o.I,aneesE

Greta Garbo y lars Hanson en Aesh snd Ihe Devil

Con la gran revuelta de LeeStrassbergy su Actor's 5tudio se da el adiós al rei­nado de las "estrellas" , esas pre enclasdivinizadas que consentran enmanifestar­se a los mortales utilizando algún perso­naje como pretexto (Harlow, Valentino).Sin embargo, en el férreo contexto de laestrategia básica de la " Meca del cine" ,la rebeldfa del discrpulo de Stanlslav kyterminó por reforzar el lugar común; pesea quecambia el concepto de actor, las fór­mulas estratégicas no hacen sino vigori­zarse: el nombre de los jugadores seguiréprecediendo al juego, mismo que contl údefiniéndose como nominación n fin,seudopalabra que enmudece las verdad ­ras enunciaciones (y tamb ién seudo lIen­cio que resulta elocuente en tanto tran •mite leyes inamovibles).

Elperformer se representa a sr m amoenunciándose: eso basta para que lo h •blado, desde el lnst'ante de urgir, mpll­que una unidad Iingarstlca que no s nola raya pinteda en el su lo. Qui n r eluna estatuilla se recibe a sr mi mo h chopalabra; pero al Igual que cad 1m g nhollywoodense, esa palabra no podrécrear sino creer. Los estratega s n q"Ia fe no se hace con palabr s" : I h c nentonces con irn6gene en cuyo m hon­do sustrato las palabra no s not n (1 trinominación aparececomo c6l d re I dad).Hollywood hace la fe - el mllke bell ve­con sentimientos ; no obstante, 110 notiende a abrir el registro sensitivo , s nomoldearlo con nominaciones (ob nt n­didos, codificaciones, con en o mpu •tos) revestidas de " Intensidad real" .

Cine

EL -MUNDO ES'UNA PELÍCULA

Por Daniel González Dueñas

1. Los restos desmenuzados de lassenseclones

El abigarrado panorama del cine norte­americano posee un tronco que cohesio­na todo aparente desord_en. Esta unidadse construye menos con determinacionesde dramaturgia que con la relación entreellas y el acto de nominar. El lenguaje debambalinasnace cuando los términos delshow business convierten a cualquier ob­jeto o sujeto en nominado que nomina. Elabigarramiento no radica en la multiplici­dad de temas y criaturas sino en el obse­sivo aspiraral lugar común que "nomina"(da sentido). La suprema convención esla frontera que separa al actor del sujeto"imaginario" a quien representa; sin em­bargo, a través del realismo surge la mássignificativa de las mecánicas: la personase traduce en máscara de gala, mientrasque el personaje resulta máscara sin afei­tes, realista.

Lafiesta de entrega del Oscar es la con­sagración anual de las fronteras: tan im­portante es alabar las interpretaciones(performance) como no olvidar que el pre­mio implica la línea divisoria. Un actor es"más bueno" cuanto mayor.sea su aleja­miento de la jaula de oro, lo que conllevaun retomo clamoroso, nominado menos elvirtuosismo que la vuelta al origen: el hijopródigo que reniega convencionalmentepara, en su regreso, confirmar las conven­ciones. Si hadesempeñado un papel "sub­versivo" sus contados segundos.en el po­dium de la ceremonia académica equi­valdrán a un disculparse y admitir que en 'el fondo "no era más que una pelfcula";si por el contrario ha desempeñado un rolinstitucional, estas últimas jamás seránlla­madas "convenciones" sino apoyos de

¡' realidad ("era nada menos que una pe­Ucula") .

50 _

e r í t ·I e o

formular _ y responder crrticamente- a

lo nominado.Aun tras la reforma de Strassberg, todo

actor que en verdad asume su profes~ónaspira a la mágica potencialidad del m't~.No persigue a la " est rella" (presenciamagnética a quien no se le exigfa actuarlimitánd ose a cambiar de personajes -in­dumentarias-) sino a esas mrticas excep­ciones del f irmamento, esas reaccionesquírnícas fuera de toda medida y control:la cualidad que escapó a la silenc iosa re­tór ica y encarnó la fuerza desmitificadorapor excelencia. Maril yn, Oean, Garland,Pr sley, Jan is, Bogart, son Iconos imbo­rrables porque, entre otras razones, sim­bolizan la verdadera f iesta, aquella que norequiere saturarse de polvo de oro parabu c r lo real: de ahf las galas invertidasen ut ilizar su exuberancia como " incent i­vo" : que esas figuras tocan la subver-Ión v rb I (hablan por sf mismas), la pa­

I bra nom nada por el Gran Deseo. Eser I tro r dlca en la ansiada cumbre de la

d hollywoodense (aunque la mayo­rr d lo ctores confunden la forma conI fondo, atrlbuyando la fu erza desmitifi-

c dor lo g tos, las particularidadesd I v stl r o del pronunciar).

tr teg la qul o susti t ui r los tama­no di mita por fórmulas artifi ciales: pore o I p nt I tadounidense dependehoy n df d lo tipos, cuya proliferante11 n duda una extrema f orm a de la

ñor nza. SI no a pueden crear mitos,p r n lo tlpos nost'lgicos de los mi ­

to • El c n norteamericano parece una9 m n b rc ble no porque sus criaturas

n tan plurales como los seres huma-no . ino porque son miles los tipos quenglob : desde el " vengador anónimo" y

el " ptc ro ductor" hasta la "liberadacon ervadora" y la " ingenua nihilista".¿Cu nto d ellos buscan a Marilyn o a 80­g rt? Signifi cat iva en este aspecto resul­ta la lucidez de SuelJas de seductor (Her­b rt Ro , 1972, con guión de WoodyAl! n egün su ob ra de teatro Play ItApsln, Sam), que lleva hasta las últimasconsecuencias la fascinación por uno dee mitos. Allen -que jugara el juego ha­cl ~o famoso al encamar un "tipo nos­t~lg lcO de un mito" , el intelectual neuró­tICO y ~ n~ible - ahonda en el conflictohast dibUjar una presencia no sólo "t' ._". h 'PI

ca . SIOO umana ; de paso revela el me-~m~moesencial de la estrategia: por másinsólit o o retorcido que sea u .h 11 n personaje

o ~woodense, habrá de corresponderleu~ t~po preciso para tocer al público (des­cnbtrlo ~or medio del sentimiento), y has­ta para IOVentarlo si es meneste Sr. e tra-

ta de manipular una básica condiciónnorteamericana, el deseo del origen, parair poco a poco creando no a quienespu­dieran realizar ese deseo sino a quienesacepten que la única forma de satisfacer­lo es arrebatar a otros toda posibilidaddehacerlo real.

Las secuelas de pelrculas exitosas delpasado se deben al anhelo de remontar lacorriente hasta la exuberancia rebelde delmito, en busca del punto del desvio. Des­de King Kong (1933 y 1976) hasta Lamares de /a psntera (1942 y 1982),el de­sigual resultado de las segundas versiones

(casi por regla decepcionInte8) afirma querecordar no e8 ocupsr el pret'rlto y queincluso 108 que "hacen memoria" siguenhacia adelante indefectiblemente. Quizéde ahf la básica psicopatfa de los "tipos":huir en ambos sentidos de un presentemudo. El deseo de ocupar el tiempo idoseprolonga en el de conquistar el futuro:arrancar a aquél su secreto es imponerloa éste. Reordener la enunciación del pa­sado es cambiar un hecho: el exilio deltiempo y la palabra mrticos; también ea­rresponde a manipular el porvenir y con­vertirlo en fuente a la que se retoma. Am­bas mecánicas equivalen a desarticularelpresente: asr sea de forme indirecta, re­conocen la Gran Ausencia aquf y ahora.

Un "tipo" funciona en tanto muestrelas heridas de SU desarraigo y su deses­perada ansia de retomo. Sinembargo, sólo"funciona" si fracasa en su intento, sibuscando la Palabra no consiguesinobal­bucear ylo desgarrarse la garganta.Holly­wood disfraza sus raíces nacionalesperono las desconoce: sabe perfectamenteque un origen nebuloso lleva a confundir"ayer" con el comienzo. ~ste es la meta,pero no como enunciación abierta y crea-

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tiva sino comodesahogo temporal,fugazcreencia.El"tipo" iréenpos delmito (talempresa serésuIlnicomotor)conun fra.caso previo; sólo se le permite "buscar.1 "o , no encontrarlo: hacerlo ..ria en elacto dejarde "funcionar", quebrantar elrealismo, caer en lo inverosfmll.

Elorigenestaré"ayer", esdecir,en laconvención deuna fecha dearranque (¿lasprimerascolonizaciones, los inicialesvia.jes de los "pioneros"?): másltrés no ha­bráde klC8lizarse sinoelmásgélido delosvacros, lamásaterradora delas ausencias.Por el juego de espejos, el lejanofuturoqueda de igual modo concebido: de ahfqueel "tipo" exija manana lafuente ver­bal de ayer: terne a una mudez a la que-dadas las reglas delestrat8ga- ya hasido condenadO' de antemano.

Sin posibilidad de crearmitos (contactoconel Gran DeSeo),.en lapantallanortea­mericana sedi uh8 feroz contienda de"tl­pos". Ni siqtierason yaposibles esos eo­rrimientos intermedios enloscuales unserhumano especialmente carismático o muysignificativo en su emplazamiento cultu­ral se haera másfuertequecualquiera desus representaciones. Dosejemplos: allnhoy perdura intocada la fascinación queHarryHoudini ejercióensu tiempo;sehaolvidado el afén de Tony Curtís por pul­sareseacorde protagonizando lapelfculacorrespondiente (El granHoudini, GeorgeMarshall, 1953). Asimismo, el singulararraigo deGlenn Millercontinllasuperan­do a James Steward enMúsica y~mBS(AnthonyMann, 19641. Nose recuerda aCurtíS o Steward por haber tenido asucar­go esos papeles, y lascintas nohacen sinoahondarel misterioqueinfructuosamen­te quisieron aprehender (esterilizar). Comoentantes otras pelfculas hoIlywoodenses.esa imposibilidad se da como un hecho- "se puede buscar pero no encontrar"­paraencubrirquereposa en dosleyesdela "Meca delcine": "toda b\lsqueda debetraducirse en sentlmientos" Y "buscarseréhuir de lo buscado" (acaso el mayorlogrodelosfilmesdeMarshall YMann 818

el de erigirse en metáforas involuntariasdelescapismo endosdesusrivales, elpri­

mero hondoy resonante, el segundo su·perficialpero también sincronizado con el

rostro de una época).Elámbitocinematográfico norteameri-

cano no quiere "personajes" sinopers~·

nas infinita, desesperadamente verosf".lI­les. ¿A cuéles si no dibuja con especialregusto quea aquéllas queaparenten Ile-

Por Héctor Ceballos Garibay

LA SABIDURÍA DELO INCIERTO

No sólo la revoluc ión cientrflca. el pro­testantismo y la secularización tienen g nrelevancia en el proceso de cre clón d la

.modernidad en Europa: igualm nte, comolo aduce Kundera. la novela cumpl un pa­pel .esencial en el desarrollo del p n a­miento critico y en la formac ón d luto­conciencia de los sujeto socl I •

Desdeesta perspect iva, puad d eque Cervantes y Rabelals son tan mpor­tantes para la fundación del mundo mo­demo como Descartes y B con. En formsimilar, Steme y Dlderot r sult n t n In­dispensables como Hume y K nt .

El novelista adquiere, d cu rdo conla concepc ión de Kundera, un nu va ymás profunda dimensión: no n t nto quhistoriador o profeta sino como " xplor ­dor de la existencia" . De eet forma, Icritor asume su papel crrt lco reflexionan­do acerca de la realidad humano-social, ala cual concibe como mundo contr dlcto­ri!? donde impera la ambigüedad y I rela­tividad.

Al meditar en tomo de la " mbigOad desencial de las cosas" , el novelista pocomo única certeza la "sabiduría de lo in­cierto " . No existe, por ello, una Verdadabsoluta, más bien se puede decir que larealidad está conformada por un haz dverdades relativas que, aun entrando enmutua contradicción, conservan sin emebargo su razón de existencia.

. La novela , en tanto refigurac ión esté­tica de la ambigüedad del mundo, avanzaa través de la creación de "egos imagina­rios" (llamados personajes], mediante loscuales se recrea ese fascinante espacioimaginario "en donde nadie es poseedorde la verdad y donde cada uno tiene el de­recho.de ser comprendido".

El espírítu de la novela se sustenta enla crftlca, la duda constante y la compren­sión exenta de maniquersmos. Por ello,afirma Kundera, la relatividad y ambigüe-

o.IraneesE

Librosvar el entretenimiento a su ilusoria ruptu ­ra?Laspelrculas que "denuncian".o hacen .

exotérico el "mal" interno son elevadasa primerrsimo objeto de consumo porquepertenecen a la gran tradición de las.no­minaciones (y ella reposa en un sobreen­tendido: es preferible "cualquier:' verba­lización gutural y restringida que la mudezulterior. absoluta). Por ello no importa quétan corrosiva sea la denuncia -y mejormientras más purulencia muestre-: lafrontera es inamovible. Jack Lemmon seránominado por El sinarome de China (Ja­mes Bridges. 1979)10 mismo que ShirleyMacLainepor La fuerza del cariño (JamesL. Brooks. 1983): Warren Beatty pasaráde Asesinos S.A. (Alan J. Pakula, 1974)a la visión contraria en su propia .Reds(1981): John Badham dirigirá Juegos deguerra (1982) y Relámpago azul (1983)con la misma convicción que invirtiera enFiebre de sábado por la noche (1977) .Bastará ver el risueño escándalo cuandoMarlon Brandorechazasu Oscar por Elpa­drino lFrancis Coppola, 1972) . o la "arre­pentida" mirada que la fiesta se dirige asr misma en la película El Oscar (RussellRouse. 1966). Enel colmo de las metáfo­ras, el imperio ha llegado a ser regido nimás ni menos que por un actor.

La constitución imperial requiere. entresus demás·industrias (y aliado de la fun-

( damental, la bélica). una fábrica de sue­ños. La identidad suprema. la genealograque se oculta en los más lejanos produc­tos tiene su mejor exponente en 'Un d(adespu{Js (Nicholas Meyer, 1983). filmecuya prioridad era magnetizar el voto enuna campaña de reelección presidencial:también se refleja en Todos los hombresdel presidente (Alan J. Pakula, 1976)."show" que recoge aquel otro espectá­culo periodístico que preclpltara inclusouna renuncia ejecutiva mientras que añosde denuncias sobre Vietnam no alteraronun ápice la actuaci6n del alto mando.(¿Quélenguaje se hablará en las "reunio­nes cumbre". foro para la rnontaña-lm­perial?)

Caretas, polarizapiones. ruptura de lorealpara sustituirlo no Por un simulacro fá­cilmente detectable. sino por una cuida­dosa definición de la realidad que se ali­menta constantemente de -la retóricahistriónica. 8 tiempo se fuga desde un ins­tante desarraigado: ¿serásuficiente crearun orden convencional y "creérselo" conbasé en la negación de otros órdenes noconvencionales? Las fronteras de Holly­wood coinciden con las del pars.EI mun­do es una peUcula: de ahí la indescriptiblesoledad que trasluce la pantalla. O

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