I Ana Mahm/ Arias de CossíoLa escenografíazarzuelística en elsiglo XIX español

A través de estas lineas y con unos cuantos ejemplos se analiza ladecoración de la zarzuela en el siglo XIX, haciendo notar el procesodesde imágenes de espacios ficticios a los reales y castizos de los que elespectáculo popular de la zarzuela es sopone fundamental.

De una manera global se entiende hoy por esce-nografía todo el conjunto de elementos ya sean deíndole artística o técnica que en el escenario teatralconcurren para dar fondo plástico a un texto dramá-tico ya sea hablado o cantado. Es en este sentido enel que el concepto de escenografía se asimila al depuesta en escena, que igualmente cabe definir comola total y concreta forma de un suceso literario quecomprende la disposición de decorados, actores,luces y tramoyas con la que se logra una efectividadteatral máxima.

Por tanto mi propósito es hablarles de esceno-grafía en sentido estricto, es decir, de la pintura deescena que en el espacio concreto del escenario ponefondo al texto al que presta su apoyo. Se trata, pues,de una pintura muy especial que va destinada a undoble espacio, el concreto y real del escenario y alespacio ficticio en el que el autor sitúa el texto.Como tal pintura tiene una serie de dependenciasque no son difíciles de imaginar: el gusto de la épocay las transformaciones estilísticas que conforme acada una de ellas se vayan produciendo. Asimismo, yen segundo lugar, ha de tener en cuenta determina-das reglas de perspectiva, que a su vez se relacionancon la arquitectura del edificio teatral y con la dispo-sición que dentro de él tenga el escenario, de talforma que estas dependencias propias de este tipo depintura permiten fijar dos de sus características esen-

This article analyses zarzuela decorations in the nineteenth century,providing a number of examples. The process is observed from images of ima-ginary spaces to the real and traditional ones in which the popular spectacleof the zarzuela is an essential support.

ciales: la provisionalidad y el ilusionismo ya que lapintura de escena nace con el texto y con él muere.Dura lo que dura la representación y mientras éstatiene lugar y en virtud de todas esas reglas de gusto,estilo, o perspectiva, transportan al espectador desdeel espacio real que ocupa en el teatro, al espacio deficción al que el texto se refiere. En tal sentido loimportante no son tanto las imágenes representadascomo el espacio que con ellas se crea y que el pintor-escenógrafo pone al servicio del espectador, uniendoasí la ficción y la realidad.

Como se ve, estamos hablando de una parcelaartística que tiene su propia identidad, que correparalela a la pintura de su época, pero a la que des-graciadamente en España jamás se le ha prestado laatención debida, ni desde un punto de vista artístico,porque jamás se enseñó en las Academias ni seapoyó a quienes la practicaron, ni desde un punto devista administrativo, pues ni se destinaron partidaspara las decoraciones, ni se convocaron concursospara la pintura de los teatros. De manera que nuncafue una parcela artística a la que se le diera un rangominimamente oficial. Además cabe decir que tam-poco la historiografía se ha fijado en ella hasta hacerelativamente poco tiempo, en que se ha empezado aestudiar y a considerar como una especialidad pictó-rica; todo lo cual se puede comprobar fácilmenterepasando en los diversos archivos los legajos que

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desde la época del Conde de Aranda, época en la quese sustituyen "las cortinas por decoraciones pintadas",no hay una sola partida destinada a la pintura escé-nica y lo único que se pide a los pintores sondecoraciones genéricas como "un bosque", "un salónregio, etc." y sobre todo los inventarios de los teatrosdemuestran que las decoraciones se repintan hastaque literalmente se deshacen y que una misma deco-ración se utiliza para varias obras.

La escenografía para la zarzuela no sólo no iba aser una excepción, sino que por añadidura tendríaque soportar y sortear las dificultades inherentes alespectáculo en sí. Ya Cotarelo señala que

"...el auge de la tonadilla escénica después de 1776,acabó por eliminar la zarzuela, pues las costumbres teatra-les de la época hacían habitual la inclusión de una tonadillaen un sainete, o de un baile en las sesiones del teatrohablado. Luego cuando en época de Carlos IV se prohibióla representación de obras teatrales en una lengua extran-jera (1779), cayó la ópera italiana y aunque la prohibicióndebía afectar a todo el territorio nacional, en Barcelonadonde la ópera italiana había echado raíces tan amplias semantuvo y fue entonces cuando en otras ciudades se cubrióel hueco con alguna zarzuela, pero sólo de una maneraesporádica.

Al terminar la guerra de la Independencia la ópera ita-liana volvió a tener mucha fuerza y otra vez de la zarzuelano quedó prácticamente ni rastro. Sin embargo y a pesar deesta regla general, en el Madrid romántico y especialmenteen los anos de la mayoría de edad de la reina Isabel II, sellevaron a escena con mayor o menor éxito algunas zarzue-las.... .

1. Los arios del romanticismoLa documentación que he consultado en el

Archivo de Villa me permite afirmar que las zarzuelasque se estrenaron en esos arios en los teatros deMadrid, aprovecharon muchas de las decoracionesque ya estaban hechas y sólo encontré la menciónde un autor que las hizo ex profeso para la representa-ción de una zarzuela. Se trata de José Ma Avrial, unlaborioso pintor madrileño nacido en 1807 y que

I Tomo estos datos de A.A.V.V. El libro de la Zarzuela. Daimon 1982.

estudió en la Academia de San Fernando con José deMadrazo y con Branbilla. Cuando se contemplan susobras no sólo las escenográficas, se ve claramenteque las enseñanzas de estos dos maestros constituyenlas dos notas más características de todo su queha-cer: un apurado dibujo y una práctica constante enpaisajes urbanos que contribuyeron en una medidamuy importante a la facilidad con que arios despuéspintó panoramas y paisajes para la escena, haciendouna brillante síntesis de ambos en la escenografíaque a continuación comentamos. Se trata del deco-rado de "la calle de Jeves" (Um 1) para la obra de SuéLos misterios de París que se puso en escena en 1843.

Lámina 1. Los misterios de París

El dibujo que reproducimos es el n" 959 delInventario del M. Nacional del Teatro de Almagro2 yen él podemos apreciar el rigor de la perspectiva y laclaridad con la que los volúmenes se distribuyen enel espacio, fruto, desde luego, de las enseñanzas aca-démicas recibidas de las que Avrial no se desprendiónunca. Me interesa destacar en este sentido queAvrial representa brillantemente en la pintura escé-nica el deseo de moderación de nuestroromanticismo, al conciliar en esta decoración la fór-mula italiana, visible en el reparto de las masas en el

2 Inventario de Pinturas, dibujos M.N 1 del Teatro de Almagro. Vol 1,.Madrid: INAEM, 1993; p. 46

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espacio y el extraordinario cuidado del dibujo que esel instrumento apropiado para todavía resaltar más lamonumentalidad de las arquitecturas tan caracterís-ticas de la fórmula italiana, con la fórmula francesaque se evidencia en el planteo frontal de la decora-ción además de en la mirada puesta en un texto queen cierta medida relata un mundo de fantasía y ciertomisterio, todo lo cual impuso entre nosotros el esce-nógrafo francés Blanchard en los días de la regenciade Ma Cristina.

Hay que llegar a la segunda mitad del siglo, a losarios de la mayoría de edad de la reina Isabel II, paracontemplar la importancia que va adquiriendo lazarzuela como espectáculo y en paralelo —como nopodía ser de otro modo— su escenografía y, aunquese sigue con la inveterada costumbre de utilizardecoraciones hechas para otras obras, se hacen yavarias específicas para las zarzuelas que se llevan aescena; y es que el escenario real de nuestra historiatambién ha cambiado. Es el momento en que vemosdescender el telón del acto de nuestra historia queconstituían los últimos arios de la era isabelina...Corría pues, el año 1868 y en septiembre y casi coin-cidiendo con el inicio de una nueva temporadateatral, como si se quisiera unir la realidad con la fic-ción, La Gloriosa ponía fin al reinado de Isabel II ytraía la democracia a la vida política española...

2. Los arios del realismoSe alzaba ahora el telón para dar paso al

siguiente acto de nuestra historia que ahora se pre-sentaba complejo y rico, era el Sexenio, que aparecíacomo una espléndida embocadura para un periodoque —como en toda Europa— también en España,abría una etapa abierta a nuevas perspectivas socia-les, cuyos signos se materializaban en unos arioscargados de nobles esperanzas en el progreso quetendría su credo en el positivismo y su dimensiónimaginativa además de su trascendencia en las inol-vidables páginas escritas por Julio Verne.

La estética que corresponde a este momento es ladel realismo, que nace como oposición al romanti-cismo y encama un ideal referido no a lo imaginado,

sino justamente lo contrario, a la observación directapor parte del artista del mundo que le rodea. Esta-mos además en un momento histórico dondeencontramos un franco dominio de la burguesía y enel que puede verse perfectamente que en el seno delas fuerzas que han llevado a cabo la revolución libe-ral se van formando dos grupos perfectamentediferenciados, los moderados y los progresistas. Elconflicto entre ambos grupos generará la dialécticapolítica del periodo. Estos dos bloques sirven tam-bién para señalar las dos líneas más relevantes de laactitud intelectual del país: tendencia a la modera-ción y por tanto enlace de continuidad con elperiodo anterior y una casi ingenua esperanza en elprogreso, como signo de los nuevos tiempos. Todo locual y en una clase dirigente cuya norma es la mode-ración, explica que se salude el eclecticismo y el arteque de él se deriva con verdadera satisfacción, demanera que tanto la pintura como la literatura tende-rán a conciliar lo clásico y lo romántico con un levetoque de realismo. La pintura seguirá en obsequio deesa continuidad, cultivando los mismos géneros y eneste contexto en el que el eclecticismo se manifiestaen todos los órdenes de la vida nacional, un tipo depintura adquiere singular desarrollo por encima delos otros géneros, de tal modo que se le considera elgénero del eclecticismo: estoy hablando del cuadrode asunto histórico.

La pintura escénica que sirve de apoyo plástico alos espectáculos de zarzuela sigue este mismoesquema pero con algunas matizaciones que quierotratar de explicar sobre los ejemplos que propongo.

Desde los primeros arios del Sexenio nos encon-tramos con Antonio Bravo (Valencia, 1810-Madrid,1882) pintando decoraciones para los teatros de laZarzuela, Español y Novedades al lado de dosimportantes escenógrafos italianos, Fern y Bussato,que cubrieron una buena parte de las necesidadesescénicas de la época.

Antonio Bravo es —como puede verse— un pin-tor de la misma generación que Avrial, pero quededicó sus primeros arios de vida profesional a lapintura mural en casas nobles del Madrid romántico,en las que prevalecía siempre el gusto por el ornatode tipo pompeyano, su actividad escenográfica es —

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como queda indicado— posterior y corresponde aestos años del sexenio casi siempre en el estatus decolaborador de Ferri y Bussato. Junto a estos dosartistas italianos Bravo significa una preocupaciónpor la perspectiva y desde luego por un planteo fron-tal de la decoración, tal y como había aprendido deBlanchard. Además y por los datos que de él puedenretraerse en las crónicas de la I.E.A., se puede afirmarque es muy severo con la composición y que hacemúltiples bocetos antes de la decoración definitivaque generalmente resuelve incluyendo algunos ador-nos arquitectónicos, como antaño había hecho ensus decoraciones murales.

Las crónicas de la época señalan asimismo que".. . sus arquitecturas distan mucho de esas abominablesanomalías arquitectónicas hijas de las fantásticas imagi-naciones de los pintores italianos...... Es muyprobable que esto unido a que Bravo no utilizaba elcolorido brillante de los italianos y que por entoncesconmovía a las multitudes, fue lo que le relegó siem-pre a un puesto de segundón. Sin embargo Bravohizo muchísimas decoraciones para distintas obras yla que ahora interesa a nuestro propósito es unaentre las muchas que podría elegir. Se trata del actoII de la zarzuela E/ motín de Esquilache y que consti-tuye "El prado de S. Jerónimo" (Lám. 2) que seguarda en la Sección de Estampas de la Bibliotecanacional, n° de inventario 24252-8-5.

Es evidente que esa decoración de "El prado deS. Jerónimo" no resuelve las arquitecturas ni conmonumentalidad ni con la caprichosa delineación delos italianos, sino que por el contrario están plantea-das con una visión frontal y con un cuidado dibujo,especialmente en el "retrato" del monasterio de losJerónimos. Además hay otras características que res-ponden a la nueva época y que ponen de manifiestoque también la escenografía para la zarzuela adoptócon toda naturalidad la versión española del lenguajeecléctico: en primer lugar el argumento de la zar-zuela es histórico, el motín de Esquilache, asunto

3 SUBIRÁ, J. M. Historia y anecdotario del teatro Real. Madrid: Plus Ultra,1994; p. 234.

Lámina 2. "El prado de San Jerónimo"

que tuvo lugar en Madrid entre el 23 y el 26 demarzo de 1766. Motín que tuvo su causa inmediataen las disposiciones contra el uso de las capas largasy los sombreros recortados atribuidos al extranje-rismo de Esquilache, contra quien existían múltiplesquejas. Sin embargo la motivación más profundaestaba en las clases populares por la escasez del pan.La decoración que sirve de apoyo plástico a esteargumento desde un punto de vista técnico dibujaun lugar del pueblo de Madrid que hoy llamaríamosemblemático, junto a una arquitectura más o menosrural, todo ello con un ingenuo lenguaje realista defácil lectura, mezclando ese realismo con lo específi-camente madrileño en aras de ese eclecticismo delque muy bien esta decoración puede considerarsecomo un ejemplo.

Las notas que en esta misma decoración corres-ponderían a la nueva época, vienen dadas en elmayor protagonismo que va cobrando la zarzuelacomo espectáculo que ocupa el espacio popular,mientras que la ópera ocupa el aristocrático; por ellose toma como argumento un suceso acaecido enMadrid y cuyo protagonista es el pueblo que serebela contra modas extranjeras y contra personajesde clases superiores, pero eso sí, el mensaje ha de serserenamente leído y no como una proclama revolu-cionaria, por eso se emplea el mismo estilo delrealismo y sólo lo específico de Madrid —el monas-terio, como queda indicado— identifica y recuerda

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el suceso histórico que el pueblo protagonizó.La otra vertiente del eclecticismo español, aque-

lla que representa la esperanza en el progreso o ladimensión imaginativa ejemplificada en las novelasde Julio Verne, tuvo también su correlato en la esce-nografía para la zarzuela que debía mostrar a supúblico los símbolos de los nuevos tiempos. Pro-pongo para ello dos decoraciones realizadas ambaspor Bussato. Giorgo Busatto (Vicenza, 1836; Not-tingham 1917) llegó a Madrid junto con Ferri, conquien compartió también la formación. Ante tododebe señalarse que fue un artista que dominó el artede componer, dió enorme importancia a las arquitec-turas que como buen italiano resolvió conmonumentalidad y dibujo muy firme. No encontra-mos en sus decoraciones los detalles de ligerezadecorativa típicos de Ferri, sino una aplicación delcolor resuelta siempre con brillantez y con particularpredilección en las tonalidades azules, como señalantodas las crónicas que a él se refieren. Su labor entrenosotros fue amplísima, incluso cuando Ferri regresóa Italia él permaneció otros cuantos arios en Madridasociado a otros artistas. Las decoraciones a las quehe aludido corresponden a la zarzuela Los sobrinos del

capitán Grant de Ramos y Carrión y Fernández Caba-llero, inspirada en la novela homónima de JulioVeme, que se llevó a la escena madrileña en el teatroPríncipe Alfonso en 1877. El ferrocarril (Lám. 3)

catalogada en el Museo de Almagro con en n° 1030,vale para ver los pinceles del italiano al servicio de laarquitectura que a través del empleo del hierroseñala el cambio de época, arquitectura, paisaje y fer-rocarril espléndidamente representados con unaprecisa delineación que se deleita en el detalle y en elgratísimo juego de esos azules del paisaje como parahacer ver al público madrileño que a la altura delario 1877, en plena restauración canovista, tambiénen el escenario real de la historia podía confiarse enel progreso y abrir un espacio a la esperanza quecaracterizó la época del positivismo en Europa.

En otra de las decoraciones para esta misma obraes posible ver la dimensión imaginativa que signifi-can las inolvidables páginas de Julio Verne queademás de combinar aventuras, elementos científicose intenciones didácticas y en cierta medida morales,que intentaban explicar el porvenir de la ciencia y eldestino del hombre. La decoración "Fondo del mar"(Lám. 4) que Bussato muestra con un desplieguedelicioso de las posibilidades del dibujo, en esebarco hundido, en torno al cual se mueven animalesy la vibración de la luz y el color en la superficie delagua, nos hacen ver hasta qué punto este tipo deescenografía es el correlato pictórico de la pintura dela época, cuando ya los impresionistas han celebradoen París su primera exposición y cuando han dejadocomo lección la importancia de la luz y la atención a

Lámina 3. El ferrocarril

Lámina 4. "Fondo del mar", Los hijos del capitán Grant

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un síntoma de la época, el progreso, ejemplificadopor el ferrocarril, o las estaciones que se identifica-ban con el discurrir del tiempo y su velocidad.

Para terminar y a manera de síntesis, permita-seme llamar la atención sobre que en la pinturaeuropea, estas dos vertientes apoyaron cada una sen-das direcciones de la pintura: una la vía del realismo,la otra la del simbolismo literario. En la escenografíazarzuelistica española, la que quedó fue la del rea-lismo que al final del siglo se fue haciendo cada vezmás castiza, en el sentido unamuniano del término,valga como ejemplo esta decoración realizada porAmalio Fernández en 1899: "Patio de la calle deToledo" (Um. 5) en la que el mejor de nuestros esce-nógrafos finiseculares que murió en la meca del cinepintando escenografías hasta 1928, se deleitó con-forme a su estilo en un perfecto dibujo y perspectivahaciendo hincapié en lo específicamente español dela arquitectura representada, la teja, las zapatas, lasvigas y todo aquello que a la altura de su fecha yahabían reivindicado como propio los escritores de laperiferia peninsular que encontraron en Castilla y lo

Lámina 5. "Patio de la calle Toledo"

castellano la esencia de nuestra historia y el motivode su meditación sobre España. Pienso sinceramenteque el auge de la zarzuela como un espectáculopopular y castizo durante todo el primer tercio delsiglo no fue ajeno en absoluto a este proceso de apro-piación del realismo.

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