral/Espasa Calpe, Ar-

gentina, 1952-1953 (1ª y 2ª ed.) en ambas, en las pp. 169-173.


Don Antonio hace una pausa y añade:Hay una evidente crisis de actores. Yo recuerdo la época de Antonio

Vico, y deploro el presente. Verle a Antonio Vico hacer el «Otelo», por ejem-plo, era algo que ya no podía borrarse de la imaginación. Aquel último acto, cuando Otelo entra a matar a Désdemona… ¡Soberbio!70

Para una teoría teatraL: aPortacioneS de manueL machado

Una década antes de la publicación del Manifiesto Teatral, Manuel Ma-chado71 había realizado en las columnas del diario en el que colaboraba, El Liberal, algunas de las aportaciones que después se verán reflejadas en este Manifiesto: la vuelta a los clásicos en un intento de renovación teatral, la necesidad de un teatro nacional, la importancia de las com-pañías teatrales y el público, fueron analizados en estos artículos perio-dísticos.

Algunos de estos aspectos no fueron abordados en la edición prime-ra del Manifiesto Teatral, pero sí aparecieron posteriormente en el pu-blicado por Pérez Ferrero. De estos destaca su opinión sobre el público, principal vehículo de una posible renovación teatral.

A todo ello, pues, se refirió Manuel Machado en 1918, en una serie de artículos que, bajo el título «Hacia un teatro nuevo» se publicaron en la portada del diario.72

Sobre el público, dijo Manuel Machado:

70. proel (Ángel Lázaro): «Galería. El poeta Antonio Machado», La Voz, lunes 1 de abril de 1935.

71. El profesor Dámaso Chicharro Chamorro realizó un estudio exhaustivo a este respecto en su tesis doctoral, En el contexto de teatro en verso: los Machado y Ángel Lázaro: un intento de aproxi-mación a través de la crítica (resumen de tesis doctoral), Universidad de Granada, Granada, 1976.

Además quedaron plasmadas estas ideas en un trabajo publicado en Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, donde bajo el título «Un aspecto de la teoría teatral machadiana», recogía parte de las ideas que aquí plasmamos nosotros.

El Manifiesto Teatral, aunque apareciera firmado en un primer momento por Antonio Macha-do estaba ya en la mente de ambos hermanos mucho antes de su redacción y prueba de ello son los innumerables artículos, crónicas y reseñas que a este respecto realizó Manuel Machado en sus columnas periodísticas.

72. Artículos publicados en El Liberal una vez concluida la temporada teatral de 1917-1918, tras el fracaso estrepitoso de los estrenos en los que ya se veía venir la tan polémica «crisis tea-tral» que acució la escena española durante la segunda década del siglo xx.

Manuel Machado ya intuyó cuáles eran los principales problemas de esa crisis y los dejó patentes en estos tres artículos que aquí nos proponemos analizar.


Para comenzar propongamos algunas cuestiones:Primero: es el público superior o inferior al valor artístico de la mayoría

de las producciones que se le sirven en el teatro. Para saber esto: ¿se desin-teresa la gente del teatro por falta de preparación para saborear las bellezas de la actual producción dramática, o habiendo por el contrario llegado de un modo más o menos completo y consciente a un grado de cultura que implica necesidades más complejas, y exquisitas, se siente invadido de un vago desdén por el inocente cebo que se tiende de ordinario[?]

Por mi parte creo sinceramente que este último caso es el más frecuente.El problema se presenta, pues, claro: Se trata de variar y, si es posible, de

mejorar el espectáculo.73

Otro de los aspectos a los que se refirió Manuel Machado fue la ne-cesidad de una renovación teatral, mirando siempre hacia los clásicos:

Pero ni en las épocas de mayor florecimiento ni en ningún país del mundo, ha habido nunca [ilegible]74 literaria y dramática absolutamente actual a lle-nar las necesidades artísticas de una gran población constantemente ansio-sa de espectáculos variados y dotada de numerosos teatros. Hay que acudir, pues, al acervo dramático de todos los tiempos, nacional y extranjero.

[…]En efecto, aunque los intentos orientados en este sentido han sido siem-

pre agradecidos del público y de la crítica y coronados por un éxito material y artístico más o menos grande, todavía no puede decirse que han resuelto la situación francamente. Tenemos presente al hablar así las loables empre-sas de resurrección de nuestro teatro clásico, iniciadas por Rafael Calvo, después por Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero, últimamente, el intento de teatro artístico de carácter general, llevado a cabo por Martínez Sierra en sus temporadas de Eslava.

Aplaudiendo de todo corazón esas felices iniciativas encontramos que la falta de continuidad por un lado y de método por otro, han sido la causa de que el éxito no se haya encauzado francamente en este sentido, y de que el público siga un tanto desorientado. No queremos hablar de mal gusto o mal tino en la elección de obras, ni relevar75 desaciertos o insuficiencias en la Em-presa. Nos parece llegada la hora de colaborar todos de un modo positivo a su desarrollo y perfeccionamiento.76

73. Machado, Manuel: «Hacia un teatro nuevo», El Liberal, 25 de julio de 1918 (portada).Artículo que se reprodujo de nuevo en La Libertad el 18 de marzo de 1926, a propósito de la

tan comentada crisis teatral.74. Ilegible en la copia impresa desde Microfilm, consultada en la Biblioteca Nacional.75. Creemos que es error tipográfico por «revelar».76. Machado, Manuel: «Hacia un teatro nuevo», El Liberal, 25 de julio de 1918 (portada).


Y a esos clásicos seguiría refiriéndose en artículos posteriores. Para Manuel la base de todo el teatro está en el Siglo de Oro, para él, época de gran florecimiento teatral. Esta cuestión sería la que después apa-recería como base del Manifiesto Teatral y que quedaría plasmada no sólo en las refundiciones y adaptaciones que hicieron del teatro clásico, «nacional y extranjero», sino en su primer drama original Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel:

En cuanto se refiere a las obras, si el teatro Español ha de cumplir su prin-cipal cometido, el de ostentar a la vista de nacionales y extranjeros la es-pléndida historia de nuestro teatro (el primero del mundo, después del de Shakespeare), es de todo punto imprescindible que metódicamente, si-guiendo un orden cronológico, que explica por sí solo su desarrollo, se re-presenten allí constantemente las principales obras de nuestro teatro desde López [sic] de Rueda hasta la actualidad, dando, como es natural, la mayor importancia, esto es, el mayor número de representaciones a la época de nuestro mayor florecimiento teatral, a nuestra dramaturgia clásica de los siglos de oro, por la que somos estimados en la literatura mundial, merced a los nombres de Lope de Vega, Tirso de Molina,77 Moreto, Alarcón, Rojas, con su cohorte de satélites menores Montalbán Matos, Castillo Solórzano, Hurtado, etcétera, etc., harto menos importantes, pero también atendibles y necesarios en una historia, por somera que sea, de nuestro teatro.78 Seguirán a estos —como siguieron en nuestra literatura—, los adalides de la reacción neoclásica Moratín, Meléndez, Huerta, Quintana. Y vendrá luego, en pro-porción importante, el espléndido florecimiento romántico con el duque de Rivas, García Gutiérrez, Hartzenbusch, Zorrilla.79

También tuvo Manuel para los actores críticas duras que después ve-remos reflejadas en el Manifiesto de 1933, y a las que no se había hecho referencia en los primeros textos:

Tenemos en España algunos excelentes actores; pocos, en verdad, en el gé-nero dramático. Y aun esos pocos parece que se rigen por el proverbio vul-

77. De estos dos autores hicieron los hermanos adaptaciones al teatro: El condenado por des-confiado (1924) de Tirso de Molina, La Niña de Plata (1926) y unos años más tarde, El perro del hortelano (1931), de Lope de Vega.

78. Para Manuel Machado la renovación teatral pasaba irremisiblemente por una vuelta a los clásicos. Las innovaciones, por tanto, podríamos aventurarnos a decir, vinieron más de la mano de Antonio, aunque sin menoscabar la importancia que tuvo en la creación de esta dra-maturgia Manuel.

79. Algunos de estos autores fueron imitados por los hermanos Machado en La duquesa de Benamejí.

Machado, Manuel: «Hacia un teatro nuevo II», El Liberal, 2 de agosto de 1918 (portada).


gar de que «vale más ser cabeza de ratón que cola de león»; es decir, que apenas han adquirido una mediana reputación se dedican a capitanear una compañía por insignificante que sea y a emprender los negocios teatrales por su cuenta, sin que haya manera de reducirlos a la dirección de nadie ni a formar parte integrante de una buena compañía. Este exceso de indivi-dualismo independiente es doblemente lamentable en un arte que vive de la belleza y perfección del conjunto, tanto, por lo menos, como del mérito per-sonal de cada artista. Y es además, en realidad, un verdadero inconveniente para la práctica de los propósitos que venimos preconizando.80

[…]…que la mayoría de nuestros grandes actores no son aptos ni están ca-

pacitados para representar esa clase de Teatro.81 El problema, pues, queda reducido a prescindir de ellos, con las contadísimas excepciones que todos conocemos.82

Y pone Manuel Machado el ejemplo de Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero:

¿Qué eminencia era Fernando Díaz de Mendoza83 —éste que ha llegado a ser quizás el más discreto y el más distinguido artísticamente de nuestros cómicos—, cuando, lleno de una afición y una devoción ardientes por el arte dramático, asumió la dirección del teatro Español para darle —en com-pañía de la Guerrero, precisamente resucitando en él las leyes de nuestra dramaturgia clásica— los días de mayor esplendor que ha tenido en estos últimos años?84

80. Machado, Manuel: «Hacia un teatro nuevo III», El Liberal, 26 de agosto de 1918 (portada).81. Se refiere aquí al teatro de autores clásicos y románticos.82. Machado, Manuel: «Hacia un teatro nuevo III», El Liberal, 26 de agosto de 1918 (portada).83. Es curioso cómo Manuel Machado defiende en este artículo a Fernando Díaz de Men-

doza y no lo reduzca a ser el esposo de María Guerrero, como la gran mayoría de la crítica de la época.

Por otra parte, y ya pasadas casi dos décadas, Manuel Machado rectificaba esta afirma-ción:

Era la mejor actriz [refiriéndose a María Guerrero], pero su marido, Fernando de Mendoza, marqués de Fontanar, no valía nada; grande de España y mal comediante.

sEsé, Bernard: «Al habla Manuel Machado… (julio 1936)», Ínsula, nº 506-507, pp. 74-75.84. Machado, Manuel: «Hacia un teatro nuevo III», El Liberal, 26 de agosto de 1918 (portada).


habLando de La crítica: manueL y antonio machado

Al comenzar la segunda década del siglo xx se cambió la concepción que se tenía de la crítica teatral.85 Ésta fue muy importante en aquellos años porque de ella se derivaron una serie de acontecimientos y cambios que, en principio, tenían como fin una renovación de la concepción teatral; no sólo de la obra teatral como obra literaria, sino de su puesta en escena, del hecho teatral en sí, de los actores, de los autores y, principalmente, del hecho teatral como empresa. La prensa madrileña se hizo eco de un malestar general en el mundo teatral que supuso unos acontecimientos reivindicativos de los que dieron cuenta todos los diarios madrileños.

La prensa jugó un papel relevante en el juicio de una obra teatral. Habría que tener en cuenta que gran parte de los críticos de aquel mo-mento no tenían una formación teatral. Algunos eran aficionados que durante un tiempo se dedicaron a las reseñas teatrales, pero que más tarde pasaron a otras secciones del diario. Frente a ellos, unos cuantos críticos del momento han pasado a ser considerados referente de aque-lla época; destacan sobremanera Luis Araquistáin, Enrique Díez-Cane-do, Melchor Fernández Almagro…, que trabajaron en diarios como El Sol, El Heraldo de Madrid, ABC, etc. y que han pasado a formar parte de la historia periodística y teatral de aquellos años.

En lo que ha venido en llamarse crítica innovadora aparecen dos formas de trabajo diferentes que representan cambios sustanciales en la concepción de la crítica teatral: la primera, aboga por una renovación teatral sin implicaciones políticas, es el caso de críticos como Enrique de Mesa o José de Laserna; la segunda, que pretende también una renova-ción teatral, pero implicada políticamente, como Enrique Díez-Canedo, Luis Araquistáin o Cipriano Rivas Cherif.

Durante esta segunda década del siglo xx se sucedieron en la prensa una serie de artículos que hablaban sobre la crítica teatral; destaca sig-nificativamente, una encuesta aparecida en 1925, en el diario La Voz, el 8 de abril de 1925 con un titular muy elocuente: la función dE la crítica. En ella ya se empieza a hablar del «nuevo papel» que tiene que jugar el crítico en el análisis de los estrenos teatrales.

85. Realizo un estudio más detallado de la situación de la crítica en las primeras décadas del siglo xx en un artículo titulado: «Algunos apuntes sobre la investigación teatral a través de la prensa. El siglo xx» en Actas del III Congreso Internacional de Aleph. En Teoría hablamos de literatura, Universidad de Granada, Granada, 2006, pp. 817-824.


También los hermanos Machado, tan implicados en la vida teatral de aquellos años, dejaron constancia en sus escritos de la importancia de la crítica teatral.

Pero como ya ocurriera con otros temas de singular relevancia, como es el caso del cinematógrafo, también Manuel Machado se adelantaba a su tiempo. Y así, en un artículo aparecido en 1917, dejaba impronta de su opinión sobre la crítica que, casualmente, también él ejercía:

La verdadera crítica de «La maja de Goya», habría de hacerse en verso.Es decir, «crítica» no; impresión puramente subjetiva y lírica. ¿Por qué?

En primer lugar, porque la crítica es algo sereno y meditado, incompatible con la urgencia informativa y con la alteración sensual y nerviosa del es-pectador en los momentos del estreno. Después, porque pudiera darse el caso de que alguna obra no valiera la pena de meditar sobre ella. Y después todavía, porque luego de pensar, de ponernos serios y de atrevernos a co-menzar: «Yo opino», pudieran atajarnos con aquello de «Bien; pero lo que usted opina no tiene importancia». No, en efecto, contra todo lo que piensan y se atreven a decir un sinnúmero de pseudo-escritores de la «clase de tro-pa» (que constituyen la masa anónima de nuestro periodismo), lo que opina un pobre hombre sin cultura, sin letras, sin finura de espíritu, sin méritos propios, en una palabra, «sin ropa» ni equipaje artístico, no tiene ninguna clase de importancia. Ni otra efectividad, a la larga, que la de contribuir al descrédito de la hoja diaria a cuyo poder se acoge. Si bien a la corta, y solo de momento (al público se le equivoca, pero no se le engaña), puede propor-cionar la pobre satisfacción personal de perjudicar o favorecer, efímeramen-te, a una Empresa o a un autor, por modo caprichoso y absurdo.

¿Quiere esto decir que esa misma impresión puramente personal y propia —contando siempre con que hay «persona» a quien valga la pena de escuchar—, no necesita relativamente también de tiempo bastante para discernirse, para concretarse, para escribirse, para ofrecerse al menos clara y limpia a través del temperamento del crítico y del revistero? En modo alguno. Y de aquí una de las mayores utilidades de los ensayos generales, que, favoreciendo grandemente nuestra labor (amén de otras ventajas que muchos reconocen y un talentoso crítico ha preconizado), no pueden perju-dicar a nadie —que yo sepa— y sobre los cuales insistiremos hasta llegar a un acuerdo definitivo. Aunque nos llamen pesados algunos colegas exage-radamente ligeros. De aquí también uno de los mayores inconvenientes del desacuerdo entre los señores empresarios que se dedican a estrenar todos en el mismo día, disputándose el público con un ensañamiento digno de mejor suerte.86

86. Machado, Manuel: «La maja de Goya», Un año de teatro, (ensayos de crítica dramática), Biblioteca Nueva, Madrid, 1918.


[…]Hay una crítica unilateral, simplista, desconocedora de todo matiz, in-

capaz del más leve eclecticismo, negada al humor, a la ironía, a la fina eutra-pelia y a la sonrisa amable. Por desgracia, esta es una crítica muy española. Fluctúa entre las maneras del asno razonador y del negro catedrático. Su ac-tuación puede considerarse dividida en dos grandes momentos; el primero, antes de enterarse; el segundo, después… de no haberse enterado. Este lina-je de crítica necesita de las situaciones bien definidas. Vive angustiada en el ansia de una claridad, que no falta realmente sino en su cerebro turbio, que no ve las cosas como son y quiere que sean conforme a su propia simpleza de nociones, que no pasa de los pares antitéticos. «A mí dígame usted si esto es bueno o malo, tuerto o derecho, negro o blanco», exclaman indignados estos partidarios de definiciones absolutas. Y si se les responde que esto puede ser malo y bueno, tuerto y derecho, negro y blanco, o bien mediano o gris; si se trata, de hacerles entrever un nuevo matiz entre los infinitos que el arte y las cosas tienen, se les desconcierta y complica dolorosamente el sistema de los pares antitéticos, y se desesperan y se ponen furiosos. Esta crítica se encara conmigo y me pregunta, de mal humor, por qué no declaro de un modo absoluto y categórico la maldad o la bondad de las comedias que reseño en mis artículos. Para que se enteren de una vez estos ansiosos de los porqués, les respondo:

—Porque ni esa bondad ni esa maldad existen. En cuanto a mi impre-sión, a mi opinión, si ellos no la advierten clara a través de mis crónicas, ciego es el que no ve por tela de cedazo.87

También Antonio Machado tuvo palabras para los críticos de aque-llos años, y como en el caso de su hermano, también se adelantaría a la que sería una de las cuestiones más comentadas en la prensa madrileña de aquellos años: la crítica teatral.

El genio creador se ha dado en España en evidente desproporción con la facultad crítica y en desventaja de ésta. Sin embargo, durante el siglo xix y los años que llevamos del xx, desde Larra hasta nuestros días, la producción poética ha sido escasa y, en cambio, no ha faltado entre nosotros un grupo de hombres inteligentes y cultos consagrados, en parte al menos, a la re-flexión y al juicio. Ayer fueron Menéndez Pelayo, Valera, Milá y Fontanals; después, Clarín, Costa, Ganivet; en nuestros días, Unamuno, Azorín, Pérez de Ayala, Ortega y Gasset, Eugenio d’Ors.

Sin embargo, nuestra crítica no logra ser orientadora. Adolece de un defecto esencial; su marcada tendencia a lo arbitrario. Suele hacer afirma-ciones rotundas, sin mostrarnos el proceso ideológico por el cual llega a

87. Machado, Manuel: «El príncipe Juanón», Un año de teatro, (ensayos de crítica dramática), Biblioteca Nueva, Madrid, 1918.


establecerlas. Es crítica de autoridad, en parte «matonería crítica», aunque no exenta en muchos casos de ingenio, gracia y toda suerte de atractivos literarios.

Señalemos sus características: 1. Afán ditirámbico, que se adelanta a aplaudir sin haber leído. 2. Afán polémico, que se adelante a pelear antes de comprender. El crí-

tico tiene algo de boxeador, del luchador superfluo. A veces, algo de guardia civil de las letras.

3. Insuficiencia dialéctica. D’Ors ha señalado, con profundo tino, nues-tra ineptitud para el diálogo. La racionalidad humana es, entre nosotros, un dogma; pero no, como entre los griegos, el resultado de una experiencia, de un hábito de sociabilidad.

4. El pathos, en forma de simpatía o de antipatía, decide e inspira el juicio. Falta de objetividad.

5. Tendencia a la expresión alambicada, que seduce al burgués, y a la paráfrasis hinchada y pedante. Por ejemplo, «lo que pasa en la calle» se tra-duce por «los eventos consuetudinarios que acaecen en la rúa». Perversión del gusto e incapacidad para estimar lo sencillo.

6. Fe en el silogismo, como medio de invención y prueba de verdad. El método es siempre deductivo. Se parte de una afirmación general, asentada por autoridad o rutina. […]

7. «Misoneísmo». Léase a Unamuno, que lo definió insuperablemente. 8. Snobismo. 9. Narcisismo10. Tartarinismo.88

88. Machado, Antonio: «De mi cartera», La Voz de Soria, nº 31, 15 de septiembre de 1922, p. 1.Reproducido por Jordi Doménech: Escritos dispersos (1893-1936), Octaedro, Barcelona, 2009,

pp. 265-266.

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índice

Sumario .........................................................................................................................................................................3

Prólogo ...........................................................................................................................................................................5

Agradecimientos .................................................................................................................................................11

I. Para una teoría dramática ..................................................................................................................... 15El ManifiEsto tEatral (1928-1941) ............................................................................................. 17

A modo de introducción ............................................................................................................. 171928: La prensa, receptora de su teoría teatral ........................................................ 18La teoría teatral en su obra dramática ........................................................................... 43Para una teoría teatral: aportaciones de Manuel Machado ........................... 48Hablando de la crítica: Manuel y Antonio Machado ........................................ 52

II. Recuperando el teatro clásico ........................................................................................................... 57DesDichas De la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926)........................................... 59

I. Introducción ...................................................................................................................................... 59II. Origen de la redacción ........................................................................................................... 62III. La obra ................................................................................................................................................ 67IV. Puesta en escena y recepción .......................................................................................... 69

la Duquesa De BenameJí (1932) ........................................................................................................ 75I. Introducción ...................................................................................................................................... 75II. Origen de la redacción ........................................................................................................... 77III. La obra ................................................................................................................................................ 79IV. Puesta en escena y recepción .......................................................................................... 87

Juan De mañara (1927) .......................................................................................................................... 94I. El don Juan a principios del siglo xx ............................................................................ 94


II. Introducción .................................................................................................................................... 98III. Origen de la redacción .......................................................................................................101IV. La obra ..............................................................................................................................................103V. Puesta en escena y recepción ..........................................................................................106

III. Su drama de mayor éxito..................................................................................................................111la lola se Va a los puertos (1929) .............................................................................................113

I. Introducción ....................................................................................................................................113II. Origen de la redacción .........................................................................................................114III. La obra ..............................................................................................................................................117IV. El folclore en La Lola se va a los Puertos ...........................................................121V. Puesta en escena y recepción ..........................................................................................124

IV. Los Machado, hombres de su tiempo ....................................................................................131la prima fernanDa (1931) ..................................................................................................................133

I. Introducción ....................................................................................................................................133II. Origen de la redacción .........................................................................................................136III. La obra ..............................................................................................................................................139

las aDelfas (1928) ...................................................................................................................................150I. Introducción ....................................................................................................................................150II. Origen de la redacción .........................................................................................................154III. La obra ..............................................................................................................................................157IV. Puesta en escena y recepción ........................................................................................164

el homBre que murió en la guerra (1941) ...........................................................................167I. Introducción ....................................................................................................................................167II. Origen de la redacción .........................................................................................................170III. La obra ..............................................................................................................................................176IV. Puesta en escena y recepción ........................................................................................185

Epílogo ......................................................................................................................................................................189

Bibliografía ............................................................................................................................................................201Dramaturgia de los hermanos Machado ................................................................... 203Bibliografía ........................................................................................................................................... 205Prensa ........................................................................................................................................................210

i para una teoría dramática · do pérez ferrero, en su vida de antonio machado y manuel,...

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