i congreso internacional sobre fotografía

Oct 5 - 62017-Facultadde BellasArtes, UPV-Valencia

I Congreso Internacional sobre Fotografía:Nuevas propuestas en investigación y docencia de la fotografía

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Editor Pedro Vicente

Congresos UPV Actas I Congreso Internacional sobre Fotografia: Nuevas propuestas en Investigacion y Docencia de la Fotografia – Cifo2017

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Pedro Vicente Diseño de portada: Mati Martí © de los textos: los autores

© 2017, de la presente edición: Editorial Universitat Politècnica de València.

www.lalibreria.upv.es Ref.: 6386_01_01_01 ISBN: 978-84-9048-604-7 DOI: http://dx.doi.org/10.4995/CIFo2017.2017.7362

I Congreso Internacional sobre Fotografia: Nuevas propuestas en Investigacion y Docencia de la Fotografia – Cifo2017 Se distribuye bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional. Basada en una obra en http://ocs.editorial.upv.es/index.php/CIFo/CIFo2017

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ÍNDICE I CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE FOTOGRAFÍA:

NUEVAS PROPUESTAS EN INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA DE LA FOTOGRAFÍA

CRÉDITOS

COMITÉS

0. Sobre fotografía: nuevas propuestas en investigación y docencia de la fotografíaPep Benlloch, Enric Mira y Pedro Vicente

INVESTIGACIÓN

1. Caso de estudio: El estatuto de la foto rotaJorge Luis Marzo

2. El fotógrafo como encarnación del flâneur: del “daguerrotipo andante” al phoneuren el espacio híbrido.Elia Torrecilla

3. Asís Cabrero y la fotografía. Paradigma de uso de la fotografía como cuaderno deviajeMaría J. Aldea

4. Férriz y Cabrero, el valor del legado fotográfico.Cristina Jiménez Izquierdo

5. Navengando en la dualidad. La fotografía como el lugar de lo siniestroAna Isabel Cajiao Nieto

6. El patrimonio fotográfico y las redes internacionales de Patrimonio Cultural. El casode Photoconsortium, Europeana y el Archivo Fotográfico Jalón ÁngelAlicia Mellén-Tomás

7. Un álbum de recuerdos prestados: La fotografía de Google Street View comovestigio de pertenencia en la experiencia del desplazamiento migratorioAnna Borisova y Lorena Amorós Blasco

8. Camins al mar. Retrat fotogràfic d’un paisatge hábitat.Raquel Clausí Rochina

9. Fotógrafos anónimos. Una aproximación a la fotografía encontradaRaquel Baixauli y Esther González Gea

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10. Los festivales de fotografía. El análisis cuantitativo como herramienta para matizarla historia de la fotografía.María Dolores Barrena Delgado

11. Walker Evans y Europa. La influencia de las vanguardias en el estilo documentalnorteamericano.Jorge Pulla González

12. Un Laboratorio de expertos en fotografía naval del Museu Marítim de BarcelonaSilvia Dahl Termens

13. Relatos del yo: autobiografías visuales, foto de familia y autorretrato fotográficocomo recursos de autoconocimiento en jóvenes y adultos con NEE".Graciela López Camarán

14. La fotografía de arquitectura como objeto de estudio. ¿Convención osupervivencia?Mariela Apollonio.

15. Una suerte de visión. Observaciones preliminares sobre la concepción de lafotografía como una conclusión experimental entre el arte y la ciencia.Rebecca Mutell.

16. Vistas de Madrid. La ciudad corporativaRicardo Espinosa Ruiz

17. Imaginando los lugares e idealizando el arte a través de la fotografía e internetAna Martí Testón

18. Sospechosos imaginarios: el retrato compuesto en el ámbito artístico por medio delos dispositivos fotográficos policiales.Sergio Luna Lozano

19. La fotografía y el territorio como herramienta de aprendizaje. Dos ejemplosprácticosJavier Fernández Pérez de Lis

20. Exvotos fotográficos: la imagen usada como objeto de culto en la región deAlentejoMilene Russo Trindade

21. Charles Clifford y José Martínez Sánchez: hacia una expresión de la arquitecuraplenamente fotográfica.Pablo Fernández Díaz-Fierros

22. Humberto Rivas y la fotografía española de los 70.Ana Rosa Gómez Arroyo

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23. La dynamis de la imagen: entre la sospecha y la fascinación por la imagenfotográficaRobert Garcia Orallo

24. La investigación “¿Qué es ‘mover’ una imagen? Tácticas artísticas paradesestabilizar y transformar las imágenes?” como caso de estudio de unainvestigación desarrollada a través de la práctica artística.Belén Cerezo Montoya

25. La raíz fotográfica de la tarjeta postal. Un caso de estudio.Beatriz Sánchez Torija.

26. Humberto Rivas, Desde lo Romántico y lo SiniestroJosé Antonio Aristizábal

27. El Fondo Fotográfico Atín Aya, claves para una interpretación.Pablo Martínez-Cousinou

28. Del paisaje al territorio: prácticas fotográficas y giro geográficoMarta Dahó

29. Render-punctum: El efecto de la imagen en el pensamiento y la gestión de laciudadInés García Clariana.

30. La permanencia del oficio fotográficoDiego Martín Fernández, Diego y José Aureliano Martín Segura

31. El valor legal de las fotografíasDiego Martín Fernández, Diego y José Aureliano Martín Segura

32. Postales de Babel. Nuevos itinerarios docentes e investigadores de la fotografía enun contexto multimodal.Francisco José Sánchez Montalbán

33. La búsqueda de la identidad en el retrato fotográfico: del retrato burguésdecimonónico al selfieLaura Navarro Díaz

34. La identificación con fotografías: un medio falibleLourdes Delgado-Fernández

35. Imágenes post-matern en instagram: el selfie como narrativa personalGemma San Cornelioa

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EDUCACIÓN

37. Educando en el Lenguaje Fotográfico: Algunos aportes sobre el LenguajeFotográfico desde las perspectivas Investigación en Artes Visuales, InvestigaciónBasada en las Artes e Investigación Educativa y PedagógicaXabier Salazar Muguerza

38. El aprendizaje de las competencias requeridas en el campo de la fotografíadocumentalPilar Irala-Hortal

39. Mirar a ver. Experiencias docentes en arquitecturaIñaki Bergera

40. Panorama de las enseñanzas de fotografía en la facultad de Bellas Artes de Madrid.UCM. 1979-2017Luis Castelo Sardina

41. Veinte años de docencia de la fotografía. Estudio de caso: Escuela de Arte deHuescaMaría José Gutiérrez Lera, María Cañas Aparicio, María Adelaida Gutiérrez Martín yVirginia Espa Lasaosa

42. Educación visual en el ámbito de la salud mental. Experiencias de fotografiaparticipativaMireia Plans y Alice Monteil

43. La fotografía en la docencia del área de Biblioteconomía y Documentación en lasuniversidades públicas madrileñas. Actividades del Grupo FotodocJuan Miguel Sánchez Vigil, María Olivera Zaldua y Antonia Salvador Benítez

44. Juan Rulfo: Fotografía, literatura y música. Experiencias y propuestas pedagógicasAlberto Prieto Aguaza

45. Teaching photography in the 21st century: old problems and new needs. Fieldstudy in the area of Art History: sources, methodologies and digital culture.Luis Méndez Rodríguez, Rocío Plaza Orellana

46. Sin teoría no hay práctica: la enseñanza de la teoría fotográfica en las Escuelas deArte españolas. Una visión personal.Rocío González Navarro

47. La enseñanza de la fotografía de objetos en la facultad de Bellas Artes de laUniversidad Complutense de Madrid.Toya Legido García.

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36. El movimiento se demuestra andandoConsuelo I. Zori Miñana

48. La Enseñanza de la Fotografía en la Encrucijada. Nuevos paradigmas pedagógicosen la era digital.Ricardo Guixà Frutos

49. “Memoria versus historia en tu propio álbum familiar” (valorando una actividadeducativa en Historia de la Fotografía de Ciclo Formativo)Francesc Perramon Zapatero

50. La edición fotográfica en Ramón MasatsJaime Fuster Pérez

51. Fundamentos de Fotografia y ArquitecturaJavier Boned Purkiss, Javier López Rivera, Ferran Ventura Blanch, Jorge YereguiTejedor.

52. Imágenes, libros, diálogos. Experiencias en la enseñanza de la Historia de laFotografía en un Grado de Historia del ArteJuan Albarrán Diego, Olga Fernández López

53. Nuevas Narrativas Digitales en la Educación y Práctica artística para una sociedad3.0. Tomás Zarza Núñez

54. De la red a la mesa. Una metodología docente para pensar con imágenes.Gema Pastor Andrés

PROGRAMA CIFO

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COMITÉS I CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE FOTOGRAFÍA:

NUEVAS PROPUESTAS EN INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA DE LA FOTOGRAFÍA

Editor Científico

Pedro Vicente

Comité Organizador Dra. Dña. Ana Teresa Ortega Aznar

Dra. Dña. Antonia Ferrer Sapena Dra. Dña. Fernanda Peset Mancebo

Dr. Don Enric Mira Pastor Dr. Don Josep Benlloch Serrano

Don Pedro Vicente Mullor Dña. Ana Martí Testón Dña. Ana Gómez Royo Dña. Laura Hernández

Comité Científico Dra. Dña. Ana Teresa Ortega Aznar

Dr. Don Enric Mira Pastor Dr. Don Hasan López

Dr. Don Adolfo Muñoz Dr. Don Josep Benlloch Serrano

Don Pedro Vicente Mullor Dra. Dña. Liz Wells

Dra. Dña. Merja Salo

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SOBRE FOTOGRAFÍA: NUEVAS PROPUESTAS EN INVESTIGACIÓN Y DOCENCIA DE LA FOTOGRAFÍA

Si la docencia en fotografía es una materia olvidada en los planes de la universidad española, consecuentemente la difusión de la investigación, las aportaciones a su historia, desde ámbitos docentes o particulares, y la discusión sobre la escasa docencia que se imparte en titulaciones como Bellas Artes o Comunicación Audiovisual es muy escasa. Desde el Máster en Fotografía de la Universitat Politècnica de València queremos generar plataformas que estimulen la reflexión sobre la fotografía como lenguaje, como medio, disciplina artística, documento o soporte de creación y comunicación. Una vez consolidado nuestro programa de estudios tras los catorce años desde su primera edición, debemos avanzar y plantearnos este congreso internacional con la idea de construir redes de conocimiento y colaboración que ayuden a difundir los avances en los campos de la creación, investigación y la docencia en el Estado Español así como en los diferentes países europeos que nos circundan.

Con la situación generada por la implantación de los nuevos programas de los estudios de doctorado, los jóvenes investigadores tienen la necesidad de encontrar plataformas para poder comunicar debatir y refrendar sus trabajos, por ello este congreso queremos que sea altavoz para todos aquellos que trabajan en estas áreas, contando con un programa amplio para comunicaciones en diferentes campos de la imagen fotográfica. Por estos motivos este congreso internacional se estructura en dos ejes temáticos: investigación y docencia de la fotografía. Cada uno de los bloques contará con reconocidos académicos de cada uno de los ámbitos, destacando el carácter internacional del congreso, además participarán ponentes de países que ya han desarrollado una experiencia, tanto en la docencia como en la reflexión, de un elevado interés e innovación.

Durante estos últimos años hemos asistido a un desarrollo creciente de la investigación y docencia

de la fotografía. De una parte, la acentuación del giro icónico de la cultura producida por internet y

sus diferentes plataformas, la ubicuidad y sobreabundancia de imágenes o la accesibilidad a las

nuevas tecnologías de la imagen con sus inmensas posibilidades de producción y edición, han puesto

a la fotografía en el punto de mira de numerosos estudios. Desde perspectivas metodológicas de

carácter interdisciplinar, estas investigaciones han desbordado los enfoques tradicionales sobre la

imagen fotográfica, apuntando a prácticas de la fotografía que están modificando esquemas de

conocimiento, de vida y relación social.

Por otro lado, la docencia de la fotografía está viviendo grandes cambios debido al desarrollo de la

tecnología y de los medios digitales, así como el creciente interés de muchos estudiantes por la

fotografía como disciplina artística. Además, la ausencia de la fotografía en el sistema universitario

español ha provocado la aparición de asociaciones, escuelas privadas, clubs, colectivos, estudios en

escuelas de arte o títulos propios en universidades públicas que, con diferentes estructuras, tienen

estudios de fotografía tan dispares como numerosos. Esta falta de regulación y normalización

académica de la fotografía como área de conocimiento requiere de reflexión, autocrítica,

investigación, intercambio de experiencias y mirar a sistemas educativos que han incorporado la

fotografía como área de conocimiento desde los años 60 del siglo XX.

En los dos días del congreso se presentaron más de 50 comunicaciones aquí publicadas, se

celebraron 4 seminarios, 2mesas redondas y 4 conferencias. La gran riqueza y diversidad de los

temas tratados hace imposible un resumen de todas ellas en esta introducción. A modo de

conclusión si podemos recapitular algunas de las temáticas de lo estudiado durante el congreso:

análisis de las variables de los nuevos usos y contextos de la práctica fotográfica; una revisión de las

historias del medio; propuesta de hermenéuticas alternativas del nuevo modelo fotográfico en

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gestación; establecimiento de marcos teóricos que beban sin complejos de ámbitos disciplinares

emergentes; análisis de los efectos de los fenómenos más recientes vinculados a la fotografía y del

estado de la educación de la fotografía en la actualidad en España y su futuro, dada la diversidad de

la estructura de los estudios de fotografía; compartir diferentes experiencias innovadoras docentes

sobre la fotografía; debate sobre la necesidad o no de una regulación de los estudios de fotografía y

sus consecuencias; análisis de los diferentes sistemas educativos en los que la fotografía tiene

presencia como estudio universitario; previsión de los nuevos retos del siglo XXI en la educación de

la fotografía frente a los cambios que está sufriendo el medio; impulso a una asociación nacional de

docentes de la fotografía y debatir posibles acciones futuras.

Con esta ambiciosa suma de conclusiones se desarrolló este I Congreso Internacional sobre

Fotografía: Nuevas propuestas en investigación y docencia de la fotografía. Esperamos todos los

trabajos aquí presentados ofrezcan un diagnóstico de la actual actividad investigadora y docente en

torno a la fotografía y sus derivas.

Pep Benlloch Enric Mira Pedro Vicente

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COMUNICACIONES INVESTIGACIÓN

Congreso Internacional sobre Fotografía UPV, 5 y 6 octubre 2017

Doi: http://dx.doi.org/10.4995/CIFo17.2017.6630 ISBN: 978-84-9048-604-7

Caso de estudio: El estatuto de la foto rota Jorge Luis Marzo BAU Centre Universitari de Disseny de Barcelona GREDITS (Grup de Recerca en Disseny i Transformació Social) [email protected]

Abstract

The case study presents a field work based on the recording of the action of ripping the photographic portrait of the loved one before his or her presence. Through this investigative technique, the aim is to analyze the status of photography in relation to the mimetic condition of the image (subjetual portability) and its ability to conflict, within the general framework of the studies on iconoclasm and the domestication of images.

Keywords: photography, iconoclasm, mimesis, platonism, perception, pedagogy.

Resumen

El caso de estudio presenta un trabajo de campo basado en el registro del acto de rasgar el retrato fotográfico de un ser querido en su presencia. Mediante esta metodología se persigue analizar el estatus de la fotografía en relación a la condición mimética de la imagen (portabilidad subjetual) y su capacidad para conflictuar, dentro del marco general de estudios sobre la iconoclastia y la domesticación de las imágenes.

Palabras clave: fotografía, iconoclastia, mímesis, platonismo, percepción, pedadogía.

Introducción

Las investigaciones sobre los efectos sociales de la fotografía suelen centrarse en el análisis de los procesos

semióticos y perceptivos que se operan en y a través de ella en el marco general del lenguaje contemporáneo.

Sin embargo, el análisis de categorías como iconoclastia o iconofilia (idolatría) en el lenguaje social, antaño

2017, Universitat Politècnica de València

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mailto:[email protected]

Caso de estudio: El estatuto de la foto rota

reprimidas por la domesticación estética de las imágenes, permite observar procesos de los que pueden surgir

evidencias de gran interés a la hora de explicar la permanencia, evolución y mutación del papel de la mímesis

fotográfica en la construcción del sujeto moderno, aportando, por consiguiente, argumentos para revisiones

sobre el estatuto actual de la imagen y su impresión social.

La construcción de la propia identidad visual ha venido determinada por la función que el medio fotográfico ha

impreso en todo tipo de documentos y registros, públicos y privados. La mímesis que aporta la fotografía a la

percepción visual ha producido un régimen de verosimilitud y veracidad en la forma de producir, difundir e

interpretar la realidad, y en especial –por lo que aquí nos interesa-, el retrato personal. Aunque, efectivamente, el

retrato también ha venido construido por técnicas dramáticas y performativas que han matizado enormemente la

condición objetivista de la fotografía -al hacer posible la expresión subjetiva de la ficción, la impostura, la

heteronimia, el disfraz y la alteridad a la hora de proyectar la singularidad/multiplicidad del sujeto-, el uso

masivo de una iconografía no estrictamente fotográfica adscrita a la construcción identitaria en el marco de la

comunicación social -como los avatares de las redes sociales- ofrece nuevas posibilidades de percibir el valor de

la mímesis, su pervivencia y sus efectos sociales.

El relato platónico de la imagen es, en este punto, del todo relevante. En términos generales, para Platón las

imágenes eran sombras (eidolon, de claro sentido tanatológico, pues el término refería al doble astral de los

difuntos) pero que podían dividirse en dos estadios. Para el primer Platón (el de República), la imagen más fiel,

sujeta en parte a las íntimas relaciones que los griegos establecieron entre verdad, belleza y bondad, es el eikon

(icono). Se trata de una copia de lo real, para ser exactos una representación del eidos, de la forma manifiesta de

la materia sensible. Se trata de una copia fidedigna gracias al principio de la mímesis, que hace a la imagen

portadora de objetividad; en el caso del sujeto, de una función eidofora, de “portabilidad subjetual”. Sin

embargo, en El Sofista, Platón presenta una variación: phántasma es aquella imagen que copia otra imagen (y

así sucesivamente) y en la que se manifiestan distorsiones, dificultando el reconocimiento del original hasta

hacerlo indistinguible. Un fantasma, en este sentido, sería una imagen engañosa, que parece atenerse al criterio

de mímesis pero sin estar en deuda con la realidad física, o que incluso adopta su apariencia “como si” estuviera

vinculado a lo real, siendo un simulacro (pseudos). Eikon y phántasma surgen como los dos polos en los que se

constituirá toda una hermenéutica de la imagen y de su condición de verdad. En el eikon reside el valor de una

mayor veracidad; en el phántasma, este valor disminuye.

Las imágenes fantasmáticas, esto es, que no se deben al principio de mímesis si buscamos encontrar en ellas

valores de veracidad respecto a la identidad de un sujeto, juegan hoy un papel central en el régimen

representativo contemporáneo. Hay ya abundante bibliografía al respecto (Bazin, 1971; Barthes, 1977;

Baudrillard, 1978; Debray, 1994; Schwartz, 1996; Certeau, 1999; Eco, 2000; Mitchell, 2005; Groys, 2008).

Efectivamente, hoy cabe interpretar el phántasma con un poco más de amplitud de lo que lo hizo Platón:

definiría también toda imagen que sin jugar a la mímesis, es instrumento y vehículo de un sujeto que hace de él


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Jorge Luis Marzo

una extensión autorepresentativa con competencia pública y agencia semiótica: esto es, que tiene voluntad de

ser agente visual identitario aunque el factor de semejanza iconográfica haya desaparecido.

¿Cómo ha condicionado esta mutación a la percepción clásica de la fotografía como espacio de veridicción? La

iconoclastia puede aportar algo de luz en esta cuestión. Romper una foto siempre supone la fractura de una

orden determinado del espacio y del tiempo; se atenta contra la memoria, contra el archivo general de la vida

humana. En innumerables culturas, personas se niegan a ser fotografiadas por miedo a “perder el alma”, a perder

la sombra, tal y cómo lo planteó Chamisso en su célebre Peter Schlemihl (1814). ¿Podemos suponer la

existencia de variaciones respecto a este proceder? Si los estudios sobre la representación nos emplazan al

surgimiento de la pintura parietal como un proceso por el cual los humanos establecían una relación de

dependencia ontológica entre imagen y objeto (animal) representado (Whitley, 2005), fue ciertamente con la

aparición de la fotografía cuando esta relación cobró una morfología moderna, espejando complejos procesos de

significación, precisamente en un momento histórico en que la estética desplegó de modo intenso los

mecanismos de control sobre la “potencia” de las imágenes (Freedberg, 2009; Boehm, 2012). La extensa

difusión de prácticas que cuestionan el “consenso” de las imágenes (desde los memes, parodias o actos de

violencia política sobre las imágenes –de naturaleza iconoclasta- hasta las entronizaciones de la cultura política

pop –de corte idolátrico-) apuntan a lo que algunos autores han denominado como el regreso de la “furia de las

imágenes” o la “vuelta a la vida de las mismas” (Rancière, 2010; Didi-Huberman, 2013; Fontcuberta, 2016)

Las preguntas que nos planteamos, por consiguiente, son: ¿Cómo determinar la actual condición de la clásica

cualidad de la fotografía como vehículo de “portabilidad subjetual” en una era de profundas y extensas

transformaciones sobre el papel de la mímesis en la construcción de la identidad pública? ¿Cómo el acto

iconoclasta, que introduce potencias políticas en la esfera social, alcanza a espejar estas transformaciones?

Objetivos

Este marco interpretativo (aparente crisis de la mímesis platónica a causa de la ficcionalidad y la mayor

presencia del grafismo en la representación individual; creciente refuncionalización de la imagen en términos de

debate y/o conflicto social) constituye la base enunciativa para el desarrollo del trabajo de campo docente cuyos

resultados parciales aquí se presentan. Dado que el trabajo de campo se ha desarrollado entre un alumnado joven

–con un arco de edad entre 19 y 25 años-, la proximidad de sus propias prácticas con estas refuncionalizaciones

de la imagen hace posible un conocimiento práctico de las técnicas y formatos que se derivan del marco

comentado. Precisamente por ello, se insta a los alumnos a analizar estos nuevos modos de uso mediante un

instrumental semiótico ausente habitualmente en la cotidianeidad de su proceder. El primer objetivo, por

consiguiente, es establecer un cuerpo conceptual e instrumental capaz de dotar al alumno de perspectiva de

análisis.


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Un segundo objetivo es trasladar al alumnado la necesidad de articular competencias de observación e

interpretación (mediante técnicas procedentes de las ciencias sociales) que hagan posible una correcta y

provechosa gestión de los datos recogidos, dando así respuesta al requerimiento de una matriz de corte

sociológico y antropológico –y no meramente técnico- a la hora de gestar perspectivas sobre las

transformaciones de la comunicación contemporánea y su impronta en la vida social; y viceversa, esto es, cómo

las transformaciones de la vida pública afectan la constitución del régimen actual de comunicación.

Un tercer objetivo –concomitante con el segundo- se define por dotar al análisis de la fotografía de una cierta

fenomenología. Siendo la fotografía un medio presente en la vida de las personas desde temprana edad, los

hábitos asimilados tienden a naturalizar procesos que son, en realidad, de una gran complejidad. El ejercicio

busca generar unas determinadas ópticas críticas que permitan penetrar en esos hábitos y costumbres mediante

un “efecto de extrañamiento” que facilite una distancia argumental.

Por último, un último objetivo, no por ello menor, es la configuración de modelos alternativos de análisis sobre

el papel de la fotografía y de la imagen en la constitución del espacio privado (incluyendo aquí las funciones de

intimidad, confianza o familiaridad) en términos de identidad y subjetividad, y cómo este diseño opera y se

despliega en la esfera pública. En pocas palabras, distinguir los patrones que guían la esfera privada y la esfera

pública en el nuevo régimen comunicacional. Tradicionalmente, ha existido una separación quasi estricta entre

fotografía privada y pública. En términos generales, la primera habitaba en el ámbito familiar y doméstico, su

radio de acción era limitado y rara vez se filtraba en el dominio público, que quedó restringido a los órdenes

institucionales, informativos, comerciales o artísticos. Con la rápida implantación de las redes sociales -

Instagram surge en 2010, sostenida bajo formato expresivo exclusivamente iconográfico, siendo la red que más

crece con diferencia a fecha de 2017-, esa línea divisoria acelera su desvanecimiento, en un marco general de

reajuste de las funciones que regulaban lo público y lo privado de la imagen. El acto iconoclasta realizado en

privado al rasgar la foto de una persona querida comparte determinadas sintomatologías con otros fenómenos de

iconoclastia pública: para comprender la condición social de la fotografía, es necesario pues observar las

funciones que el medio adquiere en relación a un espacio dado.

Desarrollo de la innovación

El trabajo de campo en el que se sustenta la presente investigación parte de alrededor de 500 registros

videográficos realizados desde 2012, que describen las diversas reacciones de las personas frente a las que se les

rompió su retrato. La grabación del material ha corrido a cargo de alumnos y alumnas de diversos centros

universitarios de Barcelona, siendo un proyecto de carácter docente desarrollado mayormente en asignaturas de

iconografía, semiótica y sociología de la imagen. La técnica de trabajo de campo viene prestada de la

antropología visual, muy útil para dirimir ciertos fenómenos que se producen especialmente “alrededor” de la

imagen. A los alumnos, se les solicitaba que imprimieran una imagen de la persona con la que iban a interactuar,

y emplazaran secretamente una cámara de vídeo (normalmente un smartphone) para registrar la escena


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Jorge Luis Marzo

resultante. Debían situarse frente a la persona, a ser posible en un entorno doméstico, y rasgar el retrato sin

mediar palabra ni emociones. Debían asimismo permanecer en silencio mientras el interpelado reaccionaba a la

acción.

Recientemente, tras intercambiar ciertos datos e informaciones con el profesor W. J. T. Mitchell de la

Universidad de Chicago, el autor ha tenido conocimiento de experimentos similares llevados a cabo por él y por

su colega universitario Tom Cummins a principios de la década del 2000.

Resultados

Selección del archivo del trabajo de campo (online):

“¿Por qué me rompes?. YouTube <https://www.youtube.com/watch?v=q918s72Vdl4> [Subido por el autor el 4

de mayo de 2017]

El archivo generado por el trabajo de campo permite observar determinados patrones:

En las personas interpeladas:

-El 68% manifiesta confusión en diversos grados. El 38% restante reacciona con relativa indiferencia. De ese

68%, un 70% muestra abierto disgusto y gestos de estupefacción, mientras hace preguntas del tipo “¿Qué

pasa?”, “Qué te he hecho?”. En el 92% de las personas que están sonriendo en el momento anterior a la acción,

la sonrisa desaparece del rostro.

-Tras la acción, un 28% recoge del suelo, de la mesa o de la mano del actuante los trozos de la fotografía e

intenta recomponer in situ la imagen original.

-En casi la mitad de los casos, las personas interpeladas comentan relajadas, justo antes de realizarse la acción,

el contexto y época en que la imagen fue tomada.

-En un 30% de los casos, se hacen referencias al valor de “originalidad” de la imagen: la gravedad de la acción

se dirime, en este sentido, en relación a la condición de original, copia, fotocopia o impresión, por este orden.

Hay que hacer notar que la rotura de las fotografías de tamaño carnet ejerce un mayor efecto negativo que el de

las impresiones de mayor tamaño.

-Un 31% se expresa con fórmulas que tienden a identificar imagen y persona, como “me has roto”, “¿por qué

me rompes?”, “¿me quieres matar?”.

-En el caso de las personas de más edad, es habitual la referencia a la “mala suerte”, al “yuyu” o a la “magia”

implícita en el acto de rasgar la imagen.

-En el caso de la relaciones de parejas jóvenes (como sucede entre los alumnos actuantes), el 80% de las

personas interpeladas pregunta “¿Me estás dejando?”.


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https://www.youtube.com/watch?v=q918s72Vdl4


-Un 6% responde de forma violenta, expresando amenazas, o incluso mediante la agresión física.

En las personas actuantes:

-Un 33% de los ejecutantes manifestó reparos de diverso tipo a la hora de llevar a cabo la acción, expresando su

incomodidad ante el peligro de “abrir” heridas o malentendidos con sus personas más estimadas. Declinaron la

invitación a participar en el trabajo de campo un 7% de los alumnos, generalmente porque “no se atrevían” o

porque “no tenían acceso” o “no conocían” a personas “de suficiente confianza”.

-Un 9% enseguida rompe a reír (normalmente a causa de la sorpresa del interlocutor), trastocando la secuencia

completa de la acción.

-Acabada la acción, un 54%, abraza a la persona interpelada, declara la “falsedad” del acto y la condición de

“experimento universitario”, dando manifiestas muestras de cariño e intentando restañar la confianza

momentáneamente cuestionada.

-Cuando se muestran los resultados, los alumnos actuantes quedan sorprendidos, no por el resultado específico

del caso particular de su acción (que lo naturalizan dentro de la vida doméstica y cotidiana de la familia o la

pareja), sino por el patrón común que se deriva del visionado de todo el conjunto.

Conclusiones

Los datos nos invitan a concluir que:

1) persisten los viejos mitos platónicos del eidolon (la vinculación y fidelidad de la copia a su original) en los

modos de percibir la imagen de un sujeto.

2) el acto de la rasgadura de la fotografía abre un espacio de conflicto (o fantasma) social, en forma de ansiedad

emocional y brecha de confianza, que los actores tienden a cancelar lo antes posible.

El 68% de los interpelados manifestó confusión en diversos grados. En el caso de este grupo mayoritario,

parecen poder aplicarse la ya clásica lectura de Barthes (1977) sobre la idea de “emanación”, de “impresión”

umbilical del sujeto sobre su imagen. Una idea vinculada al presupuesto heideggeriano de la metástasis entre

objeto y sujeto: “Parte de mi es el objeto y parte del objeto soy yo. No hay nada parecido a un yo puro o a un

objeto apartado de ese yo. Hago que la imagen ocurra, y la imagen me recuerda que yo también ocurro”

(Heidegger, 1958; citado en Marzo, 2013: 15). Pero también planteada en las tesis de André Bazin: “La imagen

fotográfica es el objeto en sí mismo […] Comparte, por virtud del mismo proceso de de su transformación, el ser

del modelo del cual es la reproducción; es el modelo” (Bazin, 1971: 19).


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Jorge Luis Marzo

No obstante, la pervivencia de esta condición convive hoy con interpretaciones más recientes que señalan

veloces cambios en la relación de sentidos entre cuerpo, imagen y afecto (Featherstone, 2007), mostrando cómo

la percepción constante del propio cuerpo en movimiento ha alterado nuestra interpretación de la imagen fija y

de su portabilidad subjetual, en especial mediante el uso de iconografía no fotográfica.

También cabe preguntarse otra cuestión: Si una mayoría de los sujetos interpelados se enoja, ¿es, tal vez, porque

las fotografías nos sobreviven? ¿Acaso porque una fotografía hace a menudo imposible la distinción entre los

que han vivido y los que aún viven? No es difícil advertir que en la respuesta a este aparente acto de iconoclastia

(rasgar un retrato) lo que se manifiesta es una dislocación profunda de la secuencia existente entre lo presente y

lo póstumo: se trastoca el orden por el cual el fantasma debe sustituir a la cosa. Al quebrar al fantasma antes de

que la cosa efectivamente desaparezca, parecería que se subvierte la posibilidad misma de una vida póstuma, de

una memoria futura. De ahí, que un gran número de las personas interpeladas se apresure a restituir la figura con

los fragmentos de la foto rota.

Al mismo tiempo, la acción, al desencadenar una turbulencia social, una ansiedad emocional, una brecha de

confianza, parece alentar un dispositivo semántico desconocido y descontrolado: aparece un vórtice poco

domesticado. El breve acto se revela útil para explorar el proceso de domesticación de las imágenes y las

actitudes que conducen, por el contrario, a su desnormalización, espejando ciertas demandas analíticas sobre la

“desnaturalización” de la percepción fotográfica (Rancière, 2010), o la urgencia por volver “furiosa” a la

fotografía (Fontcuberta, 1997).

Referencias

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El fotógrafo como encarnación del flâneur: del “daguerrotipo andante” al phoneur en el espacio híbrido1. Elia Torrecilla Laboratorio de Creaciones Intermedia, Departamento de Escultura, Facultat de Belles Arts de Sant Carles, Universitat Politècnica de València (e-mail: [email protected])

Abstract Starting from the photographic metaphor employed by Fournel (1857: 268) in which he describes the figure of the flâneur as a "walking daguerreotype", he proposes an update of the photographer embodied in the prototype of a modern passer, from his birth in the Paris of the 19th century To the current hybrid space, in which the flâneur, using the mobile phone, registers every stimulus through the camera and makes it public, giving rise to the appearance of the phoneur that registers and shares the urban scene in real time.

The daguerreotype, which required a process of long exposure times and influenced the quiet of the models themselves to obtain a unique work, contrasts with the current photography, much more "mobile" and multiple than at that time.

From this idea, this article begins with a study of the relationship between the modern flâneur and the early times of photography, a journey through its evolution to the present, in which immediacy and immateriality characterize some images that try to document almost compulsively, through the mobile phone, the surrounding reality. A daily life photographed that generate shared autobiographies in social networks; experiences extracted from the physical space to be shown in the digital, spaces that with the use of devices such as smartphones that offer digital information in the physical space give rise to the so-called hybrid spaces.

Keywords: Flâneur, phoneur, daguerreotype, hybrid space, urban space, art, photography, walking, city.

1 Estos resultados forman parte de un proyecto I+D concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad (ref.

HAR2014-58869-P).


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El fotógrafo como encarnación del flâneur: del “daguerrotipo andante” al phoneur en el espacio híbrido.

Resumen

Partiendo de la metáfora fotográfica empleada por Fournel en 1857 en la que describe la figura del flâneur como “daguerrotipo andante”, se propone una actualización del fotógrafo encarnado en el prototipo de paseante moderno, desde su nacimiento en el París del siglo XIX hasta el espacio híbrido actual. Espacios en los que el flâneur, haciendo uso del teléfono móvil, registra cada estímulo a través de la cámara fotográfica y la hace pública, dando lugar a la aparición de un flâneur actualizado que registra y comparte la escena urbana en tiempo real.

El daguerrotipo, del que no se podía obtener copias y que requería un proceso de largos tiempos de exposición, y que influía en la quietud de los propios modelos para la obtención de una obra única, contrasta con la fotografía actual, mucho más “móvil” y múltiple que entonces.

A partir de esta idea, este artículo comienza con un estudio de la relación que existe entre el flâneur moderno y los primeros tiempos de la fotografía, para plantear un recorrido por su evolución hasta la actualidad, en la que la inmediatez y la inmaterialidad caracterizan a unas imágenes que tratan de documentar, casi de manera compulsiva a través del teléfono móvil, la realidad circundante. Una cotidianidad fotografiada que generan autobiografías compartidas en las redes sociales; experiencias extraídas del espacio físico para ser mostradas en el digital; espacios que con el uso de dispositivos como los smartphones que ofrecen información digital en el espacio físico, dan lugar a la aparición de los denominados espacios híbridos.

Palabras clave: flâneur, phoneur, daguerrotipo, espacio híbrido, espacio urbano, arte, fotografía, caminar, ciudad.

Introducción

El fotógrafo recorre las calles acompañado de su cámara fotográfica en busca del acontecimiento urbano. Haciendo uso de la tecnología, registra sus impresiones ante la multiplicidad de estímulos que se producen en la metrópolis, y precisamente porque la fotografía es un arte propio de aquellos que se mueven, que caminan, al fotógrafo se le ha relacionado en numerosas ocasiones a la figura del flâneur, figura paradigmática de la experiencia moderna que surge en la poesía de Baudelaire y que Walter Benjamin convertirá, más tarde, en objeto de estudio.

Entre la multitud que comienza a aparecer por las calles de París del s. XIX empiezan a distinguirse diferentes tipos urbanos como el detective, el dandy o el flâneur entre otros. En un primer momento, este último aparece como figura histórica y literaria, consagrándose como un gran observador de la esfera pública, y desde su surgimiento ha servido como metáfora para explicar el nuevo medio urbano. Exprimiendo al máximo la experiencia urbana, el flâneur hace de la ciudad un eterno descubrimiento, un escenario al que aporta significado a través de sus propias huellas. En su caminar analiza la ciudad como un texto, leyéndolo y escribiéndolo de tal manera que, gracias a su actitud logra hacer frente al shock y a la discontinuidad que se experimenta en la ciudad moderna. La ciudad es un cuerpo en continuo cambio formado por múltiples capas que son experimentadas, en su mayoría, a través del sentido de la vista, aunque en la deambulación, todos los sentidos se activan para apropiarse de la ciudad y resignificarla. En El pintor de la vida moderna Baudelaire (1840) ofrece un retrato del flâneur que es descrito por el propio poeta como una especie de hombre-ojo, donde el ojo es una cámara que registra todo lo que observa a través de su ojo-lente. Esta metáfora del flâneur como hombre-ojo hace visible la


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pulsión de convertir el órgano visual en el centro de la civilización moderna, además de las propias similitudes que existen entre el ojo y la cámara, ambos, sistemas capaces de producir imágenes reales.

Porque es una actividad llevada a cabo por los que se deambulan por el escenario urbano, observando y al acecho, en busca del acontecimiento o de lo que Cartier Bresson denominara como “instante decisivo”, al flâneur se le ha relacionado con la figura del fotógrafo (callejero), pero también con la fotografía misma por ser ambos productores y reveladores de sentido.

A principios de los 90 comienza la digitalización del ámbito fotográfico y las instantáneas son capturadas por cámaras digitales para ser luego visualizadas mediante una pantalla, superficie también reflectante y a través de la cual el flâneur se adentra en el ciberespacio, un entorno repleto de imágenes-luz por el que se desplaza visual y virtualmente. La pantalla, en tanto espejo, muestra unas imágenes que se han convertido en la extensión de uno mismo, especialmente a partir de la popularización de las redes sociales donde la práctica de la autobiografía a través de la imagen es algo frecuente.

En la actualidad, la incorporación de las cámaras fotográficas en los teléfonos móviles, hace todavía más evidente la extensión del ojo como cámara. El flâneur-fotógrafo tiene ahora la posibilidad de capturar todo aquello que sucede a su alrededor, con la mirada fija en la pantalla de su dispositivo mientras su cuerpo se mueve callejeando. Si la experiencia que el flâneur moderno obtenía de la ciudad era una amalgama de estímulos que producía un estado narcotizante, el actual, que deambula por un espacio híbrido, experimenta una sensación caleidoscópica derivada de la sobreestimulación que proviene tanto desde la esfera física como de la digital.

De esta manera, haciendo uso del teléfono móvil, registra cada instante a través de la cámara fotográfica y lo hace público compartiendo instantáneas urbanas en tiempo real: un paseante híbrido prolongado por la tecnología, un flâneur que, considerando la propuesta de Robert Luke (2001), deviene phoneur, esta vez actualizado en una figura más móvil y en una versión posmoderna: un cronista y fotógrafo de la ciudad híbrida que muestra el acontecimiento urbano a través de unas fotografías que sirven como mapas y se convierten en pantallas, transformando al mundo en una especie de imagen, en un contexto de escenas o situaciones (Flusser, 2009). Objetivos En el presente artículo se propone indagar en la relación que existe entre la figura del flâneur y la fotografía, estableciendo una analogía entre este y la figura del fotógrafo. De esta manera se examinarán los cambios experimentados en la práctica fotográfica (móvil) y su papel transformador como elemento mediador entre el observador y el objeto observado, tanto en el espacio físico como en el digital y en el híbrido. Ello permitirá realizar un análisis sobre el papel de la fotografía desde el surgimiento de internet y el uso masivo de la tecnología móvil.

Asimismo, a lo largo se este recorrido se pondrá el foco en las relaciones que existen entre el espejo y la pantalla, superficies reflectantes que presentan los soportes fotográficos digitales que encuentran sus antecedents en el daguerrotipo.


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1. El flâneur como daguerrotipo andante

1.1. El flâneur

Es a través de los escritos de Benjamin donde podemos hallar sus características más representativas: el flâneur es un paseante callejero que vaga sin rumbo fijo dentro de la multitud pero sin formar parte de ella y dentro de la cual logra disfrutar de la soledad y de la libertad que le produce el anonimato. El flâneur observa y es observado, es comprador y mercancía, es actor y espectador. En definitiva, se trata de una figura extremadamente contradictoria como contradictoria es la ciudad, pues él es su misma encarnación. Una de las propiedades que debemos destacar en primera instancia del flâneur en su relación con la fotografía es el predominio que en él se da de lo visual. El flâneur, que nace en un París recién remodelado por Haussmann y que se ha convertido en el prototipo de la ciudad moderna, se encuentra deambulando por un escenario repleto de estímulos visuales.

Para el flâneur, el acto de mirar en un caminar sin rumbo, supone una experiencia de placer que Benjamin compara con un “caleidoscopio con conciencia”, un constante fluir de imágenes y que Buck-Morss define como un fenómeno de carácter anestésico, explicando que la experiencia de la ciudad moderna es la experiencia del shock: el habitante de la ciudad moderna debe anestesiarse para sobrevivir en un contexto de estímulo permanente (luces, ruido, tráfico, etc.)

¡Hormigueante ciudad, llena de sueños,

donde el espectro en pleno día agarra al transeúnte!

Los misterios rezuman por todas partes como las savias

en los canales estrechos del coloso poderoso.

(Los siete viejos, Charles Baudelaire)

El flâneur siente que la ciudad es su casa y encuentra en los pasajes el medio perfecto para practicar la deambulación, espacios que resumen la ciudad y se muestran como un mundo en miniatura (Benjamin, 2005: 69). Los pasajes eran unas galerías acristaladas que conectaban una calle con otra, rincones perfectos para practicar el errabundeo, porque invitan a caminar sin rumbo favoreciendo el encuentro y la sorpresa, espacios que albergan comercios que exhiben la mercancía en los escaparates que hipnotizan al flâneur.

Objetos novedosos dispuestos a ser consumidos, fetiches protegidos por el vidrio, por esa membrana transparente que permite verlo todo pero sin tocar nada, una superficie que es al mismo tiempo reflectante, que atrapa la mirada del flâneur pero al mismo tiempo se la devuelve. De esta manera, atraído por los artículos expuestos pero sin llegar a sucumbir a su consumo recibe a través de la vitrina del cristal una visión multiplicada en la que se superpone la imagen de la mercancía a su propio reflejo, de ahí que Benjamin destacara la capacidad empática de esta figura, estableciendo una conexión entre la identificación que el flâneur tiene con todo aquello que mira, y la mercancía, siempre disponible para ser adquirida por cualquier comprador.

A través de la empatía, el observador se aproxima a lo observado pero marcando al mismo tiempo las distancias por lo que él, que en un principio solamente practicaba el consumo visual sin llegar a sucumbir al poder del capitalismo, es atraído por su propio reflejo y por la mercancía misma. Ello provocó que Benjamin declarara la muerte del flâneur, que fue absorbido por la fantasmagoría del vidrio y consumido por el consumo.


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1.2. El “daguerrotipo andante”

La invención de la fotografía dio lugar a una nueva forma de mirar vinculada a la ciudad; un nuevo modo de observar propio de su tiempo, la modernidad. Como comentamos, por su incesante observación de todo lo que le rodea, el flâneur encuentra afinidades con la figura del fotógrafo (callejero), porque en primer lugar la fotografía es un arte propio de aquellos que se mueven, que caminan, y tanto el acto de fotografiar como la práctica de la flânerie son en sí mismos un gesto de la contemplación (Flusser, 2009: 12).

En sus poemas, Baudelaire describe al flâneur como un personaje contemplativo y obnubilado por el ajetreo de la ciudad; un hombre-cámara que todo lo registra y en el que el propio dispositivo se convierte en extensión del órgano de la vista, revelando detalles del mundo y haciendo visible una realidad que escapa al ojo humano. Por ello resulta sugerente que Fournel (1867: 268), describiera al flâneur como un daguerrotipo errante, móvil y apasionado, usando un estado del arte de la tecnología en el proceso de la fotografía del s. XIX.

Este hombre es un daguerrotipo móvil y apasionado que registra el más mínimo detalle y en él se refleja, con sus cambiantes destellos, aquello que ocurre, el ritmo de la ciudad, la fisonomía múltiple del espíritu público2.

El daguerrotipo (1839) es un proceso por el cual se obtiene una imagen, original, en positivo a partir de una placa de cobre recubierta de yoduro de plata, que se convierte en una pieza única e irrepetible por ser la propia placa la que se introduce directamente en la cámara obteniendo solamente un positivo. En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Benjamin (1936) reconoce que en el daguerrotipo vibra todavía, aunque de manera fugaz, el aura (el aquí y ahora), porque el centro continúa siendo el rostro de algún humano.

Los daguerrotipos se distinguen de otros procedimientos porque la imagen se forma sobre una superficie de plata fotosensible pulida como un espejo, que ha sido previamente tratada para revelarse la imagen directamente sobre ella; de esta manera, no resulta extraño realizar una comparación entre la flânerie y el proceso de revelado fotográfico si pensamos que ambas iluminan partes ocultas de la ciudad, y lo que está en negativo va emergiendo lentamente, convirtiéndose en luz.

Destacando su cualidad de superficie reflectante, resulta evocadora la idea de que el daguerrotipo es un descendiente directo del espejo, pues al igual que este, el proceso fotográfico imprime y fija aquello que se refleja en la superficie, y así lo explicaba en 1856 el teórico Ernest Lacan: “El daguerrotipo fijaba la imagen fugitiva del espejo. Era un prodigio que no se explicaba, pero que era necesario creer”3.

Dado que los espejos solo cobran sentido cuando alguien se refleja en ellos, su historia equivale a la de la visión, de la conciencia y del conocimiento. El único referente del que disponía la primera generación que asistió al nacimiento de la fotografía era el espejo, que desde mucho antes había sido el medio que duplicaba lo visible de una forma precisa, clara y brillante, como posteriormente lo haría el daguerrotipo (Fontcuberta, 2015: 136).

El nacimiento del daguerrotipo en 1939 dio paso a la era de la revolución tecnológica y la invención de la fotografía coincide con el tiempo de la industrialización, tecnificación y consumo que participaba de los procesos propios de su tiempo: producción en masa, comercialización y distribución al gran público. En este sentido, tal y como apunta Baudrillard (1999), “no es de extrañar que la fotografía haya aparecido como médium técnico en una época, la era industrial, en la que la realidad empieza a desaparecer”.

1.3. En busca del “instante decisivo”

2 Fournel, Victor: Ce qu’on voit dans les rues de Paris, Paris: E. Dentu, 1867. 3 Lacan, Ernest. Esquisses photographiques. Ayer Company Publishers, Incorporated, 1856.


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Baudelaire describe en ocasiones al flâneur como una especie de hombre “al acecho”, una característica que también le acerca a la de figura del fotógrafo ya que tanto uno como el otro, devienen cazadores furtivos inmersos en la selva urbana: transformado en una cámara fotográfica, apunta con el objetivo y dispara para alcanzar a su presa pulsando el disparador del dispositivo4. Tal y como afirmaba Cartier Bresson, el azar era lo único en lo que creía y que las fotos lo tomaban a él y no a la inversa; que la suya no era tanto una habilidad como una receptividad ya que “el fotógrafo, con todos los sentidos alerta, debe esperar la sorpresa, ser una placa sensible”5, es decir, un “daguerrotipo andante” que haciendo uso de la tecnología, registra sus impresiones y saca a la luz el acontecimiento de la metrópolis moderna. A este respecto, y volviendo a la idea del nacimiento del daguerrotipo como una necesidad de fijar la imagen fugaz reflejada en un espejo (Lacan, 1856), en tanto superficie reflectante que revela la imagen directamente sobre ella encuentra de alguna manera su personificación en la figura del flâneur, y también en la del fotógrafo. Otra analogía la encontramos en la que establecen tanto Benjamin como el teórico de cine Krakauer al identificar al fotógrafo o director de cine con el caminante de la ciudad, destacando el potencial de observación, análisis y crítica de la flânerie, ya que el flâneur alcanza su conocimiento a través de las instantáneas, la multitud de instantes o la multiplicidad de imágenes fragmentadas que le brinda la urbe.

Retomando la comparación que establece Fournel del flâneur como “daguerrotipo andante”, Susan Sontag (2005: 55) aborda esta relación especialmente a partir del desarrollo de las cámaras compactas del s. XX y afirma que “la fotografía cobra primero vida como una extensión del ojo del flâneur de clase media, cuya sensibilidad fue tan acertadamente cartografiada por Baudelaire. El fotógrafo es una versión armada del paseante solitario que registra, acecha, navega por el infierno urbano, del caminante voyeurista que descubre la ciudad como un paisaje de extremos voluptuosos”.

2. La realidad a través de la pantalla

2.1. El flâneur en el ciberespacio

A finales de los años 90 en pleno apogeo del entusiasmo por Internet, se trazó una analogía entre los flâneurs parisinos del s. XIX y los ciberflâneurs que se veían arrastrados por los vientos de la información. Divagando por las nuevas carreteras del ciberespacio, surfeando link tras link, el ciberflâneur activaba un estado de conciencia en el que el tiempo se desvanecía, surgiendo como un personaje capaz de convivir con la diversidad de las nuevas informaciones en un contexto de transformación.

4 Para un repaso de la relación entre la fotografía y la poesía de Baudelaire, ver: Cabo, Mariana. “Charles Baudelaire y la fotografía: el ojo-cámara del poeta”. Cédille revista de estudios franceses, nº 11, abril de 2015. Disponible en: https://cedille.webs.ull.es/11-DEF/05cabo.pdf (Fecha de consulta: 25 julio 2016).

5 Entrevista al fotógrafo incluida en el catálogo de la exposición “Henri Cartier Bresson. La mirada del Siglo XX, realizada en el Museo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México del 25 de febrero al 17 de mayo de 2015.


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Ahora, las huellas del caminante ya no se graban sobre el pavimento de las ciudades, sino que se imprimen de manera efímera y caótica sobre los nuevos canales de la red, que pueden ser comparados con una ciudad virtual. Por ello, al ser una parte elemental en la construcción de una ciudad, entorno o contexto, autores como Lemos (2001), Hartman (2004), Manovich (2006), o Mozorov (2012) han recurrido a la figura del flâneur, actualizándola y recuperándola en el ciberespacio para tratar de comprenderlo.

Lo que la ciudad y las calles eran al flâneur, son ahora el Internet y la Supercarretera para el ciberflâneur .6

El ciberflâneur, es una especie de nómada que va indagando o navegando por un espacio virtual, y como resultado del paseo acaba proyectando una idea, objeto o acción a partir de sus reflexiones, convirtiéndose en productor de contenidos, que practica la búsqueda y consume conocimiento.

La ciberflânerie debe ser entendida como un estado transitorio de navegación que puede ser asumido virtualmente por cualquier usuario de la red en un momento dado, siempre y cuando adopte una actitud que se aparte de las normas establecidas para crear una manera propia de moverse por el ciberespacio, una forma de dejarse llevar por los flujos de signos: aquí, el flâneur transita a través de hipertextos o enlaces electrónicos que conectan diferentes “calles” por las cuales establece recorridos.

2.2. Un mar de imágenes

Entonces, el ciberespacio se presentaba como un nuevo medio donde poder deambular mientras el usuario permanecía sentado en una silla, moviendo el ratón y haciendo uso del teclado, este podía navegar entre un mar de datos, información, textos e imágenes, un viaje virtual y visual, y en ocasiones también sonoro, no olvidemos que era el sonido del módem que nos permitía cruzar el umbral y adentrarnos en él.

Frente a la pantalla del ordenador ocurre algo similar a lo que sucedía en los pasajes: el ciberflâneur observa, hechizado, la mercancía que se encuentra tras la membrana de vidrio dejándose llevar por la aleatoriedad del hipertexto. Pero con el paso del tiempo la mercancía se fue apoderando del ciberespacio, y la popularidad de aplicaciones que permitían realizar actividades específicas, normalmente de compra, hizo de la ciberflânerie una práctica casi imposible. Tal y como lo hiciera Benjamin con el flâneur, Mozorov declaró entonces, la muerte del ciberflâneur. Pero si pensamos en la inmersión de esta figura en el ciberespacio a través de la pantalla, vemos de nuevo cómo el vidrio expulsa la imagen de su reflejo, quizá, para mantener esa distancia necesaria que le permite reflexionar y plasmar sus impresiones de este nuevo entorno sin sucumbir a la mercancía.

6 Morozov, Evgeny. “The Death of the Cyberflâneur” [en línea] New York Times. 4 febrero 2012. http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflâneur.html?pagewanted=all&_r=0 [consulta: 3 agosto 2012]


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http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflaneur.html?pagewanted=all&_r=0


Para permanecer libre en su deambular y no ser confundido con la multitud de sujetos movidos por impulsos consumistas y sujetos a un tiempo que es oro, es decir, el tiempo propio de comienzos del capitalismo, debe mantener cierta distancia con aquello que le rodea, una distancia en la que Benjamin tenía puesto el punto de mira: tras sumergirse entre la multitud de estímulos y sujetos de la metrópolis moderna y perderse entre ellas, siempre logra permanecer separado, alejarse de la embriaguez para poder así reflexionar sobre la nueva cotidianidad que se experimenta en la ciudad moderna. El análisis necesita distancia física para mantener su mirada reflexiva, una distancia que podemos relacionar con aquella que se interpone entre el ojo del fotógrafo y la realidad, que en este caso es la separación interpuesta por el propio dispositivo fotográfico.

La aparición de la web 2.0 dio lugar a un aumento de la sobreestimulación visual, algo que coincide con el surgimiento de los “social media”: conjunto de aplicaciones basadas en internet que permiten la creación y el intercambio de contenidos creados por los usuarios que enlazan información y que constituyen las redes sociales. Ello permite un juego de roles al ofrecer la posibilidad de ser actores activos o pasivos en la generación de información en el ciberespacio.

Este fenómeno que permite crear y compartir contenido en línea, encuentra en cierta manera su antecedente en la fotografía. A diferencia de lo que ocurre con el cine o la televisión, donde hay un productor y millones de espectadores, tanto en la fotografía como en las redes sociales, en el ciberespacio se da el caso de la existencia de millones de productores (Colorado, 2013).

Este hecho puede ser visualizado a través de Flickr, una plataforma que inició un capítulo nuevo en la historia de la fotografía y que nació como un espacio que servía de álbum virtual para las imágenes que subían los usuarios, permitiendo almacenar, ordenar, buscar, vender y compartir imágenes, fotografías o vídeos en línea a través de internet.

Fig. 1. Erik Kessels, 24 HRS IN PHOTOS, 2011.

En la instalación 24 HRs in photos, el artista Erik Kessels (2011) imprimió todas las imágenes compartidas en flickr durante un periodo de 24 horas, para mostrar la cantidad de información gráfica que se comparte hoy día, montañas de fotografías que muestran la sensación de ahogarse en las representaciones de las experiencias de otras personas.

En este contexto de exceso de imágenes, el flâneur ha evolucionado y se ha convertido en un experto de la selección visual, adquiriendo la capacidad de filtrar la excesiva saturación visual que existe en la actualidad, pasando de ser un cazador de instantes a un recolector de imágenes7. La instalación de Kessels muestra de una manera física la gran amalgama de fotografías que los usuarios comparten en plataformas como Flickr

7 Sema d´Acosta. “Els agricultors. Recol·ectar i/o manipular”, Ajuntament de Barcelona, Sant Andreu Contemporani, 2014.


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Este momento es tan crucial como lo fue el daguerrotipo en el s.XIX para la fotografía tradicional. Si entonces el reto era conseguir una técnica que lograse fijar la luz en un soporte físico y la abaratara, ahora que ya es gratis e inmaterial el reto es organizar esa maremágnum digital (Fontcuberta, 2015).

2.3. Un paseo visual, virtual y vertical

El ciberflâneur navega el espacio urbano digitalizado desde las alturas. En 1990 Michel de Certeau contraponía la experiencia horizontal del espacio a la vertical explicándola a través del flâneur y el voyeur, respectivamente. La primera hace referencia a la que el flâneur obtiene de la ciudad a través del contacto directo con ella, de pasearla. La vertical es aquella que el voyeur alcanza, por ejemplo, desde lo alto de un rascacielos, en este caso desde el World Trade Center. Aunque no debemos confundir ambas figuras, podríamos pensar que la visión del espacio que disfruta el voyeur desde las alturas no difiere mucho de la que experimenta el ciberflâneur, a saber, deambulando por las calles digitalizadas de Google Earth.

Volviendo la vista atrás, recordamos que el auge de la fotografía coincidió en París con el esplendor de los globos aeroestáticos. El polifacético Gaspard-Félix Tournachon, más conocido como Nadar, se subió a un globo aeroestático cámara en mano, y tras varios intentos atravesando numerosas dificultades, en la primavera de 1858 ofreció al público sus primeras vistas aéreas, convirtiéndose en uno de los fotógrafos más famosos de París. Nadar era un ojo en el cielo que disparaba con su cámara fotográfica para obtener la vista de los pájaros (y de los dioses), que es la visión cenital desde la cual hoy los satélites lo registran (casi) todo de forma automática.

En su libro Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales, Juan Martín Prada (2015: 241), dedica un apartado analizar la práctica fotográfica a partir de la irrupción de geonavegadores como Google Earth. En él, el autor se cuestiona el papel de la fotografía en un mundo registrado prácticamente en su totalidad, pues los satélites realizan millones de imágenes que componen un tejido que representa casi el conjunto de la superficie terrestre: una imagen navegable del mundo; unas fotografías automáticas, impersonales y sin ningún tipo de intención creativa ni expresiva. En este contexto, no resulta extraño que el fotógrafo decida buscar y recuperar el “instante decisivo”, objetivo que perseguía Cartier Bresson (y que todo fotógrafo debía capturar), no ya en las calles sino en la imagen-mundo, o mundo convertido en imagen, que ofrecen plataformas como Google Earth, Google Maps o Google Street View. Integrado en Google Maps en 2008, Google Street View está basado en millones de imágenes geolocalizadas de las calles y carreteras de numerosas calles del mundo, implantándose como un dispositivo de realidad virtual que permite explorar visualmente cualquier lugar transitable, como si uno lo recorriera con un vehículo. Cada diez o veinte metros, un sistema compuesto por nueve cámaras instalado en la parte superior de cientos de “coches-google” que transitan por más de veinte países, va capturando imágenes panorámicas y geolocalizándolas, contribuyendo de manera importante a reforzar la idea de que internet supone un duplicado de la realidad en tanto que puede reemplazar la experiencia directa que uno obtiene del mundo. Si Cartier Bresson, descrito en ocasiones como el flâneur paciente “caminaba todo el día, con el espíritu en tensión, buscando en las calles tomar en vivo fotos como flagrantes delitos” tal y como escribió él mismo en la introducción de Imágenes a la Sauvette (1952), el fotógrafo en el espacio virtual va en búsqueda del acontecimiento fotográfico en fotografías ya tomadas previamente vía satélite. Así pues, la captura de ese “instante decisivo” es por vía de la selección y no de la captación directa (Martín Prada 2015: 245), es decir, se produce un cambio de rol del fotógrafo como cazador al fotógrafo como recolector.

En esta labor, el fotógrafo puede realizar capturas de pantalla, con lo que ya no se hace necesario el uso de la cámara fotográfica, o bien, como es el caso de Michael Wolf, que toma la imagen a través de su objetivo, reafirmando su pasión por la fotografía “real”. En su obra Paris Street View (2010), Michael Wolf adopta el rol


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del fotógrafo-cazador y se convierte en ciberflâneur, un hombre-ojo que se desplaza por las calles virtuales de Google registrando a través de su cámara, la pantalla. De nuevo, el espacio fotografíado está mediado por una distancia que viene dada por el objetivo de las cámaras del vehículo de Google, la pantalla del ordenador y la cámara fotográfica de Wolf, unas imágenes en las que los píxeles de la pantalla adquieren especial relevancia.

Fig. 2. Michael Wolf, Paris Street View, 2010.

3. Hacia un flâneur-fotógrafo móvil

3.1. La “movilidad” de la imagen

El uso extendido que se hace hoy de la captura de imágenes encuentra su antecedente en la cámara Kodak Brownie, comercializada en los albores del s. XIX que supuso el comienzo de la fotografía instantánea, ofreciendo a cualquiera la posibilidad de hacer fotografía. Más tarde, la cámara Leica comercializada en 1925, marcó un cambio de paradigma en el mundo de la fotografía, no solo facilitando a los fotoaficionados el acceso a un aparato profesional, sino que consiguió que la fotografía se convirtiera en algo cotidiano por tratarse de una cámara pequeña, ligera y discreta que dio lugar a una nueva forma de mirar.

Fue a principios de los 2000 cuando las cámaras digitales se vuelven accesibles a la gente, y aproximadamente cinco años más tarde, alrededor de 2005 tiene lugar la convergencia entre tecnología, personas y redes sociales. Aunque el teléfono móvil ya existía es ahora cuando su uso se hace habitual, dando lugar a una vida experimentada a través de imágenes y dispositivos digitales.

En 2007 Steve Jobs presenta iPhone, y por primera vez, a través de un solo dispositivo era posible tanto recibir contenidos como crearlos, y un público creciente podía realizar una fotografía y compartirla de manera instantánea a través de su smartphone.

La unión de las redes sociales, producto de la web 2.0, con la explosiva expansión de los smartphones ha significado el cambio más importante que se ha producido en la historia de la cultura de masas y la comunicación.

En octubre de 2010 aparece Instagram, que combina las funciones de la cámara fotográfica con la posibilidad de agregar filtros y compartir fotos de una manera sencilla y eficaz. En este contexto, lo cotidiano adquiere una gran relevancia y es transformado por la fotografía, dando lugar a una realidad cristalizada en imágenes, donde


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estas ya no suponen una mediación con el mundo, sino su amalgama, cuando no su materia prima (Fontcuberta, 2015).

La metáfora del flâneur como hombre-cámara a la que hacíamos referencia anteriormente, muestra la analogía que existe entre el ojo y la cámara, ya que ambos son sistemas capaces de producir imágenes reales; pensemos en la similitud, por ejemplo de la lente de la cámara con la cornea del ojo, o del diafragma y la pupila. Una extensión del ojo como cámara (McLuhan, 1996), que resulta todavía más evidente con la incorporación de estas a los teléfonos móviles: el flâneur-fotógrafo tiene la posibilidad de capturar todo aquello que sucede a su alrededor con la mirada fija en la pantalla de su dispositivo móvil, que ha recuperado el cuerpo para desplazarse por el espacio urbano híbrido.

3.2. La “movilidad” del flâneur

El uso extendido que en la actualidad se hace del teléfono móvil, no solamente como medio de comunicación oral sino como herramienta que permite el acceso a internet y al comercio electrónico, hace posible realizar compras en cualquier momento y lugar, sin límite de horario y con medios de pagos digitales. Ello ha dado lugar a que Robert Luke (2001) escribiera sobre la existencia de un flâneur transformado en una figura más móvil y actualizada en una versión posmoderna, al que ha llamado phoneur (telefoneante), y que Lucy Kimbell (2001) denominó “flânerie telefónica” (cellular flânerie). El phoneur es un comentarista del mundo posmoderno que comunica a través de su teléfono móvil.

Si el flâneur decimonónico paseaba y se deleitaba con las mercancías mostradas tras el vidrio del escaparate de los pasajes parisinos, el phoneur tiene a su disposición un escaparate cuasi infinito en la palma de su mano que no solamente reproduce las imágenes, sino que las produce.

Mientras que en un principio la comunicación telefónica estaba basada en las llamadas de voz, en la actualidad, aplicaciones de mensajería instantánea como Whatsaap se han vuelto muy populares. Así, la presencia de las pantallas en los dispositivos móviles han ido ganando presencia, debido a su capacidad de conexión a internet, junto con la inclusión de las cámaras fotográficas y de vídeo, mensajería escrita, redes sociales... fijan la mirada del phoneur en las pantallas de sus teléfonos, convirtiéndose de nuevo, en una figura mayoritariamente visual, en un ciudadano digital (homo digitalis) que puede acceder a todo aquello que desea ver.

En este orden de cosas, Fontcuberta (2015) sostiene que la incorporación de cámaras en los teléfonos móviles, fáciles de manejar y que producen fotos sin coste alguno, ha dado lugar a la aparición de una nueva especie: el homo photographicus que todo lo fotografía.

3.3. Reflejos compartidos

El uso que se hace de las redes sociales muestra la necesidad imperante de compartir la experiencia de uno en tiempo real, lo que conlleva la construcción de la imagen de uno mismo diseñada de modo que resulte atractiva para los otros, activándose de esta manera la idea del “yo como obra de arte” que se hacía visible en un primer momento en videoblogs y fotoblogs, ahora eclipsados por las populares redes sociales.

En este contexto, la toma de fotografías se ha convertido en una de las actividades más demandadas por el público no especializado, quizás, porque hoy, más que nunca, la imagen compartida de uno mismo invade el espacio de la autoconstrucción. Al multiplicar las reproducciones, el usuario experimenta una presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, pues con cada teléfono móvil, el usuario lleva con él una "historia de


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bolsillo" que permite duplicar su existencia. Un espejo que ofrece el reflejo de aquello que queremos ser; reflejo en tanto imagen extendida y repetida de uno mismo (McLuhan, 1964) en tiempo real.

Fontcuberta (2016) propone el uso del término “postfotografía” para referirse a la fotografía que surge en el espacio de la sociabilidad digital y que difiere notablemente al referido daguerrotipo del siglo XIX. La postfotografía hace uso de la imagen en tanto lenguaje, pudiendo llegar a sustituir una llamada telefónica. En la actualidad, sostiene, la fotografía es la expresión efímera de un instante cualquiera, mostrando nuevas formas de ver y nuevos puntos de vista.

Una de las características más significativas de la postfotografía es la desmaterialización de la imagen: si en la fotografía la luz se transforma en materia, en la postfotografía la luz se transforma en códigos, por tanto, aporta información visual sin necesidad de soporte; carente de corporeidad, el ser postfotográfico deviene pura alma, puro espíritu.

Un phoneur descendiente del homo photographicus que busca su reflejo y el reflejo del mundo a través de la autorrepresentación, imágenes captadas y mediadas, producidas y re-producidas en la pantalla de su teléfono móvil.

4. A modo de conclusión. Un juego de espejos A lo largo de este paseo por unos espacios inundados de imágenes, podemos observar cómo la recuperación de la figura del flâneur tradicional y su actualización a los nuevos entornos generados por el uso de internet, deja entrever ciertos aspectos que son comunes a ellos, así como ciertas analogías que existen entre la flânerie y el proceso fotográfico.

Como vimos, a lo largo de este recorrido adquiere especial importancia un elemento que está presente y que se extiende a lo largo de los tres espacios: el vidrio como elemento mediador, como una abertura de acceso a través de la cual el flâneur pasa de un espacio a otro. Una membrana transparente que aparece en primer lugar como el cristal de un escaparate que se encuentra en el interior del pasaje, donde el flâneur contempla la fantasmagoría de la mercancía; una vitrina que en el ciberespacio deviene pantalla y que se convierte en el acceso entre los dos espacios que más tarde se funden y cohabitan en el espacio híbrido con el uso de la pantalla móvil. De esta manera asoma la idea de espejo como umbral, como espacio que abre el paso a otro espacio: espejo como ventana abierta a la imaginación.

El cristal, que vive siempre en el límite, es transformado por la fotografía en umbral, un acceso habitado tanto por el flâneur como por el fotógrafo. Ambos se encuentran en las entradas de los espacios que traspasamos, permaneciendo en el margen. El paso de un umbral a otro no supone solamente cruzar de un espacio a otro, sino pasar de un estado de conciencia a otro e incluso de un tiempo histórico a otro.

En la primera parte, la fotografía aparece como una serie de instantes reflejados en el espejo e inmortalizados en el daguerrotipo: un flâneur foto-sensible que es la personificación de un espacio y tiempo concretos. El flâneur como “daguerrotipo andante” revela unas imágenes caleidoscópicas de las que no existe copia alguna: imágenes superpuestas y auráticas que revelan unos fragmentos que componen la experiencia del shock.

A través de la pantalla, en el ciberespacio, el flâneur navega entre unas imágenes incorpóreas y unos reflejos-luz, de seres que tratan de encontrar su lugar registrando y compartiendo todo lo que le rodea con el objetivo de re-producirse: la pantalla se ha convertido en el espejo donde uno busca verse reflejado. La imagen que se visualiza a través de ella se auto-produce a cada momento, eliminando de esta manera los límites que existen entre original y copia.

Ante la multiplicidad de imágenes que surgen de la pulsión por fotografiarlo todo, el fotógrafo encarnado en un flâneur actualizado, deambula y trata de recuperar el “instante decisivo” en un mundo-imagen, deambulando por


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una ciudad digitalizada convertido en hombre-ojo revelando detalles del mundo y haciendo visible una realidad que ha quedado ocultada por el exceso.

En el acto de fotografiar la pantalla, esta le devuelve al fotógrafo el reflejo de su propia imagen, así como la del propio dispositivo: la cámara fotográfica es autofotografiada. La distancia necesaria que, recordamos, tanto el flâneur como el fotógrafo toman con la realidad para poder luego reflexionar sobre ella y en la que la empatía juega un papel determinante, se confunde aquí en esta superposición donde los límites entre sujeto observador (cuyo rostro queda oculto por el dispositivo fotográfico) y objeto observado, se desvanecen. De esta manera, la visión se contrapone a ser mirado, porque por mediación del espejo, el fotógrafo es mirado por la fotografía, generando así un autorretrato reflejado que incluye la imagen dentro de la imagen. Los espejos, dispositivos que a su vez son una metáfora de la fotografía, conllevan la necesidad y el gusto de la mirada hacia uno mismo, además de la necesidad y el gusto de compartirla: imágenes que nos fijan y nos explican ante la mirada del otro.

En definitiva, a partir de estas imágenes de espacios transitados por ambas figuras, sale a la luz la idea de la flânerie y la fotografía como prácticas de leer la ciudad, y también de escribirla pues ambos, flâneur y fotógrafo son portadores y productores de signos, de sentido: reflejan el acontecer urbano, son espejos de memoria.

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Asís Cabrero y la fotografía. Paradigma de uso de la fotografía como cuaderno de viaje María J. Aldea Arquitecto / Universidad de Navarra 2007 y Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura 2013, estudiante de doctorado en el Departamento de Proyectos de la ETSAUN, [email protected]

Abstract Francisco de Asís Cabrero completed his professional career as an architect with almost twenty international trips in just over two decades, between 1953 and 1976, which made him surprisingly the great adventurer of his generation. Cabrero, in his journeys, almost exclusively used photography as his private travel notebook. Thus, for Asís Cabrero, photography becomes the documentary tool of his journeys, and makes him the paradigm, in the case of modern Spanish architecture, using the photographic technique for the realization of the romantic diary of the idealized architectural Grand Tour.

Keywords: Cabrero, travelling photographs, architectural Grand Tour, travelling album.

Resumen Francisco de Asís Cabrero completó su trayectoria profesional como arquitecto con la realización de casi una veintena de viajes internacionales en poco más de dos décadas, entre 1953 y 1976, lo que le convirtió sorprendentemente en el gran aventurero de su generación. Cabrero, en sus viajes, usó prácticamente en exclusiva la fotografía para realizar su particular cuaderno de viaje. La fotografía se convierte así, para Asís Cabrero, en la herramienta documental de sus travesías, y le convierte en el paradigma, en el ámbito de la arquitectura moderna española, de uso de la técnica fotográfica para la realización del romántico diario del idealizado Grand Tour arquitectónico.

Palabras clave: Cabrero, fotografías de viaje, Grand Tour arquitectónico, álbum de viaje.


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Asís Cabrero y la fotografía. Paradigma de uso de la fotografía como cuaderno de viaje

Fig. 1. Francisco Cabrero. Esquema del itinerario seguido en su II Vuelta al Mundo, en el reverso de una tarjeta de visita de la agencia

Wagon Lits//Cook México, 1976. Archivo familiar Francisco de Asís Cabrero.

1. Introducción.

Mucho se ha escrito sobre Francisco de Asís Cabrero (Santander 1912, Madrid 2005), uno de los grandes de la primera arquitectura moderna española, uno de los artífices de la superación del academicismo recalcitrante que reinaba tanto en la formación como en la construcción y reconstrucción de la España de posguerra. Sin embargo, el Cabrero aventurero, el viajero y el fotógrafo, son parte de este humanista del siglo XX que merece la pena sacar a la luz.

A lo largo de sus cerca de cinco décadas de ejercicio profesional entre 1941 y 1990, compaginó sus labores como funcionario en variados cargos públicos, en la Obra Sindical del Hogar y la Gerencia de Urbanismo del Ministerio de Vivienda con su carrera profesional independiente como arquitecto, que despegó con la ejecución del flamante primer premio del concurso del Edificio de Sindicatos en 1949, actual sede del Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad, su proyecto más reconocido, y uno de los primeros hitos de arquitectura moderna edificado por el régimen franquista. A éste, siguieron una buena retahíla de proyectos, tanto participaciones en concursos como construidos, que, a pesar de no alcanzar el asombroso montante de algunos de sus compañeros de profesión, destacan por el profundo aprovechamiento técnico de los materiales disponibles, la independencia de las corrientes estéticas importadas de Europa y la extrema funcionalidad de los espacios generados, todo ello enhebrado con su gran meticulosidad y buen hacer.

Y en paralelo a sus diversas labores profesionales, procuró colmar su escaso tiempo libre con investigaciones a cerca de su visión sobre la historia de la arquitectura, lo que le llevó a viajar por todo el mundo siguiendo su máxima de “viajo para comprender” (Ruiz Cabrero, 2007). Cabrero fotografió los lugares visitados en sus numerosas travesías internacionales (Fig. 1), y así comprendió la historia de la arquitectura, su historia de la arquitectura, gracias en parte al paradigmático uso que le dio a la fotografía, como instrumento de exploración y análisis visual de todos aquellos lugares y edificios que visitó. Así lo aclara en la introducción a su obra literaria: "para aprehender esta amplia realidad arquitectónica en su detalle, calidad, ambiente y lógico ángulo global, ha sido preciso, primero, reducir lo estricto respecto a algunas obras características, segundo, para mayor conocimiento de la causa, reconocer estas obras in situ, instruido por Zevi las obras arquitectónicas han de ser visitadas y sus espacios recorridos, para conocerlas en profundidad, pues esta experiencia en primera persona es insustituible y tercero, compararlas entre sí con arreglo a métodos claros de representación" (Cabrero, 1992).


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https://es.wikipedia.org/wiki/Santander_(Cantabria)

https://es.wikipedia.org/wiki/1912

https://es.wikipedia.org/wiki/Madrid

https://es.wikipedia.org/wiki/2005

María J. Aldea

El santanderino documentó sus sempiterno itinerario por los cinco continentes mediante un gran número de fotografías. Estas fotografías, o más bien sus negativos, constituyen el grueso de la generosa donación realizada en 2014 por la familia Cabrero al Archivo General de la Universidad de Navarra. El archivo donado es una elegante caja, con unas dimensiones aproximadas de 36x28x12 centímetros, contenía cerca de 3000 elementos, la mayoría de los cuales son negativos de medio formato, 6x6 centímetros, en película de blanco y negro, aunque también aparecen un par de carretes en color. El resto de la colección la componen positivos directos, del mismo tamaño que los negativos, o ampliaciones de tamaños variados (Aldea, 2016), conservados razonablemente bien gracias a las idóneas condiciones del cuarto oscuro con el que contaba el estudio de Cabrero en Puerta de Hierro. Los 18 viajes internacionales recogidos en este singular "cofre del tesoro" coinciden temporalmente con el periodo de mayor actividad profesional del arquitecto, entre 1953 y 1976, y sorprende lo extenso del periodo de documentación para llevar a cabo su vitalicia investigación sobre la historia de la arquitectura y las culturas que la hicieron posible, que culminará con la redacción y publicación de su libro, "el libro" como él mismo denominó, porque no tuvo nombre hasta el último momento: sus Cuatro Libros de Arquitectura, homenajeando a Palladio.

Cabrero hizo de su colección de fotografías de viajes su colección. Un extenso pero, como su propio carácter, sosegado e introvertido álbum internacional, elaborado como acumulación de instantáneas y visitas a los grandes hitos de la tradición arquitectónica, reconociendo lo que él consideró como lo mejor y más excelso, sin distinguir entre obras reconocidas y reconocibles y obras anónimas de arquitectura popular, que fue recopilando a lo largo de cuatro décadas viajando, cuatro décadas fotografiando (Tabla 1).


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2. Objetivos

Esta comunicación pretende poner en valor la propia colección fotográfica como documento, ya que, aunque sólo parte de la misma fuera publicada en sus Cuatro Libros de Arquitectura complementando el texto y quedando por tanto el grueso de las fotografías como material inédito, el álbum en su totalidad por sí mismo constituye un conjunto fascinante y admirable, tanto por volumen como por gesta.

Así, cabe resaltar la principal singularidad de esta colección ejemplar: el hecho de que Francisco Cabrero, un arquitecto moderno español, utilizara prácticamente en exclusiva su máquina fotográfica, en lugar de los habituales lápiz y papel, para explorar, representar y analizar sus viajes a través del tiempo y la arquitectura.

Por último, se intentará descifrar e identificar las posibles razones que llevaron a Cabrero a declinarse por la fotografía para elaborar el protagonista cuaderno de viaje.


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Tabla 1. Elenco de viajes de Francisco Cabrero. Según legado familiar registrado en el AGUN.

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3. Desarrollo de la innovación.

2.1. Aprender mirando.

Siempre se ha considerado un gran modo de aprender el hecho de visitar, conocer y analizar las obras de otros. Desde el Renacimiento, los artistas y arquitectos realizaron viajes para conocer las obras y culturas incontestables de la humanidad, principalmente la cultura clásica de la Roma Antigua, y este poso de Grand Tour fue heredado por los artífices de la Modernidad arquitectónica del siglo XX, desde Le Corbusier, pasando por Louis Kahn y muchas otras grandes figuras de la arquitectura moderna internacional, como Erik Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz o Alvar Aalto. En el panorama nacional, además de Cabrero, se podría citar al controvertido Miguel Fisac como arquitecto moderno coleccionista de visados, entre sus viajes destacan el sobreactuado de los países nórdicos y el inspirador viaje a Japón, a Francisco J. Sáenz de Oíza y su viaje formativo a Estados Unidos, o los de Ramón Vázquez Molezún, pensionado en Roma y aventurero con motocicleta y cámara por Europa, entre otros también decidieron no quedarse en el estudio y salir al mundo para aprender (Bergera, 2010).

Como si de un hilo conductor entre ellos se tratara, el cuaderno de viaje es una constante para la toma de anotaciones y reflexiones de estos arquitectos viajeros. Algunos de ellos, figuras reconocidas como Le Corbusier y Asplund, o Molezún en el caso español, perpetraron sus viajes acompañados también por su máquina fotográfica, pero Cabrero fue el único que viajó únicamente con sus analógicas acompañantes Zeiss Ikon y su Zenza Bronica, ambas de medio formato, y el indispensable exposímetro, no había espacio conceptual en su maleta para el cuaderno y el lápiz, ni para su anual Luxindex, biblia de su día a día profesional y personal; los bocetos quedaron relegados a rincones de algunos papeles corporativos o el reverso de alguna inutilizada tarjeta de visita.

Con una actitud muy moderna "el arquitecto se aproxima al culto de los modernos por las formas industriales y por los paquebotes de Le Corbusier" (Grijalba, 2000) dentro del marco de la Arquitectura del Movimiento Moderno de principios del siglo XX que parecía entregado a una perpetua oda a la industrialización y la estandarización, ciertos arquitectos sienten una gran admiración por las grandes máquinas creadas por el hombre y su estética, como reflejan los numerosos ejemplos de estética náutica construida en tierra. En el ámbito de los viajes de los arquitectos modernos es innegable la importancia revolucionaria del avión (Colomina, 2011) y el tren (Fig. 2), ambos medios de transporte habituales para Cabrero, así como la compañía de la máquina de fotografiar como nueva tecnología para la representación, ya que ambas supusieron un salto cualitativo en la evolución, la representación y la memoria de las aventuras intercontinentales de los arquitectos con posibles ansiosos de la experiencia y la sapiencia internacional.


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Fig. 2. Francisco Cabrero. Fotografía tomada del transiberiano, 1976. AGUN.

2.2. Cabrero, el viaje y las fotografías.

Los viajes del arquitecto comenzaban con lo que se podría denominar el viaje intelectual, un "protoviaje" inerte, sólo útil para uno mismo, y que va desapareciendo a medida que crece el número de muescas en la lista de visitables. Hablamos de la preparación y documentación previa al viaje, la investigación de las obras y lugares a visitar, que el honesto y riguroso Francisco Cabrero perpetró, unas veces conscientemente por medio de la ávida lectura que practicó desde su infancia y le puso tras los pasos del Strogoff de Verne (Ruiz Cabrero, 2004), o con la preparación de itinerarios y mapas, ayudado en algunas ocasiones por la agencia de viajes madrileña Wagon Lits//Cook. También su cargo de funcionario le facilitó posibles contactos diplomáticos; pero otras veces de manera casual y encontradiza (Fig. 4), recolectó destinos por medio de revistas y las opiniones de compañeros de profesión, como Fisac y Coderch.

Después de la preparación sobrevino el principal eje del viaje: el aprendizaje de arquitectura que Cabrero realizó durante el propio recorrido con el fluir de las numerosas visitas, y la representación in situ de lo aprendido y visitado, mediante la toma de fotografías, algunos datos y escasos apuntes: generar una memoria de viaje, que a su vez será la memoria arquitectónica e histórica del arquitecto. Tanto durante los recorridos reales y nuevos como los revisitados desde su mesa del nombrado estudio de Puerta de Hierro, la mente del fotógrafo busca lugares y puntos en común de las representación, entre lo que ve y lo que conoce (Basilico, 2005), una suerte de evocadora memoria externa.

Por último, y de nuevo de manera inmóvil, la revisión y transmisión de lo aprendido. En el caso de Cabrero, por medio de lo que él mismo llamó "el libro", su obra teórica con la que culmina toda una vida dedicada el ejercicio de la arquitectura y su investigación y aprendizaje; los Cuatro Libros de Arquitectura. La revisión de estos cuatro tomos, saca a relucir la intención del santanderino con la toma de fotografías durante los viajes: la generación de una base de datos para los recursos gráficos que complementarían e ilustrarían su obra intelectual.


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Fig. 3. Francisco Cabrero. Boceto de la Mezquita de Bondoukou, Costa de Marfil. Realizado el 28 de junio de 1962, realizado en su agenda

Luxindex anual de 1962. (Nota: Cabrero viajó por África en 1972). Archivo familiar Francisco de Asís Cabrero.

4. Resultados.

La arquitectura se dibuja prácticamente desde que se dibuja el mundo, como escenario de todo lo que nos rodea. A partir del Renacimiento, el esbozo o boceto en perspectiva realizado in situ, y la técnica del dibujo en general, ha sido el método mediante el que los arquitectos viajeros representaban las obras visitadas. Posteriormente, agruparon lo que vieron, conocieron y dibujaron en tratados, que a su vez viajaron por Europa para extender dicho conocimiento, como fueron De re aedificatoria (1452) de Leon Battista Alberti, los Sette libri dell'architettura di Sebastiano Serlio bolognese (1537-1551) de Serlio, I quattro libri dell'architettura (1570) de Andrea Palladio o la Regola delli cinque ordini d’ architettura (1562) de Jacopo Vignola; convirtiendo al dibujo de arquitectura en repertorio del conocimiento, que se transmuta en ilustración en el más amplio sentido de la palabra, y se consolida como un documento iconográfico de la arquitectura en sí mismo.

Pero desde mediados del siglo XIX la fotografía se ha instaurado como digna adversaria en la competencia por la representación arquitectónica de las obras durante los viaggios. La arquitectura es el inmejorable modelo inanimado que esta nueva técnica de reproducción precisa y rápida, poniendo en valor su extrema utilidad frente al dibujo, como vaticinó François Aragó al poco de ser descubierta en 1839 (Aragó, 1839). Le valió incluso el apoyo de Charles Bauderlaire (Baudelaire, 1996).

Fig.4. Francisco Cabrero. Retrato de africano, realizada a lápiz en el reverso de un folio del Hotel Intercontinental de Kinshasa, Congo,

1972, en su viaje a África. Archivo familiar Francisco de Asís Cabrero.

Fig. 5. Francisco Cabrero. Fotografía de africano, 1972. AGUN.

Pero la servidumbre baudelairiana que lleva a cabo la fotografía, tiene valor en sí mismo: la novedad otorgada por la fotografía al viajero es la posibilidad de obviar el cuaderno de apuntes, pero sin embargo traer a casa


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Asís Cabrero y la fotografía. Paradigma de uso de la fotografía como cuaderno de viaje cualquier punto del planeta registrado en forma de álbum, ya que "toda fotografía es certificado de presencia" (Barthes, 2004); además de brindar infinitas posibilidades para documentar la realidad, trasladar un detalle casi infinito, catalogar y reproducir de manera ilimitada (Newhall, 2002) como medio de comunicación que es, así ocurre cuando acompaña una empresa tan importante como en este caso el viaje formativo de un arquitecto: la fotografía es el documento mediante el que mostrar "lo que se ha visto" (Catalá-Roca, 1987), "lo que uno siente, ve y comprende" (Basilico 2008). Sencillo y rotundo, como el propio documento.

Es cierto, Asís Cabrero era un gran dibujante, acuarelista, pintor e incluso caricaturista (Figs. 4-5) de casta le vino al galgo pues su padre fue el pintor José Cabrero Pons, y cuando el dibujo de Cabrero, superado el academicismo institucional de sus inicios, se adentra en la jungla personal y personalizada del boceto realizado con soltura, se convierte en una lección para uno mismo, más allá de la maestría y riqueza estética que otros aprecien. Como si de una sesión de psicoanálisis se tratara, el lápiz y el pincel desnudan el alma del arquitecto para plasmar sobre el papel las inquietudes y evocaciones que se despiertan en su interior. El dibujo y con él todas sus variantes es un proceso intelectual y, precisamente por ello, Cabrero lo utilizó principalmente para la representación de sus proyectos y obras arquitectónicas (Fig. 6).

Fig.6. Francisco Cabrero. Acuarela para el concurso de Casa Sindical, Madrid, 1949.


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Fig. 7. Francisco Cabrero. Fotografía del lateral de la Basílica de San Marco, Piazzetta dei Leoncini, Venecia, 1942. Archivo familiar

Francisco de Asís Cabrero.

La fotografía de viaje de Cabrero se convierte en un acto más mecánico que intelectual y se presenta como una imagen real de la arquitectura que sustituye, con la rapidez del clic, el largo proceso que lleva a la mano plasmar con detalle y representar de manera realista y fiel las variopintas obras de arquitectura visitadas, además, de ofrecer un plus, pues "la fotografía adquiría la misma importancia y el mismo peso específico que el dibujo y hasta la capacidad de representar yendo, diría yo, más allá de lo existente. Cuando fotografío un edificio iluminado por el sol y delante hay una imponente sombra nítida, ésta me dice que hay otro edificio a mis espaldas" (Basilico, 2005) (Fig. 7).

La arquitectura protagonista de sus numerosas tomas, reúne dos caras de la misma moneda en el registro de la arquitectura visitada y fotografiada en sus viajes: por un lado, la arquitectura monumental y la it architecture del momento, y, por otro, la búsqueda de la arquitectura anónima a la manera de Rudofsky (Bergera, 2014), en busca de las estructuras vernáculas que fundamentan, en último lugar, la arquitectura de nuestros días tras la longeva criba del paso de los siglos y los estilos (Cabrero, 1992) (Figs. 8-9).


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Fig. 8. Francisco Cabrero. Fotografía del estudio de Alvar Aalto en Helsinki, Finlandia, 1957. AGUN.

Fig. 9. Francisco Cabrero. Fotografía de una jaima del Sahara, 1972. AGUN.

Cabrero comenzó sus deambular internacional allá por 1941, en los albores de la I Guerra Mundial y el epílogo de su carrera universitaria. En este iniciático y determinante viaje (Aldea y Bergera, 2017) para el maduro devenir de su sólida trayectoria posterior, buscó la modernidad y se topó con la historia, y ambas le produjeron gran asombro, “Yo he visto en Italia una cosa muy distinta” (Cabrero, 1948), dijo, apuntando a la importancia del conocimiento a través de la mirada. Una mirada que retrocede en el tiempo para comprender el presente: "Comprendí que tenía que estudiarla desde sus comienzos, siguiendo paso a paso su evolución hasta desembocar en la arquitectura contemporánea ... Cuando uno ve la historia hacia atrás, es cuando se plantea una historia hacia adelante. Entre 1944 y 1946 me puse a estudiar la historia de la Arquitectura" (Barreiro, 1995), y así exponerlo al mundo.

El estudio de la historia de la arquitectura le llevó, junto a su insaciable curiosidad, al estudio de la geografía y la antropología, para comprender el mundo, el escenario de la fotografía. Así, los principales temas fotografiados por Cabrero, al margen de la protagonista arquitectura, son el paisaje y algunas pinceladas de tipos sociales, de cariz étnico más que social propiamente dicho, y que ilustran todas ellas su citada obra de los Cuatro Libros de Arquitectura (Cabrero, 1992), en la que el desarrollo del diseño arquitectónico gira en torno a la geografía del entorno y la evolución de las herramientas y técnicas constructivas.


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Fig. 10. Francisco Cabrero. Fotografía de vivienda de madera en la periferia de Irkustk, Rusia, 1976. AGUN.

La fotografía de Cabrero tiene la finalidad de documentar no sólo el viaje, sino "el libro" del arquitecto. Esta es la razón por la que su fotografía carece de énfasis, más bien es directa y controlada, y en apariencia muy sencilla, ya que se trata de una exclusiva representación de la arquitectura. Así, los cientos de carretes expuestos por Cabrero, componen álbumes fotográficos que, al igual que sus dibujos y pinturas, resultan sosegados, humildes e incluso austeros, como él mismo. Su personalidad acompañaba al objetivo que se fijó al comenzar a estudiar la historia.

De la nombrada formación arquitectónica academicista de Cabrero, se puede deducir el esquema poderoso y clásico, en que la composición se confía dócil en apariencia a las formas del mundo mismo, y que se resiste cualquier acrobacia formal, gracias a su carácter y formación, de nuevo, ya que incluso en su obra arquitectónica, su estilo continua con este tipo de composiciones. El lenguaje de Cabrero en las tres disciplinas (arquitectura, dibujo y fotografía) arrastra "el bagaje conceptual que, de manera más o menos versátil, será una de las invariantes de su obra: la visión seriada del volumen, la superposición de arquerías, la esencialización del lenguaje, el ritmo, la vocación constructiva y el elementarismo volumétrico" (Grijalba, 2000).

El manierismo y el surrealismo de la pintura metafísica siempre se hizo presente como la influencia estilística más marcada en la manera de representar la arquitectura que profesó Cabrero, y que descubrió en su iniciático e influyente viaje a Italia en 1941 (Aldea y Bergera, 2017). "Así, Cabrero aprendió que los escorzos manieristas eran los más indicados para representar las tensiones de las composiciones simétricas y que las cónicas frontales -a modo de superposición de veladuras y alzados-, reflejan un imposible estatismo en los que los efectos de luz le empujan al borde de lo surreal" (Grijalba, 2000) y resulta bastante fácil apreciar estos recursos "manieristas" y "metafísicos" en su obra pictórica (Fig. 6) y fotográfica (Figs. 10-11). Cabrero no se subió a ningún tren de estética o moda pasajera, más bien solía aplicar instrumentos universales de composición atrapado por la "gélida racionalidad" que le Grijalba atribuyó.

Cabrero domina dibujar y viajar, pero prefiere fotografiar cuando viaja, motivado profundamente por la necesidad de transmitir mediante su libro su aprendizaje a cerca de la historia, lo que le llevó a utilizar la fotografía para plasmar su perdurable investigación, porque, recordemos, Cabrero viajó para comprender (Ruiz Cabrero, 2007) y se apoya en la fotografía para documentar lo que empezó con el cuaderno de campaña, cuando fue zapador en la Guerra Civil española (Grijalba, 2014), mutó en Italia a cuaderno de viaje, para transformarse en álbum-colección de fotografías y acabar como un libro de cuatro volúmenes.


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Fig. 11. Francisco Cabrero. Fotografía del Arco de Constantino y Coliseo, Roma, 1942. Archivo familiar Francisco de Asís Cabrero.

"El material permanece siempre igual, dice, siempre ofrece lo mismo, pero sus limitaciones, o por decirlo al revés, sus posibilidades dependen de las herramientas. Son las herramientas las que al hacer que un material sea una cosa u otra, terminan por definir su naturaleza desde el punto de vista de la construcción" (Ruiz Cabrero, 2010), y la construcción de la imagen idónea de la arquitectura, para su historia, es la que inclina la balanza de Cabrero hacia la fotografía en pos del cuaderno de viaje.

5. Conclusiones

La de Cabrero es una búsqueda sin fin, esto es, una obra abierta; si hubiera dispuesto de más tiempo de calidad para el ejercicio lúcido de su profesión e investigación, hubiera completado su itinerario por los pocos rincones del globo que le quedaron pendientes. Y los habría fotografiado todos ellos.

La inmediatez y agilidad que proporcionó a Cabrero la fotografía, respecto a la relación con la veracidad y fidelidad de la imagen real, resultaba insuperable en comparación con la que proporciona el dibujo. La ecuación se resuelve de manera sencilla, si tenemos en cuenta que Cabrero disponía de tiempo limitado en sus visitas, pero un nutrido elenco de lugares y obras que conocer: la fotografía respondió con creces a su necesidad de registrar todo aquello que visitó.

Queda claro que la naturaleza de los viajes de Cabrero necesitaban de una herramienta como la fotografía para su documentación, pero además queda doblemente justificado por el hecho de que la finalidad del registro es la ilustración de "el libro", que requiere de la fidelidad de representación del documento fotográfico para completar el texto al que acompaña: para representar y transmitir de manera directa el mensaje de Cabrero mediante el lenguaje universal de la fotografía objetiva.


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María J. Aldea

Como si de un matrimonio indisoluble se tratara, el estilo directo y clásico de la fotografía realizada por Asís Cabrero en sus viajes no se puede despegar de su finalidad última, la de documentar su libro. La vocacional fotografía de viaje de Francisco Cabrero resulta una elemental herramienta al servicio de su investigación histórica, "devolviendo a sus ojos la precisión que le falta a su memoria" (Baudelaire, 1996). La colección de fotografías está colmada de la intención del arquitecto de que su última obra, su magnus opus teórica, trascendiera más allá de su obra construida y más allá de sus viajes, que se convirtieron en viajes al interior para el arquitecto, y viajes en la cuarta dimensión, para la arquitectura.

6. Referencias

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Congreso Internacional sobre Fotografía UPV, 5 y 6 octubre 2017 Doi: http://dx.doi.org/10.4995/CIFo17.2017.6706 ISBN: 978-84-9048-604-7

Férriz y Cabrero, el valor del legado fotográfico. Cristina Jiménez Izquierdo Universidad de Zaragoza, [email protected]

Abstract The increasing interest in researching and analyzing the relatonships between architecture and prohotgraphy can be approached from general perspectives or making assumptions, but also we can study it from specific case studies. In this time, we are faced with the paper prints from the Francisco de Asís Cabrero’s own archive and the original negatives of the photographer Jesús García Férriz. The reviewing of this unpublished material which resulted from the collaboration between the architect and the photographer, barely known to date, open the path to develop the synergies between architecture and photography that endorse and support a particular status coherent with the role played by the image of architecture in its growth and media, historiographical and disciplinary transmission.

Keywords: Architectural Photography, Architect-Photographer, Cabrero, Férriz, Spain

Resumen El creciente interés por investigar y analizar las relaciones entre arquitectura y fotografía puede abordarse desde enfoques generales o dimensiones más especulativas, pero también desde casos de estudio específicios. En esta ocasión, nos encontramos frente al análisis directo de las imágenes que componen el archivo fotográfico de Francisco de Asís Cabrero, y a los negativos originales del que fuera su fotógrafo de Cabecera, Jesús García Férriz. La revisión de este material inédito, fruto de la relación entre el arquitecto y el fotógrafo, prácticamente desconocido hasta la fecha, abre el camino al estudio de las sinergias entre ambos y el valor de las imágenes, de este modo se profundiza en el papel que estas tuvieron en la gestación y difusión mediática, historiográfica y disciplinar de la arquitectura.

Palabras clave: Arquitectura, Fotografía, Arquiecto y Fotógrafo, Cabrero, Férriz, España.

Introducción.

Con la llegada de la modernidad, los arquitectos convirtieron la fotografía en el instrumento capaz de contar y divulgar su obra, el Movimiento Moderno cambió el modo de entender la arquitectura y también el modo de mostrarla. La fotografía de arquitectura se encargó entonces de crear un discurso visual narrativo propio, capaz


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Férriz y Cabrero, el valor del legado fotográfico

de transmitir los conceptos e ideales de la época. Desde este momento, el estudio de la arquitectura ha sido inherente al análisis de sus imágenes y fotografías.

En esta irrupción de la fotografía en el área de la arquitectura, apareció la figura del fotógrafo como el intermediario entre el arquitecto y los medios de difusión especializados, en los que se publicaban las obras. El fotógrafo creó imágenes únicas y particulares, siendo el encargado de interpretar la obra de arquitectura a través de su mirada y captarla a través de su técnica. Cada una de las fotografías realizadas contó con la esencia y personalidad propia del autor. El papel que los fotógrafos desempeñaron ha sido crucial para la historia de la arquitectura. Fotógrafos y arquitectos comenzaron a trabajar juntos, extendiéndose esta complicidad hasta nuestros días. Sus relaciones fueron decisivas en la creación de las fotografías que, convertidas en instrumento, mostraron la nueva arquitectura a través de las páginas de los medios especializados. Muchos de los arquitectos de la época, dejaron en manos de un determinado fotógrafo el relato de su obra, otros sin embargo contaron a lo largo de su trayectoria profesional con varios profesionales que fueron contando su obra con diferentes miradas.

El caso del arquitecto Francisco Cabrero y el fotógrafo Férriz está dentro del primer grupo. Esta relación fue mucho menos conocida que algunas relaciones entre colegas coetáneos nacionales, como son el caso de José Antonio Coderch y Francesc Català-Roca o José Luis Fernández del Amo y Kindel, entre otros. Pero en ninguno de estos dos escenarios nos encontramos un ejemplo tan notorio de exclusividad profesional como en nuestro caso de estudio. Dicha relación profesional se prolongó alrededor de treinta años, produciendo unas fotografías de enorme calidad técnica que fueron publicadas reiteradamente en los medios de la época. Las fotografías fruto de esta relación, han influido de manera categórica en el modo en el que hemos recibido e interpretado las obras de Francisco de Asís Cabrero. A su vez, han narrado la obra del arquitecto y por extensión la nueva arquitectura del movimiento moderno que se realizó en España.

1. Objetivos

El estudio de la fotografía como medio de investigación, permite acceder a un conocimiento fundamental que refuerza las reflexiones teóricas y críticas de la arquitectura. Esta hipótesis de partida se consolida con la creación de un argumento concreto extraído del estudio de la relación entre Cabrero y Férriz. Desde la singularidad del tema extraemos un discurso nuevo y sinóptico válido para seguir construyendo y justificando la importancia y el papel no meramente instrumental, que la fotografía de arquitectura tuvo en el devenir de la arquitectura moderna en España.

Tres son los objetivos principales que persigue esta investigación

- Primero: Sacar a la luz la figura profesional y dotar del reconocimiento meritorio a Jesús García Férriz, así como la saga de fotógrafos Férriz. Férriz es sin duda un exponente fundamental de la fotografía de arquitectura moderna en España que ha permanecido en un casi completo anonimato, pero cuyo legado fotográfico es comparable en calidad y valor a las obras de fotógrafos ampliamente reconocidos como Català-Roca, Kindel o Pando. Se pretende así poner en alza a una de las grandes figuras escondidas de la fotografía española, reivindicando su obra, a través de una visión analítica completa y contextualizada de sus trabajos.

- Segundo: Analizar cómo las sinergias entre arquitecto y fotógrafo influyeron de manera patente en el trabajo de ambos, siendo estas relaciones decisivas en la conformación de sus obras. Es evidente, que el trabajo de Férriz se adaptó fielmente a la arquitectura de Cabrero, sabiendo idear y crear imágenes puras y fieles a la esencia de la obra arquitectónica. En este trabajo de investigación se pretende además analizar, cómo estas fotografías influyeron de manera inversa al propio Cabrero y le sirvieron de estímulo para sus siguientes obras.


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Cristina Jiménez Izquierdo

- Tercero: Esta investigación quiere crear un discurso narrativo, aportando evidencias y sugerencias extraídas del estudio de esta paradigmática relación, que permitan consolidar la importancia que la fotografía de arquitectura desempeña en la gestación y transmisión mediática, historiográfica y disciplinar de la arquitectura.

2. Desarrollo de la innovación

2.1 El legado fotográfico de Asís Cabrero

Edificio Arriba. Férriz-Cabrero. Madrid 1961© Familia Férriz.

Guardadas en carpetas de proyectos, en sobres e incluso en algunos cuadros, las fotografías que contaron y a día de hoy nos permiten seguir descifrando la esencia de la profusa obra arquitectónica de Francisco de Asís Cabrero, permanecieron durante años en su estudio de la que fuera su vivienda en el barrio madrileño de Puerta de Hierro. Las fotografías tenían cicatrices del paso de tiempo, alguna mancha, alguna esquina doblada o rasgada, pero por lo general todas se encontraban en un estado aceptable pese haber permanecido en unas condiciones no demasiado adecuadas de conservación. En el reverso, junto a notas de dimensiones previstas para ser utilizadas en publicaciones, las fotografías revelaban a los protagonistas de su autoría. La tinta impresa de un sello de caucho nos descubre como autores de las mismas a figuras del panorama fotográfico del momento, entre los de más reconocido prestigio destacan Kindel, o Paco Gómez, fotógrafo miembro de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid1 y colaborador de la revista Arquitectura2, entre otros no tan conocidos, como

1 La Real Sociedad Fotográfica nació de las reuniones de unos pocos aficionados a la fotografía madrileños en la tienda de material fotográfico de Carlos Salvi. El 15 de Diciembre de 1899 se constituyó esta asociación cuyo presidente fue Manuel Suarez Espada. La mayor aportación que realizó la Real a la historia de la fotografía no sólo española sino también internacional se produjo desde mediados de los 50 hasta finales de los 70. Será este el período más significativo en la historia de la Real Sociedad Fotográfica marcado por la innovación que en el campo de la fotografía social protagonizan algunos de sus integrantes que motivados por las mismas inquietudes artísticas crearán el grupo fotográfico "La Palangana" (1957). En un primer momento este grupo estará integrado por Gabriel Cualladó, Francisco Ontañón, Rubio Camín, Leonardo Cantero y Francisco Gómez. Después, se incorporarían Gerardo Vielba, presidente de la Real desde 1964 hasta 1992, Fernando Gordillo, Juan Dolcet Santos y Ramón Masats. Este grupo será el origen de la famosa formación posteriormente denominada Escuela de Madrid. Página oficial de la Real Sociedad Fotográfica http://www.rsf.es/

2 Revista del Colegio de Arquitectos de Madrid que se lleva publicando desde 1918, fue uno de los mayores referentes en las publicaciones de la época.


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Fotografía Juanes, J.Requena y algunos más. Varias de ellas no ofrecieron ninguna pista de su autoría y esta ausencia de firma nos hace reflexionar sobre la escasa importancia que a los profesionales se les dio cuando la fotografía comenzó a abrirse paso en el panorama arquitectónico español.

Tras el análisis cuantitativo del repertorio fotográfico se obtuvieron los siguientes datos: existían en el archivo 34 proyectos de Francisco de Asís Cabrero documentados fotográficamente, de los cuales en 22 de ellos una firma ser repetía incesantemente: “Férriz, fotógrafo industrial”. Desde las primeras fotografías localizadas de Férriz, las que realizó para la Residencia para Educación y Descanso en San Rafael (Segovia) 1946, el nombre del fotógrafo se hace indispensable en los reportajes fotográficos de las obras del arquitecto. Tras las cifras arrojadas por esta investigación, surgió e interés por la figura de Férriz, autor formalmente declarado de la mayoría de las fotografías con las que la obra del arquitecto se dio a conocer. Recurrimos entonces la a propia familia del fotógrafo para indagar más en su persona y poder conocer de primera mano cómo fue la relación profesional entre ambos que, desde las fotografías para la citada Residencia en San Rafael hasta el último proyecto fotográfico del que tenemos constancia, el ayuntamiento de Alcorcón 1973, hace que esta relación profesional se prolongara casi treinta años en el tiempo.


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3. Resultados

3.1 La simbiosis entre arquitecto y fotógrafo

Escuela Nacional de Hostelería. Férriz-Cabrero. Madrid 1959© Familia Férriz.

Analizadas en profundidad las fotografías del archivo de Cabrero desde el punto de vista de la arquitectura, podemos afirmar que la fotografía de arquitectura de Férriz destacó por mostrar la obra arquitectónica de Francisco Cabrero como elemento protagonista de la imagen, sin adornos ni elementos que entorpecieran esta percepción, Férriz creó unas fotografías claras y conceptuales que encontraron en la arquitectura contundente de sólidos perfectos y líneas depuradas de Cabrero, el objeto ideal con el que poder crear y desarrollarse. Férriz creó una fotografía única, alejada de modas y fiel a su propia personalidad y convicciones. Las palabras que dedicó Carlos Cánovas a Paco Gómez, si bien hablamos de modos de hacer distintos, podrían ser aplicables de igual manera a la figura de Férriz: "Estamos ante un francotirador, alguien que recluido en su mundo voluntariamente, ajeno a modas y tendencias y a salvo de tentaciones vanidosas; alguien que se busca a sí mismo consciente de sus limitaciones; alguien que, por sincero se transforma en novedoso, aunque en rigor no sea novedoso lo que hace3".

El resultado de esta relación, estuvo condicionado indudablemente por las personalidades tan afines y sus métodos de trabajo tan semejantes, cada uno en su área profesional, ambos fueron hombres autodidactas, profesionales más de técnica que de teoría, juicios y rigurosos tanto en su vida personal como en la profesional. En esta relación cada uno tuvo claro el papel que debería desempeñar, la figura tranquila de Cabrero nada impositiva, dio completa libertad a Férriz para que este desempeñara su trabajo.

Sin embargo, pese a sus buenas dotes de fotógrafo, Cabrero, encarga el retrato de sus obras al que él consideraba el profesional adecuado, el especialista capaz de acometer este trabajo, demostrando una gran generosidad al no exigir su criterio visual que como fotógrafo aficionado y arquitecto creador de la obra podría tener. Cabrero por tanto, confía plenamente en la destreza técnica y en la mirada profesional de Férriz, que de una manera más práctica era muy similar a la mirada que el Cabrero proyectista había plasmado en sus propios dibujos, cuando

3 Carlos Cánovas, "Más allá de una pared" en Francisco Gómez. La emoción construida. Fundación La Caixa, 11 (Barcelona, 1995).


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estaba definiendo sus creaciones en las primeras etapas del proyecto. Las fotografías de Férriz tienen idénticos puntos de vista que las perspectivas que Cabrero, parece que ambos, dibujo y fotografía, estén construidos bajo la misma mirada, dando como resultado fotografías verdaderamente acordes a la arquitectura que retrata, pudiendo ser esta considerada como una parte más del proceso creador de Cabrero. Si los dibujos del arquitecto le valían para desarrollar las ideas de su proyecto, concretar sus materiales, su estructura y sus formas, las fotografías de Férriz eran la constatación de la obra construida, la sinceridad formal de ellas mostró rotunda y sinceramente la respuesta arquitectónica de Cabrero en cada uno de sus trabajos. Para Cabrero las fotografías se convertirían en una gran herramienta proyectual, las imágenes de sus proyectos, además de los proyectos de coetáneos, retroalimentaban su propia producción arquitectónica.


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4. Conclusiones

4.1 El papel de la fotografía en la diffusion de la arquitectura

Vivienda en Puerta de Hierro II. Férriz-Cabrero. Madrid 1961 © Familia Férriz.

Alberto Grijalba4 definía en su tesis doctoral la trayectoria profesional de Francisco Cabrero como “un continuo proceso de revisión de ida y vuelta”. En la soledad de su estudio, Francisco Cabrero analizaba y reelaboraba los temas trabajados en proyectos anteriores buscando lograr su continuo deseo de la alcanzar la perfección formal de su obra. En esta búsqueda, Cabrero trabajó en diferentes direcciones que se materializaron en una arquitectura personal y acorde a su tiempo, y la relectura de sus proyectos y por ende, la revisión de sus fotografías realizadas por Férriz y a veces por el mismo, sin duda fueron uno de los instrumentos más importantes en la elaboración de sus nuevos proyectos.

4.2 El papel de los medios especializados

La finalidad última de todas las fotografías con las que contaron los arquitectos, fue la de incorporarse a los medios de divulgación de la época. Mediante la difusión mediática de la arquitectura, las imágenes se conviertieron en icono fueron un símbolo de la nueva imagen moderna. Las fotografías de este modo, narraron la historia de la arquitectura, acercando al público al conocimiento de la misma. En el caso del que nos ocupa, gracias a estas publicaciones y al archivo fotográfico de Francisco Cabrero, podemos seguir analizando su arquitectura, la que fuera una de las cuales supuso la confirmación de la época moderna en España. Las publicaciones fueron además mecanismo para la creación de nueva arquitectura, la revisión arquitectónica del panorama nacional, así como el internacional, por parte de los arquitectos les sirvió a estos profesionales, para crear nueva proyectos, atendiendo a los cánones de la modernidad, las imágenes salvaron las barreras del lenguaje, pudiendo difundir así, la arquitectura más allá de cualquier frontera.

4 Alberto Grijalba Bengoetxea. Cabrero: la arquitectura de Francisco Cabrero (Valladolid: Secretariado de Publicaciones e intercambio editorial, Universidad de Valladolid, 200), 95.


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Por todo esto, el objeto de todas las fotografías estudiadas del legado de Francisco Cabrero, fue la de incorporarse a los medios de divulgación para mostrar y detallar su obra, incorporándola así al panorama arquitectónico de la modernidad. Las publicaciones especializadas, revistas y libros se convirtieron en el medio a través de los cuales los profesionales de arquitectura dieron a conocer y de la misma manera recibieron, la nueva arquitectura. Las fotografías fueron cobrando importancia frente al texto y las otras formas canónicas de representación, configurándose como el instrumento indiscutible para el conocimiento arquitectónico y sirviendo como argumento para la construcción crítica de la cultura arquitectónica. En palabras de Héctor García Diego "Esta coalescencia entre el hecho y el relato ha hecho que las revistas hayan jugado un papel determinante. No sólo sirvieron como vehículo para la transmisión de información en el panorama arquitectónico del siglo pasado, sino que además adoptaron un papel crucial en la propia gestación de la etapa moderna5".

Con el estudio descriptivo de estas publicaciones los arquitectos tomaron conciencia de las necesidades que el panorama nacional e internacional demandaba y supieron adaptarse a los nuevos retos materiales, estructurales e incluso compositivos que este nuevo tiempo traía consigo.

Varias publicaciones de la época se hicieron eco de las obras de Cabrero a través de la fotografías de Férriz, los textos juntos con el soporte visual que estas ofrecían ayudaron a difundir y hacer presente, la arquitectura de Cabrero, que terminaría por fijarse en la memoria del público y llegando aún a nuestros días.

Con la publicación en los medios se cierra el ciclo que comenzó con el encargo fotográfico. El fin último con el que fueron concebidas, tuvo lugar cuando estas aparecieron publicadas en los medios especializados, se configuraron entonces así como el instrumento ejemplar para la representación, el análisis y la crítica de la arquitectura construida.

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5Héctor García-Diego ha sido el secretario secretario de las ediciones del Congreso Internacional Historia de la Arquitectura Moderna Española (2010, 2012). Héctor García-Diego."Las revistas de arquitectura (1900-1975): crónicas, manifiestos, propaganda". Revista de Arquitectura, 14, 99-104.2012


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Navengando en la dualidad . La fotografía como el lugar de lo siniestro Ana Isabel Cajiao Nieto Doctora en Historia del Arte de la Universidad de Barcelona [email protected] Abstract

With the emergence of digital technology, photography has become a primary means of relating to ourselves and the reality that we inhabit. It is standard practice now to catalogue each and every experience in an infinite series of photographic images, without however considering the consequences of this practice and the fragility of our perception.

Given the nature of photography and its expanded technological possibilities, it has become increasingly difficult to distinguish between reality and fiction. Plagued by uncertainty before lived experience, the subject is overcome with a sense of the uncanny and is forced to confront his darkest secrets and his deepest fears.

Drawing on Freud’s definition of the uncanny, my talk explores the mechanisms through which photography presents itself today as a privileged site for the expression of this unsettling eeriness, illustrated most pointedly in Sally Mann’s series Immediate Family (1984-1994) and Moira Ricci’s 20.12.53-10.08.04 (2004-2014). Exploiting the medium’s capabilities, including its ability to evoke a troubling response to an apparent comforting and familiar scene, these representations of both family and childhood betray a disquieting side in their expression of the uncanny.

Keywords: Unheimliche, Reality, Fiction, Family, Limits


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Navegando en la dualidad. La fotografía como el lugar de lo siniestro

Resumen

Con la llegada de la tecnología digital la fotografía se ha convertido en uno de nuestros principales medios de relación con la realidad que nos rodea y con nosotros mismos. Hemos adquirido la costumbre de transformar cada una de nuestras experiencias en un catálogo infinito de imágenes fotográficas, obviando las consecuencias de dicho acto y la fragilidad de nuestra percepción.

Debido a las opciones que ofrece la tecnología y a la naturaleza misma de la fotografía, distinguir la realidad de la ficción se ha convertido en una ardua labor. El sujeto, desprovisto de toda certeza frente a lo experimentado, es invadido por la sensación de lo siniestro y es obligado a confrontarse con sus más secretos deseos y sus más profundos temores.

A partir de la definición freudiana de lo ominoso, la presente comunicación indaga –por medio de las series fotográficas Immediate Family (1984 – 1994) y 20.12.53 – 10.08.04 (2004 – 2014) de las artistas Sally Mann y Moira Ricci respectivamente– los mecanismos a través de los cuales la fotografía se presenta en la contemporaneidad como una vía privilegiada para la manifestación de lo siniestro.

Gracias a las características de la fotografía, incluso aquello que debería resultarnos familiar y acogedor se transforma en perturbador, y las representaciones de la familia y la infancia se delatan como núcleos desencadenantes de la sensación de lo siniestro.

Palabras clave: Unheimliche, Realidad, Ficción, Familia, Límites


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Ana Isabel Cajiao Nieto

NAVEGANDO EN LA DUALIDAD

El lugar de lo siniestro en la fotografía contemporánea1

1. Introducción

Con una cámara frente a los ojos empieza actualmente la vida de la mayoría de individuos del

mundo occidental. Desde antes de nacer, la vida de las personas es registrada en cada uno de

sus pasos evolutivos2. Cada instante de la existencia es transformado en una imagen fija y

cada expresión del rostro es atrapada por la cámara fotográfica para ser conservada a través

del tiempo. Mientras las formas de nuestro cuerpo varían y nuestro rostro se transforma, el

lente fotográfico bloquea la posibilidad del cambio y reproduce situaciones de otra forma

imposibles de recordar.

Con la aparición de la tecnología digital la fotografía se impone como el medio por

excelencia para registrar, recordar y memorizar la realidad. En muy pocos años su presencia

se convierte en un factor determinante de nuestro diario vivir y la posibilidad misma del

fotografiar se transforma en un vicio del que ya no sabemos cómo liberarnos. La dependencia

de la cámara se hace latente en cada uno de nuestros actos, apropiándose, no sólo de la

reconstrucción del pasado, sino sobre todo de la confirmación del presente.

La realidad se halla, de un momento para otro, atada de manera indisoluble a su continua

representación y nuestros parámetros de valor, sobre lo que es digno de ser fotografiado y lo

que merece ser experimentado, se ven igualmente trastocados. El acto de fotografiar y fijar de

manera automática un específico retazo de realidad ya no se encuentra necesariamente

determinado por la exclusividad del momento sino más bien por el deseo de legitimar su

existencia. Y así, como hasta hace unos años era la importancia o la fuerza de la situación lo

que determinaba la creación de una fotografía, ahora es la existencia de esa fotografía lo que

nos permite asumir como plenas las experiencias vividas o las historias rememoradas.

1 El presente trabajo desarrolla uno de los apartados de investigación contenidos en la tesis doctoral El lugar de lo siniestro en la fotografía contemporánea. Realidad y ficción, identidad y muerte, defendida en la Universidad de Barcelona en fecha 21 de diciembre 2016. 2 Durante los últimos seis o siete años se ha difundido incluso la costumbre de fotografiar el momento del parto. Fotógrafos profesionales ofrecen sus servicios para acompañar a madre, padre e hijo durante aquel instante tan íntimo, difícil y esencial del inicio de toda vida transformando, de este modo, las sensaciones experimentadas en imágenes de concurso internacional (anualmente la International Association of Professional Birth Photographers organiza un concurso internacional donde premia las mejores fotos de parto). Cada vez más nos es concedida la posibilidad de vernos a nosotros mismos en las fases más remotas de nuestra existencia, fundiendo de este modo, de forma imprevisible la potencia de la experiencia con la existencia de su retrato fotográfico. La experiencia de nacer y de parir también han sido absorbidas por la necesidad de verlas transformadas en una imagen fotográfica.


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“Toda fotografía promueve, profundiza y alienta nuestro fantasma de una relación directa

con lo real”, nos dice Rosalind Krauss (1990), puesto que es a través de ella que

exteriorizamos nuestra visión del mundo, fijamos en el tiempo lo fugaz de lo observado y nos

apropiamos de las sensaciones experimentadas. La fotografía adquiere entonces la importante

función de visualizar nuestros más profundos deseos y mediante el realismo de la imagen

desatar nuestros mecanismos de identificación y proyección. A través de ella adquieren

imagen y apariencia lugares, personas y circunstancias con las cuales no tenemos contacto,

así como la forma en que queremos ser vistos y recordados a lo largo de los años se

materializa y se confirma como verdadera gracias a esta superficie que corrobora su

realización.

La fotografía se presenta entonces como la manifestación visible de los deseos que habitan el

interior del sujeto y actúa cual membrana protectora capaz de moldear, encuadrar y trastocar

la proyección exterior del mundo íntimo del observador, adoptando el mismo aspecto de la

realidad, constituyéndose como una parte más de la misma. La fotografía nos invita a ir más

allá de lo visible y explorar, bajo la apariencia de lo verosímil, universos lejanos y

desconocidos que transitan entre la realidad y la ficción.

La prueba fotográfica aún hoy sigue siendo aceptada como un testimonio real e irrefutable de

los acontecimientos. La consciencia de su fácil manipulación y de la inevitable subjetividad

que rige su creación, tropiezan con la experiencia y con la manera en que hemos aprendido a

verla, entenderla y pensarla. Conocer la fragilidad de la verdad representada no nos ha hecho

inmunes a la vulnerabilidad de creer en lo observado, sino que, por el contrario, nos ha hecho

esclavos de su presencia: “Creer que la fotografía testimonia alguna cosa, implica, en primer

lugar, precisamente eso, creer, tener fe” (Fontcuberta, 1997). La fotografía se halla entonces

suspendida entre la realidad y la ficción: la realidad de los eventos, paisajes, objetos y sujetos

que la habitan (el famoso haber estado ahí de Barthes) y la ficción de su narración.

El aspecto realístico de la imagen, así como su contigüidad con la realidad material

representada, sitúan a la fotografía en una posición privilegiada dentro de los mecanismos de

percepción del espectador y abren frente a éste un rico universo de posibilidades

interpretativas y emocionales. Del mismo modo, la descontextualización de lo fotografiado,

así como la infinidad de interpretaciones junto a los cuales puede presentarse la imagen,

hacen de ella un campo idóneo para la proyección de nuestros propios deseos y fantasías.

Este carácter subjetivo de la fotografía y la inevitable intervención del azar hacen de la


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imagen fotográfica una frágil huella de la realidad y una prueba de veracidad cargada de una

cierta dosis de ficción.

El espectador se ve entonces sumergido en un universo de indefinición, en el que lo visto se

funde con lo imaginado y la realidad se construye sobre la visualización de lo experimentado.

Desde esta perspectiva, identificar los límites entre la realidad y la ficción resulta una ardua

labor y por ende, establecer los parámetros de referencia, para distinguir nuestro entorno y

construir nuestra propia identidad, se revela una desconcertante tarea de continua indagación.

La inquietud y la angustia se instalan como sensaciones predominantes dentro del sujeto,

dejándolo así a la deriva de la inevitable experimentación de lo siniestro.

2. Objetivos

La presente comunicación tiene como objetivo indagar de qué manera la fotografía se

presenta como un campo ideal para la manifestación de lo siniestro (Das Unheimliche) y

como por medio de la representación de la familia y la infancia, hasta las imágenes

aparentemente más inocuas son capaces de atravesar las barreras de protección del individuo

dejando al descubierto sus más profundos temores.

El análisis de las series fotográficas Immediate Family (1984 – 1994) de la artista

norteamericana Sally Mann y 20.12.53 – 10.08.04 (2004 – 2014) de la italiana Moira Ricci

nos permitirán adentrarnos en aquellas características –tanto de la imagen fotográfica como

de la representación misma de las nociones de familia e infancia– que desmontan nuestras

creencias y nuestras estructuras mentales y emocionales, dejándonos navegando en la

dualidad entre la realidad y la ficción, entre lo familiar y lo desconocido. La familia y la

infancia, en principio fuentes de bienestar, seguridad e inicio de vida, se desvelarán por el

contrario como un campo cargado de pérdidas y amenazas de ausencia.

3. Desarrollo del análisis

La pérdida del límite entre la realidad y la ficción es, según Sigmund Freud, uno de los

principales factores desencadenantes de la sensación de lo siniestro, como lo explica en su

ensayo Das Unheimliche, publicado en 1919. En él, el psicoanalista vienés se atreve a

explorar por primera vez el campo de la estética y se enfrenta a la difícil tarea de teorizar, de


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manera clara y rigurosa, uno de los conceptos más complejos e indefinibles del campo de la

sensaciones. Lo siniestro o lo ominoso, como ha sido traducido al español el término alemán

Das Unheimliche, se refiere a todo aquello que debiendo permanecer oculto ha sido revelado

y en su aparición ha transformado en desconocido lo que hasta ese momento resultaba

familiar.

Según Freud, una de las situaciones más comunes en las que se manifiesta en el sujeto la

sensación de lo siniestro es justamente cuando sus fantasías o sus temores se hacen realidad,

o viceversa, cuando aquello que era considerado como real se descubre como una ficción.

Frente a esta inversión en la percepción de los acontecimientos, el individuo es invadido por

una extraña sensación de difícil definición que lo sitúa justo en la frontera, en la zona de

transición entre el bienestar y el terror. El sujeto es súbitamente catapultado al borde del

abismo de sus más profundas sensaciones, y los temores o los deseos no resueltos emergen a

la superficie transformados en nuevas incertidumbres.

Frente a la pérdida de referentes claros mediante los cuales leer y entender el propio entorno,

emergen a la luz la inseguridad, la angustia y la ansiedad frente al vacío, a la pérdida y a la

ausencia que conllevan la desaparición de los límites. Sin la contención de las formas y la

percepción de las barreras que definen los cuerpos y los contornos, el sujeto se ve obligado a

confrontarse con el caos, pero también con la inevitable disipación que acompaña la muerte.

La naturaleza ambivalente de la fotografía, suspendida entre la realidad y la ficción, la

convierte en una vía idónea para el despertar de lo siniestro, y representaciones tan comunes

y cercanas a todos, como son los álbumes familiares y o los retratos infantiles, se revelan

como potentes imágenes capaces de rasgar el velo de la belleza que cubre lo representado.

Como afirmaba Rosalind Krauss:

Este sujeto, provisto de una visión que se sumerge profundamente en la realidad y al que

la acción de la fotografía da una ilusión de dominio, parece no soportar una fotografía

que borra las categorías y erige en su lugar el fetiche, lo informe, la inquietante extrañeza

(1990)

La obra de arte, cobijada por la membrana protectora de la ficción, le ofrece al espectador la

posibilidad de enfrentarse al monstruo de sus propios temores y descargar en aquellas

imágenes la potencia plena de su incertidumbre interior. Por terrible que sea la visión del

espectro construido su explícita ficción sosiega nuestra intranquilidad.


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3.1 Sally Mann3

En 1992 Sally Mann (Virginia, 1952) irrumpe en la sociedad católica estadounidense con la

publicación de su tercer libro fotográfico Immediate Family (1984 – 1994). La publicación,

compuesta por una selección de sesenta fotografías de sus tres hijos (en ese momento entre

los 4 y los 10 años), desata en Estados Unidos una terrible polémica por parte de grupos

cristianos conservadores que ven en aquellas imágenes un atentado contra el respeto y la

dignidad de los menores: “Vender fotografías de niños desnudos para el propio provecho es

inmoral” afirma el evangelista Pat Robertson (Cantor, 2006).

Las fuertes acusaciones de pedofilia, incesto, explotación y pornografía de menores, de las

que fue víctima la fotógrafa, esconden las verdaderas inquietudes y temores de una sociedad

empeñada en negarse a ver más allá de las superficies y las apariencias. Una sociedad católica

americana construida sobre las censuras morales, las imposiciones, las costumbres y los

excesos, para la cual las fotografías de Sally Mann se presentan como un elemento

discordante dentro de los hábitos visuales y las nociones preestablecidas.

En la introducción del libro Immediate Fammily encontramos la siguiente declaración de la

artista: “estamos tejiendo una historia sobre lo que significa crecer. Es una historia

complicada y en la que algunas veces intentamos abordar los grandes temas –ira, amor,

muerte, sensualidad y belleza. Pero contamos todo esto sin temor y sin vergüenza” (Mann,

1992). Con estas sencillas palabras Mann nos ofrece las claves de lectura necesarias para

aproximarnos a su trabajo y enfrentar con interés las incógnitas que en él se esconden.

El característico estilo de Sally Mann –guiado por el placer de representar la belleza de lo

cotidiano y a través de ella despojar a la realidad de sus apariencias– nos lleva a enfrentarnos

con unas imágenes en las que la ternura se entreteje con la crudeza de la complejidad

humana, y los retratos de sus hijos Virginia, Jessie y Emmett se delatan como una vía de

acceso a cuestiones de más amplia visión.

Son fotografías que nos invitan a observar la infancia desde una perspectiva crítica, en la que

tienen cabida tanto las ilusiones y las fantasías infantiles, como la desilusión o el temor hacia

la edad adulta; son imágenes destinadas a irrumpir en nuestro imaginario y recomponer,

mediante el silencio, nuestros conceptos preconcebidos sobre la niñez.

3 La presente comunicación se publica sin las fotografías de Sally Mann debido a la falta de autorización por parte de la artista.


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Desde la perfección de la técnica y un llamado a la tradición de la fotografía analógica, Mann

revuelve todos nuestros habituales parámetros de aproximación al mundo infantil y pone bajo

tela de juicio ese carácter puramente lúdico y angelical al cual nos hemos acostumbrado a

asociar la niñez. Atrapados bajo el poder petrificante del lente fotográfico, Jessie, Virginia y

Emmett se exhiben sin prejuicios frente a la mirada del observador. Desinhibidos y desnudos

exponen sus momentos de intimidad, de juego, de dolor y de fantasía, protegiéndose

únicamente bajo la distancia espacio temporal que impone la misma fotografía.

Repentinamente, la desnudez y espontaneidad del cuerpo infantil, que durante largos siglos

ha sido elogiada, buscada, representada e incluso asociada a la pureza de la niñez4, bajo la

mirada de Sally Mann se convierte en un elemento más de desconcierto y temor. Dicha

desnudez desviste no sólo los cuerpos sino también nuestros prejuicios, dejando al

descubierto de la mirada una sensualidad ya latente en el sujeto desde sus primeros años de

vida, así como el resto de elementos que componen la sensibilidad humana.

La fotógrafa nos guía hacia una percepción desinhibida de las formas, de los contrastes y de

las sombras y nos invita a explorar la realidad desde el otro lado del espejo. Escribe Mann,

Ahí está la paradoja, nosotros vemos la belleza y vemos el lado oscuro de las cosas. […]

Los japoneses tienen una palabra para esta doble percepción: mono no aware. Esto

significa algo así como “belleza teñida de tristeza” (Mann, 1992)

El blanco y negro de las fotografías, así como el impertérito uso del analógico, remiten al

espectador a un doble juego de referencias. Por una parte, recuerdan aquellos inquietantes

retratos infantiles que, en los inicios de la fotografía, plasmaban sobre el papel la imagen de

niños recién fallecidos y en los que la presencia infantil –antes que sinónimo de inocencia y

despreocupada alegría frente a la vida– era un recordatorio de ausencias y de anticipada

fractura dentro del núcleo familiar. La fotografía infantil se asociaba de esta manera de forma

natural a la muerte y en cuanto tal se asumía su representación.

Pero, por otra parte, las fotografías de Sally Mann son efectivamente las fotografías de sus

hijos durante los meses de verano, es decir una selección de momentos de vida cotidiana y

familiar fijados sobre el papel en cuanto representativos de una vida en común. Desde esta

4 Escribe Philippe Ariès “Resulta ocioso buscar más ejemplos de este tema que se vuelve convencional [la desnudez del infante]. Lo veremos en su etapa final en los álbumes de familia, en los escaparates de los «fotógrafos de arte» de antaño: bebés que muestran sus nalguitas únicamente para la fotografía, pues estaban cuidadosamente cubiertos, envueltos en pañales y bragas, niñitos y niñitas a quienes se vestía para la circunstancia únicamente con una bonita camisa trasparente. No había niño del que no se conservara su imagen desnuda, desnudez directamente heredada de los putti del Renacimiento”. (Ariès, 1960, pág. 73).


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perspectiva, Immediate Family podría ser vista como un compilatorio de recuerdos de un

pasado efectivamente vivido y conservado en el álbum familiar de la autora, un recorrido

visual particularmente íntimo sobre situaciones tan personales como la vida de sus pequeños.

Sin embargo, en este caso, a diferencia de la mayoría de álbumes familiares, la figura adulta

ha desaparecido de la escena. Aquí lo que cuenta es el mundo de estos menores, sus historias,

sus fantasías, sus pasiones, su presencia en cuanto individuos. Con sus miradas y sus

desinhibidos comportamientos sus protagonistas nos hacen cómplices de un universo que

dialoga entre la fisicidad del cuerpo –frágil y propenso a los golpes, las caídas y las heridas–

y la ligereza y fluidez de una inmaterialidad cercana a la de los sueños. Son sujetos que se

presentan ante nosotros con toda la potencia de un carácter latente, más cercano al imaginario

del adulto que al del niño, y es aquí justamente donde hallamos el punto de quiebre con

aquellos esquemas visuales a los cuales nos hemos acostumbrado a lo largo de los siglos.

Desde la fotografía nos sentimos observados, ellos nos miran fijamente, a veces con

indiferencia a veces con actitud retadora; extienden así su presencia hacia un más allá fuera

del marco establecido y nos sumergen en su propio universo haciéndonos partícipes de ese

espacio fotográfico. La misma artista declara:

Cuando me paro detrás de la cámara y mis hijos se paran en frente de ella, yo soy una

fotógrafa y ellos son actores, y juntos estamos haciendo fotografías. […] El hecho es que

ellos no son mis hijos; ellos son figuras sobre papel de plata deslizados fuera del tiempo.

(Mann, 2015).

Pero en estas fotografías también está presente la artista, tanto como madre que como

fotógrafa. No podemos dejar de ver en estas imágenes un deseo de apropiación, por parte de

Sally Mann, de una realidad que le es tan propia como ajena, tan presente como evanescente.

La infancia de aquellos pequeños que son sus hijos, es también en parte su propia infancia, y

a través de su extensivo reportaje fotográfico, detalladamente escenificado, la artista parece

querer recrear y aferrar por medio de las imágenes un pasado y una parte de sí

inevitablemente perdidos.

Nos resulta, entonces, difícil no ver en estos retratos una proyección de la artista en aquel

“Otro” que no es ella misma, pero con el cual se identifica y no puede hacer a menos de

reconocerse. Ellos son su doble, la extensión de su propio ser sobre unos cuerpos ajenos al

suyo, que le son tan extraños como familiares, tan disímiles como iguales al suyo. En ellos

Sally Mann encuentra su propio pasado, reconoce sus rasgos y tal vez sus gestos, se ve, se


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observa en un tiempo vivido, experimentado y pasado. Por medio de las fotografías la artista

explora su propio yo, reconstruye los recuerdos y alimenta las fantasías de una identidad

perdida (la suya como niña) y se aferra a la posibilidad de salvaguardar del olvido estas otras

identidades al borde de la extinción.

Esas miradas nos atraviesan, nos hablan y nos reconducen a nuestro propio pasado, a los

recuerdos de nuestra propia infancia, en la que el placer del juego se alternaba con la

frustración de lo fallido, con el dolor o con la ira. Pasmados para siempre en ese instante y en

esa apariencia estos niños nos observan, desde “una superficie que sólo es plana para

disimular y al mismo tiempo indicar la profundidad que la habita” (Didi-Huberman, 1992).

Estos sujetos nos tientan y nos despojan de las armaduras que nos hemos construido para

enfrentar la evanescencia de nuestras vidas.

La fuerte presencia de las sombras que emergen furtivamente entre contrastados puntos de

luz, animan nuestra curiosidad a explorar lo que se nos oculta entre la oscuridad. Porque en

ellas “será la sombra la que, como aparición, entidad espectral, fantasma, se convierta en

signo de ausencia de realidad” (Didi-Huberman, 1992); será la que provoque nuestro deseo

de desvelar lo no dicho para contrarrestar nuestra parcial ceguera, será la que nos tiente a ver

en su indefinición la amenaza de la pérdida y el vacío de la muerte.

Mann nos sitúa en el limbo entre la realidad y la ficción, en medio de unas escenas que

sabemos que han sido tan reales como ficticias, nos enseña unos instantes de vida que rompen

nuestros esquemas preestablecidos y dejan al descubierto una infancia que sobrepasa las

normas establecidas para su representación y por ende para su propia concepción. Son

imágenes que trastocan nuestra sensibilidad y tientan nuestra percepción, porque en medio de

su ambivalencia –entre la ternura de la niñez y la complejidad de la condición humana–

provocan nuestros recuerdos y alientan nuestros deseos más profundos o nuestros temores

más arraigados. Los niños fotografiados son tan reales como sus nombres propios y su madre

nos indican, pero son a la vez tan ficticios como el rol que actúan y que les ha sido asignado

por el contexto y el tiempo vivido.

3.2 Moira Ricci

Como sucede con la obra de Sally Mann, también en el caso de la artista italiana Moira Ricci

(Orbetello, 1977) es la evanescencia del tiempo la que marca el paso de la creación. La

certeza de la muerte, pero también el vínculo con el propio lugar de origen y sus lazos


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afectivos, así como la necesidad incontrolada de reelaborar la ausencia de lo perdido, son los

hilos conductores que tejen vida y obra de la artista. Su trabajo se construye sobre la nostalgia

por el paso del tiempo y una búsqueda constante por reconstruir lo vivido y otorgarle imagen

a los recuerdos.

Será, sin embargo, a partir del 2004, a raíz de la muerte inesperada de su madre, que su vida y

su proceso creativo sufrirán un cambio radical. El dolor provocado por esa pérdida la llevará

a dar origen a la obra 20.12.1953 – 10.08.2004 (2004 – 2014) que marcará de manera

definitiva el recorrido artístico de Ricci. La obra nace luego de un largo proceso de

recuperación de todas las fotografías de su madre, desde la infancia hasta la adultez, y se

construye gracias a una detallada labor de manipulación digital mediante la cual la artista se

incluye dentro dichas fotografías, convirtiéndose así en una protagonista más de la escena

fotografiada.

Moira se apropia de la moda correspondiente a cada momento y asume una pose en perfecta

armonía con el resto de la composición. El retoque, estudiado y trabajado con una metódica

atención, no desvela en ningún momento la trampa visual que la artista tiende al espectador y

la imagen, lejos de despertar cualquier sospecha sobre su veracidad o falsedad, se presenta

ante nuestra mirada como una fotografía más de un habitual álbum familiar.

En una entrevista con Giulia Simi, Ricci afirma:

Necesitaba entrar en las fotos de mi madre porque la quería volver a ver viva y sólo en

las fotos lo estaba. Durante algunos días creí que era más factible entrar en un trozo de

papel que pensar en la ausencia, en el hecho de que ella ya no estaría más y que no la

habría vuelto a ver nunca más.


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Fig. 1. Fidanzati, de la serie 20.12.53 – 10.08.04, 2004

La fotografía se impone entonces, frente a la mirada de la artista, como el único espacio

posible en el cual enfrentar el dolor de la pérdida. La inexorabilidad del paso del tiempo y la

incontrolable desaparición de las etapas de la vida, llevan a Ricci a buscar en la verosimilitud

de la imagen fotográfica un modo para transformar la realidad y recrear, a través de las

huellas visuales impregnadas sobre el papel, el pasado y el presente deseado.

Esta relación inmediata entre el dolor por la muerte de la madre y la búsqueda incesante de su

presencia en medio de las fotografías, no puede más que remitirnos a la idea ampliamente

desarrollada por Roland Barthes de la existencia de “«un lazo umbilical» entre la mirada y las

radiaciones emanadas del cuerpo fijado en la imagen […] el hijo en duelo que resucita a la

madre a partir de su cuerpo y del suyo propio” (Casals, 2015). También en el caso de Barthes

–y su famoso texto La Cámara lúcida– es el dolor provocado por la pérdida de su madre y la

ansiosa búsqueda de su recuerdo entre las fotografías de familia lo que desata la reflexión. La

fotografía se presenta frente a los ojos del autor como el único medio posible para recuperar

la dulzura y la calidez del recuerdo del ser amado y su naturaleza deíctica se desvela como un

importante valor simbólico y emocional, determinado por ese vínculo que une a la imagen

con la muerte y con la infancia.


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Pero si para Barthes el valor de la imagen se limita a una experiencia subjetiva de lo

observado que hace completamente inútil publicar la Fotografía del Invernadero5, para Ricci

es justamente el visualizar y alterar las fotografías de su madre lo que le da valor al

documento fotográfico, permitiéndole dotar de un carácter de realidad su desesperada

búsqueda de un último contacto con la persona desaparecida y asumir bajo esta visión del

imposible el dolor de su partida.

La mirada, vista desde todas sus posibilidad, se presenta entonces ante Ricci como la clave de

acceso a ese diálogo silencioso que instaura con su madre y a través del cual logra activar,

por medio de la imagen, el anhelado encuentro entre dos temporalidades, entre dos vidas y

dos momentos. Es a través de sus ojos que la artista hace una revisión insaciable de las

fotografías conservadas en el álbum de familia y es a través de esta misma mirada que

intenta, de todas las maneras posibles, advertir a su madre de la triste tragedia que le tiene

prevista el destino. Es así como en todas las fotografías incluidas dentro del proyecto la

artista se sitúa lo más cerca posible a la imagen de su madre y desde allí la exhorta con la

mirada, la fija, le reclama, en absoluto silencio, que vuelva los ojos ante ella y la observe.

Fig. 2. Mamma balla, de la serie 20.12.53 – 10.08.04

Pero si en el caso de Sally Mann es la mirada de la madre sobre sus hijos lo que guía la

reflexión sobre la evanescencia de la vida, en el caso de Moira Ricci será la hija quien, a

través de las imágenes, descubra a la madre y procure reconstruir su propia historia a partir de

los recuerdos por ella generados. En el intercambio de estas miradas es donde se produce el

encuentro, donde se hace posible vencer el temor a la pérdida que conlleva la muerte del otro 5 “No puedo mostrar la Foto del Invernadero. Esta Foto existe para mí solo. Para vosotros sólo sería una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo «cualquiera»”. (Barthes, 1980, pág. 88).


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y en el fondo también a la propia muerte. Como afirma Casals, no es la correspondencia entre

imagen y realidad lo que importa sino el “encuentro entre miradas en un espacio que remite a

los múltiples planos de la memoria y la existencia física.” (2015).

La madre de Ricci fotografiada, embalsamada en las distintas fases de su vida no podrá de

ninguna manera devolver el llamado de su hija, ni dirigir hacia ella su propio rostro, pero la

realidad ahí plasmada –ahora dominio de la artista– es el mundo que ha visto su madre y

aquellas fotos no son otra cosa que su propia visión transformada en imagen. Será ahí, en ese

punto de sobreposición entre las dos miradas, donde Ricci intentará filtrarse para vencer por

fin la distancia impuesta por la vida e instaurar con su madre ausente un eterno diálogo que

pueda ser avalado por ese encantador esto ha sido de la fotografía.

En cada una de estas imágenes la artista observa el retrato de su madre, pero a través de ella

se observa a sí misma, se proyecta en ese rostro, en esos rasgos y en esa historia de vida que

navega en las raíces de su propia existencia. En una fotografía como Autoritratto (Fig. 3) la

superposición de las dos temporalidades y las dos vidas se hace aún más evidente. La

fotografía original es un autorretrato de su madre, por lo tanto es el rastro de un breve

momento de narcisismo en el que su protagonista adjudica a la imagen la función de espejo y

a través de su reflejo explora en soledad su propia identidad. Ricci, sin embargo, se

entromete, invade ese paréntesis de intimidad para transformar el autorretrato de su madre en

su propio autorretrato. Se sitúa detrás de ella como su sombra, su doble, intenta susurrarle al

oído e invadir así con todos los sentidos ese espacio de auto-reconocimiento donde no hay

cabida para el otro. La artista no sólo desafía al tiempo y los acontecimientos dictaminados

por el destino, sino que como un vampiro absorbe hasta el último rastro dejado por su madre

apropiándose de su individualidad.


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Fig. 3 Autoritratto, de la serie 20.12.53 – 10.08.04

En este proceso de reapropiación de las fotografías conservadas en el álbum familiar, Ricci

no sólo reconstruye la historia de vida de su madre sino también la suya propia. Se desprende

de la materialidad de su propio cuerpo, que la mantiene atada al presente, y crea un alter ego

inmaterial, sin tiempo y sin lugar, que lucha para impedir lo inevitable. Mediante la ilusión de

la fotografía, Moira Ricci modela y modifica las huellas de su pasado, crea nuevos

testimonios de lo acaecido y renueva así la narración de su propia historia familiar.

Pero Ricci se ha dejado atrapar por la mirada petrificante de Medusa y, queriendo a toda

costa entrar en aquellas imágenes, se enfrenta también a su propia muerte. La Moira que

busca advertir a su madre de los peligros que acechan el futuro no es más que el retrato de su

propia inexistencia, un cuerpo vacío de toda linfa vital. En la fotografía no quedará más que

su apariencia exterior, los restos de quien era, la mímesis de su ser. Ricci ha logrado

sobrevolar las barreras físicas y temporales de su propia existencia para habitar lugares ya

inexistentes, pero en este acto de rebelión contra la muerte ha visualizado también su propia

desaparición.


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i congreso internacional sobre fotografía

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