historia del merengue folclorico rafael chaljud mejia

RafaelChaljubMejía

NTES DE QUE TEVAYAS…Trayectoria del Merengue Folclórico A

C O L E C C I O NCENTENARIO

G R U P OLEON JIMENES´

´

ANTES DE QUE TE VAYAS…Histor ia del Merengue Folklór ico

RafaelChaljubMejía

COLECCIÓNCENTENARIO

G R U P OL E Ó NJ I M E N E S

Diseño de cubierta: Lourdes Saleme y AsociadosDiseño y arte final: Ninón León de SalemeIndice onomástico y corrección de pruebas: Juan B. Castillo C.Impresión: Amigo del Hogar

Santo Domingo, República Dominicana, Abril, 2002

ISBN: 99934-23-29-7

Contenido

9 Presentación11 Del autor a los lectores15 Prólogo. El merengue: para reencontrarnos con lo que somos

1. ORÍGENES Y TRAYECTORIA DEL MERENGUE DE ENRAMADA21 El folclor de mi lugar de origen y yo41 El merengue y yo59 Un retrato de la identidad del pueblo dominicano73 La luz de la música en Santo Domingo93 La lenta evolución del merengue99 La relación del merengue con la historia

111 El merengue en la “Era de Trujillo”129 El nuevo auge del merengue urbano y la difícil situación del merengue rural137 Las manos de Tatico155 Del merengue de enramada al merengue de discoteca y de car wash165 Antes de que se vaya

2. LOS PERSONAJES179 Cara a cara con los personajes181 Agapito Bonilla Estévez185 Alcedo Espinal Ureña189 Américo Ramírez Valdez193 Antonio Abréu199 José Arsenio de la Rosa Caba203 Aurelio Surún207 Blanca María Díaz Martínez211 Carmelo Díaz Alcántara215 Carmelo Duarte Polanco221 Cuta Martínez225 Clemente Villa

Antes de quete vayas...

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233 Daniel Santana Guzmán237 Delio Tavárez241 Diógenes Jiménez Peralta245 Dionisio Mejía251 Facundo Trejo Peña255 Francisco Ulloa261 González Alvarado Pereira269 Gregorio Medina Rodríguez273 Inocencio Gálvez Soliver277 Isaías García Henríquez281 Isidoro Flores Castillo285 José Erasmo de la Rosa Lora289 Juan Balbuena293 Juan Bautista Pascasio Tavárez297 Juan Rodríguez Parra301 Juan Pérez Batista305 Juan Tirado Henríquez309 Leonardo Marte Figueroa311 Lidia María Hernández López315 Manuela Josefa Cabrera Taveras321 Mariano Salomé García Martínez325 Miguel Santana329 Milcíades Hernández Rosa333 Nicolás Delmiro Francisco Ulloa337 José Nicolás Gutiérrez Tejada341 Pedro Santana de la Cruz343 Rafael Casiano Arias Gerónimo347 Rafael Francisco Ulloa355 Ramón Amador Gué o Ramón Madora361 Ramón Amézquita Díaz369 Ramón Rafael Ramos Román373 Ramón Román Ulloa377 Rufino Abréu Santos381 Silvano Capellán Santos385 Teófilo Bello389 Tomás de la Rosa Caba393 Tomás Rodríguez Martínez395 Toribio de la Cruz Polanco397 Vicente Antonio Martínez Martínez403 Zenón Valerio Recio

407 Índice Onomástico


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Presentación

EN EL MES DE OCTUBRE DE 2003, EL GRUPO LEÓN JIMENES celebra-rá el primer centenario de su fundación y con tal motivoestá preparando una serie de actividades entre las que sedestacará la inauguración del Centro Cultural Eduardo LeónJimenes. Esta nueva institución trabajará con otras entida-des, grupos y proyectos culturales que tienen la misión defortalecer el proceso de identidad del pueblo dominicano yel desarrollo de su creatividad con relación al contexto na-cional y caribeño al que pertenece.

Como preámbulo a las actividades antes señaladas, elGrupo León Jimenes se siente muy complacido de presen-tar esta obra singular que trata sobre la evolución de un tipode música que se afianzó en el gusto popular a partir de lasúltimas décadas del siglo XIX.

Güira, tambora y acordeón se fundieron en este merenguetradicional que nació y creció en los campos cibaeños paraacompañar soledades, juegos de gallos y fiestas campesinas.Manos de trabajadores que se movían al ritmo del corazón y lamente criollas fueron creando nuevas sonoridades. Así, entreluchas, alegrías, pasiones y esperanzas, el merengue de enra-mada fue calando profundamente en el alma del pueblo.


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Para muchos, el merengue típico dominicano es un me-dio que potencializa la creatividad, la improvisación, la co-municación y el baile, elementos esenciales para lograr lasobrevivencia a través de oportunidades y vicisitudes. Y esque el perico ripiao proviene de una rica combinación deelementos indígenas, africanos y europeos, para terminarproduciendo un resultado único y particular que identificaclaramente nuestra expresión nacional en medio del archi-piélago antillano.

Este libro, además de hablar de la historia del merenguetípico, recoge lúcidos testimonios de personas que convivie-ron con muchos de los merengueros que mantuvieron y hanmantenido vigente este género musical. A través de sus pá-ginas aparecen retratos literarios y gráficos de más de cin-cuenta personajes, cada uno simbolizando una hermosa hoja,una robusta rama o una profunda raíz de este frondoso ár-bol llamado merengue en el jardín de la dominicanidad.

Para abonar este árbol, para lograr que siga fructifican-do y nos aliente, el Grupo León Jimenes ha querido apoyareste proyecto editorial convencido de que esfuerzos de estetipo nos impulsan en la ruta por una mejor nación.

GRUPO LEÓN JIMENES


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PARA EMPEZAR LA HISTORIA LES DIRÉ que mi pasión por el me-rengue de enramada no es de ahora. Yo vengo de Nagua,una tierra de acordeonistas y poetas naturales, y desde unprincipio me gustó esa música libre y alegre, que llegó a serel personaje inolvidable de mi infancia.

Siempre hubo una versión urbana del merengue, máspulida y elaborada, el merengue de orquesta; pero lo mayo-ritario fue el merengue típico rural, el de enramada y degallera, o merengue de línea, como también suele llamársele.

Ese ritmo, inicialmente basado en el acordeón, la güiray la tambora, lo adoptó el pueblo y lo hizo suyo espontánea-mente a finales de los setenta del siglo diecinueve, y se tocóy se bailó a través de los tiempos. Después de los cambiospolíticos y sociales iniciados en el país en 1961, esa variedadde nuestra música folclórica cayó en crisis y lucía estanca-da. Entonces, surgió Tatico Henríquez, a la cabeza de unanueva generación de acordeonistas, que renovó, evolucionóy modernizó el merengue tradicional y, sin matarle su esen-cia, lo puso al día con las exigencias de la nueva época. Aho-ra, sin embargo, al merengue de línea lo están dejando aban-donado.

Del autor a los lectores


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Hoy se menosprecia y se pierde el arte libre y espontá-neo de otras épocas; la comercialización del arte y la publi-cidad comercial imponen la música. Así, mientras el me-rengue urbano de orquesta, al estilo tradicional, ya ha des-aparecido casi totalmente, y la generalidad de los combosy las agrupaciones musicales lo sustituye por un merengue“electrónico”, espectacular y sumamente acelerado; en lamayor parte de los conjuntos típicos se ha impuesto un esti-lo también acelerado, al que le llaman “merengue conmambo” o “a lo moderno”, que se aleja cada vez más delmerengue de línea, y trata de copiar al de los combos y losgrupos urbanos. Se dice que eso es lo que vende, y comovivimos en una sociedad de mercado, sería absurdo oponer-se a lo inevitable.

No me opongo, ni mucho menos, a que surjan nuevasformas musicales con el nombre de merengue, ni a que cadaquien escoja la de su gusto. Pero, antes de que el merengue deenramada se acabe de morir de abandono y melancolía, hequerido escribirle algunas cosas, y lanzar un grito para quese evite su desaparición completa. Porque estoy conscientede que si desaparece, se pierde un importante valor folclóricoy cae por tierra otro atributo de la identidad dominicana.

Así es, que aunque tiene su inevitable dosis de sentimen-talismo, este libro es, ante todo, parte de mi larga lucha y demi vieja resistencia en favor de la nación y de la integridadde sus buenas tradiciones y valores. Por eso he tratado eltema con la merecida seriedad.

Esta obra recoge mis recuerdos y vivencias directas conel merengue típico rural y los merengueros; pero es tambiénresultado de una larga investigación que empezó hace másde siete años, hecha en los escenarios donde nació y cobróvida el merengue de enramada, y en el trato personal y caraa cara con sus intérpretes y conocedores.


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Ahora, quiero pedirles excusas por la mala calidad dealgunas de las fotos que ilustran este libro. Créanme, quepuse todo mi empeño en ese aspecto. Porque las fotos re-fuerzan lo que dicen las palabras; y porque quise hacer unacto de justicia y rescatar del anonimato y del olvido en queinjustamente han estado sepultados, los nombres y los ros-tros de verdaderos padres del merengue de línea, como elgran maestro Matoncito; como Juan Bautista Pascasio, Mi-nar Martínez y otros, de los cuales casi nadie se ocupa enestos tiempos.

Yo perseguí esas fotografías con apasionada tenacidad,viajé por pueblos y campos, me valí de amigos y colabora-dores, y de gente que las ha conservado como reliquias. Al-gunas son fotos viejas, maltratadas por los años, pero sonlas únicas que estuvieron a mi alcance y, con las debidasexcusas, aquí se las presento.

Por otra parte, debo ser justo y saber agradecer. Al vete-rano folclorista Aurelio Surún; al maestro don Chichito Vi-lla y su esposa doña Teresa de Villa; al Viejo Ca; a don Mil-cíades Hernández y su esposa doña Sención de Hernández;al maestro Rafelito Román, a don Fello Francisco; y a mu-chos otros que son mencionados oportunamente en dife-rentes lugares de la obra; por su asesoría, sus consejos, ypor el desinterés con que me ayudaron, sin exigir ni esperarrecompensa.

Concluido el libro, era evidente que el costo de su pu-blicación sobrepasaba en mucho mis modestas posibili-dades. Pero desde un principio, conté con las orientacio-nes y diligencias de personas amigas como Persio Maldo-nado, Miguel Decamps, Huchi Lora, Fausto RosarioAdames y don Tomás Pastoriza; y al final del esfuerzo,con la buena disposición del Grupo León Jimenes, en laspersonas de don Eduardo y don José León Asensio. A estos


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últimos agradezco su generoso patrocinio y, especialmen-te, la recompensa moral que significa la confianza queme dispensaron.

Finalmente, quiero reconocer el acierto y la fortuna deque el diseño y la terminación de esta obra se confiara a laconsagración profesional de Lourdes Saleme y Ninón Leónde Saleme.

Y si algo me falta, es hablarles del trabajo fotográfico yde la amorosa e infaltable compañía de mi esposa Dulce.Ambos queremos dar fe de que al final de esta jornada, elmejor tesoro que nos queda es la nueva cantidad de amigasy amigos que hemos conseguido por todo el país.

Aquí termina mi trabajo, por ahora. Los dejo con estaobra en las manos y con la invitación gentil a leerla y a juz-garla con todo el derecho y la mayor autoridad. Ya no mepertenece, es de ustedes. De nadie en particular es el folclor,sino del pueblo; dueño legítimo y auténtico del merenguede línea y vientre fecundo del que han surgido los persona-jes que, a lo largo de más de cien años, han dado vida ycultivado esa parte de la identidad dominicana. Aquí estáese merengue de pueblo, que no debiéramos dejar que senos vaya, y aquí están muchos de sus grandes intérpretes yforjadores.

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CON EL FIRME PROPÓSITO DE HACER HONOR A LA VERDAD, y con lapreocupación permanente de enaltecerla, debo admitir sinambages que la lectura de esta obra reconfortante me hadejado en el gusto una grata sensación, difícil de borrar porsu legítimo sabor criollo.

Poco objetivo sería, sin lugar a dudas, cualquier esfuer-zo de crítica formal que intente realizar concretamente, de-bido a las coincidencias de sus autóctonos matices con elcolor de mis predilecciones personales, imposible de expli-car en sus íntimas razones por el docto en ausencia de laomnipotencia de la tambora, la güira y el acordeón, trilogíade deidades empecinadamente mundanas y nuestras, íco-nos sagrados en un panteón de apariencia irreverente, don-de priman en el rito las caderas cimbreantes de mujeres pí-caras y hermosas y el aguardiente de trasnoches incontables;donde sencillamente comienza y termina la quintaesencia dela patria, escanciada entre el hecho heroico y la canción, elduelo, el desafío, la porfía, el gallo, la hembra que se añoracon rabia o sin ella, la maña, la disputa, la malicia y la sabi-duría de nuestro hombre de campo, el santo o la santa queapadrina como cómplice necesario la pasión de un pueblo

Prólogo

El merengue: para reencontrarnoscon lo que somos


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que tiene la fe religiosa como lógica primera y única y que lerinde culto a la casualidad, ley frívola de un universo dondela improvisación y la doctrina de hacer de tripas corazón son,entre la perseverancia de la pobreza, normas inmutables.

Ha sido especialmente grato reencontrarnos con noso-tros mismos en el bohío sacramental que nos plantea estelibro, a manera de rancho primordial, allá y aquí, en el co-nuco del fundamento, instancia personal donde se encuen-tra nuestro grial escondido en cada uno de nosotros, bajo elapelativo de ser auténticos y de ser nosotros, lo que en reali-dad somos solo por esta vez y para siempre.

Es cierto también, y recuerden que he prometido serhonesto, que al terminar su lectura soy presa de una febrilpercepción que oscila entre el reconocimiento de la calidaddel texto, la satisfacción que me deja, el reconocimiento dela honestidad del autor, y el gusto que me sirve de impres-cindible muletilla de la pasión que tengo con orgullo portodo lo que es dominicano o que pretende serlo, aunque deboconfesar que su aparición no deja de lastimarme la nostal-gia con el espigón de un egoísmo pueril, un vestigio de envi-dia minúscula y benigna, propia de un caprichoso que, comoyo, quiso siempre haber escrito este libro, para aplacar laira de mis deidades interiores o el caprichoso desdén meda-laganariamente tropical de nuestros hados tutelares, quetambién coexisten con la nostalgia, entre botellas de ron,notas de acordeón, tisanas de plantas de la tierra y dilatadasmascadas de andullo.

Son, pues, los dioses tutelares, arcontes de nuestro des-tino y demiurgos de nuestra ansiedad, a los que adoramoscon fruición por ser tan parecidos a nosotros mismos, porcaminar con nuestras piernas y tropezar con nuestros pies,cayéndonos de bruces y levantándonos cuantas veces noshemos caído juntos, durante los derrumbes centenarios que


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ellos mismos y nosotros hemos propiciado a lo largo de lahistoria.

Pero, qué vamos a hacer: nuestro propósito es presentareste libro, que fluye con la espontaneidad de un merenguede la costa de Nagua, de la pluma de Don Rafael ChaljubMejía; obra que transcurre, entre ardores insepultos, con lamisma clarividencia tradicional y la firmeza de conviccio-nes que ha caracterizado siempre a este gladiador del cam-po de las ideas y los principios políticos, morales y sociales.

Está claro que quien se embarque en una tarea comoesta tiene que ser, como lo es nuestro autor, un dominicanoa carta cabal, un dominicano rimado con la música de ladominicanidad y sus acordes. Recordemos que la músicaes, en cierto grado, el alma de la patria, siendo instanciaconsustancial a la territorialidad y la emoción, espacio tran-sustancial entre el espíritu, la piel y las costumbres que,por cautivar, cautiva al ser agradecido y orgulloso, el hom-bre que ama lo que es y está satisfecho de sí mismo, de lossuyos y los demás, vive por la libertad y trashuma en undevenir constante por los intrincados caminos de sus pro-pios retornos.

Sin duda alguna, este libro es el fruto de la pasión, quélástima hubiera sido lo contrario. Leyéndolo, debemos con-cluir en que, por fin, el intrincado sentido de la dominicani-dad ha encontrado lugar en una reflexión sopesada que, pormás que queramos teorizar y lucubrar en buen dominicano,no le sienta del todo bien, ni le ajusta la adusta pose de lareflexión, pues el merengue es su voz y quizás uno de los in-gredientes claves de su sustancia en continua efervescencia.

El merengue, típico elemento sincrético de la dominica-nidad, si no es el tabernáculo de nuestro culto, es sin lugar adudas el receptáculo de los ingredientes de la esencia que lointegra.

Y, como en definiciones estamos, el merengue de verdades como tener una culebra prieta contorsionándose entrelas manos; o, por qué no, alzar un gallo giro para rociarlo otoparlo, mientras las encallecidas manos sienten la electri-cidad de sus nervios de guerrero emplumado.

En la obra de Chaljub, hombre fiel a las profundas raí-ces que siempre lo han mantenido lealmente vinculado asus orígenes, sin importar lejanías circunstanciales, clan-destinidades impuestas, prisiones, destierros, gritos y silen-cios, hay una trascendente intención testimonial a la quenos unimos generacionalmente, pues en cualquier ubicaciónen que estemos en este aquí y ahora, tenemos la misión co-mún de hacer patria y sostenerla viva con todas las armas yherramientas que podamos poseer.

Aquí, en este libro, están los nombres, los mundos flori-dos, las pasiones dominicanas y dominicanistas de los gran-des hacedores de nuestra legítima identidad nacional tras-mutada en versos elementales, en percusiones exactas, enacordes de digitación fantástica y en voces salidas con au-tenticidad del alma para plasmar en el merengue una ofren-da de flores silvestres y un canto colectivo a nuestros héroesy gestas, a nuestras bondades y bellezas y a nuestras espe-ranzas engrandecedoras de futuros.

JOSÉ MIGUEL SOTO JIMÉNEZ

Santo Domingo, R. D.

Febrero, 2002.


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ORÍGENES Y TRAYECTORIA

del Merengue de Enramada1

LA ÉPOCA EN QUE NACÍ y el ambiente en que discurrieron miniñez y mi adolescencia, deben de haber contribuido eficaz-mente a reforzar mi inclinación natural hacia el estudio dela historia y mi amorosa afición al folclor y las sanas tradi-ciones de mi pueblo.

Como nací a principios de la década de los años cuaren-ta del recien pasado siglo, en Las Gordas, una sección delmunicipio de Nagua, en el Nordeste, tuve oportunidad deconocer a muchos campesinos que venían del siglo anterior,y escuchar de boca de ellos la versión que ofrecían de acon-tecimientos, personajes, costumbres y tradiciones de las queesos hombres y mujeres fueron testigos, y en algunos casos,participantes.

Así, desde temprano, tuve la historia por delante. Unahistoria oral y rudimentaria, pero historia al fin. En ellaabundaban los relatos y remembranzas de viejos campesi-nos, algunos de los cuales podían hablar de acontecimien-tos tan lejanos como los de la larga dictadura del generalUlises Heureaux –Lilís–, quien constituía por sí mismo unainagotable fuente de anécdotas; de las revueltas y guerrasciviles, los tumultos y las montoneras que caracterizaron la

El folclor de mi lugar de origen y yo


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vida nacional desde los comienzos mismos del siglo veinte,hasta la ocupación militar norteamericana de 1916; y así,hasta los inicios de la dictadura de Rafael Trujillo en 1930.

Hasta ese momento, lo reitero, porque las traumáticasconsecuencias de ese régimen, hasta en ese aspecto menu-do de la vida cotidiana se sentían. De forma tal que cuandoentraban a tratar de lo que ocurría a partir del ascenso deTrujillo al poder, los relatos de los campesinos perdían es-pontaneidad y estaban condicionados por la desconfianza,la sospecha y el terror.

Las cosas relatadas por los mayores de mi campo estabanafectadas por las limitaciones mismas de que eran portadoresaquellos rústicos e inciertos narradores, que sazonaban susanécdotas con graciosos e ingenuos ingredientes de exagera-ción, superstición y autoelogio. De todos modos, fue por esemedio que recibí mis primeras lecciones de historia patria.

Supe así, siendo yo un niño, que el general Lilís era unhombre cruel y habilidoso, que tenía una respuesta irónicaa flor de labios, y sabía expresar sus concepciones en sen-tencias breves cargadas de filosofía. Por ejemplo, oí decirque cuando hizo fracasar la Revolución de Moya en 1886,porque compró a gran parte de los cabecillas de la subleva-ción en el Cibao, dijo Lilís que aquello era una buena prue-ba de que en la política y en la guerra, “lo que no puede elplomo lo puede la plata”.

Se decía de él que aconsejaba a sus compadres y subal-ternos que se enriquecían con los fondos del Estado, que sehicieran ricos pero que no exhibieran su riqueza, porquehabía que saber “comerse la gallina y esconder las plumas”.

Siempre presté atención a aquellas pláticas, y por ellasme enteré de las anécdotas del gobernador de Samaná entiempos de Lilís, un personaje folclórico y extravagante,nombrado Moisés Alejandro Anderson, al que apodaban


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Macabón. Supe igualmente que los Céspedes, de Puerto Pla-ta, eran muy bravos guerrilleros. Carlos Céspedes había sidoComandante de Armas de la común de Matanzas, y una no-che, en el año 1884, unos desalmados lo mataron a traición.Sus hijos, Benigno y Jesús María Céspedes, que eran segui-dores del general Horacio Vásquez, dominaban en las de-marcaciones de Sosúa, jurisdicción de Puerto Plata. La gue-rrilla que comandaba Jesús María se llamaba La Pringamo-za, que es el nombre de una planta cuyas hojas producen untormentoso picor en la parte de la piel que entra en contactocon ellas.

Al viejo Rafael Torres, puertoplateño, que se quedó enLas Gordas, le oí hablar bastante de estos y otros persona-jes. Y, por supuesto, contaba sus alegados hechos de armas;su personal participación en los combates del legendarioSitio de Bordas. Hablaba de su paso por las guerras civiles,y, con singular orgullo de la ocasión en que, según asegura-ba, peleó en Puerto Plata, en 1916, al lado del gobernadorApolinar Rey, contra los invasores norteamericanos.

Fue al mismo Torres a quien oí contar que durante la dic-tadura de Lilís hubo un jefe militar en Puerto Plata al que lellamaban Yopere. Ese era el apodo por el cual, y según supedespués, se conocía a José Antonio Pérez, nacido en el sur delos Estados Unidos y venido al país poco antes de la Guerrade Restauración. Yopere, decía Torres, era muy cruel y dadoa fusilar los prisioneros que caían en su poder; y por eso, elgeneral Yopere tenía siempre varias sepulturas abiertas enun rincón del recinto de la fortaleza San Felipe y que a eseimprovisado cementerio Yopere le llamaba El Batatal.

Decía Torres que lo que más le animaba en medio delcombate era oír el punto de guerrilla que tocaba el cornetade órdenes Hinginio Pérez. El viejo Torres mostraba comoun trofeo, una cicatriz que tenía en el bajo vientre, a causa


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Uno de los generales de guerrillas y montoneras, de Matanzas, Samanáy todo el Nordeste era Ramón Antonio Marcelino –Jimaquén–.

El Tiburón de la Bahía, le apodaba la gente de su tiempo.–Foto cortesía de R. A. Font Bernard–


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de un balazo recibido en plena acción, el cual se le curó enel monte con cáscara de árnica, que es un arbusto con pro-piedades curativas.

Yo conocí temprano de la fama de los generales AndrésNavarro, Demetrio Rodríguez y Desiderio Arias, como ejem-plos del valor de los guerrilleros de la Línea Noroeste. Delmismo modo sonaban entre tertulias y diálogos, los nombresy las hazañas de personajes como Pedro Pepín –Perico–, Arís-tides Patiño –Tilo– y Miguel Andrés Pichardo –Guelito–, deSantiago.

Cipriano Bencosme era el principal caudillo horacistade Moca. Los campesinos no le decían Cipriano, sino CipriánBencosme, y hablaban de él como uno de los hombres másvalientes del Cibao.

Los hermanos Virgilio y Juan José Florimón, así comoJosé Paula –José Caco– y Ramón Antonio Marcelino –Jima-quén–, eran en diversos momentos, principales jefes políti-cos de Matanzas y sus contornos, y no faltaban los morado-res de mi lugar que decían haber participado en alguna cam-paña guerrillera junto a alguno de ellos.

Lico Pérez era el general Manuel de Jesús Pérez Sosa,mencionado como uno de los más valerosos jefes que pasa-ron por la provincia Pacificador, hoy provincia Duarte, a lacual pertenecía la común de San José de Matanzas. De Ma-corís también eran los célebres guerrilleros Nicio Pichardo,Nicomedes Paredes y Gumersindo de los Santos –SindoColorao–.

Y sonaban también los nombres de otros personajeshistóricos de la distante región Este, como Cesáreo Gui-llermo; del Sur, como Zenón Ovando y el general Pablo Ra-mírez –alias– Pablo Mamá. Contaba el viejo Ramón Hernán-dez –Ramón Pepe–, que una vez fue reclutado y enviado apelear a la región Sur, bajo las órdenes del general Ramírez,


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aunque no sabía precisar si se trataba de Pablo Mamá o deltambién sureño general José del Carmen Ramírez –Carmito.

Porque en los tiempos de las montoneras, los campesi-nos eran llevados a la fuerza a los frentes de batalla, a com-batir casi siempre sin saber por qué causa lo hacían. Esereclutamiento producía sus anécdotas curiosas. Yo oí másde una vez al viejo Ramón Jiminián hablar de la ocasión enque fue reclutado y llevado a pie junto a otros hombres aSamaná; allí, según su narración, lo embarcaron no recuer-do hacia dónde; al paso de los meses sin recibir noticias deRamón, su familia decidió hacerle los novenarios y precisa-mente al cumplirse los nueve días del inicio de los funera-les, regresó el hombre a su casa, como si hubiese resucita-do, y la vela se convirtió en una fiesta.

Con motivo de esa ocurrencia, Ramón Jiminián, analfa-beto, desde luego, compuso unas décimas en las cuales con-taba su odisea. Todos los pies de la composición termina-ban diciendo lo mismo: –Si sobro, a mi casa vueivo–. Yo meaprendí esas décimas de memoria, pero al paso de los añosse me olvidaron y ahora sólo recuerdo un pequeño e incom-pleto fragmento:

… … … / … … … / Y en ei Canai de la Mona / se diba eivapoi jundiendo / y yo pensando entre sueño / lo que era lasueite mía / pero confoime decía / si sobro, a mi casa vueivo…… … /.

Santiago Candelario, con cerca noventa años encima, medecía, en los finales de los años cincuenta, que él había sidopolicía, militar y recluta, en el gobierno del general Lilís, yen otros gobiernos. Y que aunque fue guardia, no le gustabaque le dijeran “soldado”, porque, según a él le parecía, losque se soldaban eran los jarros de hojalata.

Don Santiago me mostraba las marcas que llevaba enambos muslos. Fueron hechas por la misma bala, según


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aseguraba. Todo ocurrió cuando él estaba de pie en el fra-gor de un combate, disparando con su fusil Brogó, y se-gún su historia, un sólo proyectil de carabina 50-70 le atra-vesó los dos muslos y siguió de largo, sin romperle nin-gún hueso.

–Esto me pasó cuando el Quiquí–, me decía don Santia-go; es decir, durante la sangrienta guerra civil en que se hun-dió el país en el 1912, bajo el gobierno de Eladio Victoria –donQuiquí–, instalado inmediatamente después de la muerte atiros del presidente Ramón Cáceres –Mon–, el 19 de noviem-bre de 1911.

Goyo Marrera, de su parte, contaba que perteneció al pe-lotón de soldados que hizo guardia de honor ante el cadáverdel ex presidente Ignacio María González, en 1915. Lo quea Marrera más le llamó la atención en aquellas honras fúne-bres fue la larga barba que caía sobre el pecho y afirmaba elaspecto tan respetable del cadáver de González.

Cuando envejeció y se quedó en su rancho, allá en LasGordas, Goyo Marrera dejó de afeitarse, le creció una barbajoca, copiosa y descuidada y cuando cayó enfermo le pidióuna y otra vez a Tomás Santana, un joven del lugar, que com-prara un peine y lo tuviera listo para que le peinara la barbay se la colocara sobre el pecho, como se la habían puesto aIgnacio María González.

Al recibir la noticia de que había muerto el viejo Goyo,Tomás Santana compró un peine de los fabricados de chiflede vaca y junto a un jovencito vecino suyo llamado RafaelBencosme –Fellito–, se trasladó desde Las Gordas, al parajeCaño Seco; llegó Tomás al bohío donde estaba el cadáverdel anciano, saludo a los que lo velaban, se quitó el sombre-ro, rezó en voz baja unas cuantas oraciones, sacó del bolsi-llo el peine recien comprado, y a la luz temblorosa de unalámpara de kerosene y de las velas que iluminaban el cuerpo


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sin vida, sin darle explicación a nadie, empezó a cumplir lapetición que Marrera le había hecho. Costaba trabajo lograrque el peine transitara por entre la enredada barba del di-funto, y a cada tirón, el rostro de Marrera se conmovía, comosi recobrara la vida. Pero: –yo estoy cumpliendo con lo queél me pidió en vida–, le decía Tomás a los demás presentes,mientras continuaba su labor.

Entre los relatos a que hago referencia, abundaban losque trataban sobre las atrocidades de las tropas norteameri-canas que ocuparon el país desde 1916 hasta 1924; lo mis-mo que sobre las osadas acciones de Enrique Blanco, aquelsoldado raso oriundo de la sección Don Pedro, del munici-pio de Peña, como se le llamaba originalmente a Tamboril.Enrique Blanco desertó del Ejército en 1932, se fue a lamanigua del Cibao y evadió durante cuatro años una ensa-ñada persecución de las autoridades, que dejó una sangrientaestela de muerte y depredación, y culminó con la muerte delrebelde el 24 de noviembre de 1936, en la localidad de ElAguacate Arriba, perteneciente al municipio mocano deGaspar Hernández.

Era frecuente oír referencias sobre alegados encuentrosen algún camino con Enrique Blanco, quien, en parte por suhazaña, y en parte por la fértil imaginación de los campesi-nos, se convirtió en leyenda. A Enrique Blanco se le atri-buían una certera e inmancable puntería y la protección deseres sobrenaturales, que, según la superstición colectivaeran manejados por la madre del perseguido:

La mamá de Enrique Blanco / a todos se lo decía / quemientras tuviera viva / Enrique no se moría /.

Otros aseguraban que Enrique Blanco estaba protegido,no por los poderes mágicos de su mamá, sino por los de unbrujo haitiano o “Papabocó” al que Enrique visitó cuandodesertó de la guardia.


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Tomás Santana, campesino de Las Gordas,le cuenta sus anécdotas al autor.


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Era igualmente divertido oír las interminables narra-ciones de los cazadores persiguiendo pájaros silvestres enla frondosa y abundante floresta de antaño, y conocer losrelatos de los viejos monteros, que trataban sobre supues-tos lances con cerdos cimarrones, en los tiempos de “lacrianza suelta”.

Naturalmente, que esta cantera de anécdotas sobre he-chos lejanos para mí, eran parte de una cultura local y regio-nal sumamente rica y variada en sus formas y expresiones.

Yo no tenía la suficiente capacidad para apreciar todo elvalor cultural que allí se expresaba diariamente, pero meatraían sin que yo mismo me explicara el porqué, las mani-festaciones del alma de la gente, que conservaba sus viejastradiciones, las practicaba y las dejaba impresas como hue-llas en la conciencia colectiva.

Yo alcancé a ver los viejos hábitos de cooperación propiosde la sociedad precapitalista, como las juntas, que en la re-gión Sur le llaman convite. Un día previamente convenido,acudían verdaderos contingentes de campesinos a trabajarespontáneamente y sin recompensa económica, en favor deaquel que convocaba la junta, que podía ser para el más va-riado propósito, como chapear o limpiar el suelo de yerbas ymalezas; podía ser para sembrar arroz, maíz o cualquier otrocereal, e incluso recuerdo haber presenciado, estando yo pe-queño, las juntas de desmonte o para tumbar árboles.

En estas talas se daban cita grupos de campesinos, cadaquien con su hacha, y al fin de la jornada quedaba devasta-da la arboleda de lo que hasta entonces era un prado bosco-so. El dueño o usufructuario del terreno se encargaría en-tonces del resto de la labor para poner aquel campo en con-dición de siembra y de cultivo.

Tenía entonces el campesino una arraigada tendenciaal canto, que se expresaba en décimas y coplas por medio


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a las cuales se cumplían también fines distintos y se bus-caban los más variados propósitos. Y por más que he ca-minado y me he esforzado en averiguarlo, parece ser queesa tendencia al canto espontáneo y con motivos típicosse ha debilitado casi hasta perderse en los campos domi-nicanos.

Con el canto se buscaba alivio al rigor de la labranza enlas atrasadas condiciones de antaño; en el canto buscabacompañía el caminante solitario en una noche oscura; ser-vía también ese ejercicio del arte popular para expresar cier-tos estados del espíritu como era el caso de aquel joven quese sentía feliz por verse correspondido en el amor. O, en cam-bio, podía ser el caso de aquel que estaba triste a causa deun desprecio, o en otro caso más, de aquel que no encontra-ba palabras para declararle su pretensión de amor a unamuchacha. Pero ahí estaban las décimas y el canto que acu-dían en auxilio del indeciso enamorado para salvarlo de lavacilación y del silencio.

Las juntas de talar montes tenían como fondo musicallos cantos de hacha. Los piqueros acompasaban el golpe desus hachas al ritmo de su canto y recuerdo haber visto yoído a los hombres sudorosos entonando sus coplas, quetras cada verso, eran respondidas por un coro de voces queexclamaban el clásico “ay ombe” o el “jojó” quejumbroso delos viejos copleros campesinos.

Tan buen coplero / como era yo / y ahora no puedo / subíla vo /.

Cuando el que cantaba una cuarteta como esa termina-ba, se alzaba la voz de alguien, que podía cantar con otrosmotivos:

Muchacha goida / quítate de ai / poi taite viendo / me hacecoitai /.

O si no:


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Compadre mío / suba la vo / que cuatro jacha / son maque do /.

Me contaba mi mamá, que el viejo Doroteo era un labrie-go muy orgulloso, y que cuando llegaba a alguna de esas jun-tas, tenía una copla preferida para iniciarse en el canto:

Cuando dijieron / que llegué yo / jata la tierra / se etre-meció /.

Y cuando a golpe de hacha, el árbol empezaba a resen-tirse y con un crujido sobrecogedor lanzaba al aire su suspi-ro de agonía, alguien, como si celebrara aquella inconscien-te obra de depredación, cantaba alegremente:

Si ei palo etralla / tiene razón / le tamo dando / puei cora-zón /.

Entonces caía estruendosamente una copiosa guama,una cabirma santa; algún guárano, un jobo centenario, unaañosa ceiba o un viejo y tal vez milenario balatá, que termi-naban a puro hachazo su existencia, y que al caer golpea-ban la tierra que parecía quejarse como la piel templada deun tambor. El bosque se acababa, al sucumbir como gi-gantes abatidos aquellos árboles que nunca más se repon-drían. Yo contemplé varias veces desde lejos ese torneo defuerza, canto y de inconsciente devastación de la floresta.

Igualmente, el canto se usaba como alivio y aliciente, enel fragor de otro tipo de actividad agrícola; y del canto senutrían las supersticiones y creencias, los rituales y las festi-vidades que formaban parte de la religiosidad popular. Es-pecialmente las velas o velaciones eran oportunidad propi-cia para que surgieran la inspiración poética y el canto mis-mo, con la particularidad de que en este tipo de actividadsocial el género más usado era la décima.

Había velas de cabo de año, como se les llamaba a lascelebradas en honor a la memoria de alguien en el aniver-sario de su muerte, y era esa una actividad esencialmente


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solemne. En ellas sólo se cantaban los himnos religiosos.En cambio, a las velas de canto, o de alegría, se daba cita lagente para cantar o deleitarse oyendo cantar a los otros.

Se recitaban o cantaban a viva voz, décimas y cuartetasya conocidas. O, con frecuencia, verdaderos virtuosos delrepentismo cantaban cuartetas o décimas enteras improvi-sadas en el acto.

Había décimas y cuartetas a lo divino, dedicadas a ex-haltar a Dios, la religión o algún ídolo tenido por sagrado,décimas en amor, con enternecidas exaltaciones al ser ama-do o pretendido:

Me mandán a coitai flore / y la coité de campeche / ¿cómono te voa querei / boquita de duice e leche? /.

Había décimas en las cuales cada quien defendía y afir-maba las virtudes que se atribuía a sí mismo, incluyendo laque alguna joven lugareña cantaba, como para provocarcodicia en algún galán o para acreditarse ante las mujeresde más edad:

Yo soy palomita nueva / que ahora empiezo a volai / y en eipalo que me asiento / jago la tierra temblai /.

A seguidas, venían los cuatro pies que correspondían alos cuatro versos de esa chispeante y provocativa cuarteta.Ese cantar podía encontrar respuesta en el de aquel que tam-bién se ponderaba a sí mismo:

Soy joven y me garantizo / que en cualequiera momento /a la casa que yo dentro / si no le doy no le quito / poique yodede chiquito / buena educación tomé / demasiado sabe uté /no soy joven vagabundo / y apreciao de todo ei mundo / yo fuijoven que me crie /.

El canto podía ser en desprecio del hombre a la mujer:Te comparo con la mota / poique ma no pué valei / poique

tu ere una mujei / que no iguala con la sotra / tu ere puta yecandalosa / como una perra en caloi / un perro macho e mejoi /


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tiene mucha mejoi talla / tu ha peidido tu valoi / para mí novale nada /.

Si había una mujer de por medio, los que se la disputa-ban sabían competir y amenazarse en versos. Eran estas lasllamadas décimas en desafío y no era raro el que este tipo decanto trajera sus malas consecuencias.

Yo no te puedo quitai / ei que ella te gute a tí / pero delante demí / no la puede enamorai / poique te voy a hacei peleai / nopoquito sino mucho / eto que yo te pregunto / no e de juego, e deveidá / enamórala y verá / como te hago pasá un suto /.

El desafiado, si tenía ánimo, tenía también material amano para no quedarse callado:

La enamoro de hora a hora / y de minuto a minuto / laenamoro y no me asuto / y no me epanto de tu sombra / laenamoro y tú no inora / lo que le quiero declarai / la enamoroen tu lugai / y dondequiera que la vea / y vivo con esa idea / devoiveila a enamorai /.

La que sigue era más directa y desafiante aún:Te cueta mandá a hacé un saco / y caigaila a la cabeza /

poique aonde quiera que la meta / sin duda te la sonsaco / laoima de tu zapato / la jallate en mi peisona / poique yo te laenamoro / y conquito su placere / y así, para la mujere / yo sisoi mala caicoma /.

Ese folclor tan rico tenía, por supuesto, sus cultores.Había en mi tierra poetas naturales que sin saber de le-tras se inspiraban en los más disímiles motivos y con ini-gualable imaginación y contagiosa gracia, los narrabanen versos.

Yo no conocí a Manuelico Jiminián, pero sí los testimoniosverbales del verdadero talento de la poesía popular que habíaen él. Las décimas de Manuelico se recitaron por décadas enLas Gordas; eran composiciones que surgían a chorro lleno enla imaginación del autor, y salían con una construcción


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impecable y con una rima perfecta. Hay aún ancianos de micampo que conservan algunas grabadas en su recuerdo, yyo mismo me deleité escuchando a mi tío Manuel Hernán-dez que, con su inigualable capacidad de retención mental,se sabía muchas de ellas de memoria. Me aprendí variasdécimas y cuartetas de las de Manuelico, pero las otras, poruna imperdonable negligencia, nunca las grabé, y probable-mente se perdieron para siempre en la indiferencia y el olvi-do de las nuevas generaciones.

Si a toditos los ladrones / les naciera un chifle en la frente /por Dios, que entre tanta gente / fueran pocos los motones / …,sentenciaba una de las cuartetas de Manuelico.

Hubo en mi tierra otro fecundo decimero. Tal vez seríapor los comienzos de la década de los cincuenta cuando lle-gó a la ciénaga de Perucho, en el paraje Los Naranjos, lamás numerosa emigración de que se tuviera noticias hastaentonces, de patos provenientes de la Florida. Allí acudiógente de toda la sección de Las Gordas y de numerosas co-marcas aledañas, a perseguir y cazar aquellas raras aves que,después del largo viaje, apenas tenían fuerzas para dar algu-nos cansados aletazos sobre las aguas y patalear en las yer-bas y el légamo de la ciénaga, antes de caer en las ávidasmanos de sus depredadores.

Surgieron mil comentarios y anécdotas acerca de lo quefue un verdadero acontecimiento para la vida monótona deaquellos tiempos y tales lugares. Más de un campesino poe-ta produjo sus cuartetas y sus décimas, pero el más destaca-do lo fue entonces Rafael –Fello– Fañas, un campesino espi-gado, como todos los de su apellido en aquel lugar, que toca-ba tambora y a veces sacaba música a un acordeón, y queentonces compuso décimas a granel.

De aquel torrente de composiciones con los patos comotema, fueron pocos los que se salvaron. Un haitiano apodado


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Yanicó, que había perdido la vista y que residía en el parajeLos Naranjos, a donde fue a dar para salvarse de la matanzade haitianos ordenada por Trujillo en octubre de 1937, fuede los que llevó su parte:

Yanicó salió juyendo / atrá de un pato “gurrión” / y comoera ciego ai fin / le echó mano a un tocón /.

A Tino, un joven labriego del vecindario donde vivía FelloFañas, se le dedicó su décima porque, según el poeta, fue elrey de los comepatos, al punto de que, después de repasarlos bohíos del paraje La Ciénaga, donde vivió siempre FelloFañas, Tino se iba a su propia casa a repetir la comida.

Tino comía onde Meicé / onde Maro y onde Colaza / y de-cía que tenía sé / pa voivé a comé a su casa / … le guta muchola grasa / para mojar el arró / y entre to lo comepato / Tino fueei que ma comió /.

Se corrió el rumor de que la carne de los célebres ymartirizados patos castraba a los hombres, y a ello se refe-ría una décima en la cual mi tío Juan Chaljub era supues-tamente emplazado por su querida, otra tía mía llamadaVictoria Hernández, apodada Vita o Victorita. A Juan, con-forme con la décima, y con tal de seguir comiendo patos,poco le importaba que Victorita lo dejara, y hasta estabaen disposición de separarse de su propia esposa, doñaFlorita Rizik.

Vitorita un día le dijo / etando solo lo dó / si no deja eícomei pato / no vamo a dejai tu y yo / Juan Chaijú le contetó /quisiera pero no puedo / e’ que me lo hallo tan bueno / mesaben a bicochito / yo hata a Florita la dejo / si e de dejai mipatico /.

Fello Fañas compuso otra basada en el mismo dramaimaginario de Victorita y Juan Chaljub y del peligro de ter-minar castrado que corría el hombre si seguía comiendo delas famosas aves.


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Juan Chaijú come lo pato / y dice que quien se lo quita /que si ha de dejai lo pato / mejoi deja a Vitorita / y si va y tienela dicha / de voiveila a conseguí / y si lo pato, de aquí / semudan pa’ otro lugai / Juan Chaijú queda capao / pero se va aaprovechai /.

Del mismo modo, fue llevado al verso popular aquel casoen el cual, según el decir de la gente, se vio envuelto un cate-quista de un campo de Nagua, que era tan devoto que hastacon sotana como los padres auténticos se vestía. El hombreera un negro, que aparentaba ser muy serio y en base a eso, lasfamilias confiaban sus hijas señoritas, afiliadas a la congrega-ción Hijas de María, para que el dirigente religioso las catequi-zara en los principios de la fe católica. Como usaba sotana yera negro, el catequista del relato fue bautizado por lo bajocon el apodo de El Padre Prieto. Hasta que estalló el escánda-lo al saberse que el pastor se pasó de la raya y varias de lasmuchachas salieron embarazadas. Así nacieron los versos deuna burlona y descarnada cuarteta que se llevó al merengue:

Muchacha dile a tu madre / que te rece un padrenuestro / quelas Hijas de María / tan’ preñá del padre prieto /.

Por último, y para no decir más de estos asuntos quedan para escribir tomos enteros, permítanme señalar comootro componente del folclor al calor del cual nací y me hicehombre, los cantos en las fiestas de palos o atabales.

No tengo idea de quien llevó la costumbre de tocar palosa mi lugar. Sólo se que desde que tuve uso de razón, escuchétocar los palos, cantar los cantos que se entonaban a su rit-mo y vi la gente bailar alegremente en las fiestas celebradascon ese tipo de instrumento como base. Por lo general, lasfiestas de atabales se hacían con motivo de alguna festivi-dad religiosa, como la del 21 de enero, Día de la Altagracia.

La vieja Negra era la mujer de Manuel Jiminián. Por esose le llamaba Negra Manuel. Vivían los dos a orillas del río


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Boba y a la sombra de una gigantesca anacahuita. Negra,que también era negra de color, era la imagen viva de lamujer campesina tradicional. Se cubría la cabeza con unpaño de dril blanco, que era, generalmente, de la misma telade que estaban hechos los largos vestidos que acostumbra-ba usar.

Se paseaba como una reina soberana por los alrededo-res de su vivienda, con un aire de autoridad contra el cualnadie atentaba. Sin quitarse la pipa de la boca respondíacon un piadoso: ¡Dios te bendiga!, o con un simple y lacóni-co: “Bendiga”, cuando algún niño o algún adulto joven lebesaba la mano. Y todo el poder de aquella vieja matriarcaparecía multiplicarse cuando llegaban las noches conme-morativas de la novena a la Altagracia, que terminaban elveintiuno.

A prima noche se rezaba el rosario, y desde que termina-ban las muy solemnes oraciones, todo se envolvía en el jol-gorio al son de los atabales. Los músicos, poetas, cantantesy bailadores eran los mismos campesinos que al salir de susconucos y terminar sus labranzas diarias, apenas se dete-nían en sus viviendas para irse a la fiesta que convocabaNegra Manuel.

El bohío de suelo, y el amplio y bien cuidado patio sellenaban de gente, mientras Negra se desplazaba de unlado a otro, con su palo de olla en las manos, atenta siem-pre a las empanadas, los dulces, las habichuelas con dul-ce y el té de jengibre que estaban a disposición de los in-teresados.

Esas fiestas de atabales servían de escenario para unade las más claras demostraciones de la creatividad y el ta-lento poético de los campesinos. Se cantaba sin descanso,porque, a diferencia de otras modalidades de la músicafolclórica que pueden extenderse en intermedios más o


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menos largos sin el canto, en los atabales el canto resultaindispensable, porque sin él la música resulta monótona ysuena como vacía y desesperada, como si reclamara en suauxilio, la voz de algún cantor emocionado.

Todo era improvisado, y en esas fiestas de palos era pre-ciso no sólo improvisar los versos, sino también ajustarse aveces a una especie de pie forzado, de modo que quien en-traba a cantar debía empezar obligatoriamente por el últi-mo verso de quien le precedía. Y no era raro que, en algúnmomento de la fiesta, que se extendía hasta altas horas de lanoche, todos los asistentes dejaran de bailar y prefirierandeleitarse oyendo las composiciones improvisadas de aque-llos rústicos compositores.

Estas son nada más que algunas expresiones del rico con-tenido folclórico del tiempo y el lugar de mi origen. Faltaríaespacio para contarles de los remedios caseros recomenda-dos por la tradición, por curanderos y brujos, a los cuales yen medio de la desatención y la insalubridad, apelaban loshabitantes de esos campos. De las parteras y comadronas,de los ensalmos y las oraciones que servían para todo. Comoremedio para el dolor de muela y para cortar las hemorra-gias, para la conquista amorosa y la buena suerte, para des-hacer las malas intenciones de algún enemigo o para des-truirlo antes de que ese enemigo usara algún poder sobre-natural.

Resultaría demasiado largo hablar también del signifi-cado y la popularidad de que gozaron entonces celebracio-nes del santoral folclórico, como la de San Juan, el 24 dejunio, que los campesinos de mi región conmemoraban co-rriendo a caballo.

Y se requeriría de un tomo aparte para tratar sobre elambiente de miedo y de misterio que se imponía en los díasde la Semana Santa, especialmente desde el jueves cuando


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al decir de los mayores, “ya Dios está muerto y el Diabloanda suelto”.

Me encariñé desde un principio con todo ese caudal dela cultura popular; y esa tendencia creció en mí, conformeyo mismo fui creciendo y madurando como hombre. Respe-té las tradiciones y creencias de la gente; disfruté las mani-festaciones del arte libre y espontáneo de los campesinos y,en muchos casos, como en las fiestas de atabales de NegraManuel, me integré a ellas como otro más de los intérpretes.Nunca jamás hice burla de las anécdotas y relatos de losancianos, por más increíbles que me parecieran; y, por elcontrario, los escuché con la debida atención. Respeté igual-mente las creencias libres y sanas de los demás y las buenastradiciones que el pueblo cultivaba y apreciaba, en algunoscasos, con su dosis de veneración y culto.

Lo observé todo con el deseo de aprender, aunque en lostiempos de mi adolescencia no me imaginé que alguna vezescribiría un libro acerca de estas cosas, ni del elemento fol-clórico que más me fascinaba desde entonces; porque a pe-sar de todo lo dicho hasta el momento, falta hablar de unpersonaje surgido y desarrollado en el núcleo mismo de todaaquella cultura campesina. Ese personaje es el merengue.


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NAGUA ES UN FÉRTIL SEMILLERO DE ACORDEONISTAS y composito-res de merengue, y Las Gordas y sus comarcas vecinas, comoparte de Nagua, son un reflejo fiel de esa verdad.

A Nagua, los acordeones y el merengue le llegaron dePuerto Plata. Más que a Nagua, los acordeones y el meren-gue adonde llegaron primero fue a Matanzas, distrito por-tuario que, hasta el terremoto del 4 de agosto de 1946, era elcentro económico, cultural y político de la zona aledaña a labahía escocesa, cuando el poblado de Boca de Nagua eraapenas un caserío.

En los finales del siglo diecinueve y hasta bastante avan-zado el siglo veinte, la gallera era una institución de impor-tancia y de prestigio. Desde siempre, en ella encontraba des-ahogo la pasión por las peleas de gallos, se daba rienda suel-ta al deseo de ganar dinero, y era escenario propicio para elcultivo de las relaciones sociales. La gallera era inconcebi-ble sin la fiesta.

San José de Matanzas, un poblado más viejo que la Re-pública, contaba con una de las más célebres y afamadasgalleras de toda la costa Nordeste. Pero entre finales del si-glo diecinueve y los comienzos del veinte, las fiestas de los

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matanceros no se alegraban con acordeón, güira y tambora,sino con instrumentos de cuerda, especialmente con el cua-tro, una especie de guitarra que las manos dominicanas apren-dieron a fabricar, de una sola pieza de madera. Las cuerdaspara el cuatro se adquirían en el comercio; pero también sehacían en casa, usando tripas de chivo secadas al sol.

Adquirió fama entre los habitantes de la Costa Norte yNordeste, un tocador de cuatro llamado Ramón Ruiz, deSosúa; igual que su colega José Ramón Castaños. Al com-pás de la música de esos y otros ejecutantes del cuatro, losmatanceros bailaron el guarapo, el zapateo, y el merengue,entre otros ritmos.

Matanzas tenía una fuerte y activa relación con PuertoPlata, de donde procedió a veces el Jefe Comunal o Coman-dante de Armas que representaba la autoridad en la común.El intercambio comercial por vía marítima y la relación políti-ca entre los dos puntos, impulsó a muchos puertoplateñoshacia el litoral Nordeste, y, especialmente de Sosúa, hubo po-líticos y hombres de armas como Carlos Céspedes y EduardoMartínez, que fueron jefes comunales de Matanzas.

Entre los nativos de Sosúa que más influencia ejercie-ron en ese mismo litoral, sobresalió Pedro Gregorio Martí-nez, propietario de los más grandes hatos de la región, yuno de los troncos de un apellido que quedó diseminadopara siempre en todo lo que es hoy jurisdicción de la provin-cia María Trinidad Sánchez.

Muchos investigadores dan por un hecho históricamen-te cierto, el que los acordeones entraron al país por PuertoPlata. Como parte del intercambio comercial, de la relaciónpolítica, artística y cultural, fue de Puerto Plata que a Ma-tanzas y sus contornos les llegaron los acordeones y tam-bién los buenos acordeonistas. Entre estos, el más destaca-do fue Minar Martínez, oriundo de Sosúa, que se trasladó a


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un campo en jurisdicción de Matanzas, por el año 1915,cuando ya tenía veinticinco años y era un inigualable mane-jador del acordeón.

En su obra descriptiva titulada De Sosúa a Matanzas, elhistoriador puertoplateño Rufino Martínez, menciona a unseñor conocido como Chego el Ciego, según se lee en el tex-to, que era un músico de acordeón, residente en Sánchez.Pero hasta la llegada de Minar Martínez, no se tienen noti-cias de que en jurisdicción de Matanzas ni en la región cos-tera aledaña a Sánchez y Samaná, se hubiese destacado al-gún acordeonista de importancia.

En buena ley puede decirse que fueron manos puertopla-teñas las que enseñaron a los nagüeros a tocar el acordeón yel merengue. Porque fue Minar Martínez quien sirvió de maes-tro y de modelo a muchos matanceros y nagüeros, que seentusiasmaron al oir la música de este brillante intérprete.

Sin embargo, a partir de ahí, los hijos de Nagua adopta-ron el merengue, lo hicieron cosa suya, y con su tempera-mento alegre y su arte natural, empezaron a ponerle unadulzura y una gracia tan especiales como en ningún otropunto del país saben ponerle. El merengue nagüero adqui-rió categoría propia, empezaron a levantarse grandes músi-cos, y cuando Minar Martínez falleció en septiembre de 1942,ya la región entera era un semillero de merengues y buenosacordeonistas.

En ese festivo ambiente merenguero nací yo al mundo,seis meses antes de que Minar Martínez falleciera, exacta-mente en el solar y la casa que más adelante se convirtiópara siempre en vivienda de mis padres y sus cinco hijos. Yasí, desde que abrí los ojos, tuve el merengue como fondomusical de mi existencia.

No conocí a Minar Martínez, pero desde niño empecé a oírsu nombre y su fama de acordeonista virtuoso. De acuerdo


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con la foto que vi hace ya muchos años en manos de mi tíaUbaldina Hernández, que fue mujer de Minar, éste era unhombre de facciones finas y pelo suave, y me cuentan quie-nes lo conocieron que era persona de poco hablar. Seavecindó en Las Gordas, vivía del comercio, y el acordeón lousaba como algo para su deleite personal o en bailes deamigos y parientes.

Minar Martínez no cantaba o, según el testimonio dequienes lo conocieron, “cantaba a veces y no muy bien, cuan-do estaba muy enamorado”. Su virtud residía en la ejecu-ción de los merengues. Acompañado del tamborero y elgüirero, Minar se concentraba en su música; como abraza-do al acordeón, se sumergía en un profundo silencio mien-tras tocaba, y eran sus acompañantes quienes se encarga-ban de cantar. La de Minar era una música acompasada ycontagiosa, que convidaba al baile, y era imposible oírla yquedarse sentado.

La gente de más edad que yo, allá en mi tierra, recuerdajunto a Minar Martínez, a Bilo Henríquez; y cuando esa gentehabla de buenos músicos y quiere establecer comparacio-nes, acude a los nombres de estos dos grandes acordeonis-tas para ponerlos como ejemplos.

Yo tampoco recuerdo haber visto jamás a Bilo Henrí-quez, aunque era de mi zona; pero de su condición demerenguero destacado, hablan también las tradiciones. Bilomurió muy joven. Me cuentan sus parientes cercanos, comosus sobrinos Valerio, Aminta y Liberato Henríquez, y mu-chos otros que lo conocieron, que las malas noches de lasparrandas largas le arruinaron la salud. Apenas alcanzabalos treinta años, cuando cayó enfermo y nunca pudo recu-perarse; ya grave, se fue a la sección de Boba, a casa de unahermana suya llamada Valentina, y ahí terminó de morircon el hígado destrozado, en 1945.


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La fama de Bilo Henríquez se extendió mucho más quela de Minar Martínez. Mientras este último tenía la músicacomo algo ocasional y secundario, Bilo la ejercía muchasveces como un oficio y se iba a otros lugares a amenizarfiestas de gallera y enramada. Además, los versos tristes deun merengue que cantaba siempre Bolo Henríquez, contri-buyeron a hacer de Bilo un personaje cuyo nombre ha per-durado a través del tiempo:

Antes de morir / me lo dijo Bilo / si sigues tocando / te pasalo mismo /.

Otros merengues aluden al momento en que: “Se murióBilito”, y aún hoy hay grabaciones en las cuales se hace men-ción del legendario artista popular. Fue él quien le puso mú-sica al merengue Juanita Morey, que tiene a esta célebre mu-jer como personaje central de sus letras. Según el relato quela misma Juanita Morey hizo hace unos años, en el programade televisión El Gordo de la Semana, dirigido por el señorFreddy Beras Goico, en una fiesta que tocaba Bilo en LosYayales, Nagua; ella le recitó los versos al joven acordeonista,éste se encargó de ponerle la música, y así nació un meren-gue que ha perdurado a través del tiempo, y que hoy siguedeleitando a los amantes del merengue de todo el país.

En cuanto a Bolo Henríquez he de decirles que lo conocímuy bien y lo vi tocar durante mucho tiempo. Nació en 1913.Su nombre propio era Juan Henríquez de la Cruz, hermanode Bilo de padre y madre, ambos eran hijos de José CalazánHenríquez y una señora apellido de la Cruz, de acuerdo a loque me cuenta don Valerio Henríquez.

Bolo, de más edad que Bilo, era bajito de estatura, depiel trigueña y semblante agradable; ágil y movido en la eje-cución de sus merengues, pero fuera de ahí era un hombretranquilo y silencioso. A causa de una infección que no reci-bió a tiempo el adecuado tratamiento, Bolo perdió un ojo,


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46Bolo Mercado, a la derecha, junto a contemporáneos suyos

de Las Gordas, celebrando los ochenta años de Jorge Chaljub,quien aparece al centro de la foto.

Minar Martínez, de Sosúa,se trasladó a Nagua, en 1915,

fue principal propulsor del merengue típico en el Nordeste.–Foto cortesía de Jorge Luis Cisneros–


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y para cubrir la cicatriz, usaba siempre unos lentes oscuros.Tocaba con fuerza y con dulzura, era uno de los mejoresmúsicos de su región y su voz sonora y clara era conocidapor los campesinos desde lejos. Su muerte, aunque no setiene la fecha precisa en que ocurrió, debe haber sucedidoentrada ya la década de los sesenta del recién pasado sigloveinte, cuando ya Bolo era un hombre bastante maduro.

A Bolo se le hizo una importante distinción. En el librotitulado De Música y Orquestas Bailables Dominicanas, es-crito por el maestro Luis Alberti en 1959, el autor hace unalista de las orquestas y conjuntos existentes en las diferentespuntos del país. Cuando habla de Nagua, Alberti cita dos: laorquesta Nagua, dirigida por Rafael D. Grullón –Sunito–, yel conjunto típico de Bolo Henríquez. A ningún otro acor-deonista se le cita así expresamente, a la cabeza de un con-junto en esa lista. De esa manera, un clásico de la músicadominicana le hizo el reconocimiento de la mención, a unhumilde acordeonista campesino de aquel tiempo. Aunquees probable que el propio Bolo ni siquiera se enterara deeste importante dato y de cómo, de manos de un maestrocomo Alberti, su nombre pasó a la historia escrita de lamúsica dominicana.

En los tiempos de mi niñez, en mi región natal se levanta-ron otros músicos. Cesáreo, Joaquín y Elías de la Cruz erantres hermanos acordeonistas. A esos sí los vi tocar infinidadde veces el acordeón. De los tres, el que mejor tocaba eraCesáreo; pero los otros dos, además de su buena ejecución,cantaban bien. Joaquín tenía una voz alta y redonda comola de cualquier barítono. Desde antes de llegar al sitio de lafiesta, se podía saber cuando Joaquín tocaba. Por su cantofuerte y alto, y porque mientras movías las notas, golpeabarítmicamente el piso con los pies. Elías, de su parte, teníauna voz mucho más fina y melodiosa.


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Así, por allá por la década de los cincuenta, a Las Gordas,como a los muchos puntos de aquella parte del Nordeste, po-día faltarle cualquier cosa menos merengues y merengueros.Porque los acordeonistas andaban a granel, incluyéndose enellos a Luis Martínez, a quien apodaban Luis Minar. Le de-cían así porque él era uno de los numerosos hijos que poresos lugares dejó Minar Martínez. Además, en determinadasocasiones llegaban al lugar acordeonistas de otros puntos,como Roque Marmolejos, que era de los campos de Cabrera;Niño Guzmán, que llegó desde Gaspar Hernández, y otros.

Cuando empezaron a llegar los radios a mi campo, lagente acudía a saciar su curiosidad escuchando aquel apara-to que “habla sin gente adentro”. Muchos lo hacían por lamañana, cuando se oía el programa La Hacienda por la Ra-dio, en el cual tocaba el cuarteto de Isidoro Flores; y la mayorparte, a las dos de la tarde cuando tocaba el Trío Reynoso.Ambos programas eran difundidos por La Voz Dominicana.Se oía también un programa nocturno de merengues en unaemisora de Santiago, llamada La Voz de la Reelección. El pro-grama, de muy amplia audiencia en el Cibao, lo amenizaba elTrío Santiago, cuyo director era un acordeonista santiaguerollamado Paulino Rodríguez.

El caserío de Las Gordas se levantó en un llano húmedoy pantanoso, que se extiende entre el mar y la montaña, en-tre las aguas azules y espumosas de la bahía Escocesa y lasestribaciones de la cordillera Septentrional; entre el Boba yel Baquí, dos ríos que en tiempos ya lejanos tenían agua yvida en abundancia.

Llovía mucho casi durante todo el año, y no era raro elque después de la lluvia apareciera en el horizonte unarcoiris. No me explicaba, ni mucho menos, las causas quedaban origen a aquel despliegue de luz y de colores, y portanto, me llegué a formar la idea de que los arcoiris nacían


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en el cielo, bebían en el mar, en la desembocadura del Bobay el Baquí, y morían de sed cuando una de sus puntas toca-ba la sabana seca y extensa que entonces había entre el ca-serío donde yo vivía, y la cordillera.

Siempre creí que si en el momento en que aquel fenóme-no atmosférico aparecía en el horizonte, alguien tocaba unacordeón, a los arcoiris se les podía extender la vida y sehubiesen quedado mucho más tiempo deleitando con suscolores la vista y el sentimiento humanos. Nunca se dio elcaso de que sonara el acordeón y yo lo oyera, con un arcoirisdesplegado en el cielo.

Pero, a pesar de esos razonamientos infantiles, me gustócada vez más el merengue, hasta llegar a convertirse en unode los personajes inolvidables de mi infancia. El me sirvió devínculo sentimental con mis raíces, porque al pasar los años,a mi me sacaron de mi campo y me enviaron a estudiar a laciudad, “al pueblo”, como llamaban a Nagua, los moradoresde mi tierra. Nagua, en esa época no era más que una simplevilla con categoría de municipio, perteneciente a la provin-cia de Samaná, que era el centro dominante de la costa Nor-deste. En 1952, de Nagua, llamada entonces Villa Julia Mo-lina, en inmerecido honor a la mamá del dictador Trujillo,me mandaron a Pimentel, otra villa a la cual algunos ancia-nos todavía la llamaban Barbero, pero que entonces y en laimaginación del niño campesino que era yo, sonaba comoalgo demasiado distante de mi ambiente.

Allí debí luchar a diario contra la sensación de melanco-lía que la lejanía de mi patria chica me causaba. En Pimen-tel casi no escuchaba tocar el acordeón porque la cultura delos pimentelenses no era esa. Sus preferencias musicales eranmuy diferentes a las de los moradores de Las Gordas. Sisonaba un merengue, era tocado por una orquesta de músi-ca de viento, y no era eso lo que mis sentimientos y mis


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sentidos añoraban. Ansiaba oir tocar merengue de acordeón,güira y tambora, porque cuando lo oía establecía una aso-ciación sentimental y me acercaba de alguna forma a milugar y al fundo en que nací y empezó a discurrir mi vida.

Una tarde, supe que Juanita Morey estaba parada, espe-rando algo al parecer, frente al viejo teatro de don Luis Palo-mino, sito en el centro de Pimentel, y corrí hacia el lugar aconocerla. Me quedé un rato contemplándola con la curio-sidad con que un coleccionista admira una rara escultura,porque ella era el personaje central de uno de los más famo-sos y populares merengues de aquel tiempo. Se me quedógrabada para siempre la imagen de aquella mujer de pielcanela, cuya elegancia natural se agrandaba gracias a la famanacional que había adquirido a causa del célebre merengueque llevaba su nombre.

Ya fui creciendo y mejorando mi apreciación de los acor-deonistas y su producto principal, el merengue típico; miadmiración por ellos era cada vez más grande. Ya sabía queel acordeón, producto de la técnica alemana, inventado, se-gún algunos por los alrededores del 1820, no es instrumen-to tan fácil de tocar, como se cree. Tiene tanta semejanzacon el piano, hasta el punto de que las notas de los dos ins-trumentos tienen el mismo ordenamiento. Para que sus hi-jos aprendieran a tocar piano, las más cultas y refinadasfamilias de las ciudades debían pagar a algún maestro quepasaba meses o tal vez años enteros dándole lecciones a esoshijos de gente afortunada.

Yo veía, en cambio, a campesinos iletrados, toscos yagrestes, soltar sus instrumentos de trabajo, desafiar el ago-tamiento dejado por una ruda faena, tomar el acordeón en-tre las manos y tocarlo a poco tiempo con sorprendentemaestría. Sin escuela, sin lecciones, sin papeles por delanteni otros maestros que no fueran músicos rústicos como ellos.


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Algún genio o alguna virtud debían de tener para lograr contanta facilidad lo que el común de la gente no lograba.

Se ha dicho siempre que la güira y la tambora son ins-trumentos rudimentarios y que no requieren de mayor ha-bilidad para tocarse. Pero inténtelo quien quiera y ya verá lodifícil que le resulta y se dará cuenta además, de que es im-posible sacarles el ritmo necesario si quien las maneja nodispone de determinado arte.

Además de los acordeonistas, veía nacer del campo mis-mo a expertos y adelantados tamboreros y güireros, sin loscuales la música del acordeón es incompleta y deja un insu-perable vacío en el gusto y el oído. Juan Mercado –Bolo–,residente en mi tierra, era un campesino chistoso, amigo delchascarrillo y las ocurrencias graciosas, pero se ponía muyserio y sus ojos adquirían un brillo muy especial cuando to-caba la güira.

Carlos Rojas –Carlito– le daba a la tambora, como si es-tuviese peleando con ella. Era un agricultor incansable yforzudo, de buen alto, ancho de hombros y con la cabezagrande y redonda. Era un espectáculo verlo tocar. Se emo-cionaba, temblaba estremecido de arriba abajo cuando gol-peaba la tambora, pero no perdía el ritmo aunque estuvieraborracho. Así, medio temblorosa le salía la voz aflautadaque tenía, cuando cantaba en medio de las fiestas, versosfolclóricos como estos:

Si me quieres me lo dices / o si no me desengañas / que enun cuerpo tan pequeño / no pueden caber dos almas /.

Don Carlos, como la mayor parte de los músicos de esetiempo, improvisaba versos en medio de la ejecución del me-rengue.

Además de esa calidad artística natural, me sorprendíanel genio poético, la vena creativa, el talento para reflejar larealidad, que se envolvía en todo aquel ejercicio musical.


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Lucero de la mañana / préstame tu claridad / para seguirlelos pasos / a mi amante que se va / … /.

¡Vaya con el despliegue de amor, de literatura y de poesía!Y ¡vaya con la escena de ternura que se describe en la

siguiente estrofa!:Me enamoré de una joven / india que a mí me gustaba /

despertaba a media noche / se reía y me besaba /.Y en estas otras:Tanto anduve entre las flores / hasta que por fin la hallé /

toda llena de primores / toda llena de primores / y con ella mequedé / … Rosa le dieron por nombre / para ser más desdichada /porque no hay rosa en el mundo / que no muera deshojada /.

Y hay mucho más, todavía:Yo me siento muriendo de amor / y es por tí, mi prenda

adorada / yo quisiera que tu me quisieras / y que tú con cariñome amaras / mi deseo es que tu a mí me quieras / para así yocalmar mi dolor / tan ingrata que ha sido conmigo / yo mesiento muriendo de amor /.

Se dice que folclor es todo lo que el pueblo aprende sinnecesidad de que nadie se lo enseñe. Y si es cierto este decir,aquí hay ejemplos poéticos suficientes para confirmarlo.

Sostienen algunos, que todo este caudal poético y litera-rio lo heredaron los viejos merengueros campesinos de lasantiguas coplas españolas. Si es así, entonces hay que darletodo el crédito a nuestros cantantes campesinos, puesto quelo conservaron a la perfección. Si, en cambio, es pura crea-ción de los poetas rurales, los méritos serían mucho mayo-res, y puede ocurrir que hasta los famosos copleros españo-les que vinieron a esta tierra, se queden cortos ante nuestroscompositores campesinos de otros tiempos.

Porque además de poesía de indiscutible y elevado valorlírico, su capacidad para reflejar realidades y sentimientosno dejaba lugar a dudas.


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Al fin, ya un joven que debía decidir el contenido de susaspiraciones e ideales, y el cauce definitivo de su propiavida, adquirí conciencia política revolucionaria, y desde en-tonces el merengue y sus arquitectos y ejecutantes adqui-rieron una dimensión diferente en mis concepciones; ydebo confesar, en abono a la verdad, que a veces iba a lasfiestas, pero nunca fui muy parrandero, que digamos.Además, desde pequeño choqué con una dificultad queme resultó insuperable: ¡no aprendí a bailar!. Aquellofue la contrariedad mía y no sólo mía, sino de mis amigosy muy especialmente de mis amigas, que nunca me lo per-donaron.

Por más que las muchachas de mi generación se empe-ñaron en hacerme levantar los pies y marcar los pasos alcompás, ese quehacer tan elemental, que desde los huma-nos más primitivos, hasta los más civilizados lo practicaronsiempre, no estuvo jamás al alcance de mi inteligencia y mishabilidades físicas. Y al fin, mis maestras de baile, con algu-nas uñas menos y algunos chichones demás en los pies, sedieron por vencidas y terminaron por admitir que me que-dara sentado cuando sonara la música, y que el placer y ladiversión conmigo se desenvolvieran en lugares y escena-rios distintos a los suelos de tierra y pisos de madera en quese celebraban las fiestas típicas de mi campo.

Pero como llevo dicho, el merengue adquirió para mí unvalor y una significación que hasta el momento yo no le atri-buía; y desde entonces puse la debida atención a la fuerzade su ritmo, al valor cultural que representaba y al conteni-do de sus letras.

Me llamaba la atención el que junto a tanta letra banaly, a veces hasta sin lógica ni sustancia, como la que siempreha abundado en el merengue típico, al mismo tiempo apa-recieran versos de tanto contenido social. En algunos de ellos


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estaba clara la expresión de la tragedia social de mi país yde su gente:

Yo te pedí una limosna / y no me la quieres dar / sabiendoque soy lisiado / y no puedo trabajar /.

Había otras letras con sentido de denuncia del dramasocial de la pobreza:

Ay, siña Juanica, / de por Dios, siña Juanica, / se me mue-re el niño y no tengo medicina, / … /.

Y en otra composición se veía el mismo fondo de mi-seria:

Se murió Martín / en la carretera / le prendieron cuaba /porque no habían velas /.

Otros versos reflejaban la actitud recelosa y la suspica-cia del hombre criollo:

Mi mujer bailaba / yo se lo quité / no quiero que pida / nitampoco dé / … Yo no lo sabía / pero ya lo se / que todo el quebaila / es por interés /.

Tampoco faltaba la correspondiente ración de crudamorbosidad y hasta de pornografía, en algunas estrofas delas cuales, y por ser las más pasables y menos descarnadas,me atrevo a traer al cuento las siguientes:

Una mujei me invitó / pa’ que fuéramo ai bambú / y erapa’ que le metiera / mi puñai jata la cru / … Una mujer meinvitó / que no fuéramo a bañai / y era pa’ que la jalara / pai’medio ei cañaverai /.

Las letras del merengue destacaban también la belicosi-dad y el valor de algunas familias campesinas:

De la Capital salieron / cuatrocientos militares / se devol-vieron de Jacagua / por no pelear con los Suárez /.

No me fue difícil darme cuenta de que en ese ejercicio delarte sencillo y menudo de la gente estaba el pueblo mismoretratado. Había letras de rendidas alabanzas a la mujer,de parte de los hombres, y a la vez, como en contradicción


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con eso, había versos con letras tan duras contra las muje-res como estos:

Ei que cree en mujere / e’ jun degraciao / ma vale creei / enpájaro aisao / … Una mujei sola no compone na’ / componeun poquito / si e’jacompañá / … óyeme mujei / ¿poi qué no mequiere? / te vo a dai veneno / a vei si te muere /.

Más adelante aprecié el contenido patriótico que ence-rraban las letras de algunos merengues, con versos de acen-tuado matiz anti-imperialista, como los compuestos en pro-testa contra la ocupación militar yanki de 1916 al 1924:

En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / nopueden mandar /.

Y aunque Trujillo usaba el merengue como instrumentode su política, y como una herramienta más del culto a supersonalidad torcida, siempre se creó la brecha para quepor ese canal del arte popular se le rindiera culto a otrosvalores y se expresara la identidad del pueblo y la dureza deldrama social que se vivía.

Así lo asimilé siendo muy joven y entonces me acerquémás al merengue folclórico y a sus intérpretes. No estudiémúsica ni el folclor en academias, y ni siquiera leí con dete-nimiento libros sobre ese tema. Tampoco hice estudios so-ciológicos especiales sobre el merengue.

Pero yo conocí a Chanflín y vi con mis propios ojos aJuanita Morey; conocí muy bien a Bolo Henríquez; vi tocara Niño Guzmán, que fue un célebre intérprete del merenguede enramada; llegué a ver a Roque Marmolejos tocando suacordeón en la gallera de mi campo; vi muchas veces tocar aMatoncito y oí la música gallarda y dulce que él le sacaba alacordeón, cuando todavía este inmortal maestro estaba ensus buenos tiempos; vi crecer y hacerse hombre a Tatico Hen-ríquez y a su hermano Saco; llegué a ver tocar en vivo aGuandulito; yo vi al Cieguito de Nagua, cuando su padre


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Mon Quero Alvarado lo bajaba de la loma de El Picao y lollevaba a Nagua, y en alguna tienda de la calle Progreso, lamás comercial de la ciudad, el muchacho deleitaba a la con-currencia que acudía allí atraída por la música de aquel jo-ven prodigio.

Yo conocí desde muy joven a Paquito Bonilla y fui testi-go de su inicio como diestro acordeonista. Asistí a fiestas deCarmelito Duarte; conocía de lejos la música y la voz de Joa-quín de la Cruz y vi cómo un famoso músico de Los Jengi-bres, llamado Eligio Sení, movía los dedos cuando manipu-laba su acordeón, en fiestas de familia celebradas en el ran-cho desde el que Fellito Rubiera dirigía la extensa finca dedon Tomás Pastoriza y don Ernesto Moya, en la localidadde Mata Bonita.

Mi pasión por el merengue típico tradicional se mantu-vo invariable, y al paso del tiempo, y a pesar de las exigen-cias y peligros de mis compromisos políticos, siempre bus-qué la forma de mantener mis vínculos con la más elevadamanifestación musical de nuestro pueblo, con sus ejecutantesy seguidores. Atención parecida le presté siempre a otrasexpresiones del folclor y la cultura popular.

Desde muy joven, asistí sin mancar a las fiestas de palosque año tras año organizaba Negra Manuel, y en ellas meamarré muchas veces el segundo palo, o el alcahuete, a lacintura y aprendí a tocarlo al compás con mis propias ma-nos, formando conjunto con paleros, poetas y cantantes demi lugar. Me iba igualmente a las velaciones y demás fiestasdel santoral que se hacían en la zona; y supe asimismo estarpresente en los concurridos servicios en que uno de mis cuen-tistas preferidos, Ercilio Polanco –Silito–, decía recibir losluases y las metresas del más allá.

Yo me aprendí las palabras con las cuales y según la su-perstición, se les mataban los gusanos a los animales por las


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huellas y sin necesidad de creolina ni de cualquier otro in-secticida. Me sabía el ensalmo para aliviar el dolor de mue-la; aprendí a rezar la oración de San Bartolo contra la pesa-dilla. Vi a los campesinos quemando ramos benditos paraalejar las amenazas de ventarrones y tormentas. Llegué aanotar las recetas que Anselmo Álvarez, ei viejo Enseimo, elmás célebre de los curanderos de Boba, les daba a los pa-cientes que acudían a él en busca de medicina. El tenía unsistema muy riguroso. Sentado solemnemente ante un al-tar, y con el paciente frente a él, dictaba sus recetas. Pero sidecía: –agua bendita, azúcar, hoja de guanábano, raíz de cocoindio, berrón, orines de “un niño chiquito”, y alcanfor–, eraindispensable escribirlo todo, buscar los ingredientes, y ade-más, hacer la mezcla para el remedio en ese mismo ordeninviolable. Si no, no surtían efecto las medicinas.

En mis tiempos de maestro de la escuela rural en LaPiragua, más de una vez vi a más de una de mis alumnas,niñas todavía, llegar a la escuela “en trance” o “montada”,porque según los vecinos del lugar, estaba en ese instanteposeída por “un espíritu”.

Fui testigo y observador interesado de todo esto que lehe contado. No obstante, en el primer plano de mi preferen-cia estuvo siempre el merengue. Pero el merengue de línea.El de gallera y enramada. Y así ha sido, hasta hoy, cuandoen medio del estudio y la investigación más a fondo de esepedazo de la cultura y la identidad nacional, se ha afirmadomucho más mi vieja simpatía con el merengue, y mi rela-ción con sus cultivadores, y como prueba puedo contar en-tre mis amigos a viejas leyendas de la cultura merenguera,como mis compueblanos Carmelito Duarte, Chiche Bello yMario García; a otros nagüeros más jóvenes como RufinoAbréu; y soy amigo de otros más legendarios aún, que noson nativos de mi pueblo, como Chichito Villa, el Viejo Ca,


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Manolo Pérez, y Fello Francisco. Así, a lo largo del tiempo,siempre he seguido con atención marcada ese ritmo folcló-rico y lo aprendí a apreciar en todo cuanto vale.

Creo entonces, que mi viejo amigo, mi querido persona-je, el merengue tradicional de tierra adentro, ha jugado talpapel en la afirmación de la personalidad del dominicano,en el patrimonio cultural y en la nación misma, que bienmerece unos cuantos párrafos. Se muy bien que existen nu-merosos y bien documentados trabajos que gente con mu-cho más academia e ilustración que yo, ya ha escrito sobreel tema, pero a ese estilo específico del merengue hay queseguirle escribiendo.

La violenta marejada de la comercialización ha ido con-virtiendo al merengue típico tradicional en una expresióncada vez más reducida y marginal en nuestro medio. Esaforma del merengue con la cual el pueblo dominicano sehizo adulto y ha caminado un trecho tan largo de su histo-ria, va cediendo forzosamente su lugar a nuevas y mássofisticadas y artificiales formas de ejecutarlo, y cada vezencuentra menos espacio para prolongar su vida; la tenden-cia es a que termine marginada, convertida en pieza demuseo, sacada del ambiente no por una evolución normaldel género, sino por las exigencias de la comercializacióndel arte y el folclor.

Y, como mi amistad con el merengue de línea viene detan lejos y es tan profunda, no quiero que mi viejo amigotermine su recorrido y se me vaya sin que él conozca algu-nas cosas que aquí quiero dejarle por escrito.

De manera que a tí, mi viejo amigo y personaje inolvida-ble, van dedicadas las líneas que anteceden y las que podránleerse en las páginas que siguen.


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EL MERENGUE ES DE ORIGEN ESPAÑOL, y desde el punto de vistasociológico no puede ser de otra manera. A partir del Des-cubrimiento en 1492, durante siglos y con interrupcionesrelativamente breves, España fue la potencia dominante enla parte Este de la isla Hispaniola. Ese dominio impuso sucultura. Cuando, fruto de un tormentoso proceso, en mediodel trabajo y de la lucha por el avance social, se definió esaformación humana que terminó por llamarse pueblo domi-nicano, en la identidad de esa comunidad históricamenteconstituida, el elemento español resultó predominante; peroéste era un predominio marcado por el cruce racial y cultu-ral entre aborígenes, españoles y negros, estos últimos traí-dos del África a trabajar en condición de esclavos.

En la cultura del pueblo producto de ese cruce, los ras-gos dominantes fueron los que impusieron los conquistado-res. De España le quedaron al dominicano como herencia lalengua, la religión, una parte considerable de las tradicio-nes y el folclor. Aunque en todos y cada uno de esos rasgosde la identidad nacional estaban presentes, con innegablefuerza y gran influencia, la herencia cultural de los negros,y en mucho menor medida, la de la cultura indígena.

Un retrato de la identidaddel pueblo dominicano


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Cuando ese pueblo mestizo asumió y cultivó el meren-gue, como una expresión más de su propio folclor, en losinstrumentos que se usaban para tocarlo, ese pueblo se re-trató a sí mismo. La guitarra, de origen español; la tambora,de origen africano; y las maracas, probable herencia resi-dual del aborigen.

Pero lo español fue lo dominante. Porque además, en laejecución del merengue, que entonces se consideró comouna modalidad de la danza española, el liderazgo en el con-junto lo ostentaba la guitarra y los demás instrumentosacompañaban y marcaban el ritmo.

Quién lo inventó y desde que fecha se empezó a tocar y abailar merengue en nuestra tierra, son cuestiones imposi-bles de determinar con precisión y exactitud. Porque las cosasmás importantes del folclor ni tienen fecha ni tienen dueño,las crea y las utiliza el pueblo, que al mismo tiempo moldeaen ellas su propia identidad.

Se da como un hecho, sin embargo, que ya desde muchoantes de la proclamación de la independencia nacional el 27de febrero de 1844 contra el dominio haitiano impuesto des-de el 1822, el merengue se tocaba y se bailaba entre los habi-tantes de la parte Este de la isla, y que después de proclama-da la independencia, el merengue adquirió un auge mayor.

La República soberana e independiente, regida por unEstado e instituciones democráticas, no pudo instaurarse yquedó frustrada desde su nacimiento mismo. Ese ideal erafuerte en la conciencia del patricio Juan Pablo Duarte y deun reducido núcleo de jóvenes ilustrados procedentes defamilias de capas medias, principalmente de Santo Domin-go. Pero la fuerza dominante, el poder de imponerle el cursoa los acontecimientos estaba en otros sectores sociales, comolos hateros, los grandes comerciantes, y los burócratas for-mados en la administración pública, tanto en la escuela de


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los colonizadores como al servicio de los propios ocupanteshaitianos.

Esas fuerzas sociales reaccionarias se impusieron y blo-quearon la aspiración progresista de Duarte y sus compañe-ros, sin embargo, la nación dominicana quedó en pie y másaún, el sentimiento nacional se reforzó, especialmente en elcombate a las invasiones haitianas que tuvieron efecto en-tre el 1844 y el 1855.

El pueblo dominicano no tendría un concepto teóricoclaro y acabado de República y Estado soberano y demo-crático, pero su inteligencia natural le indicaba que debíadefender su territorio, sus costumbres, sus hábitos y tradi-ciones; y en esa lucha se fueron afirmando los atributos dela personalidad colectiva del núcleo humano integrado porcerca de 150 mil seres que defendía lo suyo en la parte estede la isla.

Eran un pueblo y un país que reflejaban los duros avata-res padecidos en más de tres siglos, marcados por el extermi-nio de los aborígenes; por la dominación colonialista de másde una potencia europea; por la partición de la isla en dosporciones; el saqueo, las invasiones piratas, las devastacionesy despoblaciones de regiones enteras; por las consecuenciasletales del período de la España Boba, que culminó en 1822,para dar inicio a la ocupación de nuestro territorio por lastropas haitianas, que se extendió por veintidós años.

Por ese camino de martirio, se alcanzó penosamente elorden económico semifeudal y precapitalista, en el cual lamayor parte de la población residía en el campo, bajo lahegemonía patriarcal de los hateros y practicaba una eco-nomía de subsistencia.

En lo que era entonces la zona urbana, operaban conta-das casas comerciales, algunas de las cuales sostenían inter-cambios económicos con el exterior. Al lado del comercio


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local y del importador y exportador, subsistía una mayor can-tidad de artesanos y trabajadores de oficio y empleados delsector privado. Asimismo, conformaban también la sociedad,los funcionarios y empleados de la administración pública.Desde la proclamación de la República y la formación delprecario Estado nacional, creció la cantidad de empleadosen la actividad civil y principalmente en el aspecto militar,debido a las demandas de las guerras contra Haití.

En ese orden económico y social nació la República. Elpueblo que estaba en la base de esa sociedad semiestancada,la nación que ya tenía echados sus cimientos, necesitabafortalecer su identidad, y encontró en el merengue un ele-mento afín a su sicología y su temperamento; por tanto, esaexpresión musical fue ganando espacio en el alma colectiva,especialmente en la masa popular.

Sin embargo, y como era lógico esperarlo, en una socie-dad dividida en clases sociales, las diferencias de clases seexpresaron también en cuanto al arte y los gustos musica-les. Así, el merengue, que ganaba fuerza en los sectores po-pulares donde crecía el sentimiento nacional, chocaba conla cerrada resistencia y el rechazo en las clases dominantesinclinadas mayoritariamente hacia España, Francia y otraspotencias de Europa, de las cuales pretendían asimilar loshábitos y estilos de diversión. Esos sectores antinacionalesconsideraban la música y la letra del merengue como cosaindigna de espíritus cultos, y el baile y sus movimientos su-gerentes, como un ultraje a la decencia y un insulto a lamoral pública.

A la resistencia contra el auge del merengue se sumarontambién públicamente destacados intelectuales de la época,algunos como el poeta Eugenio Perdomo, que moriría lue-go como prócer de la República, y el escritor pro-españolManuel de Jesús Galván. Los calificativos iban desde el ya


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muy citado “progenie impura del impuro averno”, hasta elde “baile indecente”, como lo calificaron algunos.

La consigna parecía ser entonces, mantener el meren-gue lo más replegado posible a las zonas campesinas, y blo-quearle la entrada en los centros urbanos y especialmenteen los bailes de las clases más adineradas, cuyas exigenciasy gustos se inclinaban pomposamente hacia el vals, de Aus-tria y Alemania; la polka, de Polonia; el minué, de Francia; ylas danzas españolas como el fandango y el sarao.

De todas formas, el pueblo sencillo y llano, radicado prin-cipalmente en el campo, siguió tocando, cantando y bailan-do el merengue. No debía sorprender este predominio deese ritmo en la masa popular. Clases distintas tenían quecantar y bailar en forma diferente, porque diferentes eransus intereses, sus respectivas formas de pensar y de sentir.

En su lucha por afirmarse en la cultura colectiva, el me-rengue ganó un importante espacio cuando, poco despuésde proclamarse la República, el maestro Juan Bautista Al-fonseca, director de la banda de música del ejército en San-to Domingo, lo llevó al pentagrama y lo empezó a tocar consu orquesta entre las tropas.

Mientras tanto, la República, que se liberó del peligro dela reocupación haitiana, zozobró nuevamente cuando el 18de marzo de 1861 se proclamó la anexión, a raíz de la cualse restableció el dominio colonial de los españoles.

Ese dominio finalizó cuatro años más adelante, con eltriunfo de la Guerra de Restauración iniciada a partir del 16de agosto de 1863. Pero la nación y sus habitantes continua-ron de una vicisitud en otra, sin salir del caos político, a me-nos que fuera para caer en una dictadura; sin consolidar unEstado nacional y democrático con instituciones reales y re-presentativas, ni poder modificar favorablemente y en la me-dida necesaria, el atraso económico, material y educativo.


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Aún en esas circunstancias, el pueblo ejercía su propioarte. Y en medio de su marcha por el áspero trillo de sustragedias históricas, el pueblo dominicano cantaba, baila-ba, hacía música y hacía folclor. Y cada vez más lo que esta-ba en el centro de ese quehacer folclórico y musical era elmerengue, que progresó y ganó espacio tocado con instru-mentos de cuerda como el tres y el cuatro, hechos por ma-nos dominicanas, pero cobró un auge y se hizo definitiva-mente dominante en el gusto colectivo, cuando, desde Ale-mania, llegaron al país los acordeones.

La fecha exacta de la entrada del primer acordeón a nues-tra tierra, es muy difícil de establecer. Hay quienes dicenque fue entre finales de la década de los setenta y comienzosde la de los ochenta del siglo diecinueve. Hay una décimadel poeta popular Juan Antonio Alix, el Cantor del Yaque,del año 1876, en la cual ya se menciona a un acordeonistaque se llamaba Simón Vega.

En cuanto al punto preciso por donde el acordeón entróal país hay también sus divergencias. Unos sostienen quefue por Puerto Plata, punto de embarque del tabaco y otrosproductos agrícolas hacia el exterior, incluyendo a Alema-nia; mientras otros afirman que fue por Monte Cristi, ciu-dad de un puerto tan activo en la exportación e importacióncomo el de Puerto Plata.

El hecho cierto es que la llegada del acordeón provocócambios fundamentales en la vida y el desarrollo ulteriordel merengue. El uso de ese instrumento se propagó y enpoco tiempo, ya había desplazado a la guitarra y a otrosinstrumentos de cuerda como líder en la ejecución del me-rengue.

Las causas por las cuales el acordeón desplazó la guita-rra son diversas. El acordeón resultó ser mucho más sonoroque la guitarra y cualquier otro instrumento de cuerda, cuya


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música apenas sobresalía frente al sonido de la güira y latambora. En aquellos tiempos en que no había aparatos desonido, el acordeón resolvió el problema que se creaba, es-pecialmente cuando las fiestas eran muy concurridas y secelebraban en locales grandes.

El acordeón se impuso también por lo fácil que resulta-ba su manejo. A diferencia de la guitarra, el tres, el tiple yotros instrumentos de cuerda, el acordeón se aprende a to-car mecánicamente, sin necesidad de método ni maestro.

Y a estas causas se debe añadir otra, el sonido bélico yviril, parecido al canto de un gallo de pelea, del acordeón, seacomodaba más que cualquier otro instrumento a la sicolo-gía y el sentir del pueblo dominicano, que entonces desen-volvía su vida entre trincheras y cantones, entre revueltasarmadas y sublevaciones de manigua y montoneras.

No obstante, al juzgar la introducción del acordeón ysus consecuencias sobre el merengue, también hay opinio-nes y puntos de vista interesantes, entre los estudiosos y ex-pertos en asuntos de la música, el folclor y la cultura.

Se da por sobreentendido que con el dominio del acor-deón que es de un sólo tono; o el diatónico, de dos tonos, sedesplazó la guitarra que, en cambio, toca en todos los tonos,y que tal cosa, en consecuencia, limitó la amplitud armóni-ca y la riqueza musical del merengue. Aunque esto es indis-cutiblemente cierto, fue con el acordeón que el merenguetípico adquirió el arraigo y la popularidad que lo consagra-ron definitivamente como el principal género de la músciafolclórica en nuestro medio.

El trabajador de la cultura popular Mario Suriel, al ex-plicar los motivos por los cuales se propagó tanto y con tantarapidez el merengue de acordeón, advierte lo difícil que hu-biese sido para el merengue de guitarra, expandirse con ra-pidez y penetrar masivamente en los campos, donde residía


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entonces la mayor parte de la población dominicana, conun porcentaje enorme de analfabetismo y cuando las esca-sas escuelas de música que existían, funcionaban estricta-mente en unas cuantas ciudades.

Sólo un instrumento tan simple como el acordeón, diceSuriel, permitía que un analfabeto o un ciego, aprendiera ahacer música sin que nadie le enseñara, y se desarrollara encorto tiempo como artista popular. Así el merengue logrómasificarse con mucho más rapidez, y al extenderse en lagran masa campesina, de lo más hondo del pueblo mismosurgieron por dondequiera sus intérpretes, concluye Suriel.

Igualmente, fue con el acordeón que el merengue se afir-mó aún más como elemento de resistencia del pueblo senci-llo y llano, a las pretensiones de las clases dominantes porimponer su música y sus bailes selectos en base a formasmusicales extranjeras.

Por otra parte, la música que preferían esas capas socia-les oligárquicas, dificultaba de antemano las manifestacio-nes libres del arte y del genio popular. Esa música tenía unaestructura hecha, una letra elaborada que no permitía mar-gen a la improvisación ni a la creatividad y en ella, la poesía,la capacidad creadora y las demás manifestaciones espon-táneas del sentimiento del pueblo, tenían menos posibilida-des de expresarse.

Mientras que con el merengue, los poetas populares te-nían la libertad de improvisar y dedicarle versos al persona-je del lugar, a la mujer que bailaba con movimientos insi-nuantes, al amigo que llegaba a la fiesta, y en fin, a cual-quier situación que provocara la vena poética del músico oel cantante. Y estas posibilidades de integración del puebloal merengue, se ensancharon mucho más cuando se exten-dió el uso del acordeón y el merengue estableció su imperioal calor de la aceptación espontánea de la gente.


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Sobre estos asuntos hay muchas discrepancias dignasde largas e interesantes discusiones entre los teóricos y en-tendidos. Pero al margen de esos debates, es preciso repetirque con el acordeón, el merengue terminó por consolidarsecomo aire mayoritario, aunque no único; y que donde másse propagó el merengue de acordeón fue en las aldeas de laLínea Noroeste y en los campos de Puerto Plata, por ser lospuntos por donde empezaron a entrar al país los acordeo-nes, y porque por allá se levantaron los más diestros y vir-tuosos intérpretes de ese ritmo.

Pronto el merengue de acordeón, güira y tambora se fueacercando a las ciudades, especialmente a Santiago, y la re-acción de un sector de la sociedad urbana fue, como debesuponerse, de menosprecio y de rechazo. En ese aspecto, espreferible ahorrarse la repetición de las críticas públicas quese le hicieron a ese género folclórico, incluyendo las céle-bres décimas del poeta popular y Cantor del Yaque, JuanAntonio Alix, escritas en 1898, en las cuales le echaba la cul-pa del aumento de la vagancia, “en campo ji poblacione”, ala importación de acordeones que hacían los comerciantessantiagueros Joaquín Beltrán y Bernabé Morales.

El merengue terminó copando rápidamente la Línea yel Cibao, sobre todo, por las características naturales y so-ciales de la región Norte del país. Por ser ella la más pobla-da, la de mayor actividad productiva y comercial; en rela-ción a la región Sur, empobrecida y devastada durantemucho tiempo, y a la del Este, que era una región escasa-mente poblada.

¿Por qué el merengue se hace rey de la música folclóricade nuestro país y no de otras islas del Caribe, en las cuales,según algunos estudiosos se bailó inicialmente tanto me-rengue como aquí? Eso es algo que ofrece también un am-plio campo para el debate.


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En entrevista concedida al autor de estas líneas, el 27 deseptiembre del 2000, el historiador Euclides Gutiérrez des-taca el hecho como una expresión de la gran inteligencia delpueblo dominicano, y que fue favorecido, según el profesorGutiérrez, por el tipo de sociedad que existió aquí, donde laesclavitud, sin dejar de ser injusta e inhumana, nunca llegóa los niveles de rigurosa crueldad que alcanzó en otras islascercanas a la nuestra, así como en la parte oeste de la Hispa-niola.

Señala, además, el profesor Gutiérrez, que la sociedadrural dominicana del siglo diecinueve, el denso silencio y laintensa soledad en que discurría la vida del campesino, es-pecialmente, ofrecían el ambiente natural propicio para elaprendizaje y el ejercicio de las artes musicales. –La soledady el silencio estimulan el don de la abstracción–, afirma elreferido historiador. Por eso, añade, no es extraño que losmás destacados violinistas hayan sido de origen judío, porser los judíos un pueblo de pastores.

Comoquiera, con el acordeón, el merengue se hizo yadefinitivamente parte del ser social y cultural dominicano;parte integrante de su identidad nacional, de la nación mis-ma, que, en más de un momento crucial de su peregrinajehistórico hizo del merengue un arma de lucha, lo mismoque escudo defensivo y coraza protectora contra sus enemi-gos exteriores.

Es cierto que de todos los instrumentos usados entoncespara tocar el merengue, el acordeón, que es alemán, es el másajeno a las raíces del pueblo dominicano. Pero una nacióncomo la dominicana, hecha de idioma, cultura, tradicionese importantes rasgos sicológicos foráneos, poco problema tuvoen hacer suyo algo que también le vino de otras tierras. Enconsecuencia, y en una demostración de esa inteligenciaque el profesor Gutiérrez atribuye al pueblo dominicano,


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ese pueblo tomó aquel producto del desarrollo técnico delos alemanes, hasta dominarlo y convertirlo en herramientade su arte.

Para formar un trío no era preciso enfrentarse a obstá-culos materiales insuperables, y era cosa al alcance del co-mún de los dominicanos. Obtenido el acordeón, los otrosinstrumentos los producía el medio natural. La güira, queterminó sustituyendo las maracas, y que con el tiempo pasóa ser de metal, por muchos años se lograba rayando unaespecie de calabaza natural llamada bangaña por los cam-pesinos, y después de seca, se le sacaba ritmo con el roseacompasado de una lezna de metal.

La tambora tampoco necesitaba de material importadoni de confección industrial. La siguieron haciendo las mis-mas manos callosas de los campesinos, que para ello tomaroncomo materia prima un tronco hueco, un cilindro de madera,aunque algunos preferían usar un pequeño barril tambiéndel mismo material. Poco después se aprendió que al barrilitoo al cilindro hueco debía hacérsele una pequeña y redondaperforación en la mitad, con el fin de que el sonido adquieralos tonos deseados. En los extremos del cilindro, debían irdos tapas dobles de cuero, pero de chivos de diferentes sexos,el de macho, a la izquierda y el de hembra a la derecha.

La sabiduría popular sostiene que para que la piel dehembra cumpla cabalmente su papel, es preciso que la chi-va de la cual se vaya a tomar, nunca haya parido ni estadopreñada, de forma tal que el cuero conserve su temple natu-ral. Así, los sonidos agudos de ese parche, debían hacer jue-go al tono hondo salido del parche de chivo macho bajo losgolpes rítmicos del tamborero. Las tapas de cuero que com-pletaban la tambora, se aseguraban con aros formados conbejucos gruesos y flexibles, atados con cuerdas de fibras re-sistentes como las de cabulla, las de majagua o las de anón.


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En cuanto a la estructura del merengue y a la forma debailarse, siguió siendo esencialmente similar a la de los tiem-pos de la guitarra. La pieza empezaba con un paseo, especiede introducción musical que aprovechaban las parejas paralucirse, recorriendo con pasos lentos y elegantes el salón deun extremo a otro.

Al fin del paseo, comenzaba el cuerpo del merengue oprimera parte, basada en acordes más o menos lentos quelas parejas empezaban a bailar abrazados y con los cuerpospegados, hasta entrar en el jaleo, o la segunda parte, ya mu-cho más pimentosa y acelerada que la primera. En esta se-gunda parte, los bailadores se separaban, a veces soltándosede las manos y haciendo cuantas figuras y maniobras rítmi-cas se les antojaran en medio del baile, mientras el movi-miento rítmico y acompasado de los pies de los bailadoresdejaba oír un escobilleo que parecía formar parte del con-junto de los sonidos del merengue.

Surgieron diversas denominaciones, a formas y estilosdistintos de bailar. El baile redondo, el cuadrado, y el baile de“empalizá”. Si en medio del baile alguien hacía movimientosmás lujuriosos que lo que habitualmente se aceptaban, a esese le acusaba de estar “bailando ventaja”.

Todo esto, según aseguran los estudiosos y entendidosen asuntos de la historia del merengue, estuvo presente enel desarrollo de ese género musical, y no era más que reflejodel ser nacional mismo, de la identidad del pueblo, que des-de esa época tuvo en el merengue de acordeón, güira y tam-bora, la manifestación artística y musical por excelencia.

El merengue, si se tocaba y bailaba en otras partes, entodas pudo ser música subordinada, menos aquí, dondeadquirió carta de ciudadanía y reconocimiento cabal enla mayor parte del pueblo, porque, aunque en un primermomento el merengue de acordeón, güira y tambora se


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consideró vulgar e inadmisible en las ciudades, ante la rea-lidad social, ante el embrujo de las notas del acordeón y lodescriptivo e insinuante de las letras del merengue, cayerontodas las murallas, y entre las primeras en caer estuvieronlas de la zona urbana de Santiago.

Como en la generalidad de los fenómenos sociales, en lapenetración del merengue de enramada en los barrios popu-lares de Santiago, las razones económicas fueron las deter-minantes. Ese era el centro de actividad comercial hacia elcual confluían los productores agrícolas y ganaderos de lavasta región aledaña, a vender sus frutos y su ganado.

Por regla general, quienes iban a hacer sus negocios,mercadear sus frutos, vender su ganado o comprar sus pro-visiones a esa ciudad, no regresaban el mismo día a sus pun-tos de origen. Dormían en pensiones, hoteluchos y dormito-rios situados principalmente en lo que terminó por llamar-se El Hospedaje Yaque. Necesitaban diversión, y los restora-nes y hoteles de primera, con su ambiente selecto, más pro-picio a las clases media y alta de la ciudad, no despertabanel entusiasmo ni estaban al alcance de los agricultores, ga-naderos, pequeños comerciantes y artesanos que viajabandesde los campos. Tampoco esos sitios exclusivos ofrecíanambiente adecuado a las mujeres que vivían de la venta desus encantos.

En esas necesidades sociales y humanas encontró terre-no fértil el merengue típico; y Santiago, al igual que otrasciudades del Norte, fue invadida poco a poco por ese génerode la música popular. El conjunto típico se hizo más solicita-do, y, según algunos investigadores y folcloristas, fue en esostiempos cuando nació el pegajoso apodo de “perico ripiao”.

En entrevista concedida al autor el 5 de julio del 2000, elperiodista Huchi Lora aclara que en el curso de las últimasdécadas del siglo diecinueve, en una parte de la gente del


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Cibao, al acto sexual se le denominaba ripiar el perico. Y queuno de los que levantó negocios en los bulliciosos contor-nos del Hospedaje Yaque, abrió un prostíbulo y lo bautizócon un nombre que no podía ser más insinuante: El PericoRipiao.

Las fiestas que se amenizaban en ese popular estableci-miento, eran de merengue y a esa música, como al conjuntoque la ejecutaba, se le asoció tanto con el célebre sitio dediversión, hasta añadírsele la denominación con que mu-chos la califican todavía.

Mientras el merengue de acordeón, güira y tambora seexpandía, crecía también la fama de los buenos acordeonis-tas. Y de todos ellos hubo uno cuyo nombre marcó parasiempre la historia del merengue, hasta el punto de que engran medida, la biografía de ese hombre es la historia mis-ma del merengue. El nombre propio del personaje: Francis-co Antonio Lora Cabrera. El nombre de la gloria y la leyen-da: Ñico Lora.


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CUANDO LOLO REYNOSO OYÓ TOCAR A ÑICO LORA quedó maravi-llado de aquel niño que manejaba con tanta habilidad el acor-deón, aunque las fuerzas apenas le permitían sostenerlo entrelas manos. –Tu serás la luz de la música en Santo Domingo–le dijo Lolo al niño músico.

Esto se lo contó Ñico personalmente a Huchi Lora, supariente, en una entrevista que éste le hiciera, y reseña de lacual salió en El Nacional del 30 de septiembre de 1967.

Así, Huchi hizo un importante aporte a la historia delmerengue y del folclor, porque en esa reseña se consignaninformaciones históricas y datos biográficos de Ñico Lora,obtenidos de la mejor fuente, de labios del propio perso-naje.

El escenario del encuentro de Lolo Reynoso y ÑicoLora pudo haber sido algún bohío de suelo polvorientode un campo de la Línea; pero Lolo tenía concepto paraapreciar las cosas relativas al merengue y a los músicos.El era José Dolores Reynoso –Lolo–, nativo de Licey, LaVega, uno de los primeros en aprender el manejo del ins-trumento llegado de Alemania, y en eso de tocarlo fue tanalto su progreso, que Juan Antonio Alix le hace un gran

La luz de la música en Santo Domingo


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elogio en una de sus celebradas décimas, fechada a 17 denoviembre de 1898:

El non plus ultra acordeón / nombrado Lolo Reynoso /con su pájaro armonioso / honrará esta diversión … /.

Desde esa altura, Lolo Reynoso oyó tocar al niño Ñico, yahí mismo hizo su profecía. Aún cuando era pequeño yaÑico Lora daba indicios de su excepcional talento. –Yo nacícon una música natural–, le dijo a Huchi el viejo Ñico, queal momento de la entrevista se acercaba a los cien años, peroconservaba tanta lucidez que aún se inspiraba, componíamerengues y tocaba su adorado instrumento.

Cuando era muy pequeño, relató Ñico, él gorjeaba unamúsica “muy extraña” pero cadenciosa. Y en Navarrete ha-bía un señor que se disfrazaba en el carnaval y tocaba elacordeón. Un día escuchó al niño gorjeando y le dijo a latía y madre de crianza de Ñico: –Préteme su muchacho paque hagamo cuaito–. Hecho el trato, dice la reseña perio-dística, salían juntos y luego de que el señor tocaba el acor-deón, anunciaba que actuaría “la maravilla” y sacaba al niñode un saco. Ñico comenzaba a gorjear, hacía ademanes deque tocaba un acordeón y así la función se ponía más inte-resante.

Ñico explica cómo siguió desarrollándose: –Esa músi-ca rara como que se me salió, pero después cogí un acor-deón en mis manos por primera vez en mi vida, y a losquince días toqué mi primera pieza… De ahí en adelantefui adelantando, adelantando… y la gente buscándome paratocar fiestas–.

La vena artística de este singular genio campesino esta-ba entonces en sus arranques. Dice el historiador puerto-plateño don Rufino Martínez, en su Diccionario BiográficoHistórico Dominicano, que en tiempos del gobierno del ge-neral Lilís, y cuando era jefe en Santiago el también general


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Ñico Lora, indiscutible padre del merengue típico,hábil acordeonista y compositor de imaginación inagotable.

–Foto cortesía de Don Danilo Arzeno–


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Ñico Lora, toca su acordeón, acompañado en la güira por el célebreacordeonista Juan Bautista Pascasio; y en la tambora, por Antonio Lora,

hijo de Ñico y experto saxofonista.

Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma, tocó la güira junto a Ñicoy cuenta sus andanzas en las fiestas de enramadas de la Línea Noroeste.


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Perico Pepín, si había fiesta en esa ciudad, a Ñico lo subíanen una mesa “para que le tocara al gobernador”.

Lo demás fue obra de la espontaneidad y del ejerciciolibre de su arte. Ñico Lora creció y no tardó en destacarsecomo el gran acordeonista que fue y sobre todo y muy prin-cipalmente, como el más fértil de cuantos compositores demerengues ha producido la República.

Músico empírico, sin otra escuela que la de su propiapráctica y lo que músicos de su tiempo, tan espontáneos ysin escuela como él, pudieran enseñarle, Ñico fue una cons-tante fuente de inspiración y una verdadera cantera de mú-sica, letras y de poesía popular.

Tenía una sensibilidad sin paralelos para convertir enbuenos merengues los motivos que les proporcionaba el me-dio campesino donde vivía.

Luis Cruz, uno de los merengueros contemporáneos deÑico, no se explicaba “como era que me salían los meren-gues”, le confió Ñico a Huchi Lora en la ya comentada en-trevista. Porque a Ñico no le costaba ningún esfuerzo com-poner merengues, ni eso fue cosa que le llevó más de un ratoen ninguna ocasión; el comenzaba a tocar, y el merengue“me sale de una vez”, y cuando terminaba ya la pieza teníaletras y tenía música.

Fue y será imposible tener la cuenta exacta de la canti-dad de merengues compuesta por la imaginación fecundade aquel maestro. El viejo acordeonista le dijo a Huchi quehubo numerosas ocasiones en que en medio de alguna fies-ta le surgía una inspiración y allí mismo improvisaba elmerengue y lo tocaba, aunque no lo tocara más.

Hubo merengues que fueron tocados por Ñico una solavez, porque eran improvisados, y como no había grabadorani mucho menos a la disposición del músico, esa composi-ción se dejaba de lado, surgía otra y otra más, y sólo en


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Ramón Arcadio de la Cruz, de Hatillo Palma.


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oportunidades en que la pieza gustara y la gente demandaraque se la repitieran, los merengues se fijaban y se quedabanen la mente abierta y receptiva de su creador, o en la memo-ria colectiva de quienes los escuchaban, los gozaban y los ha-cían suyos.

A juzgar por las letras, esas composiciones abarcaronlos más diversos motivos de la vida colectiva y de la épocaque Ñico Lora tuvo como escenario. En ellas se reflejan, porun lado, los sentimientos religiosos del compositor y de lareligiosidad popular. El merengue titulado San Francisco esprueba de ello, y era, según Ñico el que más le gustaba; lodedicó al santo de su nombre, y era ese merengue el prime-ro que él ejecutaba en cada fiesta que tocaba:

Alabemos a San Francisco / como santo de mi nombre /ay, bendito y alabado sea / bendito y alabado sea / entre loshombres /.

Pero ese no fue el único inspirado en sentimientos reli-giosos o en la adoración a algún ídolo: Santa Rosa de Lima,Las Mercedes, La llave del Cielo, San Pedro, fueron algunosde ellos. San Antonio fue compuesto para rendir homenajeal santo patrón de Monción, villa serrana que en tiempos deÑico se llamaba Guaraguanó.

Ñico Lora le cantó al medio en que vivía, y por supuesto,tuvo también sus inspiraciones románticas, que dieron ori-gen a merengues como Hatillo Palma, aquella legendariacreación en la cual se conjuga el culto poético al lugar, conel tributo a la mujer amada:

Allá, en Hatillo Palma / donde nacen tantas flores / dondevive Soraida / la reina de mis amores / … /.

Ñico, al igual que Antonio –Toño– Abréu, Juan BautistaPascasio, Manuel Lora, Cuta Martínez y todos los de su tiem-po, era un músico de gallera, como se decía popularmente.Porque era cosa normal el que junto a la apasionada algarabía


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de las peleas de gallo, fuera también la fiesta con el con-junto típico animándolas. Ñico Lora sobresalía entre to-dos, y al ambiente de la gallera le dedicó numerosas com-posiciones, de las cuales pueden citarse a la ligera variasmuestras, empezando por la que alude a una de las galle-ras más célebres de la época, la de Laguna Salada, en laLínea Noroeste:

Ello no hay otra gallera / como la de la Salada / dondebailan señoritas / viudas, solteras y casadas / … /.

Eran los tiempos en que:De Santiago los galleros / bajaron a Guayacanes / llevaron

gallos muy buenos / pa’ pelearlos con los Chávez / … /.Los Chávez formaban una de las más prestigiosas fa-

milias históricas de la Línea, uno de cuyos troncos, PedroChávez Calderón –Pedrito Chávez–, era también un céle-bre gallero. El padre de éste se llamaba Juan Chávez, y sumamá era aquella Ceferina Calderón, en cuya casa hallóposada el apóstol de la independencia de Cuba, José Martí,en 1895, cuando se dirigía a Monte Cristi, en pos de entre-vistarse con el general Máximo Gómez y partir ambos aemprender “la guerra necesaria” contra España. En su pro-sa fuerte y hermosa, Martí describe a Ceferina, su casa, sufamilia y los laboriosos quehaceres que esta mujer extraor-dinaria dirigía.

Pedro Chávez Calderón –Pedrito Chávez– quedó asen-tado en Guayacanes, al frente de su rica hacienda, y entrelas pasiones que más lo enardecían estaba el juego de ga-llos. De esto dan testimonio las letras de varios merengues,entre ellos uno que aún se escucha en estos tiempos, y quese refiere a la famosa pelea en la que, según se dice, el galloCucú, del periodista y político santiaguero Rafael VidalTórres –Fello Vidal–, venció al Cola Blanca, un famoso yfogueado ejemplar de la traba de los Chávez:


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Pedro María Chávez, dueño del “Colita blanca”.–Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–


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Don Pedro Chávez, al centro. A su lado, derecha, Juan Chávez.

A la izquierda, Rafael –Fello– Vidal.Su gallo Cucú se ganó al Cola Blanca de don Pedro Chávez.A la derecha Pedrito Chávez, quien falleció en el año 1951.

–Foto cortesía de doña Livia Chávez de Wessin–


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Fello Vidal tenía un gallo / como no lo tenía nadie / se ganóal Colita Blanca / que tenía don Pedro Chávez / … cuando elgallo cayó muerto / esa fue la gran porfía / que dijo don PedroChávez / él ta’ vivo todavía / … /.

Los versos de la segunda parte cantan por el mismo esti-lo. No obstante, acerca de este episodio folclórico hay ver-siones distintas, incluyendo el autorizado testimonio de doñaLivia Chávez de Wessin y Wessin, nieta de don Pedro Chávez,en razón de ser ella hija de don Juan Chávez.

En entrevista concedida al autor el 3 de diciembre del2001, cuenta doña Livia que la célebre pelea tuvo lugar en lagallera de Salcedo, en el 1937. Allí se había convocado unrumboso desafío y hacia Salcedo se trasladaron con gallosseleccionados, varios galleros de Guayacanes, incluyendo acuatro miembros de la familia Chávez. Don Pedro ChávezCalderón, y tres de sus hijos, Juan, Santiago y Pedro MaríaChávez, al cual le decían Pedrito, como a su padre.

Afirma doña Livia, que Pedro María era el dueño del ColaBlanca, y no don Pedro, como se ha creído tradicionalmen-te. Y aclara con mucha seguridad, que el ganador de la pe-lea no fue el Cucú, sino el Cola Blanca. Ella recuerda lo querelatan las letras de otros versos:

Allá en la gallera / to’ el mundo vocea / que Pedrito Chávez /ganó la pelea / … Yo no estaba ahí / cuando ese rebú / cuando elCola Blanca / se ganó al Cucú / … /.

–Así fue que pasó–, reitera la señora Chávez de Wessiny Wessin, e informa que sobre este comentado episodio,una revista dedicada a la lidia de gallos, dirigida por el se-ñor Prisciliano Marichal, publicó hace unos años un re-portaje que se ilustra con fotos en las cuales aparecen losChávez, junto a varios amigos, como un señor de apellidoMorey, de Guayacanes; y otro llamado Luis Fermín, de La-guna Salada; celebrando el triunfo y exhibiendo su valioso


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gallo Cola Blanca, como héroe vencedor del ejemplar deFello Vidal.

Esta versión, procedente de fuente tan autorizada, con-tradice la que muchos han considerado como verdad a lolargo del tiempo.

Pero hay más aún. Porque dice don Chichito Villa, ami-go que fue de Ñico Lora, que en vez de uno, son dos losmerengues dedicados a la controversial pelea; y con memo-ria lúcida y su acordeón en las manos, Villa toca la música ycanta algunos de los versos de un merengue que ya no seescucha en los ambientes típicos, y que da por cierto el triun-fo del Cucú, de Fello Vidal, sobre el Colita Blanca de donPedro Chávez:

Cuando la pelea / se armó el reperpero / y dijo Fello Vidal /adonde está el garitero / … yo no quería estar / cuando eserebú / cuando el Cola Blanca / perdió del Cucú /.

Don Chichito critica la confusión que crean los propiosmúsicos y cantantes, cuando le cambian las letras a meren-gues como esos y, en ocasiones, mezclan desordenadamen-te, versos de uno con música de otro.

Comoquiera, sigue y seguirá la controversia. En definiti-va, así suelen ser las cosas del folclor y la cultura popular.

Del mismo ambiente de gallera, que inspiraron esas com-posiciones, trata otro merengue, cuya música tomó muchosaños después Tatico Henríquez, para una grabación que éltituló Los Picoteadores. La música que usó Tatico para esagrabación era mas vieja que él, y como se puede notar, co-rrespondía a un merengue compuesto por Nico Lora conotros motivos y otras letras:

Eso dijo Ñico Lora / en medio de su jornada / yo no letoco a Belica / allá en Laguna Salada / … Las fiestas son “deamaneca” / hasta que salga la aurora / el que le toca a Belica / esmi primo Manuel Lora / … qué calor tiene Belica / en el


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Doña Livia Chávez de Wessin, sostiene que fue el Colita Blancael que ganó la pelea y no el Cucú.


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medio de la gallera / y entonces le dice Ñico / que la agarre el quela quiera / … si Belica se mete en romo / da brega para co-brarle / y por eso fue que Ñico / no quiso volver a tocarle /.

Por otra parte, Ñico también le cantó y le puso música alos sucesos sociales de su época. Desde entonces y por mu-cho tiempo, el músico y compositor de merengues se con-virtió en narrador de las cosas que pasaban. Ñico fue ejem-plo, un ejemplo de esta verdad. Él era parte inseparable desu pueblo, presenciaba un suceso o tenía noticias del mis-mo, y con su mente productiva, tomaba su acordeón y salíaa contárselo a la gente. Ese suceso podía ser incluso trágico,como la muerte a tiros ocurrida en Santiago, por motivospasionales a finales de los años veinte, del mayor del ejérci-to Julio César Lora, a manos de un subalterno suyo, el te-niente odontólogo Aquiles Sanabia:

Debajo del puente Yaque / mataron al mayor Lora / porestarle enamorando / al teniente su señora / … /.

Podían ser sucesos como el hecho de montarse en uncarro Ford, que en los viejos tiempos era una cosa digna decontarse.

Le cantó también a los personajes. Al general liniero Ma-nuel de Jesús Camacho –Manolo–, a Perico Pepín, al folcló-rico guerrillero jimenista de origen haitiano conocido por elapodo de Dosilién, y a quien la gente llamó siempre Rosilién,a Neney Cepín. Todos, eran parte de esos personajes que,por sí mismos, resumían la vida y la cultura de su tiempo.

Hubo en la inmensa producción de Ñico Lora, meren-gues con motivos políticos y tampoco faltaron los que te-nían un elevado contenido patriótico, como el compuestopor él en tiempos de la ocupación de las tropas yankis del1916 y titulado La Protesta:

En el año dieciséis / llegan los americanos / pisoteandocon sus botas / el suelo dominicano / … Francisco Henríquez


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Carvajal / defendiendo la bandera / dijo: No pueden mandar /los yankis en nuestra tierra /.

A esos combativos versos de la primera parte, siguen losque, al compás de una sobria y bien elaborada música, secantan en el jaleo:

En tierra de Duarte / dijo Carvajal / los americanos / nopueden mandar / … El americano / siempre se entromete / losharemos ir / dándole machete / … Los haremos ir / con fuerzay valor / al americano / por abusador /.

Del merengue de Ñico Lora tampoco estuvo ausente lapicardía para reflejar aspectos tan propios del medio comola infidelidad matrimonial. Mientras Victoriano se divertíacon una famosa bailadora liniera, Goyita, la mujer de Victo-riano, lo ignoraba todo porque se las pasaba friendo longa-nizas para venderlas en el ventorrillo que tenía:

Mi compadre Victoriano / bailando con la Melliza / y Goyitano lo sabe / poi tai friendo longaniza / … /.

Ñico Lora no estuvo sólo en el ejercicio de su arte. Cuandoestuvo en sus mejores tiempos, hubo también otros célebres yhábiles músicos de acordeón y muy buenos compositores quellenaron de merengue el territorio nacional. Por eso, junto aÑico es indispensable tener presentes a quienes lo acompaña-ron en los tríos y conjuntos que el maestro encabezó.

El perico ripiao de Ñico Lora lo completaban su tambo-rero José Rodríguez, el célebre Flinche; y un güirero al queapodaban Maroea. Cuando a los conjuntos de merengue tí-pico se les agregó el saxofón, Ñico escogió a su primo PedroMaría Lora –Cacú– y también tocó con él su hijo AntonioLora. Por fortuna, en algunas manos hacendosas se conser-van muestras de la música y la voz de Antonio Lora, junto alas de su padre.

Según la crónica de El Nacional, dijo Ñico que Cacú Loratocó con él cerca de cuarenta años, hasta que murió. Flinche,


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de su lado, tocó con el maestro cerca de sesenta años e “in-ventó muchísimos golpes de tambora”. A Flinche se atribu-ye ser el primero en tocar la tambora con la palma de unamano y con el bolillo en la otra. Se narra que esto ocurriócasualmente, en medio de una fiesta en que Ñico y sus acom-pañantes tocaban para el presidente Ramón Cáceres.

Hasta ese instante, el tamborero tocaba con un bolilloen cada mano y golpeando con ellos rítmicamente la tam-bora. A Flinche se le cayó accidentalmente el de la manoizquierda, y sin atreverse a dejar de tocar en presencia delpresidente de la República, continuó dándole por el ladoizquierdo a la tambora con la palma de la mano y con elbolillo de madera por el otro. De esa casualidad, se dice,surgió lo que se convirtió en costumbre.

Flinche murió en 1966. Ñico, ya mucho menos activoque en otros tiempos, sustituyó a Flinche por un tamboreroapodado Moro, que era muy bueno. –Pero ninguno comoFlinche–, aseguraba Ñico.

El final de la vida del maestro no fue muy diferente alque han tenido otros talentos del arte popular. Nunca pudovivir de la composición ni de la música, que entonces anda-ban silvestres y por ellas no pagaban mayor cosa. Sin em-bargo fue su inteligencia y su interminable genio creativo lafuente de donde se nutrieron muchos otros.

Se asegura que grandes estrellas de la música dominica-na, como los grandes maestros Julio Alberto Hernández yLuis Alberti, entre una larga lista, tomaron para ellos innú-meras producciones de Ñico Lora. Muchos de esos meren-gues se hicieron célebres, pero su auténtico padre se fueapagando en la pobreza y el olvido.

En la entrevista concedida a Huchi, Ñico contó que nun-ca pudo vivir de la música sino de la agricultura. Dijo “que su“buen amigo” Luis Alberti iba a las fiestas en que él tocaba


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con su perico ripiao y le pedía que repitiera los merenguesque más le gustaban, y sin decirle nada, escribía la música ydespués los grababa.

Sin embargo, aclaró, que esos merengues le daban “unaparte de los pocos ingresos” que tenía, y que cuando menosesperaba le llegaban tres pesos, diez, cinco, que el maestroAlberti le enviaba como retribución por las composicionesque usaba.

En su laborioso Fichero Artístico Dominicano, y al es-cribir sobre Ñico Lora, el infatigable investigador don JesúsTorres Tejeda lamenta el que la inmensa producción de Ñicono se conservara a nivel discográfico, para que se perpetua-ra la memoria de ese hombre, en beneficio de las generacio-nes que le sucedieron y para una posterior y más pacienteevaluación.

Esa rica producción de Lora quedó dispersa y en granmedida en manos ajenas. –Ñico Lora, dice don Jesús, nuncalevantó su voz en protesta de los hurtos descarados de susobras–. Torres Tejeda termina sus notas sobre Ñico con unapregunta sugerente, a la cual él mismo ofrece una respuestamuy personal y también muy concluyente: –¿Cómo descri-bir los aportes de Ñico Lora para el engrandecimiento de lacultura musical dominicana?–, pregunta don Jesús, y se res-ponde a seguidas: –Bueno, de él es “casi todo” lo que se ha“registrado” musicalmente en los últimos 70 años. ¡ Así dereal es!…”casi todo”, …¡no todo!, ¿entendido?–.

Cuando se produjo la entrevista de Huchi con Ñico Lora,a la que tanto hemos aludido, el padre del merengue típicoera un anciano, pero estaba obligado a echar manos al ma-chete, sin fuerza y sin la agilidad necesarias para manejaresa filosa herramienta. En esa faena, impropia para un hom-bre de edad tan avanzada, a Ñico Lora se le lisió una manoy eso eliminó tal vez rotundamente la posibilidad de que


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sacara al acordeón las notas musicales con que este inmor-tal pionero del merengue debió despedirse de la vida.

Pobre, achacoso, ignorado por muchos que tal vez pen-saban que se había muerto hacía ya décadas, Ñico Lora ter-minó de apagarse en su propio lugar de nacimiento, Nava-rrete, el Jueves Santo, 8 de abril de 1971. Tenía 103 años,según la nota de El Nacional del 21 de abril del mismo año.Aunque las fuentes no coinciden en cuanto a la fecha denacimiento del artista, si se le da crédito a esta versión deEl Nacional, Ñico vino al mundo en 1868, tres años despuésdel triunfo de la Guerra de Restauración y casi al mismotiempo en que empezaron a llegar al país los acordeones.Era hijo de Narciso Lora y de Francisca Cabrera –Pancha–.Se casó en Santiago con Ana Felicia Tavárez y de esa uniónnacieron trece hijos.

El excepcional compositor y músico que cubrió toda unaépoca, murió en las sombras ingratas del olvido. Como unomás de “los del montón salidos”. Quedó su herencia, usadatodavía por muchos, que tal vez ni siquiera saben ni les inte-resa saber a quien le deben la gratitud correspondiente porla música que usan comercialmente. Comoquiera, este hom-bre pequeño, delgado, de pelo lacio y rostro de expresiónserena, enriqueció el folclor y la cultura de su pueblo, e hizopor esa vía una importante contribución al reforzamientode la identidad dominicana.

Ñico Lora se encontró con el merengue cuando a eseaire aún le faltaba mucho camino por andar. Se le hacía difí-cil el recorrido, y él se lo facilitó, porque a golpe de talentomusical y de poesía de pueblo, le iluminó la senda para quedespegara y avanzara como nunca antes lo había hecho.

Ñico empezó desde niño a tocar merengue, sus dedospequeños se movían con la celeridad y la destreza que sólodemuestran los iluminados del arte popular; a él se les


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renovaban los bríos cuando al empezar la ejecución, gri-taba: ¡Nos fuimos!. Al paso del tiempo, ese grito se con-virtió en refrán entre la gente del pueblo. El ¡Nos fuimos,dijo Ñico!”, lanzado al momento de partir de algún lugaro de dar comienzo a algo, perduró por muchos años.

A ese grito de acción, Ñico Lora parecía recobrar vitali-dad, aparentaba crecer unas cuantas pulgadas en su sillade guano, se metía en música, contagiaba al público deldinamismo que lo impulsaba y aún cuando por su vejez, yacasi no le quedaban fuerzas para cantar, había momentosen que recuperaba las energías y su voz, ya parecida por loaguda a la de un niño, sobresalía por sobre la de sus acom-pañantes.

Eran los últimos destellos del astro que iluminó la sendadel merengue, y del hombre que con su largo y productivoejercicio, se convirtió, sin duda alguna, en “la luz de la mú-sica en Santo Domingo”. La profecía de Lolo Reynoso secumplió al pie de la letra.

YA ENTRADO EL SIGLO VEINTE, el merengue se había establecidocomo principal manifestación musical de los dominicanos.Pero la evolución de ese ritmo era tan lenta como la marchade la sociedad de la que él formaba parte.

Es cierto que en los últimos veinte años del siglo dieci-nueve crecieron las fuerzas económicas del capitalismo enel país, pero esto no fue resultado del desarrollo de las fuer-zas productivas locales, sino de la penetración del capitalmonopolista que vino de fuera y se expandió principalmen-te en el área azucarera.

Por eso, mientras en las plantaciones cañeras, y las ins-talaciones industriales afines con la producción de azúcaraparecían instrumentos de trabajo, formas de explotación,y técnicas de tipo capitalista, en el resto del país seguíanprevaleciendo los rasgos y las relaciones de producción pro-pias del precapitalismo.

En la esfera social se enriquecía la vieja oligarquía alia-da al capital extranjero, mientras las demás capas de la po-blación sufrían las consecuencias de la pobreza y el atraso.

El quehacer político y la actividad estatal eran el reflejode esa realidad económica y social, y tampoco en ese campo

La lenta evolución del merengue


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el país lograba superar el atraso. El 26 de julio de 1899 fueliquidado el dictador Lilís, pero el ensayo liberal que se ini-ció desde comienzos del siglo veinte, fracasó y desde el 1902,el país se hundió en una caótica lucha de tipo caudillistaentre dos bandos encabezados uno, por el gran comerciantemontecristeño Juan Isidro Jimenes, que tenía por símboloun gallo bolo; y el otro, acaudillado por Horacio Vásquez,miembro de una adinerada familia mocana y que tomó comoemblema de su bandería un gallo con cola. Los “bolos” y los“rabuses” fueron los nombres que el pueblo dio a las respec-tivas agrupaciones políticas.

Ninguno de los rasgos de la cultura y el folclor de un pue-blo que peregrinaba entre la tiranía y el caos, podía escapar alas consecuencias de aquel estancamiento. Y el merengue nopodía ser la excepción. El merengue rural seguía gozando degran popularidad, pero se mantenía confinado a los campos,donde más fuerza tuvo desde un principio. Y el merengueurbano, conforme con la opinión de algunos entendidos en eltema, estaba casi extinguido.

El principal fuerte del merengue rural siguió siendo elCibao. En el Este coexistió con los ritmos y bailes de atabales;y en el Sur con la mangulina del sur profundo, con losatabales de San Juan de la Maguana, la sarandunga de Baníy otros ritmos, como la salve, la mayor parte de ellos confuerte incidencia de la herencia cultural de los negros.

Al acordeón, la güira y la tambora vino a agregársele elsaxofón, un instrumento metálico mucho más sonoro y másrico musicalmente que el acordeón, y así el merengue sehizo más compacto sustancioso.

Por los mediados de la segunda década del siglo veinte,el merengue de orquesta resurgió en las ciudades y ganó enellas una presencia que nunca había alcanzado. Pero se con-firmó más aún la división entre las dos variedades, la del


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perico ripiao en las enramadas y las parrandas de los campos,interpretada por músicos campesinos, sin academia y sin es-cuela; y la del merengue urbano a cargo de bandas de músicacon instrumentos metálicos y de teclas, dirigidas por maes-tros con conocimientos musicales. De todos modos, la pri-mera variedad seguía siendo la de la mayoría de la población.

En su obra Música Tradicional Dominicana, el maestrodon Julio Alberto Hernández, oriundo de Santiago y nacidoa comienzos mismos del siglo veinte, asegura que la formamoderna del merengue empezó a tomar cuerpo en los años1915 y 1916, cuando “los merengues de ocho compases”compuestos a mediados del siglo diecinueve por el maestroAlfonseca y que habían desaparecido, fueron recuperados yreaparecieron “con frases de diez y seis compases y un estilodistinto que originó la forma actual de dicha danza típica”.

Hernández añade que en 1918, el maestro Francisco Gar-cía –Pancho–, ofreció en distintas ciudades del país nume-rosos conciertos en el desarrollo de los cuales interpretó me-rengues estilizados, aunque bajo el nombre de Danza Típicay que en los comienzos de la década de los años veinte, estemúsico santiaguero le añadiría el paseo a la estructura mu-sical del merengue.

Dice también Hernández, que Juan Espínola, clarinetistay compositor vegano, fue el primero que tocó el merengueen el exclusivo Casino Central de La Vega, en diciembre de1922. El propio maestro Hernández arregló merengues parapiano, con estructura de paseo, merengue y jaleo, y que alaño siguiente, la orquesta de Nilo Méndez grabaría el me-rengue titulado Santiago, de Hernández, para la firmadiscográfica Columbia.

Esos cambios provocados por la intervención de los gran-des maestros y sus orquestas, y el hecho mismo de llevar elmerengue al disco, hicieron posible el que ese aire se abriera


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paso y penetrara en los salones y pistas de bailes exclusivas,de las cuales había estado rigurosamente desterrado. Contodo y eso, no todos los vocalistas aceptaban el papel decantar las letras y al ritmo del merengue.

Otra curiosa novedad que afectó al merengue fue la in-troducción del ritmo pambiche. A sabiendas de que es comollover sobre mojado, es indispensable repetir que el pambichesurgió como respuesta a la exigencia de los soldados norte-americanos de ocupación. En más de un texto se relata quela habilidad de esos soldados invasores se reducía princi-palmente a bailar el one step, que en inglés quiere decir unpaso. El nombre de ese baile sonaba al ser pronunciadouan estep; la gente sencilla y llana lo lamó Juaneter o Juaneté.Al compás de ese baile, cantaban los invasores su vieja can-ción de:

It’s a long, long way to Typerary. Is a long, long way toTiperary.

Estos versos podían traducirse al español como:Esta es una larga, larga marcha hacia Typerary.Pero el pueblo tampoco anduvo con mucho rebuscamien-

to y la tradujo a su manera, y el it’s a long way to Tiperary seconvirtió en el guachulongo tutipareri. Así la escuchó el au-tor de estas líneas, en el canto de viejos campesinos que ha-blaban del guachulongo como un baile traído al país por losamericanos.

El gusto, la cultura y el baile de los invasores eran total-mente ajenos al folclor del pueblo que oprimían y a la na-ción que sojuzgaban con sus botas. Y en el marco de la in-tervención, una expresión tan vinculada al ser nacional comoel merengue, no podía dejar de sufrir las consecuencias.

Fue preciso acomodarle el merengue al gusto de las tro-pas de ocupación, y hacerlo más lento y moderado. Cuentanlas tradiciones que en ese tiempo había llegado al país una


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tela fabricada en Palm Beach, Florida, a la que dio enllamársele popularmente pambiche. El pambiche no era drilni casimir, decía la gente. Y se dice que el acordeonista ToñoAbréu, al definir lo que se le tocaba a los americanos en lasfiestas de merengue, sentenció gráficamente que aquello noera ni fox trox americano ni merengue criollo, y que ese es-tilo musical era como la tela aquella, ni era dril ni casimir,sino pambiche. Así se quedó, y ese ritmo se incorporó almerengue y fue un elemento más de su evolución.

Mientras tanto, la división fundamental en dos varieda-des de merengue se hacía cada vez más clara. El de las ciu-dades, más estilizado, mejor elaborado y con la orquestaciónque le daban talentos de la música como los ya menciona-dos, y otros como Luis Alberti y Antonio Morel. Y de otrolado, el merengue de tierra adentro, a cuya ejecución se en-tregaban los acordeonistas campesinos.

De todos modos, los motivos del merengue, aún el delas ciudades eran tomados del medio rural. Primero, por-que la más fértil cantera de compositores de merenguesestaba en el campo; y segundo, por la poca disposición delos músicos de ciudad a componer merengues. Los másafamados maestros de la ciudad, buscaron una forma fácilde solucionar el problema y cuando necesitaban de compo-siciones merengueras, acudieron a los compositores del cam-po, y principalmente, al más fecundo y pródigo de todos, aÑico Lora. El talento creativo de ese genio campesino le pro-porcionó lo que muchos de ellos no atinaban a producir porsí mismos.

De suerte, que el padre del merengue rural, pasó a sertambién padre del merengue urbano, y tanto una formacomo la otra siguieron su curso y su evolución junto a lamarcha tortuosa de la historia nacional.

DESDE QUE EMPEZÓ A ADQUIRIR CATEGORÍA DE MÚSICA FOLCLÓRICA, elmerengue comenzó a marchar junto a la historia. Registrómusicalmente los acontecimientos de la vida cotidiana de lagente. El músico y el compositor, como los decimeros y can-tantes populares, recogían los hechos y salían a divulgarlos,a darlos a conocer a la sociedad. El merengue narraba tam-bién las incidencias del desenvolvimiento social; por medioa ese género se le cantó a los personajes destacados, y serelató igualmente los acontecimientos relevantes de la vidapolítica nacional. Los hechos históricos daban temas y mo-tivos, y el merengue se encargaba de narrarlos.

Así suelen consignarlo algunos investigadores, que lle-gan a sostener que el merengue y la República nacieron jun-tos. Se ha convertido en pasaje recurrente aquel que habladel soldado Tomás Torres, que según se afirma, huyó demiedo durante la batalla de Talanquera, librada en 1844contra los invasores haitianos.

Tomá juyó con la bandera / Tomá juyó de la Talanquera / sijuera yo, yo no juyera / Tomá juyó de la Talanquera /.

Para algunos, fue en esos tiempos cuando nació el meren-gue, aunque otros refutan rotundamente esa opinión. De todas

La relación del merengue con la historia


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formas puede sacarse en claro un hecho cierto, y es que parael nacimiento de la República, ya el merengue y la historiaandaban juntos.

En los días de la Guerra de Restauración, cuando aúnno habían llegado los acordeones y el merengue se tocabacon guitarra, se hizo popular otro merengue que decía enalgunos de sus versos:

Santiago Guzmán / no me gusta a mí / primero cacharro /y después mambí /.

Cacharros se les denominaba a los traidores nativos quese colocaron al lado de los españoles. El calificativo de mambíhacía referencia, conforme con el profesor Euclides Gutié-rrez Féliz, a la conducta rebelde del coronel Juan Mambí; deorigen haitiano, pero residente en territorio dominicano y par-tidario de la causa nacional dominicana. Según sostiene elprofesor Gutiérrez Félix, fue en territorio dominicano, en esepersonaje y esa rebeldía, que tuvo su origen el calificativo demambí, que se hizo sinónimo de combatiente patriota en lasguerras de independencia de Cuba contra España.

La asociación del merengue con la historia se mantuvoen la parte final del siglo diecinueve y se estrechó más aún aprincipios del veinte, cuando el acordeón había implantadoya su predominio, el merengue se había hecho mucho máspopular y se había multiplicado la cantidad de músicos y decompositores. La muerte de Lilís fue tema de diversas inspi-raciones, al igual que muchos de los sucesos que siguieron ala caída de la tiranía.

Después del golpe del 26 de abril de 1902, encabezadopor el vice presidente Vásquez, y que derrocó el gobierno cons-titucional de Jimenes, los jimenistas de la Línea se fueron deinsurrección a la manigua. El jefe de las guerrillas lo eraRamón Tavárez, un viejito alto, flaco y desgarbado, al queapodaban Tavarito, que resultó invencible para las fuerzas


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gubernamentales, cuyo comandante era el Delegado del Go-bierno en el Cibao, general Ramón Cáceres –Mon–.

Dice la historia que Tavarito tenía una vieja mula, a cuyolomo se movía constantemente por los campos donde opera-ba su célebre guerrilla, y debido a la sorprendente habilidadcon que el viejo jefe y sus “muchachos” eludían la persecu-ción de las siempre superiores y mejor armadas fuerzas delgobierno, el folclor le dedicó un merengue que se bailaba enlas fiestas de la Línea:

Lo dice Ramón Tavárez / y lo dice con razón / que cuandosu mula para / le dará un mulito a Mon /.

Y como las mulas no paren, la burla no podía ser másclara, ni más fina la dosis de picardía campesina.

El golpe del 23 de marzo de 1903, que terminó con el go-bierno ilegal de Vásquez; a pesar de su alto costo en sangre,hizo inspirar a más de un compositor, y entre ellos hay quedestacar a Emilio Morel y Julio Alberto Hernández, quienes,a propósito de ese acontecimiento, escribieron y pusieron mú-sica al merengue La Batuta, cuyo título original era Recuer-dos de Concho, en alusión a Concho Primo, personaje imagi-nario con el cual se simbolizó la época de las guerras civiles yconvulsiones políticas de principios del siglo veinte. Ese me-rengue durmió por décadas en el olvido, de donde fue resca-tado por el músico, compositor y director de orquesta RafaelSolano, que tuvo la iniciativa de grabarlo y ponerlo de modacon una inigualable orquestación y en la voz alta y bien ento-nada del cantante Ricardo López –Rico–.

El mencionado merengue narra, principalmente, el des-enlace de los hechos que siguieron al osado levantamiento,iniciado por los presos políticos de la Fortaleza Ozama, alas tres de la tarde del 23 de marzo de 1903.

Después de duros combates, y al cabo de varios días,la Capital que entonces se circunscribía principalmente a


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La caída del bravo general Aquiles Álvarez,marcó la derrota de los “rabuses” horacistas en 1903.

–Foto Enciclopedia Dominicana–


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la parte amurallada, quedó en manos de los sublevados,que eran en su mayor parte bolos jimenistas, y antiguoslilisistas, sin Lilís. Los huérfanos, les decían a estos últi-mos.

Al presidente Vásquez le sorprendieron los hechos en lafrontera, a donde se había trasladado a supervisar las medi-das militares tomadas a raíz de rumores de movimientossospechosos de las tropas haitianas; y a discutir sobre el te-rreno con Mon Cáceres, la forma de apagar la inextinguiblehoguera de la guerrilla del viejo Tavarito.

Desde el Noroeste partió Vásquez a marcha forzadas ha-cia el escenario del levantamiento, y cuando llegó junto aCasimiro Cordero –Corderito– y a Aquiles Álvarez, dos desus más bravos generales, el presidente le puso sitio a laCapital y organizó el asalto decisivo, y los insurrectos se dis-pusieron a defender palmo a palmo la ciudad que habíanconquistado a sangre y fuego.

El combate final se produjo el 18 de abril de 1903, y ter-minó en un desastre total e irreparable para el gobierno.Cayeron peleando tanto Corderito como Aquiles y, ante loirremediable, dice el merengue La Batuta, que Vásquez lla-mó al general Luis María Hernández Brea, gobernador deSan Pedro de Macorís, y le ordenó irse para el Este porquela causa horacista estaba perdida.

Narra el merengue de Morel y Hernández, que ya el ge-neral azuano Luis Pelletier, había recibido la noticia de lacaída de Aquiles y de Corderito, y que una vez enterado deestas bajas irreparables, había llamado al ¡Sálvese quienPueda!, porque Horacio estaba en el suelo.

Después que la gente huyó / en el combate de abril / Hora-cio llamó a su lado / al jefe de Macorís / y dándole un fuerteabrazo / le dijo: general Luis / váyase usted para el Este / queyo me voy por aquí /.


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Cuando el bravo Corderito / asaltó la Capital / el bolo co-gió su puesto / y se preparó a pelear / y cuando fue muertoAquiles / en la esquina de Pavón / gritaron todas las gentes /triunfó la revolución /.

Cuando la gente de Azua / vio a Casimiro caer / le llevaronla noticia / al general Luis “Peltier” / y al recibir la noticia / elgeneral contestó / sálvese todo el que pueda / porque ya Hora-cio cayó / …

A cada uno de esos bien construidos versos sigue un es-tribillo cantado a coro:

Se va Horacio se va / se va el general Luis / ya tiene labatuta / Alejandrito Gil /.

Con motivo de estos sucesos, surgió otro merengue, alque hace referencia el historiador don Rufino Martínez, y elcual se bailó principalmente en el distrito norteño de Sosúay sus contornos.

Ocurrió, que al enterarse de que su caudillo se dirigíahacia Puerto Plata, el general Jesús María Céspedes, hora-cista hasta morir, acudió con su guerrilla La Pringamoza, adarle auxilio a su apreciado caudillo. Pero se encontró JesúsMaría con que don Horacio y un nutrido grupo de sus hom-bres se subían apresuradamente en un bote para tomar elbarco en el que habrían de huir hacia Cuba.

Y relata el historiador Martínez, que cuando vio el páni-co en el que se desenvolvía la huida del jefe del partido delgallo coludo y sus acompañantes, la única exclamación quese le ocurrió a Céspedes fue vocearle a los que huían: ¡Quépelones!

Cuenta también Martínez que, basado en esos hechos,se cantó y se bailó en los fandangos y parrandas de la costaNorte, un merengue que en sus letras aludía a la huida deHoracio y prometía que el general Jesús María Céspedes iríaa buscarlo.


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Igualmente, el Sitio de Bordas dio origen a la composi-ción hija de la inspiración del músico y compositor puerto-plateño Luis Alejandro Lockward –Danda–, y que se inter-pretó muchas veces en tiempo de merengue, en la cual sehacía burla del presidente y su fracaso en ese episodio:

Bordas en Puerto Plata / grande le quedó / fue a freír buñue-los / y no se le cuajó / … Bordas en Puerto Plata / no la pasóbien / a freír buñuelos / en otro sartén / … Oye viejo Bordas /que te vaya bien / a freír buñuelos, mi bien / en otro sartén /.

Bajo el mismo gobierno de Bordas, pero en 1914, lasguerrillas linieras formadas por el general Desiderio Arias ysus “bolos patas prietas” pusieron sitio a Santiago; el asediose prolongó por cinco meses, los sitiados estaban bajo lasórdenes del comandante de armas general Manuel Sánchez;y resistieron con tanta tenacidad, que cuando se agotarontodos los comestibles, sacrificaron los burros de carga delejército y se los comieron. Desde entonces el calificativo decomeburro se hizo sinónimo de constancia y se exhibía comouna prestigiosa prueba de valor.

Esta vez, fue la inagotable inspiración de Ñico Lora laque produjo un merengue que se hizo célebre, especialmen-te en el Cibao, y se escuchó en las emisoras de radio de esaregión hasta los finales de los años cincuenta.

Como se sabe, en muchos lugares, a los burros se lesdice también saleos, y entre situaciones ficticias y reales, elmerengue La Salea hace su singular narración:

Mataron una salea / ella le salió preñá / dijeron los saleítos /me mataron mi mamá / … Mataron una salea / con la punta deun cuchillo / para racionar las gentes / que estaban en El Cas-tillo /… Mataron una salea / nadie la quería comer / y Sánchezcomió primero / pa’ que se llevaran de él / … Mataron unasalea / con la punta de un puñal / y Sánchez se puso bravo /porque no le querían dar /.


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El país siguió padeciendo las consecuencias de la inesta-bilidad y el guerrear constante, y el merengue siguió acom-pañando al pueblo y contando en sus letras y en sus notaslas incidencias históricas de la patria; y cuando vino la in-tervención yanki de 1916, hubo quienes como el mismo ÑicoLora convirtieron el merengue en un poderoso instrumentode denuncia.

El merengue La Protesta, al cual se ha hecho referenciaen páginas anteriores, y que en estos tiempos se escuchagrabado por Bartolo Alvarado bajo el título de La Invasióndel 16, constituye un ejemplo de cómo los mimos autores demerengues ingenuos, a veces hecho de cosas banales y po-bres de contenido, también sabían hacer de su arte un armade combate.

En el mismo tono de denuncia de la ocupación y de losmétodos usados por los ocupantes, compuso un merengueel acordeonista seibano Chichito Villa, que dice en una desus estrofas:

Cuando los americanos / llegaron a este “planeta” / mata-ban mujeres y niños / a punta de bayoneta / … /.

Otros merengues de valor histórico como esos sirvieronde canal de denuncia del ultrajante hecho que constituyó laocupación; de los horrores que cometieron los ocupantes; ysirvieron también de estímulo a la resistencia patriótica.

Como parte de ese nexo del merengue con la historia, espreciso hacer referencia también a los numerosos meren-gues dedicados a personajes destacados, ya a nivel nacio-nal, como regional o local. Esto es propio de los diversosgéneros de la música folclórica. Así, en las mangulinassureñas se les cantaba a personajes políticos y hombres dearmas de la región, como el azuano Remigio Zayas –CaboMillo–, lo mismo que a Luis Felipe Vidal y Manuel de JesúsCamejo –Chucho–:


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Dice Luis Felipe / dice Luis Vidal / “matán” a Camejo / tanbuen general / … Dice Luis Felipe / que no come ovejo / por-que le mataron / a Chucho Camejo /.

En el Sur, y al mismo compás de la mangulina, se le can-taba también a esa celebridad del acordeón llamada RamónMadora:

Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al quemató a su hermano / … Zenón Ovando / dijo en Tamayo / nocambio mi mula / por ningún caballo / … /.

Otra mangulina cantaba en sus versos a Wenceslao Fi-guereo, –Manolao–, quien fuera el último vice presidente alservicio del dictador Lilís:

Si acaso me ven a Manolao / díganle que yo lo quierover / … /.

Al general azuano Remigio Zayas, se le dedicó un me-rengue titulado Pobre Pobre Cabo Millo, de autor desco-nocido para el redactor de estas líneas. Esa pieza fue gra-bada y lanzada al mercado hace algunos años, tuvo pocadifusión en los medios de comunicación y a poco tiempodejó de oírse.

Por otra parte, el merengue liniero enaltecía a los hom-bres de parranda como Biencito Gómez y don Pedro Chávez;a mujeres hermosas como las de Hatillo Palma; a los políti-cos y guerrilleros como los mencionados líneas arriba. En elresto del Cibao los objetos del elogio eran similares a los delmerengue liniero; mientras en el Este se bailó por muchotiempo, un merengue que llevó a la radio el maestro IsidoroFlores, en el cual se destacaba el valor del guerrillero Ra-món Natera, uno de los principales jefes de la resistenciaarmada a los ocupantes yankis, y muerto a traición por es-tos durante la ocupación.

Sobre los merengues dedicados a personajes históricoses conveniente detenerse en dos de ellos. El que compuso


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Ñico Lora sobre Perico Pepín, y el de Emilio Morel y Ju-lio Alberto Hernández, dedicado al general DesiderioArias.

El de Ñico, por ser uno de los más viejos de todos losmerengues típicos que se escuchan en estos tiempos:

Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner untelefonema / un telefonema / para Guayubín / … /.

Esta composición fue rescatada y grabada por TaticoHenríquez. Perico Pepín fue de los que murió en el combatedel 18 de abril de 1903, del lado de los sublevados. De esacircunstancia pueden deducirse los años que tiene este me-rengue, cuya excelente música pone en alto una vez más lagenialidad de su autor.

El merengue al general Arias es otra obra digna de dosgrandes maestros. El título original de ese merengue eraDedé, apodo cariñoso de Desiderio; y merced a ese meren-gue se prolongó al conocimiento de las generaciones, el nom-bre de ese singular personaje que fue el general DesiderioArias.

Dice Desiderio Arias / que lo dejen trabajar / porque si élcoge el machete / nadie sabe lo que hará / … Las armas queél hoy maneja / son las armas de sembrar / y él es en la agri-cultura / nuestro primer general / … En Chacuey y las Merce-des / en Juan Calvo y Dajabón / Desiderio fue el “barraco” /cuando mataron a Mon / … Donde este gallo cantaba / otrono podía cantar / porque la gente creía / que era un pollito dearriar /.

Ay, que general, / con tanto valor / a nadie hizo mal / anadie mató / … ay que general / con tanto valor / si al monte seva / tiembla la nación / … Desiderio Arias, / hombre de valor, /le gusta la paz / pero con honor /.

No cabe duda acerca del valor del merengue como produc-to y narrador de la historia de su pueblo. Desde un principio


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fue el resultado de los acontecimientos y ocurrencias de lagente, y gracias a él y a los compositores de ese género, entiempos en que los medios de comunicación no eran siquierasombra de lo que hoy son, la sociedad contaba con un medioagradable, por demás, para enterarse de muchas cosas quepor otra vía les resultaba difícil conocer.

El merengue, como se ha visto, contaba hechos y descri-bía personajes de importancia política; pero, a la vez, se con-vertía en narrador de sucesos que difícilmente hubiesen tras-cendido el ámbito local en que pasaron. Así se difundió másel que los ocupantes yankis del 1916 mataron a traición alguerrillero Ramón Natera, en la región Este. Por conductode ese aire musical, se supo del pleito de familias que poraños sostuvieron los Díaz contra los Suárez, de Jacagua; sedivulgaban las tradiciones y costumbres de una región y sehacía saber, por ejemplo, que las fiestas de Santa Ana cele-bradas en la Línea eran verdaderas “corridas”, en las cualesse desafiaban los grandes acordeonistas como Matón y Ñico.

El 16 de agosto de 1930 se impuso el régimen de Tru-jillo, como desenlace trágico de la crisis creada bajo elgobierno civil de Horacio Vásquez, que regía desde la eva-cuación de las tropas norteamericanas, el 12 de julio de1924. Todas las virtudes y valores nacionales incluyendo,por supuesto, la cultura, el folclor, la música, todas lasartes, registrarían las devastadoras embestidas del ordenque a sangre y terror se le impuso desde entonces. Y elmerengue no podía ser la excepción.

EL ADVENIMIENTO DE LA TIRANÍA DE TRUJILLO fue la culminacióndesgraciada de todas las vicisitudes históricas que vivió elpaís a lo largo de los primeros treinta años del siglo veinte.

El fracaso del ensayo liberal encabezado por Jimenes yVásquez, las guerras fratricidas, el asesinato del presidenteCáceres el 11 de noviembre de 1911, la sangrienta guerradel 1912 contra el gobierno de los Victoria, nuevos intentosfracasados de establecer gobiernos civiles y como consecuen-cia de todo esto, la ocupación militar yanki con sus ochoaños de tragedia y terror. Un nuevo gobierno civil, encabe-zado por Horacio Vásquez y una nueva crisis nacional, quetuvo como desenlace el asalto al poder del brigadier Truji-llo. En todo ese trayecto doloroso, el pueblo tuvo que pagarun alto tributo en sangre, vida y bienes a las numerosas gue-rras civiles en las cuales los caudillos dirimían sus diferen-cias, y las masas se sacrificaban por intereses ajenos.

Trujillo era un hombre implacable y despiadado, perotenía a la vez la suficiente astucia para darse cuenta de queel poder tiránico se ejerce y se mantiene con el sable de lafuerza bruta y también con la manipulación de los senti-mientos y la conciencia de la gente.

El merengue en la “Era de Trujillo”


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El efecto de la fuerza se produce por la mera exhibición opor el uso y abuso de la fuerza misma. Pero lo otro requierede un trabajo de penetración ideológica y cultural. Por esoTrujillo se atrajo a una intelectualidad sumisa y corrompidaque jugó un papel primordial en la propaganda. Y para ex-plotar los más diversos recursos de adoctrinamiento, en unpaís de población abrumadoramente campesina, dedicó unaimportante atención al arte, la música y el folclor, especial-mente a las décimas y el merengue.

Esto fue así desde los tiempos de la campaña electoraldel año 1930. Como la paz ha sido siempre la bandera porexcelencia de todos los tiranos, el endiosamiento de Tru-jillo iba parejo al esfuerzo por presentarlo como la mejory única garantía de la paz del país. Se usaron las décimasy el merengue para ridiculizar el pasado de contiendasbélicas, humillar a los viejos caudillos y poner en alto lapaz, que, para los fines del régimen, Trujillo representa-ba. Se Acabó la Ñoñería era el título de unas décimas deaquella época, y el mensaje de las letras no podía ser másdirecto:

Era toda la nación / un constante reperpero / y el que notenía “un chispero” / no podía tener razón / al hombre sincondición / le daban lo que exigía / y si un crimen cometía / eljuez no lo castigaba / porque en esos tiempos andaba / sinfreno la ñoñería /.

Cualquier perrito faldero / se las daba de león / y arma-ba revolución / para conseguir dinero / después de ser gavi-llero / al pueblo se aparecía / y al gobierno le exigía / algunagobernación / y siempre, en toda ocasión, / triunfaba la ño-ñería /.

En ese mismo estilo y con el mismo título se cantabanlos versos de un muy divulgado merengue que algunos atri-buyen a Toño Abréu y una de cuyas estrofas decía:


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Cuando Trujillo era guardia / al teniente le decía / que éliba a ser presidente / pa’ acabar la ñoñería / … /.

El 3 de septiembre de 1930 ocurrió el devastador ciclónde San Zenón, que hizo estragos principalmente en SantoDomingo, y la dolorosa ocurrencia también fue motivo paraque los compositores de merengue pusieran por las nubesal dictador. Toño Abréu no se quedó atrás:

Me dicen que en Puerto Rico / hubo un grande temporal /pero nunca fue tan grande / como el de la Capital /.

Salió la guardia a la calle / con el fin de dar auxilio / cuandovieron tantos muertos / aclamaron a Trujillo / …, y por ese mis-mo estilo se cantaba en los versos del jaleo o segunda parte.

Por vía del merengue se inoculó en la gente el veneno dela idolatría hacia el tirano:

Nada más se oye / una sola voz: / Trujillo en la tierra / y enel cielo Dios / … /.

Los límites de los dos reinos estaban bien delineados yasí, mientras uno gobernaba en las alturas, el otro ejercíaun poder más terrenal aquí en la tierra.

El derroche de adulonería no se quedó en el marco rudi-mentario de los merengueros campesinos, que, como ÑicoLora, Toño Abréu, y muchos más compusieron al amo y se-ñor del país, sino que el propio Trujillo tomó personalmenteen sus manos el trabajo que en su favor se debía hacer conel merengue.

Porque le dio una extraordinaria importancia política, yporque, según se da por cierto, al tirano le gustaba el me-rengue. Otros alegan que, como él había sido excluido dealgunos centros de la alta sociedad, en los cuales la princi-pal expresión de nuestra música folclórica tenía las puertascerradas, promovió el merengue y lo impuso en todas par-tes como una forma de ejercer venganza contra lo que élentendió como un agravio.


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Sea cual sea la real causa que moviera al dictador, locierto fue que bajo su régimen, el merengue, tanto en suversión urbana como en la rural, alcanzó una amplitud y undesarrollo hasta entonces desconocidos.

El habló personalmente con el maestro Luis Alberti paraque la orquesta que este dirigía incluyera el merengue comomúsica permanente y no ocasional, en su repertorio.

Luis Alberti, a cuya imaginación y capacidad artística ymusical se debe el merengue más emblemático del país, elCompadre Pedro Juan, compuesto y estrenado por él en 1936,puso de una vez manos a la obra. El mismo Alberti narróque se encontró con la dificultad de que ninguno de los gran-des músicos de la ciudad tenía merengues en abundancia. Yfue entonces cuando Ñico Lora y su talento de compositorsacaron de apuros a Luis Alberti. Así, tanto Alberti como otrosgrandes músicos de orquesta produjeron una cantidad ma-yor de merengues para Trujillo.

Basta poner atención a los motivos de los merengues delas orquestas de las ciudades en esos tiempos, para notarque en su mayor parte, eran merengues campesinos. El San-cocho Prieto, y Leña, para no citar más, son dos títulos queprueban esta verdad.

Trujillo promovió la formación de grandes bandas, alestilo de las big bands norteamericanas. En un país pobre,sólo él, que tenía el Estado en las manos, y más que en lasmanos en los bolsillos, podía sostener económicamente or-questas que, por la cantidad de músicos y la variedad delos instrumentos, resultaban incosteables para cualquierparticular.

El merengue cayó así en las manos prodigiosas de losgrandes maestros, y los arreglos orquestales que estos hicie-ron significaron un salto de calidad descomunal para elmerengue urbano.


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Trujillo hizo que Luis Alberti y toda su orquesta se tras-ladaran a San Cristóbal, ciudad natal del dictador, y allí tuvosu asiento aquella agrupación musical que al poco tiempocambió de nombre y empezó a llamarse Presidente Trujillo,y más adelante Generalísimo Trujillo.

Al percibirse la inclinación del amo hacia el merengue,cayeron todas las barreras que obstaculizaron el paso librede ese aire en las salas exclusivas de las ciudades. Si pormucho tiempo no todos los vocalistas cantaban merengue,porque algunos lo consideraban indigno de los cantantes decanciones románticas, ahora todos o casi todos se desvela-ban por cantarlo, especialmente cuando era en alabanza aldictador.

Desde luego que se destacaron voces en el merengue ur-bano de cuya alta calidad habla la historia, como la de Arca-dio –Pipí– Franco, Dioris Valladares, Joseíto Mateo, VinicioFranco, Antonio Morel y otros.

Y en cuanto a los intelectuales, incluyendo poetas, quedurante décadas despreciaron el merengue como motivo desus creaciones, también quisieron ponerse donde el dicta-dor los viera y empezaron a componer merengues.

Pero por más que el merengue de orquesta ganó fuerza,no anuló ni deformó el merengue tradicional que tenía elacordeón como elemento clave, aunque las dos formas seinfluían mutuamente. Algunas bandas y orquestas de ciu-dad que usaban desde hacía mucho tiempo la güira y la tam-bora entre sus instrumentos, le agregaron el acordeón. Mien-tras, a muchos conjuntos típicos, además de saxofón, enocasiones se le agregaba el contrabajo como uno de sus ins-trumentos de fondo y de soporte.

El merengue típico tradicional siguió siendo la variedadmás difundida de la música popular, y Trujillo lo usó y loestimuló constantemente.


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Ninguna esfera de la política quedaba al margen del me-rengue. Cuando al tirano le interesó adquirir la CompañíaEléctrica de Santo Domingo, se dispuso una campaña dedescrédito y ablandamiento contra sus propietarios. Si seiba la luz, La Voz Dominicana salía del aire forzosamente; yal retornar la energía, la emisora estatal reanudaba la trans-misión con un merengue del poeta Héctor J. Díaz:

Lo que no sirve se bota / que lo boten de una vez / que novale ni una mota / y peor será después / … /.

La construcción de alguna obra pública, como el rom-peolas del puerto de Ciudad Trujillo, también era motivosuficiente para un merengue:

Trujillo Molina / está satisfecho / porque el rompeolas / estácasi hecho / … /.

Ni qué decir de la reelección, que fue siempre tema deinspiración de los compositores y ya desde 1934, antes decumplirse el primer cuatrienio de la dictadura, se le canta-ba al continuismo:

Santiago, Moca y La Vega / Puerto Plata y Dajabón / le pi-den al presidente / que acepte la reelección / … /.

–¡Seguiré a caballo!–, fue una de las expresiones que sele atribuyeron a Trujillo, y los aduladores se encargaron deconsagrarla como si se hubiese tratado de una sentenciabíblica. Con esa expresión del faraón como título se com-puso un merengue que se tocó en campos y poblados delpaís.

En 1952, Trujillo ensayó una maniobra y quiso aparen-tar que se alejaba del poder. Dispuso entonces que su her-mano Héctor Bienvenido hiciera el papel de títere, y tam-bién con ese motivo el merengue sirvió de vehículo paraendiosar al amo:

Trujillo si tu te vas / ¿con quien tu nos va a dejar? / en losbrazos de mi hermano, / eso dijo el general / … /.


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Los opositores fueron blancos del ataque y la burla crueldel merengue político en tiempos de Trujillo. Se incluía enesto a los gobernantes de otros países como Ramón GrauSan Martín, de Cuba; José Figueres, de Costa Rica; RómuloBetancourt, de Venezuela; y, desde 1959, también el coman-dante Fidel Castro.

Era preciso enardecer el fervor trujillista y la predispo-ción a pelear por el gobierno. A ello iba dedicado el meren-gue La Manigua, compuesto en los primeros tiempos de latiranía:

Yo tengo mi caballo preparado / mi machete y mis polai-nas con gran brillo / listo para irme a la manigua / a defenderel gobierno de Trujillo / … No queremos que otro gallo cante /que el que está sentado en el banquillo / queremos que cantepara siempre / ese gallo que le llaman Trujillo / … /.

Yo me voy pa’ la manigua / con mi machete a pelear / adefender el gobierno / de ese ilustre general /.

En verdad, no había con quien pelear, porque el últimolevantamiento guerrillero había sido el que culminó el 20 dejunio de 1931, con la muerte de su principal protagonista, elgeneral Desiderio Arias, en las estribaciones de Gurabo, Mao.Pero el sentimiento belicista no dejaba de estimularse y losmerengues dirigidos a denigrar a los opositores eran cons-tantes.

Aunque no ha podido demostrarse con argumentos nihechos convincentes que hubiera causas políticas en la re-beldía de Enrique Blanco, el gobierno presentó el hechocomo un asunto de Estado y desde que Blanco murió, salióal aire un merengue que cobró una gran notoriedad:

El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía /y a los pobres campesinos / donde quiera les salía / … Trujilloestaba en su puesto / cuando el parte le llegó / que subieranla bandera / que Enrique Blanco murió / … Al nombrado


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El cadáver de Enrique Blanco fue exhibido por los soldados trujillistasen la mayor parte de los pueblos del Cibao.

–Foto Archivo Histórico de Santiago–


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Enrique Blanco / lo enterraron en el camino / para que lopisotearan / toditos los campesinos / … /.

En octubre de 1947 cuando fracasó la expedición anti-trujillista de Cayo Confite, se compusieron merengues quetrataban de ridiculizarla. Lo mismo ocurrió cuando el fra-caso del desembarco de Luperón el 19 de junio de 1949:

En los campos de Puerto Plata / donde llaman Luperón /un guardia con dos civiles / acabó con la invasión / … Trujillobajó seguido / como un hombre militar / él quiere agarrarlosvivos / pa’ que puedan declarar / … /.

Este merengue, de Toño Abréu, no fue el único. Otros,con mucho más vuelo intelectual y mucho más concienciade lo que hacían, cantaron en el mismo tono. Con motivodel mismo suceso histórico, Luis Senior, abogado y poetapuertoplateño también compuso su canto de alabanza:

Miren que locura / la de la invasión / vinieron a bañarse /allá en Luperón / … pero no pudieron / su intento lograr / y alagua cayeron / sin saber nadar / … Pero no pudieron / pertur-bar la paz / que Trujillo el Grande / a todos nos da / … Por ahíviene el gato y el ratón / a darle combate al tiburón / … /.

Con el título de ¿Donde está la Invasión? la mente fértily creativa del poeta Héctor J. Díaz produjo un merengueparecido en contenido al del licenciado Senior.

El mismo trato vejatorio recibieron por conducto del me-rengue los héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo,después del fracaso militar de la gesta expedicionaria del14 de junio de 1959. Entonces el frenesí trujillista llegó aniveles sin precedentes. Recogiendo Limosnas no lo Tum-ban, Déjenlos que Lleguen, La Voz del Jefe, fueron converti-dos en himnos cotidianos de la propaganda oficial, y junto aestos merengues insultantes, originalmente interpretados porlas principales orquestas, iban otros de compositores cam-pesinos que saturaron los aires nacionales.


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A los cuerpos armados, por supuesto, le cantaban tam-bién sus encendidos elogios. Llegó la Guardia, se titulabaotro merengue de Toño Abréu:

Ya llegó la guardia / las puertas coparon / músicos y muje-res / sólo se salvaron / … Ya llegó la guardia / anda investigan-do / al hombre de trabajo / y al que anda vagando / … Lo diceTrujillo / que tiene esperanza / que en toda la guardia / está suconfianza /.

Ya en los finales de la tiranía se hizo popular el acor-deonista y compositor higüeyano Dionisio Mejía –Guandu-lito–. Con un estilo muy personal y con una fértil capacidadde compositor, Guandulito compuso, entre muchos más, elmerengue titulado Los Pollitos de Trujillo, dedicado al Ejér-cito y la Policía:

Yo quiero engancharme a la guardia / aunque sea por unosdías / si no me engancho a la guardia / me engancho a la Policía /porque a unos le gusta la guardia / y a otros le gusta la Nacio-nal / pero como somos todos de Trujillo / yo lo considero igual /.

Al entrar en su segunda parte, decían las letras:Ahí viene la guardia / y la Policía / estos son los pollos / que

Trujillo cría / … Ahí viene la guardia / con la misma idea / bus-cando los vagos / por las diez tareas / … A la Policía / ténganlecuidao / con los vagos tiene / los juegos pesaos / … A la Policíame quiero enganchar/ si me porto bien / puedo ser oficial / puedoser inspector de la carretera / pa’ servir a Trujillo / hasta que memuera / … /.

En su propósito de hacer del merengue uno de sus efecti-vos instrumentos de propaganda, Trujillo, que favoreció la crea-ción de las grandes orquestas y las puso a tocar merengues ensalones de la alta sociedad, también hizo que en la emisoraoficial La Voz Dominicana se especializaran espacios para ladivulgación del merengue típico, que por lo general, se ejecu-taba con la participación en vivo de los intérpretes.


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Por la mañana se difundía el programa La Haciendapor la Radio, amenizado por el conjunto de Isidoro Flores.A las dos de la tarde, se iniciaba el programa del TríoReynoso. Sonaban en programas radiales y en numerosasgrabaciones, conjuntos de merengue típico como el TríoVegano, de Miguel Santana; el Trío Seibano, de ChichitoVilla; en la Voz de la Reelección, que transmitía desde San-tiago, se escuchaba todas las noches un programa de me-rengues con el Trío Santiago, que dirigía el acordeonistaPaulino Rodríguez

Otros magníficos intérpretes del merengue actuaban enemisoras locales, como Monguito Román, en HI9B Broad-castin Nacional, en Puerto Plata; y Matoncito, en La Voz delProgreso, de San Francisco de Macorís. Y aunque no sona-ban, porque nunca tuvieron inclinación a tocar por la radioni a grabar, seguían activos maestros como Ñico Lora, JuanBautista Pascasio, Fello Francisco, Juanito Pérez, Niño Guz-mán, entre muchos intérpretes del merengue que se disemi-naban por toda la geografía nacional y llenaban de músicalos aires nacionales.

De todos ellos el que más brilló entonces fue PedroReynoso, un músico vegano de esos que fueron maestros desí mismos. Hijo de aquel Lolo Reynoso que se asombró alver tocar a Ñico Lora y que predijo que este sería la luz de lamúsica en Santo Domingo; Pedro se consagró como un ex-cepcional acordeonista. Analfabeto, sin pasar por academiade música ni escuela de canto, lo mismo que todos los de-más integrantes de su maravilloso conjunto, Pedro manejócon sobresaliente acierto y sin igual delicadeza artística suinstrumento. Buen digitador, pimentoso, hizo sus propiascomposiciones, recogió otras que nacieron del folclor y lasdivulgó, tanto en grabaciones como por medio a sus compa-recencias por la radio.


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El Trío Reynoso, el más famoso conjunto típico de la “Era de Trujillo”.Pedro Reynoso, acordeonista; su hermano Domingo, con la güira;Pancholo Esquea, con la tambora; y Chirichito, con la marimba.

–Foto cortesía de El Viejo Ca–


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Fue Pedro Reynoso quien hizo famoso y elevó al másalto tope de la fama el merengue Juanita Morey, que se em-pezó a tocar a ritmo de pambiche, y al cual hasta un estribi-llo cantado a coro le agregó.

Como ocurrió con la mayor parte de los músicos de me-rengue, la principal fuente de la que tomó Reynoso sus me-rengues fue Ñico Lora, del cual aprovechó composicionesque se convirtieron en verdaderos clásicos del género, comoHatillo Palma y San Antonio.

Pero lo más sobresaliente en Reynoso fue su voz, sin pre-cedentes hasta ese entonces, y sin igual hasta ahora entrelos cantantes del merengue típico. –Después de estar tresdías tocando y cantando, a Pedro no le flaqueaba la voz–,cuenta Milcíades Hernández, antiguo güirero del célebre trío.

La de Pedro Reynoso era una voz fina y elevada, conregistros y tonalidades como la de ningún otro acordeonistaen el país. En entrevista concedida al autor el 31 de agostodel 2000, informa el incansable investigador don Jesús To-rres Tejeda que cuando los maestros italianos que a media-dos de los años cincuenta vinieron al país contratados por elgobierno, para el montaje de óperas, oyeron cantar a PedroReynoso, determinaron que esa voz alta y exquisita no po-día dejarse fuera, y Pedro fue integrado al coro que tomóparte en dichas óperas.

Pedro Reynoso y su conjunto marcaron época en la his-toria del merengue, que nunca podrá escribirse sin ellos.Del conjunto que él dirigió formaron parte su hermano Do-mingo, como güirero; Pancholo Esquea, como tamborero;y Chirichito, de Bonao, en la marimba. Milcíades Hernán-dez sostiene que fue el primer güirero del célebre Trío ypermaneció en él durante muchos años. Con el conjuntotocaron igualmente y en diferentes momentos, varios saxo-fonistas.


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Desde comienzos de los años sesenta, al entrar Pedro enla última fase de su vida, su presencia se fue perdiendo, has-ta que una repentina enfermedad afectó irremediablementesu salud y el 18 de julio de 1965, mientras el país vivía eldrama de la guerra patria contra las tropas invasoras, al finoacordeonista se le agotó el arte, al insuperable cantante se leapagó la voz, y al célebre artista se le fue la vida en la sala deun hospital público de Santo Domingo.

El país, envuelto en los sucesos del momento, no pudodarse cuenta de que se le iba uno de los más auténticos ex-ponentes de la música folclórica y de su identidad cultural ynacional.

Por fortuna, en el caso de Pedro Reynoso se logró con-servar una importante herencia discográfica.

Con Pedro Reynoso y los otros contemporáneos suyos,el merengue típico tradicional alcanzó los niveles que nun-ca antes había alcanzado.

Favorecido por el estímulo interesado del régimen y vi-ciado en gran parte por el uso político que le dio la tiranía,el merengue en sus diversas expresiones tenía el imperioindiscutible en el país. El merengue urbano lo interpreta-ban grandes orquestas de renombre y calidad; así como con-juntos tan brillantes como el Típico Cibaeño, dirigido por elmúsico francomacorisano Ángel Viloria; y como el célebrecombo de Ramón Gallardo, cuyo cantante de planta máspopular lo fue Rafael –Rafaelito– Martínez.

Fue entonces cuando se escucharon las primeras muje-res merengueras en las ondas radiales. Voces de la canciónromántica, tan bellas y delicadas como la de Elenita Santos,se ocuparon de lo típico, y en el caso de esta artista al can-to de las salves. Thelma y Celeste Cruz, bautizadas artística-mente como Las Hermanitas Cruz, se sumaron también alos cantantes masculinos de música folclórica, y sus voces,


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cantando a duo quedaron grabadas en algunas interpreta-ciones del cuarteto de Isidoro Flores.

Asimismo, maestros de la composición y del arreglo comolos mencionados más arriba y otros como Luis Kalaf, se ocu-paron del género y lo enriquecieron; cantantes de aires ro-mánticos de la calidad de Rafael Colón y de la de JuanLockward entonaron el merengue; y hasta el inmortal baríto-no Eduardo Brito dejó su voz grabada a ritmo de merengue.La desgracia consistió en que todo ese impulso al merengueobedeció al fin malsano que perseguían Trujillo y su tiranía.

Por último, es preciso hacer constar que hubo entoncesun tipo de merengue proscrito, prohibido y desterrado radi-calmente de todos los ambientes. El merengue a DesiderioArias, por ejemplo, fue condenado al silencio, hubo una ge-neración entera que nunca lo escuchó, y vino a conocerlo sólodespués de liquidada la tiranía. Igual pasaba con composi-ciones como La Protesta o La Invasión del 16, de Ñico Lora.

Pese a toda la manipulación y la naturaleza corruptorade la tiranía, el merengue conservó rasgos importantes desu contenido popular, no dejó de ofrecer vías a expresioneslibres y alternativas al merengue político trujillista, y pre-servó asombrosamente parte de su contenido de denuncia yde protesta social.

En este último sentido cabe advertir la insistencia de donJesús Torres Tejeda en destacar el valor, la sensibilidad y lainteligencia del músico y compositor puertoplateño Félix Ló-pez Kemp, quien se las arregló para abrir brechas en la den-sa red de la censura trujillista y colar, a riesgo de impredeci-bles consecuencias, letras con mensajes de denuncia de lamiserable realidad en que subsistía el pueblo bajo aquel ré-gimen.

Composiciones suyas como Siña Juanica y La Miseria,son denuncias de la pobreza, la idefensión y el desamparo


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de la población en aquellos años. Después de ajusticiadoTrujillo el 30 de mayo de 1961, ambos merengues adquirie-ron mucho mayor difusión, y especialmente La Miseria seconvirtió en himno y bandera de lucha de las fuerzas pro-gresistas.

El músico y compositor Félix López Kemp, miembro deuna familia de músicos, nació el 2 de mayo de 1917, en PuertoPlata y murió en Santo Domingo, en 1969, según el FicheroArtístico Dominicano, en el cual Torres Tejeda deplora contodo sentimiento el olvido en que permanecen la obra y lamemoria de López Kemp, a pesar del uso comercial que seha hecho de su producción.

Otro merengue titulado Llena el Morrito, sonó bastantea pesar de la opresión asfixiante de la tiranía, y de que susletras contienen un mensaje de denuncia a la corrupción yel ventajismo político. Este merengue, desconocido en el pre-sente, y cuyas letras escritas a finales de los años veinte, seatribuyen al compositor Emilio Morel, bien merece trans-cribirse por el interés histórico que reviste y por la vigenciaque todavía conserva:

La política se ha puesto / que es una calamidad / que el quequiere un empleíto / se tiene que arrodillar / la vergüenza se haperdido / nadie quiere trabajar / sino vivir de la teta / de la vacanacional / … Unos son independientes / otros de la oposición /unos quieren a fulano / y otros quieren al doctor / … todos porel bien supremo / se quieren sacrificar / pero la sacrificada / es lavaca nacional /.

Que leche tan buena / la que da esta vaca / con tan buenaubre / y siempre tan flaca / … Que animal tan bueno / queanimal tan manso / no le dan comida / ni le dan descanso /.

Como se sabe, en octubre de 1937 tuvo lugar la matanzaen masa de más de 17 mil haitianos dispuesta por Trujillo,en nombre de la cultura hispana y de la dominicanización


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de la frontera. Las patrullas del Ejército y bandas de asesi-nos civiles tomaban en cuenta dos cosas para aplicar la sen-tencia de muerte: El color de la piel junto a algunos rasgosfísicos; y si el que caía en sus manos sabía o no pronunciarcorrectamente la palabra “perejil”.

Era cerradamente prohibido cualquier gesto de conmi-seración ante las víctimas; pero lo hubo, como se expresa enel lamento triste de las letras de un merengue que se perdióen el tiempo y que se quejaba de la suerte corrida por unpobre carnicero haitiano asesinado fríamente en medio dela matanza:

Ay, tan buen carnicero / que era Ramoní / pero no sabía /decir perejil / …, decían algunas de sus letras.

Merengues como estos, hoy parecen inofensivos, pero sise tiene en cuenta el terror y la cerrada opresión que impe-raban cuando fueron creados, hay que reconocer el real va-lor de esas composiciones y el mérito de sus creadores. Por-que cuando la tiranía cultural se impone, a veces escaparsede ella y cantarle a las cosas de la vida cotidiana, al paisaje,al romance y a los valores humanos y morales de la gente,eso, por sí mismo, constituye un acto de resistencia y unavía alternativa a dicha tiranía.

Como se puede ver, hubo de todo en los más de treintiúnaños de gobierno trujillista, y el merengue, como expresiónprincipal de la música folclórica no perdió la capacidad dereflejarlo, a pesar del uso corruptor que hizo del mismo ladictadura.

Pero como está llamado a ocurrir con los fenómenos dela política y de la historia, la tiranía trujillista, que tuvo prin-cipio, también tuvo su fin. El país entró en una nueva fasede su historia y, por supuesto, la historia del merengue en-tró también por nuevas sendas.

CON LA CAÍDA DE TRUJILLO el merengue entró en un período dedecadencia, porque debido al uso político tan malsano quese le dio, mucha gente llegó a asociarlo al trujillismo.

Las bandas y conjuntos que más resonancia habían te-nido en esa labor, se dispersaron o entraron en un profundorecogimiento. Cantantes como Joseíto Mateo, Vinicio Fran-co y otros que, con sus excelentes voces y condiciones artís-ticas se convirtieron en pregoneros eficaces de la hiriente yembrutecedora propaganda del régimen, se apagaron y fue-ron casi desterrados de las ondas radiales.

Acordeonistas como Guandulito debieron apartarse dela vista de la gente que, tras la liquidación del dictador, selanzó a las calles a desahogarse y a tratar de manifestar sudeseo de libertad atacando todo lo que se considerara rela-cionado con la dictadura.

Pedro Reynoso no tuvo tiempo de reponerse, porque mu-rió cuatro años después de caer Trujillo. Toño Abréu se apagósilenciosamente en su casa, en San Cristóbal. Isidoro Flores sefue a Puerto Rico y vivió en esa isla hasta que murió en enerode 1973. Ñico Lora, siguió tocando y componiendo, perofuera de los medios de comunicación. Otros acordeonistas

El nuevo auge del merengue urbanoy la difícil situación del merengue rural


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continuaron trabajando, pero aparte de que era imposibevivir holgadamente tan sólo con los beneficios de la músi-ca, se encontraron con que, de pronto, el medio se le volviódifícil.

La nación y la sociedad vivían una etapa de conmoción yreajuste en todos los órdenes, y el merengue típico, unidoindisolublemente a la historia y los avatares de su pueblo,también estaba conmovido. Pero, a diferencia de la sociedadque tenía ante sí posibilidades de reencauzarse por sendasmás promisorias, el principal ritmo folclórico del país estabaamenazado de entrar en una gran crisis. El merengue habíasido otra víctima de Trujillo y su dictadura corruptora; y des-pués de una manipulación tan abierta y prolongada, parecíairse a pique junto con los escombros del viejo régimen.

Se creó un vacío ante las demandas de un pueblo quereclamaba cosas nuevas y distintas a las que imperaron bajolas concepciones arcaicas del trujillismo. En el campo de lamúsica y la diversión social, ese vacío lo estaban llenandoritmos de origen norteamericano como el twist y el rock androll, completamente ajenos a la cultura y las tradiciones delos dominicanos.

Sin embargo, el merengue urbano se fue recuperando,gracias a la actuación de agrupaciones de tanta calidad comola del maestro Ramón Gallardo, la cual popularizó magnífi-cos merengues incluyendo La Miseria, que por el contenidosocial de su literatura, se hizo extraordinariamente populary útil para las fuerzas progresistas.

En 1964 salió a la pista otra impactante agrupación,Los Magos del Ritmo, que hacía una combinación de rit-mos e instrumentos como hasta entonces ningún otro con-junto lo había hecho.

La música de Los Magos, los temas y las voces, especial-mente la de Frank Cruz, así como la forma viva y movida


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de tocar el merengue, convirtieron ese grupo en poco me-nos que un fenómeno de masas.

Al éxito musical y la extendida popularidad de Los Ma-gos contribuyó el hecho de que incluyera en su repertoriocanciones románticas y también merengues de denunciay de protesta social.

Otras orquestas y conjuntos contribuyeron decisivamen-te a recuperar la fuerza del merengue urbano, y a todos ellosvino a unirse la labor de Juan de Dios Ventura Soriano –JohnnyVentura– quien con su talento artístico y capacidad innova-dora, creó un nuevo tipo de merengue.

Jhonny Ventura, de San Pedro de Macorís, inteligente,audaz y emprendedor, puso su sensibilidad artística a tonocon lo que estaba demandando una parte importante delpueblo de cuyas entrañas él procedía; y después de vivir al-gunas breves experiencias como músico, cantante, bailaríny locutor, se decidió por formar su propia agrupación y pro-ducir merengue, destacándose a poco andar como gran ar-tista y diligente empresario.

Era imposibe para él poner en pie y sostener económi-camente un conjunto al estilo de las grandes bandas y or-questas como las existentes en tiempos de Trujillo, que esta-ban compuestas hasta de 30 ó 35 músicos, dotados de cos-tosos instrumentos.

Se dispuso a formar su propio combo. Combo, segúnlos entendidos, es una palabra de origen norteamericano.Como alternativa a las grandes bandas o “big bands”, enEstados Unidos se formaron pequeños grupos musica-les, denominados “combination”; combinación, en espa-ñol. Porque con una cantidad pequeña de músicos y equi-pos, sabían combinar esos pocos instrumentos y los arre-glos musicales. Con su conocida tendencia a recortar laspalabras, los americanos, en vez de pronunciar la palabra


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completa, combination, la redujeron a “combo” y así se popu-larizó.

Esa experiencia de los combos se copió en Puerto Ricocon la famosa agrupación Cortijo y su Combo, que visitó afinales de los años cincuenta nuestro país y ganó una exten-dida aceptación y una enorme legión de admiradores. Entreesos admiradores estuvo Jhonny Ventura, quien, según élmismo afirma, recogió esa experiencia, ajena a nuestras tra-diciones musicales y propia de una cultura extranjera, y lapuso en escena en nuestro país. Nació el Combo Show deJhonny Ventura, quien “combinó” una instrumentación y unpersonal relativamente reducidos, y creó un nuevo estilo delmerengue urbano.

El mismo Ventura da testimonio de sus experiencias ensu libro Un Poco de Mí. –Con el Combo Show se estrenó unestilo novedoso en todos los aspectos: Un merengue con mu-cha mayor vitalidad; más rápido; músicos tocando de pies;todos bailando en tarima e integrados al espectáculo; coreo-grafía en el frente, con lo que se le aportaba al público unanueva forma de divertirse y además, el entretenimiento abase de chistes e historietas–, relata Ventura.

Para aquella época se creó una especie de competenciaentre las fanaticadas respectivas de las agrupaciones de Ven-tura y de Félix del Rosario. Cada cual tenía sus propios par-tidarios. Los simpatizantes y fanáticos de Ventura destaca-ban las cualidades de este, su estilo movido y pimentoso, sucapacidad creativa en el escenario, y el show que por sí mis-mo constituía aquel vigoroso despliegue de sonido y movi-mientos.

Los partidarios de Los Magos, de su parte, aseguraban,entre otras cosas, que mientras Ventura era más show y es-pectacularidad, Los Magos tenían más calidad musical y ha-cían un mejor empleo de una cantidad menor de personal


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e instrumentos, entre los cuales se destacaba el saxofón in-superable del maestro Félix.

Más de una vez se convocó al público a asistir a duelosmusicales entre estos dos pujantes conjuntos, sin duda al-guna, los más populares de aquella época. Gracias a ellos ya otros músicos y agrupaciones más, el merengue urbanorecuperó su fuerza y su vigencia, con más de un estilo y conuna nueva variedad de ofertas atractivas al público, espe-cialmente a la juventud, que, ante el vacío creado inmedia-tamente después de morir Trujillo y crearse en ellas nuevasexpectativas y demandas para la diversión, se estaba incli-nando hacia los ritmos extranjeros.

Cuando el merengue cayó en esa momentánea decaden-cia, escaseaban los compositores del género. Al resurgir, sedestacó gente nueva con capacidad para componer y poner-le música al merengue, como el mismo Johnny Ventura; yse crearon nuevos merengues, con temas distintos a los tra-dicionales.

Hasta entonces, y como los músicos se basaban princi-palmente en la producción de merengueros campesinos, elmerengue en todas sus formas reflejaba en las letras su pro-cedencia. –Nadie da lo que no tiene–, asegura Ventura en ellibro ya aludido, y como lo que él y muchos de sus colegasconocían era el ambiente de ciudad, ese fue el sabor y elcontenido que se reflejó en muchos de los merengues urba-nos de ese tiempo. De esa forma, el merengue urbano ad-quirió un mayor sabor a barrio pobre y terminó por asentar-se con mayor vitalidad en las ciudades.

Naturalmente, se abrió un nuevo campo en la vida delmerengue urbano, porque se había iniciado la Era de losCombos, y en ella surgirían innúmeras variedades y expre-siones musicales, aunque todas bajo el mismo nombre demerengue.


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Mientras tanto, el merengue típico tradicional no habíapodido despegar con la misma fuerza del merengue urbano.Estaba vivo y se movía, y al menos en su contenido, registrólos buenos efectos del cambio político.

Ya no había que cantarle himnos de alabanzas a Trujillo,sus secuaces y a la tiranía. En eso el cambio fue definitivo yradical.

Tal vez más radical de lo debido, porque una amplísimaproducción discográfica, que pudo conservarse hasta parafines de archivo y de consulta para investigadores, terminólanzada a la hoguera y perdida, sin que pudiera preservarsemayor cosa del fruto de tanta imaginación y tanto esfuerzomal invertidos.

En cambio, aparecieron merengues en el sentido opues-to, celebrando el ajusticiamiento del tirano, y ridiculizandoa los serviles del régimen trujillista.

Por otra parte, cuando terminó Trujillo, pudieron oírsey disfrutarse, al fin, joyas de la música popular como LaMiseria y el merengue a Desiderio Arias. Entonces algunosde los viejos caudillos de cuando Concho Primo, quedaronreivindicados y no volvió a cantarse para ultrajarlos comosucedía en tiempos de la tiranía.

Después de la desaparición del régimen trujillista, hubomerengues típicos que sobrevivieron porque algún acor-deonista inteligentemente le cambió las letras y los volvióasimilables al público, como hizo Tatico Henríquez con elmerengue a Enrique Blanco, que durante la dictadura secantaba de una forma:

El nombrado Enrique Blanco / de la guardia se escondía /y a los pobres campesinos / donde quiera le salía / … /.

Ahora era al revés, y en vez de ser el rebelde quien se leescondía a la guardia, era la guardia que se ofrecía a lossantos para no topar con el perseguido:


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Cuando la guardia salía / se ofrecía a todos los santos / porsi acaso se encontraba / con el toro Enrique Blanco … /.

Ahora Trujillo dejaba de ser protagonista y se convertíaen un mentiroso:

Dizque a Enrique Blanco / lo mató Trujillo / pero eranmentiras / que se mató él mismo /.

Comoquiera, mientras el merengue urbano, al cual seagregaban ahora nuevas modalidades, tenía su vida ga-rantizada y un importante campo para su desarrollo; conel merengue típico la cosa era distinta. Esta última varie-dad de la música folclórica no recobraba el necesarioempuje, sonaba poco en la radio, perdía capacidad deconvocatoria en los centros de diversión y algunos llega-ron a temer que el merengue de tierra adentro quedaraarrinconado para siempre. Pero surgió y entró en escenaun excepcional intérprete, y gracias a él la historia delmerengue tradicional en nuestro país se puede escribirde otra manera.

SE DICE QUE CUANDO DIOS TERMINÓ DE HACER EL MUNDO y ya se ibaa descansar, se dio cuenta de que se le olvidaba algo; enton-ces volvió al trabajo, hizo las manos de Tatico, y las preparóespecialmente para que manejaran el acordeón y tocaran elmerengue.

Parejo con esa expresión del fanatismo, corre un viejodecir en los campos del Nordeste, donde hay gente que ase-gura que los Henríquez de los campos de Nagua “nacen conla música en la sangre”.

Los partidarios de esa leyenda creen encontrar razón enlo siguiente: Bilo Henríquez era un destacado acordeonista.Juan Henríquez –Bolo–, era hermano de Bilo. Bolo dejó treshijos músicos, uno de los cuales era Tatico, que de su parte,dejó también un hijo acordeonista, Fari Henríquez.

Altagracia García –Chara–, fue mujer de Bolo, y de larelación entre ellos nació Domingo García Henríquez. Eseera un nombre propio, pero ese nombre propio dice poco,porque la popularidad se la ganó el apodo. Domingo se con-virtió en Tatico, y Tatico se convirtió en leyenda.

Esta otra gloria del merengue nació el 30 de julio de 1943,en Los Ranchos, una comarca que, como Mata Bonita, los

Las manos de Tatico


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Tatico Henríquez, con su acordeón, junto a un amigo,al inicio del asombroso despegue de su carrera artística.


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Jengibres y otras comunidades de esa zona, son lugares em-pobrecidos. Ricos en recursos naturales, como las tierras ylos bosques, y como las aguas del Boba y el Baquí; ricostambién en gente trabajadora y ansiosa de progreso. Perocomo la mayor parte de los campos del país, condenados avivir en la pobreza, por el viejo abandono a que, desde siem-pre, han sido condenados.

A pesar de esa pobreza material, estos lugares son tam-bién ricos en valores folclóricos. Por lo tanto, además de serdescendiente de merengueros y artistas naturales, TaticoHenríquez era igualmente un producto de su medio. El fueel mejor músico de una familia de músicos y el mejor botóndel frondoso jardín del folclor de Nagua.

Nació entre acordeones y merengues, y es probable queuno de los primeros sonidos que captaran sus oídos fuerael de las notas que su padre, Bolo, sacaba a su instrumen-to. A muy temprana edad ya Tatico empezaba a imitar a supadre y a ser fiel a la bien ganada fama de su tío Bilo.

Tatico nunca fue muy amigo de la escuela y de las le-tras, que digamos; ni se distinguió por su amor a la agri-cultura; tampoco su niñez y adolescencia pasaron en unnido de abundancia, sino entre las carencias y limitacionesde los hogares pobres. Los Jengibres, Mata Bonita, La Pira-gua, Los Ranchos, Boba y Las Gordas, eran los puntos enlos cuales Tatico se movía cuando era niño, porque en esospuntos también andaba Bolo, alegrando fiestas y haciendoamigos.

El muchacho creció envuelto en las cosas de la música ycuando ya era un joven que definía los cauces de su vida,pasaba gran parte de su tiempo en Las Gordas, donde vivíaBolo con Conrada, otra de sus mujeres. Al paso del tiempo,Tatico se familiarizaba cada vez más con el acordeón y yagrandecito, registraba algunos merengues.


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Por lo general, la juventud de cada lugar formaba su equi-po de jugar pelota, y especialmente en el verano, eran fre-cuentes los intercambios deportivos entre novenas de dife-rentes comarcas campesinas. Casi siempre, cada equipo con-taba con algún acordeonista que al frente de un conjuntotípico, alegraba los desafíos y, aunque a veces el equipo deLas Gordas se valía de Joaquín de la Cruz, su músico porexcelencia era Tatico. El, junto a un tamborero y a un güirerodel lugar, se subía a la camioneta en que se transportabanlos peloteros, y así, entre gritos de alegría y merengues, trans-currían los viajes y los juegos, y la única recompensa quenuestro acordeonista de planta reclamaba, era que no lecobraran el pasaje y que le dieran gratis la comida; a cam-bio de eso se pasaba el día tocando.

Una vez, sería por el año 1964, fue Matoncito con sus mú-sicos a Las Gordas, y cuando este artista hizo sonar su acor-deón bajo un castaño que daba sombra al patio de una viejavivienda, un grupo de curiosos rodeó a Matón y a los demáscomponentes de su trío. La música de Matoncito encantabaa quienes la oían en aquel momento; y fue al terminar uno delos merengues, cuando los presentes en la improvisada fiestasalieron de la concentración en que estaban sumidos, y advir-tieron que Tatico también estaba allí con ellos.

Alguien le pidió a Tatico que le cogiera el acordeón pres-tado a Matoncito y lo tocara. El viejo merenguero oyó estasugerencia y con una solícita cortesía que sorprendió a losdemás, invitó con gesto casi paternal al muchacho a que sesentara y tocara para él y los presentes. –Venga, venga, ami-guito, toque– le pidió Matón, con su voz gangosa.

Como quien hace un esfuerzo para vencer la timidez, Tati-co tomó el acordeón, se sentó en la silla de guano que habíaocupado Matoncito, y mirando respetuosamente al veteranoacordeonista comentó: –Bueno, señores, yo voy a tocar el chin


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Tatico Henríquez.


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que se–. Para empezar, Tatico se abrazó al acordeón y lo apretócontra su pecho, como si buscara en esa acción la habilidad yel valor que tal vez pensó que le faltaban. Eso, lo de tocar con elinstrumento pegado contra el pecho, al parecer, no estaba den-tro de las formalidades y las reglas de un estilista de la cate-goría de Matón, quien enseguida interrumpió a Tatico, le re-tiró suavemente el acordeón y le dijo con autoridad de profe-sor: –No, no, amiguito, así no se toca, así no se toca–. Estosucedió dos veces, porque el aprendiz repitió su error; y a latercera, ya el jovencito iba tocando correctamente, como Ma-tón quería, y cantando los versos de uno de los más famososmerengues de por allá, por la costa arriba:

Salí por la playa abajo / a ver si olvidar podía / y mientrasmás caminaba / más presente te tenía / … / la culebra en elcamino / la pisan los caminantes / la mujer del hombre pobre /no se puede poner guantes / … /.

En esa ocasión Tatico tocó con un arte y una destrezamuy superiores a las que demostraba habitualmente. Todosquedaron gratamente sorprendidos, y no pocos de los queallí se hallaban se dieron cuenta desde entonces de que seestaba ante un músico de extraordinarias proyecciones.

También Matón quedó admirado, y allí mismo le reconvinoal joven acordeonista el hecho de que no pusiera más amor asu arte y de que no se le acercara a recibir las lecciones que elviejo maestro estaba dispuesto a darle para que despegara.–Visíteme, que yo puedo enseñarle mucho–, le dijo Matoncito.

Pasó algún tiempo, Tatico como que se perdió de la vistade sus compueblanos. Y sería a comienzos de 1966, recién pa-sada la Guerra Patria, cuando en los campos de Nagua se oyócon curiosidad que, con el acompañamiento y a nombre delTrío Reynoso, sonaba por la radio la voz para nosotros fami-liar, de Tatico Henríquez. Era que el talento despertaba y unanueva estrella del merengue tradicional empezaba a brillar.


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El maestro Pedro Reynoso se había muerto, y Tatico ve-nía a sustituirlo al frente del trío que ahora quedaba sin di-rector. Las manos ágiles y expertas de Reynoso ya no podíanseguir tocando, y le correspondió a las de Tatico reemplazar-las. Las mismas manos que, según el fanatismo, hizo Diostrabajando horas extras, para que se ocuparan del merengue.

Con Tatico, el merengue típico que estaba entonces tannecesitado de un empuje para recuperarse, adquirió nuevafuerza y alcanzó puntos más altos que nunca, en la épocaque entonces se iniciaba. El hizo con el merengue típico,algo parecido a lo que Johnny Ventura, Féliz del Rosario yotros grandes músicos de la ciudad, hicieron con el meren-gue urbano. Los versos de un merengue grabado por el maes-tro Bartolo Alvarado, expresan el reconocimiento que se ledebe a Tatico por esa obra de rescate:

Estaba en el suelo el merengue / cuando Tatico surgió /con su forma de tocarlo / él fue que lo levantó / … /, se diceentre otras cosas, en la referida grabación.

Con Tatico se produjo una gran evolución del merenguede enramada. Ese merengue tradicional requería para re-surgir y reafirmarse, de un estilo más vivo, más dinámico ymás intenso, tal y como lo demandaban las nuevas realida-des, y Tatico respondió a esas exigencias y lo modernizó,pero sin desnaturalizarlo, sacarlo de su marco rítmico ni desu organización musical.

El merengue se puso más a tono con sus nuevos simpa-tizantes, aunque es preciso decir que, por seguir la corrientede aceptación del público, en algunos momentos, sobre todoen sus actuaciones en vivo, Tatico aceleró el merengue másde lo necesario.

De todos modos, nació un estilo fuerte y consistente, sa-lido de un acordeón que las manos de Tatico manejabancon tanto acierto y tanta capacidad de digitación, al punto


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de que cuando él actuaba todo el ambiente se llenaba demúsica. El merengue al estilo pambiche no había encontra-do muchos intérpretes tan diestros y vigorosos, hasta el puntode que a partir de Tatico, surgió en algunos la equivocadacreencia de que el pambiche había nacido en Nagua.

Por otra parte, hay números instrumentales, como LasSiete Pasadas, En el Jardín del Edén, y otras ejecuciones deTatico, ante las cuales, conocedores del arte musical quedanmaravillados de que alguien saque notas y acordes tan varia-dos a un instrumento tan sólo de dos tonos como es el acor-deón diatónico. Basta oír la forma en la que, en medio de unaejecución, aquel soberbio acordeonista se introduce en com-plicadas pasadas y momentos que parecen desviarlos del ejede la pieza, y cómo, sin perder el compás ni la armonía, todoretorna elegantemente a su debido curso y se sigue la música.

El merengue de letras tristes y amargas fue una heren-cia del pasado, especialmente del período trujillista, y siguesiendo un reflejo del medio social de pobreza y opresiónque vive la mayoría del pueblo dominicano. Tatico no pudoevitar en su canto esas letras de tristeza y amargura:

Cuando yo me muera / díganle a Dolores / que vaya a mitumba / a ponerme flores / … Se murió mi padre / se murió miabuela / se me está muriendo / la familia entera /.

Aún así, el suyo fue un merengue sumamente alegre ypositivo.

Igualmente, a personas sencillas y llanas de su región deorigen y de diversos lugares del país, los convirtió en per-sonajes famosos en los ambientes merengueros. Compusotambién en honor a sus grandes amigos de otras zonas; aGerman Pérez, de Laguna Salada; a Radhamés Guerra, de ElMamey; a Luis Francisco, de Fundación; a otros “viejetes”como Jorge Collado –Lalán–; Octavio Acosta, Toño Colón,Negro Cruz, Pedro Oggí, unos de Santiago, otros de ciudades


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y campos de la Línea Noroeste; a Félix Lora, de Nagua; y amuchos más que fueron compañeros de parranda de Taticoy siguen siendo devotos de él en la amistad.

En cuanto al ajuste de su conjunto, hay que atribuírseloa su capacidad de director y también a la calidad de los mú-sicos de que supo acompañarse. Ramón Tavárez –Manón–,El Viejo Ca, Domingo Peña Florián –El Flaco–, Papito –ElFlechú–, Pancholo Esquea, fueron algunos de sus tambore-ros; Domingo Reynoso, Milcíades Hernández y Julio Henrí-quez fueron tres de sus güireros; Manolo Pérez –Nolo–,Manochí y otros hicieron de marimberos; todos, junto a saxo-fonistas como Miro Francisco y Daniel Cabrera –Dany– y acontrabajistas como Víctor y El Mulo, tocaron con El Astroy formaron con él una agrupación líder en el nuevo augeque recobró el merengue.

Tatico también fue innovador; tenía una extraordinariaimaginación creativa como lo demuestran los versos, las pasa-das y movimientos que introducía en sus interpretaciones, y loprueba también cómo incorporaba nuevos y más modernosinstrumentos a su conjunto, y los sabía organizar de forma talque cada uno de ellos jugara su papel. El acordeón era el ins-trumento líder, y si el saxofón le acompañaba, a este le tocabair subordinado al acordeón, “haciéndole fondo”, como dicenalgunos músicos, y respondiéndole. En algunas grabacionesse escucha la voz de Tatico que le ordena a su saxofonista:–¡Entra ahora, Miro!–; o: –¡Eso es tuyo, Dany!–. Cuando no,con un grito de: –¡güira, Julio!–, le ordenaba a su hermanoJulio que arreciara el sonido de la güira; o con alguna exhorta-ción parecida animaba a Manón, al Flaco o al Viejo Ca, a repi-car con más entusiasmo la tambora.

En el merengue de Tatico Henríquez quien disfruta de lagüira puede seguirla perfectamente; lo mismo sucede con elgolpe rítmico de la tambora, que entonces no se perdía, como


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sucede ahora, en el sonido de la conga ni en las explosionesdel drum.

Tatico Henríquez tenía una inteligencia natural fuera delo común. No se cultivó en la escuela ni su don de músico sepulió en academia alguna, pero gracias a la habilidad deque estaba dotado, enriqueció el merengue y la cultura mu-sical con sus aportes. No alcanzó altos niveles como compo-sitor, pero demostró que también tenía condiciones en esteaspecto, y de cualquier ocurrencia componía un merengueen poco tiempo. La Balacera, por ejemplo, nació de una ca-sualidad. El había ido con Lalán Collado y otros amigos acomerse un chivo a casa de don Antonio, el padre de esteúltimo, en Altamira.

Se le ocurrió a los dos amigos ponerse a disparar al aire,Tatico con su revólver 38 y Lalán con su pistola. Vino la Po-licía al tiroteo y se los llevó a ambos hacia el destacamentodel poblado, adonde tuvieron que pasar la noche. Y en elmismo cuartel, Tatico hizo la música y le puso las letras auno de sus más célebres merengues:

Tatico y Lalán / allá en Altamira / “amanecién” presos / portirar pa’ arriba / … viejete Lalán / siendo un reportero / allá enAltamira / se volvió un vaquero / … viejete Lalán, tenemos otrochivo, / pero en Altamira / no tiro más tiros / … viejete Lalán /aunque yo me muera / yo no vuelvo a armar / otra balacera /.

Y además de sus composiciones, Tatico Henríquez hizootro aporte importante, al recoger merengues del folclor, yadornarlos con la interpretación que sólo un talento y unacapacidad de arreglista como los suyos podían darles, paradejarlos así sellados a la memoria musical del país, y comoparte de un valioso patrimonio discográfico.

Grabó numerosos merengues de viejos compositorescomo Ñico Lora, Prieto Tomás, Juan Bautista Pascasio, ToñoAbréu y muchos otros, pero los que más utilizó fueron los


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de Matoncito, fáciles de distinguir por el sabor poético quesu creador le imprimía. Aunque cayó en el viejo mal de gra-bar esos merengues sin darle el correspondiente crédito alos verdaderos autores, lo que hay en esto de desleal, quedasubsanado por el valor histórico que tiene el que tales pági-nas del folclor musical pudieran preservarse.

Le corresponde así a Tatico Henríquez el mérito de ha-ber evitado que merengues tan antiguos como El Telefonema,de la autoría de Ñico Lora, se perdieran. Ese merengue que,por el personaje al que alude y la escena que evoca, debe dehaber sido compuesto a finales del siglo diecinueve, era deltodo ignorado por más de una generación:

Iba para la estación / junto con Pedro Pepín / a poner untelefonema / un telefonema / para Guayubín / … /.

Gracias a Tatico, esa y otras viejas composiciones hoy sedisfrutan y se preservan como parte del registro del folclornativo.

En cuanto a la voz, la de Tatico era completamente na-tural, una voz llena, que subía en tonos altos y bajaba contoda belleza, sin quebrarse. Esa voz nunca fue educada enescuelas de canto, sino en el ejercicio mismo del dueño, quela manejaba con gracia, con destreza y originalidad propiade los grandes vocalistas.

Respecto al contenido, el de Tatico no fue un meren-gue político, y ni siquiera tuvo un tinte marcado de de-nuncia social. Pero estuvo vinculado a su pueblo, y fue uninteresante reflejo de la sicología, la cultura y la vida coti-diana de la gente, con los vicios y las virtudes de la mis-ma. Por eso fue un factor más de refuerzo a la identidaddominicana.

En cuanto al tema de la mujer, la producción merenguerade Tatico no superó la tradición, ni estuvo al margen de la cul-tura predominante en la sociedad dominicana. Hubo por un


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lado páginas tan duras y violentas contra la mujer comoaquella según la cual:

La mujer es una fiera / que no se puede aguantar / y pormucho que quiera el hombre / no se deja dominar / … /.

Pero grabó igualmente merengues con letras extraordi-nariamente tiernas y amorosas, como aquellas del meren-gue La Mujer es una Flor y otros del mismo contenido elo-gioso al género femenino.

Aquel músico impetuoso, inteligente y ágil trabajabaconstantemente y se empeñó en recibir lecciones de viejosmaestros, especialmente de Matón, que se iba a Santiago, acasa de Tatico y pese a la parálisis que le afectaba un lado enlos tiempos finales de su vida, exprimía sus escasas energíasy le daba instrucciones a su joven discípulo.

Llegó la hora en que Tatico Henríquez debió sacarle tiem-po a otros asuntos sublimes, y entonces pensó con seriedaden el matrimonio. El 4 de marzo de 1972, en medio de unarumbosa fiesta en la cual el propio Tatico tocó a más nopoder para sus parientes y su legión de amigos, tuvieronefecto en casa de los padres de la novia, allá en Las Gordas,las bodas del artista con Elba Chaljub Mejía.

El matrimonio se asentó en Santiago, porque eran laLínea y el Cibao los principales escenarios de Tatico, y por-que él tenía el compromiso de tocar todas las tardes en laemisora Radio Quisqueyana, bajo el patrocinio de una reco-nocida firma licorera.

Para el 1976, el merengue típico, que 15 años atrás esta-ba en decadencia, había alcanzado un sitial sin precedentesen la audiencia y la predilección del público. Puede decirseque las manos virtuosas de Tatico lo recogieron del rincónen que amenazaba con entrar en agonía, y le devolvieron lafuerza y el prestigio; ahora estaba de pie, con un nuevo ymás actualizado estilo, y junto a eso, con un valor como


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El día de sus bodas, Tatico y Elba, en la casa paterna de esta, en Las Gordas, Nagua.

Entre amigos, colegas y familiares, Tatico Henríquez aparece en franela,junto a su esposa Elba Chaljub Mejía, en la residencia de ambos, en

Pekín, Santiago. –Foto Lalán–


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nunca antes habían adquirido ni los merengueros ni el me-rengue. Tatico no llegó a disfrutar a plenitud los resultadoseconómicos de su obra, pero con él fue que las fiestas deacordeón, el oficio y la labor de los acordeonistas empeza-ron a cotizarse en la medida merecida.

Desde luego, que sería injusto atribuirle sólo a él esa ha-zaña. Porque en medio del ascenso de Tatico hubo otros gran-des acordeonistas que hicieron su importante contribuciónal renacimiento del merengue típico. Y entre ellos es indis-pensable destacar al maestro Bartolo Alvarado, a PaquitoBonilla, Diógenes Jiménez, Isaías Henríquez, King de la Rosa,Arsenio Caba, Nicolás Gutiérrez, Negrito Figueroa, todos loscuales, junto a otros nombres brillantes del género, hicie-ron posible que la realidad del merengue típico cambiara.Aunque, no admite ninguna discusión el que, a la cabeza detodos, estuvo Tatico Henríquez.

Pero aquella carrera de ascenso vertiginoso duró poco.El 21 de mayo de 1976, Tatico cumplía su horario cotidianoen Radio Quisqueyana. Ese día se le dedicó el programa aSilvano López –Silvio– y para él se grabó esa actuación encinta magnetofónica. Ese hecho casual permitió que aque-lla presentación se conservara, como si se tratara de unmensaje de despedida. Porque fue la última comparecenciade Tatico a esa emisora.

Quedaron así grabados los merengues del día, las inter-venciones del locutor animador Erasmo Peña, quien, al igualque su colega Ramón Villavicencio, fue frecuente presenta-dor de Tatico. Se escuchan en esa cinta, breves y graciosasintervenciones directas del Monarca, y como adelanto ino-cente a lo que terminó en tragedia, se copian en esa graba-ción los anuncios de dos fiestas en que estaría Tatico el do-mingo 23. Una en Barrancón, de la Isabela, a las diez de lamañana; otra en Ranchito, La Vega, en horas de la noche.


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Regresaba de la primera y, al caer la tarde, entró a sucasa de la urbanización Las Colinas, un barrio de clase me-dia, de Santiago. Rápidamente, entre las atenciones y cui-dados de su esposa, se bañó, se mudó de ropas y se despi-dió de Elba. Aquel fue un adiós definitivo. Arrancó rápidoen su carro Ford Granada, porque sus compañeros deconjunto iban delante, y al salir a la avenida EstrellaSadhalá, en las proximidades del hotel Don Diego, el másdestacado acordeonista de esta época chocó violentamentecon la muerte y el acordeón se le escapó de entre las manos.Ese fue su fin.

Pero puede decirse que ese acordeón siguió tocando sólo.Y dicen sus fanáticos, que Tatico Henríquez cada día tocamejor. Los merengues y el estilo que él impuso a pura cali-dad, han seguido vigentes, sin pasar de moda, y han servidode modelo y ejemplo a imitar por más de una generación demúsicos. Por eso, aunque han surgido magníficos acordeonis-tas desde entonces, todos o casi todos tienden a imitar a Tati-co, cuyo estilo ha sobrevivido y sobrevivirá por mucho tiem-po a la muerte del artista:

Los merengues de Tatico / todos los quieren tocar / quelo toque todo el mundo / a ver quien los toca igual … / … /Su música fuerte y dulce / no encuentra comparación / ymientras más tiempo pasa / mejor suena su acordeón /.

Así dicen parte de las letras de un merengue que ha com-puesto uno de sus admiradores, y en ellas hay mucho derealidad.

Por lo demás, fue Tatico Henríquez el acordeonista conmayor liderazgo, por la extensa legión de admiradores y sim-patizantes que siguió y sigue su música, y por la relación direc-ta y personal que estableció este carismático artista con unalarga lista de “viejetes” que lo siguen llevando en el cariño y elrecuerdo, aunque hace ya más de veinticinco años que murió.


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Ese liderazgo se demostró en vida y se puso dolorosamenteen evidencia cuando después del fatal accidente, una sollo-zante caravana, tan extensa y triste como nunca la habíanvisto los pueblos del Cibao, salió de Santiago con el cadáver ylo llevó hasta Nagua donde sus restos fueron sepultados.

Ningún otro músico merenguero ha perdurado tanto y contanto fervor en la memoria de sus seguidores. En 1995, cuan-do se acercaba el veinte aniversario del fallecimiento de Tatico,se constituyó un Comité de Homenaje que se trazó por metamantener vivos el nombre y la obra folclórica de Tatico, y le-vantarle un busto en una plaza pública de Nagua. El Ayunta-miento de ese municipio, entonces representado por el señoralcalde Ángel de Jesús López –El Compa–; así como el ClubAmor y Vida Jorge Chaljub, de Las Gordas, que estaba inicial-mente presidido por Manuel Ulerio Peña –Manolo–; el progra-ma Merengue Dominicano, dirigido por el locutor Luis MiguelGonzález, de Santo Domingo; personalidades de San Francis-co de Macorís, como Ramón Moreno; otras de Santiago, comoel propio Lalán, Rafael Díaz –Buferín–, César Rafael Tatis,Monchi Cabrera, Máximo Tejada –don Chito–; lo mismo queviejos amigos y simpatizantes del desaparecido artista, resi-dentes en la Línea, como German Pérez y Daniel Galán Hol-guín, tomaron parte en las actividades de ese Comité.

El escultor capitaleño Miguel Valenzuela hizo el busto; elAyuntamiento de Nagua, ya encabezado por el señor síndicoÁngel Espinal –Angito– designó con el nombre de Tatico Hen-ríquez una plaza en las cercanías de las oficinas del cabildo; yel 16 de enero del 2001, se celebró un acto en el que quedó,por fin, develizado el busto, y tras la parte solemne del even-to, numerosos acordeonistas de Nagua y otras zonas del país,deleitaron a la multitud que asistió al homenaje y a ritmo demerengue, rindieron un alegre tributo de recordación a quienvivió alegrando a la gente también a ritmo de merengue.


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153El “Viejete” don Chito, de Santiago, en una de las reuniones del Comité de

Homenaje a Tatico Henríquez. Al fondo, con camisa a cuadros y lentesoscuros, German Pérez, de Laguna Salada.

AL CABO DE UN LARGO RECORRIDO, el merengue típico al estilotradicional corre peligro de desaparecer, o en el mejor de loscasos, verse convertido en una música marginal que apenassobrevive.

No son pocos los que se sorprenden cuando escuchanesta afirmación, porque según se tiene entendido, hoy el me-rengue está más fuerte que nunca, en el país y el extranjero,donde los más sonados merengueros provocan frenesí enlas multitudes, mientras los conjuntos típicos siguen sonan-do y convocando público donde actúan.

Todo esto es cierto. El merengue cuenta hoy con aplau-didos intérpretes, con agrupaciones muy populares, dota-das de muy modernos instrumentos y aparatos de sonido.Ese merengue moderno, convertido en un producto comer-cial de primer orden, tanto en el país como en Miami, Nue-va York, Puerto Rico y otros puntos del exterior, ha cobradomucha fuerza.

Pero también es cierto que mientras ese merengue mo-derno goza de vigencia y popularidad, el merengue típicotradicional pierde cada vez más espacio. En el merengueurbano lo dominante hoy es el estilo moderno del merengue

Del merengue de enramadaal merengue de discoteca y de car wash


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acelerado y “electrónico”; y por imitar ese estilo, casi to-dos los acordeonistas y grupos típicos han estado tocan-do un merengue “con mambo”, y “a lo moderno”, mientrasla forma tradicional, el merengue más auténtico y con másviejas y profundas raíces; el que sirvió de base y punto departida a las demás variantes; el de más historia y quepor más tiempo ha sido representativo del pensar y el sen-tir de los dominicanos; el más vinculado a la identidaddel pueblo y de la nación misma, se va haciendo cada vezmás escaso.

Y esto nada tiene que ver con renovación ni avance. Por-que el merengue tradicional no está en riesgo de desapari-ción por estancamiento ni porque haya dejado de represen-tar el sentir de una parte importante del pueblo, sino por-que la comercialización y el mercado, lo han ido descartan-do y echándolo a un lado.

Esa comercialización desenfrenada ha puesto en riesgo yha estremecido todas las buenas tradiciones. Según las leyesciegas del mercado, todo se convierte en mercancía y lo únicobueno es “lo que vende”. Los valores culturales y el folclor queforjara el pueblo dominicano en siglos de luchas y de trabajo,también se han convertido en simples objetos del comercio, yel merengue ha sido arrastrado por ese río torrentoso.

Ocurrió que con el surgimiento de los combos y las agru-paciones modernas, especialmente desde el surgimiento deJhonny Ventura, el merengue urbano acelerado y especta-cular resultó comercialmente exitoso. Los manejadores yempresarios de ese tipo de música tuvieron un resonantebeneficio comercial, y al comprobar esto, los grupos típi-cos del merengue rural empezaron también a “urbanizar-se”, y sus ejecutantes a copiar todo lo de los combos y or-questas aceleradas de la nueva época, desde la forma debailar y desenvolverse en el escenario, hasta el vestuario,


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ambos cada vez más distantes de la cultura y las tradicio-nes populares.

Como “eso es lo que vende”, desde entonces, quienes quele marcaron el rumbo y el ritmo a la música típica no fueronlos grandes maestros del merengue tradicional, sino, indi-rectamente, los managers, directores y empresarios de loscombos y grupos del merengue urbano acelerado; talento-sos y diestros como artistas y como empresarios, pero en lamayor parte de los casos, con una formación y una culturamusical ajenas al folclor y sobre todo al merengue típicotradicional.

Uno de los grandes pilares del nuevo merengue urbanoha sido el músico, compositor, arreglista y empresarioWilfrido Vargas. Vargas concedió una entrevista al investi-gador y escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, autordel libro Los Rostros de la Salsa.

El Merengue soy Yo, se titula el capítulo en el cualWilfrido Vargas expone sus conceptos; y, entre otras cosas,éste confiesa lo lejos que siempre anduvo de la música típi-ca, a pesar de ser oriundo de una de las zonas más fértilesen merengues y merengueros típicos, Altamira, la tierra deMatoncito.

Pero la cultura y la formación de Vargas anduvo, al decirsuyo, por otro lado. –Yo no soy típico..., dice Vargas en laentrevista. Mi formación es ajena al merengue… en ella hayde música cubana, de bolero, de jazz y hasta de música ára-be–, confiesa. Sin embargo y a pesar de su formación “ajenaal merengue”, y de que no es típico, tomó el merengue ensus manos, y una amplia y bien dirigida propaganda lo pro-clamó rápidamente como el Rey del Merengue, y él mismodice que lo “wilfridizó”.

Vargas, que además de talentoso artista es un exitosoempresario, ha dicho que para él, ya el merengue dejó de


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ser folclor y se convirtió en industria. Y con esto él dice loque otros menos francos siempre callan. Porque es sobreese concepto comercial que se manejan él y la generali-dad de sus colegas líderes de agrupaciones y combos delmerengue moderno acelerado. Al igual que Johnny Ven-tura, Vargas marcó el merengue con las huellas de su esti-lo, y el merengue “wilfridizado” ha sido un producto co-mercialmente rentable, como lo han sido otros estilos demerengue moderno y acelerado, que es ya la variedad do-minante.

No hay que escandalizarse porque esto haya ocurrido, yporque esa misma línea se haya impuesto en la mayor partede los grupos típicos. Esto no es algo extraño al rumbo queha tomado la sociedad, ni a la labor de despersonalización yahogamiento de la identidad que ha ganado auge en los últi-mos tiempos. El avance del capitalismo desintegró la viejasociedad rural, y la comercialización salvaje también inva-dió el campo y al merengue rural. A diferencia de lo quesucedió en el pasado, cuando el merengue campesino le dioauxilio al de la ciudad, ahora se ha producido un viaje alrevés y son los conjuntos de merengue típico los que hanestado copiando de los combos, las orquestas y agrupacio-nes urbanas.

Basta ver actuar y oír tocar a la mayor parte de esosconjuntos, para darse cuenta de lo que ha venido sucedien-do. Esas agrupaciones, que ya también son empresas co-merciales en todo el sentido de la palabra; más que poramor al arte, tienen que salir a vender lo que producen;tienen también que tocar “lo que vende”, lo que le gusta alpúblico.

Pero en estos tiempos, el gusto del público ya no existe,sino que lo forman los grandes medios de comunicación.“Lo que vende” y lo que gusta ya no lo determina la calidad, el


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buen arte y la aceptación espontánea, sino una propagandabien manejada y a veces, el soborno y la payola, que son capa-ces de condenar al silencio una buena producción musical yconvertir en éxitos piezas que son verdaderos ejemplos de ex-travagancia, mediocridad y a veces hasta de degeneración ypornografía.

Al igual que los combos y bandas de las ciudades, losconjuntos típicos han incorporado equipos, instrumentosmodernos y recursos de la tecnología, lo cual no tiene nadade malo por sí mismo. El problema surge cuando, en nom-bre de la modernidad, y pretendiendo imitar a los gruposurbanos, las agrupaciones típicas alteran el concepto, la or-ganización y la base rítmica del merengue tradicional.

Ya el merengue de los grupos típicos no está basado prin-cipalmente en la combinación del acordeón, la güira y la tam-bora, y el saxofón como instrumento de apoyo y acompañan-te. Por el contrario, ahora los tres primeros instrumentos bá-sicos apenas se escuchan. Además del acordeón, la güira y latambora, los grupos típicos cuentan con un saxofonista, unbajista, y uno que toca la conga o tumbadora, y al sonido detodos estos instrumentos juntos, se le agrega también un drumque va siendo accionado por el güirero con los pies, entretan-to que toca la güira con las manos.

Muchas veces lo que se percibe en algunas grabacioneses tan sólo el efecto de sonido que producen modernos apa-ratos electrónicos, y no el producto de un acordeón, unagüira, una tambora y un saxofón bien tocados.

Ya no es el acordeonista quien dirige y organiza la músi-ca, sino un manejador del sonido o sonidista que la mayoríade las veces no tiene el más elemental conocimiento delfolclor ni de las reglas del merengue.

La variedad de equipos se organiza del tal forma que elsaxofón ya no responde y acompaña, como antes, sino que


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es el instrumento que sobresale y opaca al acordeón, al cualse le da cada vez menos tiempo. Hay acordeonistas que enmedio de la ejecución dejan de tocar, y se pasan largos mo-mentos hablando, bailando, haciendo señas y ademanes conlas manos, mientras el saxofón sigue llevando la primacía.Quien va a una fiesta de ese tipo, no sabe si asistió a unafiesta de acordeón, o a una fiesta de saxofón, que es un ins-trumento con sonido bello y excitante, pero que en el meren-gue típico debe usarse racionalmente y a su debido tiempo.

La güira, por su parte, en el merengue que muchos gru-pos típicos están tocando, ya se pierde en el sonido produci-do por los demás instrumentos; y la tambora quedó ahoga-da hace mucho por los golpes, los repiques y los cortesviolentísimos y repentinos de la tumbadora. El golpe acom-pasado y cadencioso de la tambora en el merengue derecho,lo mismo que el golpe picado del pambiche, han sido expul-sados por muchos conjuntos típicos.

Esas son las formas que se han establecido en el meren-gue típico, y a ellas responde con entusiasmo el público, es-pecialmente el público joven. Hay que admitir esa suprema-cía, porque en una sociedad de mercado y publicidad co-mercial como la actual no tiene sentido el tratar de impedir-la. Además de que sería repetir el error de conservadurismoen que cayeron otros en el pasado. Lo que queda es el tratarde que en medio de todo lo nuevo, lo tradicional encuentreel lugar correspondiente. Mucho más, si ese valor tradicio-nal tiene la fuerza que el merengue de enramada y de galle-ra aún conserva.

Es cierto que hoy, la vieja variedad romántica y espontá-nea del merengue, no puede ser la dominante. Pero debereiterarse que no es verdad que perdió espacio por estanca-miento ni por que el público la descartara espontáneamen-te. Primero, porque esa forma del merengue tampoco se


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quedó estacanda, sino que también tuvo su evolución, enlos tiempos de Tatico Henríquez; y no es verdad que el pú-blico se cansó de ese merengue vivo, dinámico y tradicionalal mismo tiempo, que aún provoca el furor de mucha gente.

En el homenaje a Tatico Henríquez, el 16 de enero del2001, en Nagua, uno de los momentos más emocionantes yque más entusiasmo provocó en la multitud fue aquel en que,acompañando al brillante acordeonista Lupe Valerio, tocó latambora el Viejo Ca, antiguo tamborero de Tatico. El meren-gue a trío que sonó en ese momento levantó mucho más altoaún el entusiasmo de la gente, y aquella multitud congregadaen la plaza, aplaudió emocionada cuando escuchó a este ve-terano tamborero repicar su instrumento. Por supuesto, que,para que pudiera escucharse y captarse mejor ese golpe “alestilo Flinche”, del Viejo Ca, fue preciso hablar primero conlos manejadores del sonido y sacar del juego a la tumbadora.

Pero normalmente, las cosas en las fiestas típicas ocu-rren de otra forma. Esto no sólo se debe al deseo de copiarlas formas y los estilos de los grupos de la ciudad, sino tam-bién a la falta de voluntad y la poca capacidad de algunosacordeonistas de los conjuntos típicos. Al preguntársele aun joven acordeonista del Nordeste los motivos por los cua-les en muchos conjuntos típicos se le da primacía al saxofóny no al acordeón y se toca a un ritmo tan acelerado, esemúsico dio una respuesta bastante ilustrativa. –Se pone elsaxofón en un tono más alto que el acordeón, por que así lamúsica suena más y si hay cualquier falla con el acordeón,entonces el saxofón la tapa. Además ese merengue “depronto”es el que le gusta a “los jevitos”–, dijo.

De todos modos, eso es “lo que vende”, aunque resultede poca calidad en lo musical y muy difícil de asimilar en lobailable. –Ni escuchable ni bailable–, como lo definió unconocido músico cibaeño.


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El mismo torbellino de la competencia y el comercio, haido matando el arte de la composición. Hay muy buenoscompositores de merengue típico, pero son pocos los que seaniman a componer y mucho menos los que se aventuran agrabar sus creaciones por temor al fracaso económico. Poreso la producción de buenos merengues es cada vez másreducida. –Hasta ahora, nos estamos defendiendo con lo quenos dejó Tatico–, dijo un viejo acordeonista de Nagua, quienes, por cierto, uno de los buenos compositores de estos tiem-pos. –¿Y por qué usted mismo no compone, maestro?–, se lepreguntó. –Bueno, yo no hago nada haciendo versos y po-niéndole música, para guardarlos en un cuaderno, porqueno tengo dinero para grabarlos. Si encuentro con qué gra-barlo y no tengo con qué pagar payola, corro el peligro deque las grabaciones se me queden guardadas en una caja yno se vendan–, contestó.

Un famoso músico y compositor de los campos de Puer-to Plata dice que tiene numerosas composiciones listas, peroque no se anima a grabarlas: –Yo no puedo buscar veintemil pesos para la grabación y cien mil para repartirlos entrelos payoleros y promotores de discos en el mercado. Por eso,ya he dejado de componer y prefiero seguir tocando meren-gues viejos y usados–, dijo, con mezcla de soberbia y resig-nación.

No hay dudas, el reino del mercado y la comercializa-ción salvaje conspiran contra la creatividad, contra la librey espontánea inspiración, y aprisionan al propio composi-tor, que también ha perdido la libertad de ejercitar su arte yel don sublime de que está dotado. Peor aún, porque tam-bién el público resulta perdidoso. Si el artista compone y nopuede grabar, tampoco puede tocarle su creación al públi-co, por temor de que en medio de la desaforada competen-cia, otro se le adelante, le robe la obra, le haga algún disfraz,


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la grabe y la lance como suya. En consecuencia y por buenaque sea, esa creación se queda guardada y a causa de esopierden el arte popular, el merengue mismo y sobre todo,pierde el público que se queda sin disfrutarla.

En cuanto a la forma de bailarlo, al merengue tradicio-nal hace ya mucho tiempo se le anuló el paseo, especial-mente por razones comerciales. Además, el paseo se usó paraque los músicos ajustaran sus instrumentos y sobre todo,para que las parejas, antes de entrar de lleno en el baile sepasearan por el salón y se exhibieran y se lucieran. Ahora,esa norma no tiene sentido ni tiene aplicación. El tipo defiesta de estos tiempos no la admite, ya que nadie puedeexhibirse en el salón oscuro de una discoteca, ni el públicode estos tiempos ha sido educado en esas reglas del baile.

Igualmente, cada vez se tocan menos merengues con pri-mera parte. La mayor parte de los grupos típicos, especial-mente los de formación más reciente, hace una exageracióncansona de un jaleo cada vez más acelerado, dándole mu-cho más importancia al espectáculo y al movimiento corpo-ral, que a la calidad de la música y el ritmo.

Si se presta oído atento a determinadas agrupacionesque dicen estar dedicadas al merengue típico, se podrá ad-vertir que en una sola pieza, un conjunto suele empezar to-cando jaleo, pasar sorpresivamente y sin ninguna lógica a labachata, entrar entonces en la misma pieza a tocar mambo,después, a tocar partes de rancheras mexicanas o boleros, yhasta tocar parecido a un combo o a una agrupación rockeranorteamericana.

Esto no tiene nada que ver con la creatividad ni la es-pontaneidad que siempre caracterizó al merengue y a la for-ma del dominicano disfrutarlo. Porque hasta las fiestas demerengue han perdido la espontaneidad y el espíritu comu-nitario de otros tiempos.


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Una vez, las fiestas fueron actos de acercamiento y buenavecindad. El simple hecho de que los moradores de un lugaro un barrio fueran a la casa del vecino, a una enramada o unsalón, a una fiesta o una bachata, como también se le decía,convocada por alguien de la comarca; a oír el merengue y abailarlo alrededor de algún acordeonista y unos acompañan-tes conocidos, que eran parte de la vecindad y amigos de to-dos por allí, eso por sí mismo era un acto de solidaridad co-munitaria, una práctica de acercamiento humano.

Ahora el merengue y el baile se disfrutan principalmen-te en la discoteca o en los llamados car wash. Allí llega algúnintérprete famoso y cada quien va sólo, como quien dice,sin relación con los demás asistentes; cada uno en su mesa yencerrado en su mundo personal.

Se reduce el sentido humano de la música y de las fiestas,y ya no está lejano el día en que un aparato sintetizador hagalas funciones del acordeonista y los demás músicos, y quienconvoque sea el aparato y no el amigo músico que formabalegiones de simpatizantes y admiradores como lo hacían Ta-tico Henríquez y otros grandes del merengue típico.

Las célebres corridas, las famosas fiestas “de amaneca”o “de amanecía”, de Ñico Lora y Matoncito, de Chichito Vi-lla y Tatico Henríquez; los bailes de enramada y de gallerapasaron de moda. Ahora la fiesta típica se toca también “porset”; y entre una actuación y otra, los salones con luces gira-torias, se llenan de ritmos ajenos al folclor, incluyendo can-ciones mediocres y malas en inglés, y así, gracias a la mo-dernización y al poder del mercado, también el merenguetípico tradicional ha visto reducirse su espacio, porque seha operado el paso del merengue folclórico de gallera y en-ramada, al merengue comercial acelerado, de discoteca y decar wash.


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SIEMPRE HUBO Y HABRÁ QUEJAS Y PROTESTAS ante los grandes cam-bios y las innovaciones del merengue. Las hubo cuando elmerengue suplantó a la tumba como principal baile nacio-nal; cuando el acordeón desplazó a la guitarra; y a lo largodel tiempo nunca han faltado las críticas y lamentacionescontra los cambios en el merengue.

Lo que en estas líneas se plantea es diferente. Aquí haycríticas a ciertas tendencias, y sobre todo un llamado a pre-servar determinados valores folclóricos y culturales. Perono se está tratando de impedir que surjan distintas formas ynuevos estilos del merengue. Eso sería antidemocrático, yaque en el arte hay que permitir que la creación fluya y semanifieste libremente; sería también erróneo porque en lasdiferentes formas del merengue, en mayor o menor medidase expresa el sentimiento de una porción del pueblo. Opo-nerse a las nuevas formas del merengue, además de inútil,sería tan anacrónico, como el oponerse a viajar en automó-vil, porque en otros tiempos nuestros bisabuelos viajabanen carretas.

Todo debe evolucionar. La sociedad actual ya no es la mis-ma de otros tiempos, y si el merengue se hubiese quedado en

Antes de que se vaya…


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los moldes y estilos en que se tocaba y se bailaba en los tiem-pos del Guayubín y el Juangomero, ya hubiese desapareci-do totalmente. Afortunadamente el merengue típico tradi-cional también fue evolucionando. A principios del sigloveinte, a los tres instrumentos originales del merengue de lí-nea se le sumó el saxofón; muchos tríos y conjuntos usaronpor un tiempo la marimba, luego esta fue sustituida por elcontrabajo eléctrico; y en cuanto al ritmo y su forma de eje-cución, al merengue también se le incorporó el pambiche.

Asimismo, el merengue tradicional tuvo una gran evolu-ción, y se puso al día con los nuevos tiempos, tras la liquida-ción de la tiranía trujillista. Para que saliera de la crisis enque cayó después de la muerte de Trujillo, se ajustara a lasexigencias de una sociedad que empezaba a salir del estan-camiento en que la mantuvo la tiranía, y se levantara denuevo en el gusto musical de la gente, era preciso imprimir-le al merengue una mayor intensidad, hacerlo más dinámi-co y ligero y agregarle una cadencia más rápida que el ritmolento en que se venía tocando.

Eso se logró, y el merengue de línea evolucionó y se ajustóa los nuevos tiempos, gracias a Tatico Henríquez, BartoloAlvarado, Paquito Bonilla y a muchos otros grandes músi-cos de la generación que Tatico encabezó. A partir de ahí sehabía establecido un nuevo estilo, pero sin romper con losfundamentos básicos del género.

Sin embargo, detrás de esa evolución indispensable, havenido otra cosa, y lo que gana cuerpo ahora va alterandosustancialmente la estructura, la forma de ejecución y la baserítmica y la esencia típica del merengue; todo en nombredel modernismo.

A este cambio han contribuido determinadas circuns-tancias, que tampoco se deben pasar por alto. Con el pro-ceso de éxodo del campo a la ciudad y con la crisis de la


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agricultura, provocada por la políticas económicas neolibe-rales de las últimas décadas, se ha acrecentado la tendenciaa la disgregación del campesinado y en ese medida el me-rengue tradicional ha ido perdiendo su antigua base social ysu ambiente natural.

Además, la competencia comercial en el terreno del artey de la música, ha hecho aparecer una enorme cantidad devariedades y formas musicales, y aquí no ocurre como suce-de en países como Cuba, donde los diferentes ritmos nacio-nales tienen distintas denominaciones y su nombre propio.El cha cha cha, el danzón, el son montuno, el habanero, laguaracha, por ejemplo. En nuestro medio, es al revés y todoo casi todo lo que se inventa, se copia, se “fusila” o se produ-ce se bautiza como merengue, y bajo ese nombre se lanza almercado, a la conquista del público.

Por ejemplo, el muy popular y celebrado Toño Rosario,canta su famoso merengue “A lo maco”, ataviado extrava-gantemente con una larga falda, con el pelo teñido de rubio,peinado con trenzas, calzado con botas propias para cami-nar en la nieve, y con otras prendas que tienen muy pocarelación con la tradición, los hábitos y los valores típicos yculturales dominicanos.

Hace algún tiempo, un cantante apodado El Zafiro, ad-quirió su mayor popularidad cuando se presentaba en losescenarios vestido como español, con sombrero flamenco yofrecía al público un repertorio compuesto por viejas can-ciones gallegas y andaluzas, tocadas y cantadas en tiempode merengue al estilo urbano acelerado.

Un entendido en asuntos musicales hacía notar que unade las más aclamadas grabaciones de Wilfrido Vargas y suorquesta, El Jardinero, tenía música de Colombia, de Bra-sil, expresiones verbales de Haití, mientras la parte habladaera vocalizada en inglés.


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A todo esto, se le llama aún, merengue dominicano, ycon ese nombre, esa presentación y ese contenido se le ven-de al público, que en su deseo de diversión y su inclinacióna “lo moderno”, lo acepta y lo disfruta con todo el entusias-mo, por lo cual ha llegado a convertirse en lo dominante.

En una sociedad como la actual, distante ya de la so-ciedad campesina de antaño, y en medio de la competen-cia por el control del comercio de la música y el disco, nosería realista pretender que el merengue típico propiamen-te dicho, aquella expresión musical espontánea y román-tica, tenga la misma fuerza y el mismo poder de convoca-toria que tuvo en el pasado, cuando la realidad social eraotra.

Por eso, no tiene sentido lanzarse al ruedo a atacar y aperseguir a muerte las distintas variantes del merengue, por-que todas tienen perfecto derecho a la vida y cada quientiene derecho a inclinarse por la de su preferencia.

Pero no por eso hay que dejar que el merengue tradicio-nal se muera o termine convertido en pieza de museo, cuan-do, por el contrario, debiera preservársele en todo lo posi-ble. Por su inmenso valor folclórico y cultural, y porque, apesar de todo, sigue siendo una expresión musical muy fuer-te, un componente legítimo de la identidad de la nación, ycon amplio arraigo y extensas simpatías en el sentimientode una importante porción del pueblo.

Si esa variedad se extingue, la identidad nacional y lanación misma sufrirán un nuevo golpe. Y aquí cabe reiterarla diferencia histórica entre las quejas que se escucharon enel pasado, por los cambios en el merengue, y la advertenciaque aquí se hace por lo que puede ocurrir ahora.

Cuando el merengue de guitarra suplantó a la tumba yse hizo dominante, el pueblo dominicano aún estaba porafirmarse como entidad independiente; la nación misma


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andaba en busca de fortalecer muchos de sus atributos y lefaltaba aún mucho camino por andar.

En cambio, cuando alrededor de los años setenta y en eldiscurrir de los ochenta del siglo diecinueve, el merenguede acordeón, güira y tambora, fue adoptado por la mayorparte de la población, ese género musical se convirtió en elprincipal aire folclórico, aunque no único, de un pueblo yuna nación mucho más definidos y maduros que en tiem-pos del tránsito de la tumba al merengue de guitarra.

El merengue de güira, tambora y acordeón lo adoptó lamayoría de manera espontánea, sin la intervención desen-frenada del mercado ni de la propaganda comercial de losmedios de comunicación; la gente lo hizo suyo librementepor que se vio representada en él con más fidelidad que enningún otro ritmo.

Ramón Arcadio de la Cruz, de ochenta y seis años, quenació, se hizo hombre, reside y aún trabaja la agricultura enHatillo Palma; cuenta que en muchas fiestas acompañó comogüirero a Ñico Lora, por los campos y poblaciones de laLínea. Al hablar para el autor de estas líneas, el 2 de febrerodel 2001, en su vivienda allá en la Línea, contaba don Arca-dio que en cualquier fiesta, y en el momento menos pensa-do, a Ñico Lora le surgía la inspiración, tocaba un meren-gue nuevo en algún punto de esa zona, y sin que hubieseradio ni televisión, “al poco tiempo ese merengue estaba to-cándose y bailándose en el Cibao entero”.

Precisamente fue esa la forma espontánea en que el me-rengue típico se arraigó en la simpatía del pueblo y se hizoparte del patrimonio cultural de la nación. Y eso tuvo efectocuando el pueblo dominicano ya era adulto y la nación habíapasado por pruebas tan graves como la de la proclamaciónde la República en 1844; la de las guerras de independenciadurante once años contra Haití; la Guerra de Restauración


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contra España; y la lucha contra los intentos de anexión aEstados Unidos promovidos por Báez durante el sangrientoperíodo de los Seis Años.

Fueron el pueblo y la nación que se habían templado enesas grandiosas jornadas, los que hicieron del merengue deacordeón, güira y tambora su principal símbolo musical; deél hicieron un instrumento de resistencia, un arma políticaque se utilizó en los campos de batalla, en las trincheras ylas barricadas, y con ese género como insignia, los domini-canos siguieron su marcha por las dilatadas sendas del por-venir.

Aún en los peores tiempos de tragedia nacional, comolos de la tiranía de Lilís, los de la ocupación militar yanki de1916 a 1924, así como en los treinta y un años del trujillismo,el pueblo dominicano encontró alivio a su desgracia y nopermitió que le mataran su buen humor y su alegría, y paraello contó con la ayuda del merengue típico, entre muchasotras expresiones de su espíritu.

Esa manifestación artística, como otras surgidas de lohondo de su ser, moldeó el alma y el temperamento, la per-sonalidad y el sentido de lo nacional del dominicano, y si-guió con él en su incesante peregrinar.

Y ahora, cuando la esencia tradicional y más folclóricadel merengue se descarta, es preciso lanzar un grito máspor su preservación. No se trata de entrar en la discusión,sin fin ni ganadores, de si lo que está sustituyendo al meren-gue típico tradicional es merengue o no es merengue; de sise trata de una renovación y modernización de la músicafolclórica y de si lo que se está tocando, tanto en los gruposy combos urbanos, como en los conjuntos típicos de disco-teca y de car wash, es mejor que el merengue típico de ÑicoLora y Matoncito; de Pedro Reynoso y Tatico Henríquez.Allá cada quien con sus preferencias.


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Además, aunque no debiera andarse a la ligera con lossímbolos de la identidad nacional como la bandera, el es-cudo, el himno nacional, los monumentos históricos, lasfotos de los patricios y los demás elementos fundamenta-les que representan la nación, aquí, cada quien ha hecho loque ha entendido pertinente y ha creado e inventado segúnsu gusto.

Hubo una oportunidad en la que hasta el Himno Nacio-nal fue “renovado” y tocado “a lo moderno”, en presenciadel presidente de turno, doctor Leonel Fernández.

Luego, en ocasión de la fiesta nacional del 27 de febrerodel 2001, un himno a la bandera fue tocado y bailado a gol-pe de “rap” y hasta al mismo Duarte lo “rapearon”, tambiénen presencia del presidente Hipólito Mejía; cuando un gru-po de jóvenes se subió a una tarima, coreó, saltó y “rapeó”un conocido himno en honor al Patricio.

El merengue típico está sujeto a las influencias de esaviolenta marejada de deformaciones y a las exigencias de lacompetencia comercial, y esto exige que se sea hasta com-prensivo con los acordeonistas de estos tiempos. No hay ra-zón para tratar de restarle la calidad que tienen muchos deellos como músicos. Ahí están los nombres de Bartolo Alva-rado, Rafelito Román, Francisco Ulloa, Lupe Valerio, Fa-cundo Peña y otros de tanto talento como ellos, cuya cali-dad nadie puede poner en duda

Ellos, casi todos, están conscientes del problema y sa-ben que el merengue tradicional está siendo suplantado porun estilo acelerado al extremo, que desorganiza y, como sedice en los medios típicos, “saca el merengue de su centro”.

Muchos grandes merengueros confiesan, que por el ca-mino que van las cosas, el merengue tradicional quedarárelegado al punto de que va ser difícil oírlo en bailes y fies-tas comerciales. Todos, o casi todos, lamentan la situación


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y algunos se esfuerzan hasta donde pueden por mantenervivo el estilo tradicional.

Pero, frente a esa ineludible realidad, no tienen más re-medio que adaptarse o morir. Se adaptan al merengue dediscoteca “a lo moderno”, o se liquidan como empresarios ycomo músicos. No pueden votar por el suicidio económicode ellos mismos, y no tienen otra opción sino tocar como elcomercio del arte y de la música lo demanda. Porque, des-pués de todo, “eso es lo que vende”.

Sin embargo, aún dentro de esa borrascosa marejada,no hay razón valedera para dejar que otro importante valorde la cultura nacional se pierda, por lo que una vez más hayque clamar por la preservación de lo que el merengue tradi-cional representa.

En ese sentido, tres son los sectores que con más solici-tud debieran ponerse a la cabeza de un esfuerzo serio. Por unlado, los trabajadores del arte y la cultura popular, tanto losintelectuales con posibilidades y capacidad para la investiga-ción y la elaboración, como aquellos activistas culturales yorganizaciones avanzadas, que están vinculados directamen-te al pueblo y defienden a la nación y los valores verdadera-mente populares, así sea nadando contra la corriente.

Igualmente, en la labor de defensa y preservación de algode tanto interés cultural y folclórico, debieran comprome-terse instituciones y personas del sector privado, con la sufi-ciente dosis de sentido de lo nacional.

Y por otro lado, está la función insustituible y primor-dial del Estado y las instituciones oficiales. Sobre todo, aque-llas que por su propia naturaleza tienen el deber de preser-var y difundir los atributos culturales de la nación.

Hay que luchar porque alguna vez al folclor se le otorgueel lugar que merece en los programas oficiales de educa-ción, y porque al educando se le haga comprender el papel


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de nuestros aires musicales, especialmente el del merengue,sus orígenes, su historia, su rol en la afirmación de la iden-tidad nacional y en las luchas y vivencias de la gente.

En entrevista concedida al autor, el 14 de febrero del 2001,el infatigable folclorista Dagoberto Tejeda Ortíz, habló de lanecesidad de crear la Casa del Merengue, donde hallen ca-bida los viejos y nuevos practicantes del género, y, bajo eldebido estímulo del Estado, encuentren campo libre la ins-piración creativa y la habilidad de cada amante o practican-te de la música típica. El profesor Tejeda Ortíz habla contoda la autoridad que le asiste a quien ha dedicado su vida aluchar por preservar y divulgar las tradiciones populares ymuchos de los más auténticos rasgos y valores del pueblodominicano.

La Casa del Merengue podría crearse en provincias y mu-nicipios, y en ellas, además, se contribuiría a la mejor for-mación folclórica de los propios acordeonistas y demás mú-sicos típicos, de manera que a estos se les enseñe a valorarla importancia y la amplia significación del merengue, y ad-quieran mayor conciencia de la responsabilidad que asu-men cuando lo manejan.

Ese ritmo que ha servido a lo largo de la historia para queel pueblo se refleje a sí mismo, y en muchas ocasiones hasido convertido en arma política y en instrumento de denun-cia, necesita intérpretes con una formación y un conceptomucho más amplio y profundo que el que se forma cuando elúnico y exclusivo interés es la búsqueda de ganancia y el cál-culo comercial. Eso no se logra sin un esfuerzo educativo queincluya a los propios acordeonistas y demás ejecutantes delmerengue, y en ese sentido los medios de comunicación delEstado debieran ponerse al servicio de esa labor.

Autoridades con sentido y con conciencia de su respon-sabilidad, podrían hacer el debido aporte a la preservación


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de expresiones del folclor como la mangulina, el carabiné ylos atabales, que, especialmente por desidia oficial y no por-que el público las rechace, se han ido hundiendo irremedia-blemente en el olvido.

Por ejemplo, hace ya bastante tiempo, el maestro RafaelSolano hizo una labor de recuperación de la mangulina sureña,y con la orquestación que el talento musical de Solano le agre-gó, la mangulina fue aceptada por la gente, que la disfrutó yla bailó con sorprendente entusiasmo. Es una prueba de quela calidad conquista simpatías, de que no es cierto que sólo labanalidad y la extravagancia calan en el público y de que paraser “moderno” hay que degradar la música folclórica y el artepopular.

Asimismo, con el respaldo y el estímulo moral y mate-rial del Estado, los buenos compositores, incluyendo partede la intelectualidad con disposición para la composición,se animarían a producir, encontrarían una alternativa dife-rente a la que los controladores del mercado del arte hanimpuesto, y así, el merengue en muchas de sus variedades,podría superar la crónica pobreza que afecta las letras y lamúsica de gran parte de las grabaciones que de él se lanzanal mercado en estos tiempos.

Con esas acciones, y otras que los expertos aportarían,se contribuiría a evitar que después de pasarse más de cienaños acompañándonos, el viejo y querido amigo, el meren-gue típico tradicional, se quede sólo, y después de una vidatan alegre, termine por morir de melancolía, abatido bajo elárbol sin flores del olvido, para dejar tan sólo el rastro de supaso por la historia y las huellas sembradas en el alma de unpueblo que una vez lo hizo suyo y por medio de él expresósus más genuinos y auténticos sentimientos.


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Gregorio Medina –Chijolo– y sus muchachos,tocando en Las Gordas, Nagua. De espaldas, Rafael Chaljub Mejía.

2LOS PERSONAJES

YA QUE HEMOS TRATADO CON BASTANTE AMPLITUD acerca del meren-gue; es bueno completar la obra hablando de los que fueron yhan sido sus arquitectos y protagonistas. Aquí van las rese-ñas biográficas de algunos de ellos, como una simple mues-tra de la larga legión de músicos, compositores y pilares delmerengue, que merecen ser mencionados y reconocidos.

Vayan las debidas excusas a Américo Durán y CumeloJiménez, puertoplateños; a Félix Moreta –El Indio Bravo–,de Baní; a Marquito Santos, de Gurabo; a su hermano ChichíSantos; a Pedrón; a Julián Ramírez y su hija acordeonista,Raquel Arias; a Quico, el del Patio de Joseíto Mateo; a An-drés Rodríguez, el de Hatillo Palma; a Agapito Pascual, deMao; a músicos de antaño, como Mercedes Amézquita, her-mana de Matoncito; a Menelo, el de El Palito Aletreao, RíoSan Juan; y a los cientos y cientos de acordeonistas, extin-tos o presentes, que se quedan sin la mención que ellos me-recen en estas páginas. Pero no caben todos, por ahora, y yaen futuras ediciones haremos el esfuerzo correspondientepara ampliar la cantidad de biografías.

Además, debe tenerse en cuenta que eso de escribir bio-grafías no es tarea fácil, si quien se embarca en ella se esmera

Cara a cara con los personajes…


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en hacer las cosas con la debida seriedad. Para eso es preci-so salir de la oficina, y sobre el terreno, cara a cara con lospersonajes, perseguir la verdad y el dato cierto para ofrecer-los a los lectores. Eso es lo que se ha hecho a lo largo de esteesfuerzo, y aquí tiene el lector la biografía de estos artistaspopulares.

Al hablar sobre ellos, se habla de su vida artística, se lesjuzga y analiza como cultivadores del arte y del folclor, des-tacando lo positivo que se pueda encontrar en cada uno deellos, con respeto escrupuloso a la vida personal, el buennombre y la justa fama a la que cada quien tiene perfectoderecho.

Por último, algo ya muy personal. Yo soy humano y alabordar esta labor, no puedo evitar poner un poco de pasióny sentimiento al trabajar los personajes. Se notará que conmuchos de ellos me involucro en forma muy directa y escri-bo partes de su biografía hablando en primera persona. Por-que hay casos en que escribo de individuos y situacionesque los viví o comprobé personalmente, y en última instan-cia, si esta obra empezó con dos capítulos escritos así, enprimera persona, no hay nada de extraño ni de malo en queal terminarla haya partes en las cuales se escriba en el mis-mo estilo.

Queda, a continuación, esta lista de personajes del me-rengue a disposición de los lectores y al invitarlos a aden-trarse en la lectura, espero que de ahora en adelante mu-chos grandes como Matón, que a pesar de su grandeza, sonhoy desconocidos e ignorados, dejen de ser anónimos, yqueden colocados a la altura que les corresponde en la his-toria del merengue y en la memoria folclórica y cultural desu pueblo.


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AGAPITO BONILLA ESTÉVEZ, –PAQUITO BONILLA–, nació el 24 demarzo de 1940, en el municipio nordestano de Río San Juan.Su padre, oriundo de Los Gengibres, se llama Paco Estévezy toca el acordeón.

Cuando don Paco y Rafaela Bonilla, los padres de Paquito,se separaron, este quedó bajo la custodia del papá. El mucha-cho empezó a bregar con el acordeón del padre; pero al igualque en otros casos, don Paco se opuso, porque al niño podía“abrírsele el pecho y malograrse”.

Pero siempre apareció la oportunidad de seguir la prác-tica y un día, Niño Tillá estaba de visita en el rancho dondevivía su amigo Paco Estévez. Esperaban el sancocho de lacarne de gallina y víveres del conuco de éste último. OyóNiño las notas que salían de un acordeón y quiso saber quientocaba. Era Paquito. Y al oírlo con más atención, Niño Tillále dio un consejo a don Paco: –Cómprele un acordeón a esemuchacho y déjelo que toque, que ese va ser un gran músi-co–, predijo.

Paquito siguió su ejercicio, pronto tocó su primera fiestaen la localidad de Arroyo Grande y recibió cuatro pesos comorecompensa. Entrado los años sesenta, salió a caminar con

Agapito Bonilla Estévez–Paquito Bonilla–


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su música en el alma y el acordeón a cuestas. Llegó a LasGordas, que estaba como quien dice, bajo el imperio musi-cal de los Henríquez. Al poco tiempo tocó en las emisorasde Nagua, y también en el baratillo de Picio Alonzo.

De Nagua, Paquito se trasladó a Santiago, y a los vein-tiún días fue contratado por una firma licorera para quetocara un programa en vivo en Radio Norte. Era la época enque dos estrellas, ambas de Nagua, como Tatico y BartoloAlvarado concentraban la audiencia merenguera del Cibao.Pero con su calidad, Paquito Bonilla conquistó su espaciopropio y llegó a ser, según afirma, el mejor pagado de los tres.

Empezó a componer merengues y a lanzar grabacionesal mercado, como Juliana, La Precundía y otros títulos, sur-gidos del contacto del artista con el pueblo.

Más tarde, Paquito Bonilla se retiró de la radio y dejó deproducir grabaciones. Se dedicó a tocar fiestas por contratoy más luego no quiso seguir involucrado en la competenciaimpiadosa en se envolvió la música típica.

Paquito Bonilla como que se apagó y así quedó el vacíoque su retiro dejó en el gusto de muchos amantes del me-rengue típico al estilo tradicional, como él sabe hacerlo. Serefugió en la religión y aunque dice que no es evangélicomilitante, se considera muy creyente, hasta el punto de queen un momento llegó a considerar necesario alejarse total-mente de la música y desde hace más de quince años no laejerce como oficio.

Sin embargo, cuando se habla con él en su residencia deGaspar Hernández, dice que no descarta la posibilidad degrabar una nueva producción con merengues suyos; pensa-dos, escritos y ejecutados como él entiende que debe tocar-se nuestro merengue.

Al igual que todos los merengueros de su tiempo y de sutalla, se queja del nuevo estilo acelerado que se le imprime


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Agapito Bonilla Estévez.–Paquito Bonilla–

Paquito Bonilla y el autor de este libro, Rafael Chaljub Mejía.


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al merengue. Es partidario cerrado de que el merengue típi-co se conserve en su estilo formal tradicional, y dice que sise toca como se debe, ese merengue es bueno como quiera.Tiene un lamento especial por que la tambora ya no suenacomo antes; ese instrumento, dice Bonilla, perdió el tonohondo y acompasado de otros tiempos. Ahora, dice Paqui-to, no se oyen, ni se distinguen los ritmos y los compases ylo que se percibe es el sonido casi estridente, “como unalata”, de la tumbadora.

–Antes, usted estaba en el pico de un cerro o el firme deuna loma, oía los sonidos de la tambora que tocaban en al-guna fiesta y se detenía a oirla, y por los golpes, hasta podíasaber quien era el tamborero que tocaba. Porque cada buentamborero tenía su propio golpe y eso se distinguía de lejos.Pero ahora, el tamborero, por bueno que sea, no puede ha-cer gran cosa con la tambora, porque la tumbadora no dejaque se oiga–, agrega Paquito en tono de lamento.

A pesar de su ya largo retiro y de que sus actividadescomerciales le ocupan demasiado tiempo, este exponentedel “merengue derecho” y del “pambiche güinchao”, siguesintiendo la música en el alma. Por eso tiene a manos suacordeón de dos carreras de notas y cuando al final de laentrevista le pido, como su viejo amigo, que me “apunte” unmerengue de los del maestro Matoncito, Paquito arrancacon La Playa de Orí, se esfuerza por que sus dedos recuer-den la agilidad de antaño, y hace saber que aquella venaartística que surgió a la sombra de Paco Estévez, y que unavez, en un rancho de conuco y al aroma de un sancochocriollo, asombró a Niño Tillá; “está viva todavía”.


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LA HISTORIA DE CÓMO ALCEDO ESPINAL UREÑA se inició en la mú-sica es casi una copia de la de muchos otros acordeonistas.El papá de este músico se llamaba Alcedo Espinal, nacidoen 1880. Se casó con María Cornelia Ureña, nativa de SanJosé de las Matas, Santiago, y de ese matrimonio nacióAlcedito, en Mao, el 23 de septiembre de 1925.

Alcedo, el padre, tenía un acordeón y desde que este sa-lía del hogar, Alcedito, que estaba pequeño se ponía a curio-sear con el instrumento. Lo demás, fue el mismo cantar deotros niños músicos, Alcedito aprendió, creció, se hizo hom-bre y se entregó a la música, hasta llegar a ser uno de losmás renombrados merengueros típicos maeños.

Alcedito se casó con María Dolores Uceta, natural de LaMeseta, del municipio de Monción, uno de los puntos a losque Alcedito iba a tocar. Pero Alcedito Ureña no sólo tocabaen Mao y en Monción, localidades en las cuales se han cele-brado tradicionalmente las patronales dedicadas a San Anto-nio, “Patrón de Guaraguanó”; sino que era igualmente solici-tado y amenizaba fiestas en otros puntos del Norte y de laLínea Noroeste. Por todos ellos paseó su arte y dejó el rastrode la buena fama.

Alcedo Espinal Ureña–Alcedito Ureña–


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Alcedo Espinal Ureña o Alcedito Ureña.–Foto cortesía del periodista Julio Disla–


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Produjo también sus composiciones. La Mujer Querida,Homenaje al Cibao, El Paso de Jiménez, Merengue a Gusta-vo Jorge, son los títulos de algunas de ellas.

A propósito de Homenaje al Cibao, cabe decir que fuerescatado del silencio y el olvido, y ofrecido al público enuna grabación que a finales del 2001 lanzó el mercado elacordeonista Bartolo Alvarado. Ejecutado con la dignidad yla maestría con que es capaz de hacerlo este maestro, estacomposición, rica en letras y en contenido musical, sirvepara probar la calidad de su autor, Alcedito Ureña:

Yo soy buen dominicano / y lo dice el pueblo entero / nome olvido del merengue / aunque esté en el extranjero / …quiero cantarle un merengue / y lo digo de verdad / soy típicocibaeño / aunque viva en la ciudad /.

Cibaeño / y no lo puedo negar / el merengue sigue siendo /nuestra raíz musical / … el país dominicano / es un país muyardiente / en cada rincón del mundo / el merengue está presen-te / … el merengue nació rico / eso no es cosa de ahora / y susinstrumentos son / acordeón, güira y tambora /.

Extrañamente, y aunque compareció en una oportunidadal programa de televisión Sábado de Corporán, Alcedito Ure-ña tuvo una vida artística discreta; su nombre y su crédito debuen músico rara vez rebasaron su región de residencia, yfue esa una de las causas por las cuales más difícil resultóencontrarlo y entrevistarlo directamente. Yo quería verlo per-sonalmente y entrevistarlo de viva voz. Pero él no pudo espe-rarme. La muerte se interpuso, y así, discretamente, comopasó su vida, Alcedito Ureña se me fue el 16 de enero del2001. Sus restos fueron enterrados en Mao, al día siguiente.

Para esta reseña fue necesario tomar como base un trabajodel profesor universitario y escritor maeño Manuel RodríguezBonilla, y hecho llegar –muy gentilmente a mis manos– por eldirigente político, también de Mao, Rafael Reyes –Cuco–.

NACIDO EN MAGUANA ARRIBA, el 15 de octubre de 1950, AméricoRamírez Valdez representa un importante aporte de la pro-vincia de San Juan de la Maguana y la región Sur a la largalista de acordeonistas del país.

Siendo niño se enfermó de la vista y sus ojos fueronquedando a oscuras, hasta perder totalmente la visión.Cuando tenía 25 años se agenció su propio acordeón yempezó a ensayar hasta que aprendió a tocarlo. Tambiénaprendió a tocar tambora y, por añadidura, Américo elMúsico, como se le apoda en su tierra, igualmente producesus composiciones. Entre estas últimas, junto a los meren-gues, se incluyen letras para otros ritmos movidos, comola guaracha.

Según informes obtenidos gracias a la colaboración delprofesor sanjuanero Roberto Rosado, Américo RamírezValdez asegura que vive de la música, ya que la mayor partede sus ingresos los recibe de las fiestas que ameniza en dife-rentes lugares de su zona. Del conjunto que encabeza formaparte su hijo Isidro como güirero.

El es un folclorista militante. Y en una de las provinciasde mayor riqueza folclórica y diversidad cultural del país,

Américo Ramírez Valdez


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ha mostrado un constante empeño en recoger y preservarlas cosas relacionadas con las costumbres, las formas desentir y actuar de sus comprovincianos.

Por eso se ha convertido en hábito, el que en cada oca-sión en que se celebran fiestas patronales en campos y

Américo Ramírez Valdez.–Foto cortesía del profesor y dirigente gremial Roberto Rosado–


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ciudades de San Juan, se busque a Américo para que seaél quien las inaugure a toques de acordeón y ritmo de me-rengue.

Por demás, cabe destacar el mérito cultural que revisteel hecho de que en una región como el Sur, en la cual, adiferencia del Cibao, el merengue y los acordeonistas no sonlos elementos predominantes del arte y el folclor; haya sur-gido y se haya mantenido un músico que al paso del tiempo,se ha convertido en parte de las tradiciones sanjuaneras yen representante válido del merengue típico.

Tal vez por haber actuado en una zona donde el meren-gue no tiene la fuerza que ha conservado siempre en el Cibao,Américo Ramírez Valdez no ha tenido la merecida presen-cia en los medios de comunicación, y su nombre y su traba-jo son pocos conocidos fuera de su provincia. Pese a todo,está activo y se mantiene en pie como representante de unvalioso patrimonio cultural y como una posible fuente dehermandad musical entre el Sur y el Cibao.

Es de esperarse que alguna institución privada o estatalse acerque a Ramírez y le brinde el estímulo que merece unhombre que ha sabido vencer las limitaciones de su cegueray, lejos de escudarse en la resignación y la tristeza, ha contraidoun matrimonio artístico con el merengue y la alegría.

ANTONIO ABRÉU –TOÑO– NACIÓ EN LA JOYA, Santiago, el 28 deabril de 1883, según datos cedidos gentilmente al autor porel cantante clásico, investigador y escritor don Arístides In-cháustegui.

Sobre la fecha del nacimiento de Toño Abréu hay versio-nes que resultan dudosas. Dice don Luis Alberti, en su obraDe Música y Orquestas Bailables Dominicanas, que “el fa-moso Antonio Abréu (Toño), me refería que cuando tomabaparte en la revolución contra Cesáreo Guillermo en el 1870,ya era músico y llevaba en sus hombros de un lado, la cara-bina y del otro, el acordeón, con el que entretenía las tropascuando descansaban en los cantones”.

Esto es descartable por más de un motivo. No hubotal “revolución contra Cesáreo Guillermo” en ese año, por-que entonces quien estaba en el poder era BuenaventuraBáez, a la cabeza de la sangrienta administración de losSeis Años.

Es improbable que en 1870 ya Toño Abréu anduviera “conla carabina en un hombro y el acordeón en el otro”. En elFichero Artístico Dominicano de don Jesús Torres Tejeda, hayfotocopia de un recibo de octubre de 1962, firmado por Abréu.

Antonio Abréu–Toño–


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De haber andado en cualquiera de los movimientos señala-dos más arriba, para el 1962 el legendario músico hubieseestado muy por encima de los cien años y es difícil que a esaedad todavía estuviera activo en el negocio del disco y de lamúsica.

Pero, independientemente de las diferentes versiones entorno al nacimiento de Toño Abréu, lo real es que fue otrode los grandes pioneros del merengue típico. Igual que Ñicoy a semejanza de Matón, Toño Abréu era un acordeonistaespontáneo, y así de espontánea eran su música y sus com-posiciones. El ambiente social y humano, los sucesos de lacotidianidad, las ocurrencias del pueblo y los demás ele-mentos del folclor en medio del cual discurría su vida, eranlos principales motivos de inspiración de este hombre alto,fornido, campechano y jocoso, cuyo nombre cobró famanacional.

Fue Toño Abréu el músico que junto a Ñico Lora, másutilizó Trujillo en la campaña que lo llevó al poder en 1930.A partir de ahí Abréu fue mucho más activo que Lora eneso de componer y tocar para Trujillo. Compañeros de ofi-cio y antiguos amigos de Toño Abréu aseguran que entre eldictador y el acordeonista se estableció una relación amis-tosa, hasta el punto de que Trujillo lo trasladó a San Cris-tóbal, ciudad natal del dictador y donde este celebraba fies-tas con bastante frecuencia. Toño Abréu también fue acor-deonista al servicio de la Orquesta Generalísimo, dirigidapor Luis Alberti.

Contemporáneo de Ñico Lora y de Matón, de Cuta Mar-tínez y Juan Bautista Pascasio, colega de oficio de PedroReynoso, Isidoro Flores, Chichito Villa y Miguel Santana;Toño Abréu tuvo su estilo propio, y las composiciones quedejó son auténticas y en su mayor parte de muy elevada ca-lidad.


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Antonio –Toño– Abréu, renombrado acordeonistay fértil compositor del merengue de gallera y enramada.

–Foto cortesía de José Miguel Soto Jiménez–

Compuso incontables merengues a Trujillo y su régimen,pero aún esas creaciones, a pesar del pésimo objetivo políti-co al que servían, tenían una música verdaderamente dignade mejor causa.

No obstante, en Toño Abréu hubo mucho más que me-rengue político trujillista. En la mayor parte de su música y


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su letra se expresaron los sentimientos, la forma de reaccio-nar y la cultura de la gente. Uno de sus merengues, el delGallo Peliao, puede servir de ejemplo de cómo Toño Abréusabía expresar la sicología popular.

Para los antiguos parranderos, el que le dieran a comer“gallo peliao” era cosa de dar vergüenza a cualquier hom-bre, porque en la rica literatura del folclor campesino, eso lepasaba a aquel que se acostaba con alguna mujer por dondemomentos antes había pasado otro marchante. Eso era iguala un deshonor. Y Toño Abréu recogió ese sentimiento y lollevó a los versos de un merengue, con una música elegantey bien lograda, que casi ya nadie recuerda, pero que donChichito Villa aún guarda en su memoria y lo revive con lasnotas de su acordeón y de su canto:

Porque tu me veas / medio “asirimbao” / no me des sanco-cho / de gallo peliao /.

Otras producciones de igual contenido popular de ToñoAbréu han perdurado a través de los años. Cabo e’ Vela, esun conocido merengue, que se continúa disfrutando enlos bailes típicos del presente; Con el Alma, que fue gra-bado una vez por el Trío Reynoso; y Caña Brava, que fueadoptado por los maestros del merengue urbano, que ledieron una brillante orquestación y lo proyectaron mu-cho más allá de los medios rurales en que ese merenguese tocaba.

No obstante, y como ocurre con innúmeros merenguestradicionales, acerca de la autoría de Caña Brava hay unaversión digna de tomarse en consideración, y es la que sos-tiene el músico Dámaso o Dálmaso Mercado.

Bajo el nombre de este músico aparece en la revistaeme eme, de la Universidad Católica Madre y Maestra, uninteresante artículo titulado Memorias de un Músico RuralDominicano. En ese escrito se hacen importantes aportes


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y enfoques sobre el merengue tradicional y otras estampasdel folclor.

El señor Mercado asegura que “el primero que tocó esemerengue y fue el verdadero creador, fue Hipólito Martínez,al que la casa Brugal le pagó cinco pesos”, para anunciar unron que esa firma licorera fabricaba en el año 1928 que sellamaba Caña Brava. Aunque aclara el informante que fueToño quien presentó el merengue y el que le dio el estilo quelo hizo popular y lo consagró como parte de las tradicionesmerengueras del país.

Comoquiera, Caña Brava ha pasado las pruebas de losaños sin perder el favor de la gente, y ha sido incluido en elrepertorio de la Orquesta Sinfónica Nacional. Hace unosaños, Johnny Ventura grabó una versión de Caña Brava, quesi bien sustituye sustancialmente muchas de las letras origi-nales, conserva parte de la música de ese merengue, que,como si se resistiera a los efectos del tiempo y de los cam-bios, sigue siendo casi un himno del patrimonio folclóriconacional y, al igual que Toño Abréu, un símbolo del viejomerengue campesino.

Toño Abréu se quedó en San Cristóbal aún después de lamuerte de Trujillo. No tuvo mayor presencia en los mediosde comunicación; tal vez consideró que él no estaba hechopara la época del comercio del arte y la competencia brutalpor el mercado, y se retiró discretamente. Así vivió hastaque, al final de una larga y fructífera labor de músico, com-positor y arreglista del merengue típico, sucumbió a los dic-tados implacables del tiempo y de la muerte, en fecha queno se pudo establecer para los fines de esta reseña de subiografía.

EL PROBLEMA DE JOSÉ ARSENIO DE LA ROSA CABA, nacido el 15 dejulio de 1939, consistía en que quería tocar el acordeón iguala como lo hacía su hermano Jaime, pero sus padres, Yan dela Rosa y Elvira Caba –doña Virita– entendían que ese niñoestaba demasiado pequeño para hacerlo.

Hasta que un día llegó Matoncito a Guanajuma, a pasarseun tiempo con su amigo Yan, y vio a Arsenio que a grito abier-to pedía que lo dejaran tocar: –Pero bueno, y ¿por qué no lodejan si es que él va a ser músico también?–, preguntó Matón,quien acto seguido, con toda confianza y la autoridad del maes-tro, buscó el instrumento y se lo puso en las manos al niño.

Luego, cada vez que un arreglador de acordeones llama-do Máximo Capellán, familia del Viejo Ca, iba donde donYan, Arsenio aprovechaba la ocasión y seguía haciendo pini-nos, hasta que un día encontró sobre la cama el instru-mento que había estado tocando Jaime, y arrancó con unmerengue. Yan lo escuchó, y desde entonces dio la orden:–Déjenle el acordeón bajito, no lo suban en el plafón, paraque Arsenio termine de aprender–. Así quedó en la senda dela música, uno de los más finos y terminados acordeonistasdominicanos.

José Arsenio de la Rosa Caba–Arsenio Caba–


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Empezó tocando los merengues de Chichito Villa queescuchaba por la radio, y siendo ya un adolescente, seríaen el año 1957, vino a la Capital. Aquí cayó en las manosprotectoras del Viejo Ca. –El Viejo Ca es como mi padre,fue él quien se encargó de ajustarme. Yo daba muchas no-tas, pero necesitaba que me organizaran y eso lo hizo elViejo Ca, haciéndome seguir el ritmo de su tambora–, diceArsenio.

Arsenio Caba, le muestra al autor de esta obra,la destreza con que pulsa

y hace sonar las notas del acordeón.


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En algunas ocasiones Arsenio tocaba en La Voz Domini-cana, cuando Pedro Reynoso no podía ir al programa queamenizaba diariamente en esa planta. Ahí Petán Trujilloconoció a Arsenio y se lo llevó varias veces para que le toca-ra fiestas en Bonao, el feudo del prepotente general. Arseniotambién tocó para otros miembros de la familia Trujillo,como Ramfis y Radhamés, hijos del tirano mayor.

Años después, Arsenio Caba grabó dos merengues, unode su padre Yan; otro, Las Tres Muchachas de don Pancho,que según Arsenio, es de la inspiración de un conocido mú-sico y compositor de Bonao llamado Juanito Pérez.

Más adelante Arsenio se fue a Nueva York, y aunque nose ha desligado totalmente del medio ni de sus amigos me-rengueros del país, allá es donde ha discurrido desde enton-ces lo principal de su vida artística. En esa ciudad formó elconjunto Las Estrellas Dominicanas, ya desaparecido.

Arsenio Caba toca con una belleza y una agilidad pococomunes; compone, canta y además del acordeón sencillo,toca el acordeón piano y el piano mismo, y por eso el reper-torio de Las Estrellas Dominicanas, además de merengues,ofrecía boleros, canciones rancheras al estilo mexicano, tan-gos argentinos y otros aires internacionales. En Nueva York,Arsenio Caba aumentó la cantidad de sus creaciones y tam-bién grabó una buena cantidad de merengues, casi todossuyos.

El tiene un hijo llamado Winston y un yerno llamado Ra-fael Vargas. Los dos encabezaron un grupo rockero llamadoTwo on the room, Dos en un Cuarto, en español. De estos dosjóvenes surgió la idea de formar Los Fulanitos, una agrupa-ción que interpreta el llamado merengue rap. Aunque depadres dominicanos, Winston y Rafael nacieron y han vivi-do en Estados Unidos. Sus raíces y su cultura están deter-minadas por esa circunstancia, y por tanto, el denominado


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merengue rapiao o perico rapiao se aparta del merengue típi-co, aunque en la ejecución del ritmo cuenta con uno de losmás expertos músicos dominicanos.

Arsenio reconoce lo lejos que está el ritmo de Los Fulani-tos respecto al merengue tradicional, pero asegura que gra-cias a ese rap el público norteamericano miró hacia el meren-gue dominicano. Hasta entonces, dice Arsenio, los conjuntostípicos tocaban para los dominicanos y su música se queda-ba entre los dominicanos. Los Fulanitos han roto esa barre-ra, reitera Arsenio Caba, en entrevista concedida al autor el31 de enero del 2001, en casa de sus padres, en Santiago.

Sobre el papel del acordeonista en ese tal merengue rap,Arsenio asegura que es muy diferente a lo que hace el acor-deón en el merengue tradicional. No se pueden dar pasadas,el acordeonista no puede hacer lo que quiera, sino que esuna música muy rígida y muy precisa, porque tiene que irhaciéndole base al que va hablando o rapeando, como sedice en la jerga de los que gustan de ese tipo de ejecución.

Arsenio Caba ha ido con Los Fulanitos por medio conti-nente americano, los creadores del grupo tienen sus nuevosplanes para el futuro. Mientras tanto, el célebre músico na-cido en Guanajuma incorpora nuevos ritmos al caudal desus habilidades. No quiso dejarme ir sin demostrármelo. Asíque sacó del estuche su flamante y sonoro acordeón alemánmarca Weltmeister, y después que ejecutó el célebre y pega-joso Haciendo La Cena; Arsenio tocó para mi esposa Dulce,para el Viejo Ca y para quien esto escribe, un conocidovallenato colombiano. Lo hizo con gracia parecida a la deAlejo Durán, los hermanos Zuleta, Santander Martínez, Lo-renzo Morales, Francisco el Hombre, o cualquiera de loscélebres acordeoneros de La Guajira, del Cesar y de otrosdepartamentos de Colombia.


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CONTRARIO A LO QUE ALGUNOS PUEDAN CREER, el merengue típicodebe su existencia, su historia y la popularidad que aúnmantiene, no sólo a los que lo componen, lo cantan o lotocan, sino también a muchas personas que con su labor ledan vida a esa expresión folclórica.

Por eso, a través del tiempo, muchos merengues com-puestos por músicos del Este se refieren a un señor llamadoMonchín Santana, y otros a Fello Nona; en los merenguesde Tatico se hace referencia a amigos suyos y del merenguecomo German Pérez, Radhamés Guerra, Luis Francisco,Octavio Acosta, Negro Cruz, Pedro Oguí, Toño Colón, FélixLora, don Chito entre otros; los músicos del Norte cantarona don Pedro Chávez, a Mingo González y a José Gutiérrez; yen los tiempos presentes se oyen nombres como los de donPedro Báez, Lépido Lantigua, Ramón Moreno, AntonioOchoa, José Batista Rojas, entre los ardientes simpatizantesdel merengue típico tradicional.

A Aurelio Surún hay que incluirlo entre ellos como uncalificado representante de los amantes y promotores delmerengue. Nació en Boca de Yásica, Gaspar Hernández, el25 de septiembre de 1945, del matrimonio que formaron

Aurelio Surún


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Aurelio Surún, folclorista, director del programaMúsica de Tierra Adentro.


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Juanico Haina Alvarado, de Río San Juan; y Catalina Surún,de Boca de Yásica, Gaspar Hernández.

Aurelio Surún demostró temprano su vocación por la mú-sica típica, y según él mismo narra, en su niñez acostumbrabaa andar con su güirita en las manos, tratando de sacarle ritmo.Así, pequeño, se iba a un negocio que había en su lugar denacimiento y que le decían El Chapetón, donde los señoresEsmeraldo Vásquez y Filomena Surún levantaron una enra-mada en la cual se organizaban grandes fiestas de acordeón.

En esos bailes rumbosos vio Aurelio Surún a muchosbuenos músicos, entre los cuales recuerda a Niño Tillá comoa uno de los más sobresalientes. Por allí también estuvoMatoncito, y Surún que aprendió por fin a tocar la güira,según su narración, llegó a acompañar como güirero a Ma-toncito. –Yo tuve el honor de tocar güira con Matón–, diceSurún, con orgullo.

En 1963 Aurelio Surún perdió la visión accidentalmentea causa de un pelotazo recibido mientras jugaba pelota, peroese inconveniente no aminoró la voluntad de trabajo ni laafición de Surún por el folclor y las cosas auténticas de supatria. Por el contrario, este acucioso folclorista siguió en-vuelto entre los personajes y los ambientes del merenguetípico, y desde el 1o de julio de 1976, inició el programa Mú-sica de Tierra Adentro, por Radio Tricolor. A partir de ahí,con sus ausencias e interrupciones temporales y su paso pordiversas emisoras, es ese uno de los más típicos y bien am-bientados programas de merengues.

Este espacio, junto a Fiesta Quisqueyana, que se trans-mite por Onda Musical, y es conducido en la actualidad pordon Cristino Ramón García Ramos; y Amanecer Quisque-yano, fundado por don Pedro Báez y coordinado hoy pordon José Batista Rojas, son los programas de más larga per-manencia en la radio de la Capital.


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Surún se ha echado a cuestas la tarea de mantener suespacio y cuando la falta de apoyo y las adversidades lo ha-cen salir del aire y parecen llevarse para siempre a ese pro-grama, Música de Tierra Adentro, como si resucitara de ul-tratumba, aparece en alguna otra emisora con la animacióninimitable de Surún y la coproducción de Jonathan DavidSurún, hijo del veterano folclorista.

Además de sus esfuerzos y sus aportes por mantener vivoel merengue tradicional, Aurelio Surún organiza fiestas y élmismo se encarga de animarlas con su hablar lleno de ex-presiones graciosas y con el acento característico de su zonade origen.

En esas luchas, Surún ha cultivado relaciones con unaamplísima cantidad de personas vinculadas al merengue.Por los conocimientos que él mismo ha acumulado, merceda su dinamismo y a su inteligencia; por las relaciones quetiene a nivel nacional, Surún se ha convertido al paso de losaños, en una fuente de consulta y un puntal de incalculablevalor para todo quien se interese en el estudio y la investiga-ción del merengue de línea, y desee tratar acerca de ese gé-nero con dominio del tema y conocimiento de causa.


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NAGUA, QUE HA SIDO TAN FÉRTIL en eso de producir acordeonis-tas, tiene entre sus méritos folclóricos el haber producido aBlanca María Díaz Martínez, otra de las mujeres audacesque han hecho carrera como acordeonista.

De la sección El Guayabo, de Nagua, hija de Pablo Díazy Dolores Martínez –Lola–, María nació el 26 de septiembrede 1968, conforme con datos suministrados por la oficinade la artista, en Santiago.

Era una niña, y sin que nadie se lo indicara ni sus padresse opusieran, le salió la inspiración de aprender a tocar comolo hacía Pablo, su papá, y como también lo hacía Adolfo, her-mano de María. La música le salió fácil a la niña, y de buenasa primeras formó un conjunto de niños, con su hermano Ale-jandro en la güira y su primo Kennedy en la tambora. Lajuvenil directora del conjunto se presentaba al público por-tando un acordeón que parecía más grande que ella, y rápi-damente adquirió la gracia y la destreza necesarias.

Era ya una jovencita cuando emigró a Nueva York. Alláinició su carrera artística, guiada por Juan Robles –Purito–,reconocido artista de la tambora, con quien estuvo Maríacasada varios años y tuvo dos hijos.

Blanca María Díaz Martínez–María Díaz–


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María Díaz demostró desde niña, su vocación por la música típica.–Foto cortesía de El Viejo Ca–

Juan Robles –Puro–,diestro y veterano tamborero

del Cibao y orientador originalde la carrera artística

de María Díaz.


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La Reyna, como suele denominársele a María Díaz enlos ambientes merengueros, llevó su música y su arte pormuchos puntos de Estados Unidos. De regreso en su paíscontinuó su obra al frente de su propio conjunto típico, has-ta llegar a ser lo que es hoy, una de las mujeres que con máshabilidad maneja el acordeón. Es, además, compositora yarreglista.

María Díaz ha demostrado su gracia y su talento artísti-co y ha ganado también su legión de simpatizantes y admi-radores. Esta dinámica mujer despliega una constante e in-tensa actividad durante todo el año, y aparte del buen ma-nejo de las notas, posee una aceptable voz. Tiene en su ha-ber diez producciones discográficas.

En pleno despliegue de su carrera, María Díaz es alta-mente solicitada para actuar en lugares de diversión de granparte del país, especialmente del Cibao y de la Capital. Pue-de decirse que con el desarrollo de esta artista, Nagua tienelo que no tenía. Porque esa provincia, tan pródiga en bue-nos merengueros, hace años que tiene una mujer acordeonis-ta con fama nacional. Ella no es la primera ni la única entocar el acordeón en esa región, pero no hay dudas de que esla que más notoriedad ha alcanzado de todas las merengue-ras típicas de Nagua.

CARMELO DÍAZ NACIÓ EN JAYABO, SALCEDO, hijo de los agriculto-res Juan Díaz y Nicolaza Alcántara.

Cuando Carmelo tenía cinco años, sus padres emigra-ron y se lo llevaron con ellos hacia el Nordeste, y termina-ron por establecerse en los campos de Nagua y seguir allísus faenas agrícolas.

Díaz aprendió a tocar desde muy joven. Tomó leccionesde Bilo Henríquez, y a lo largo del tiempo se ha mantenidotocando. También compone. Entre los merengues de esteotro compositor natural, hay varios que han sido llevados aldisco.

Pero la composición que más popularidad alcanzó detodas las de Carmelo Díaz, fue una titulada El Añoñaíto,que fue grabada por un acordeonista nombrado Maestro Ka,poco conocido hasta entonces:

Ay critiana / que yo me vo’a morí / poique de lo bueno / nome dan a mí / … ay, ay …, ay … /.

El Añoñaíto fue grabado también por el Conjunto Quis-queya, una agrupación del merengue moderno acelerado,que durante un tiempo gozó de bastante aceptación en elpúblico.

Carmelo Díaz Alcántara


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Carmelo Díaz Alcántara.


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Díaz da la impresión de ser un hombre lleno de vigor ydinamismo. Atiende personalmente sus propiedades y tene-res, administra él mismo su profesión de acordeonista, nocesa de tocar por contrato y no fue fácil encontrarse con él yentrevistarlo, a pesar de las diligencias de mi amigo nagüeroAlfredo Acosta y de mi cuñada Jackelyn Then, y pese a quela noche antes de la entrevista, hecha el 17 de diciembre del2001, pensé que lo hallaría en una fiesta en las proximida-des de Las Gordas.

Cuando se le pregunta a don Carmelo si sabe reparar losacordeones, responde en forma categórica: –No, porque yosoy un hombre demasiado “sangrino” y no tengo pacienciapara bregar con eso–, dice, al momento de ponerse de piepara seguir su camino por las calles de Nagua, en las cualesla gente lo intercepta y lo detiene para hablar de cosas de lamúsica.

En la actualidad Carmelo Díaz reside en San Franciscode Macorís. Uno de los hijos que tuvo Carmelo en su ma-trimonio con la ama de casa Graciela Moya, es ValentínDíaz, que nació en Rincón de Molinillo, en 1966. Valentínempezó como güirero de su padre, aprendió luego a tocarel acordeón y hoy es director del conjunto Los GuerrillerosTípicos.

CARMELO DUARTE POLANCO –CARMELITO– es un hombre intere-sante. Nació en 1930, en Rincón de Molinillo, que es unacomunidad arrocera, en jurisdicción de Nagua, levantadapor hombres y mujeres laboriosos entre la playa del Atlánti-co y los pantanos del Gran Estero. Allí vivió un señor llama-do José María Polanco, que tuvo veintitrés hijos, uno de loscuales fue Carmelo, a quien desde pequeño le gustó siempreel acordeón, sobre todo porque el viejo José María tenía unoy tocaba sus merengues.

En 1950, cuando Carmelito Duarte tenía veinte años, setrasladó con su papá a Quebrada Amarilla, un paraje de LasGordas, y ahí comenzó a trabajar, a hacer amigos y a tocaren las fiestas de enramada. Entre merengue y merengue,conoció a Marcelina, una de las flores del jardín de la fami-lia Hernández, entre la cual, por demás, se levantaron va-rios músicos, incluyendo a Lalo Hernández. Desde 1952,Carmelito Duarte y Marcelina han formado un hogar que seha conservado unido al paso lento de las décadas.

La música ha sido tan sólo uno de los oficios de CarmeloDuarte, porque en la historia de este hombre hay que in-cluir otras capacidades. Fue maestro de alfabetización en

Carmelo Duarte Polanco–Carmelito Duarte–


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los tiempos de Trujillo, cuando a un profesor se le pagabancinco pesos. Aprendió bastante de carpintería, se hizo barbe-ro, adelantó mucho en la sastrería, también nos habla de susconocimientos de medicina natural, y domina la mecánicade algunos utensilios y aparatos de uso doméstico. A princi-pios de los años sesenta se mudó con su familia al sector deLa Capitalita, en Nagua, y ofrecía sus servicios a través de unletrero hecho por él mismo y colocado en el seto frontal de suvivienda: “Se reparan y arreglan acordeones, máquinas singer,linternas, sombrillas, planchas, tijeras, pesos de pesar y setrabaja mecánica fina”. Esto último, según me dijeron, serefería a los relojes. Pero la mayor devoción de Carmelito hasido por los acordeones.

A mediados de los años sesenta, Carmelito formó el TríoImperial, que tocaba en vivo en Radio Nagua. Salía al aireuna música seria, al estilo tradicional, y al compás de esamúsica, se oía la aguda voz de Carmelito.

Al paso de los años, el artesano se le adelantó al músico, ydon Carmelo se fue concentrando en el arte de trovar, arre-glar y reparar los acordeones. Cada una de estas palabras tie-ne su significado aparte, según el decir de don Carmelo, ypasa a explicarlo: –El acordeón que se compra nuevo, hayque trovarlo, porque eso es como un colín, que usted lo com-pra nuevo y para chapear con él, primero tiene que sacarlefilo en una piedra de amolar–, dice con algo de ciencia, Car-melito.

Arreglo y reparación, aunque se parecen no quieren decirla misma cosa. –Arreglarlo es cuando se trabaja con un acor-deón nuevo o usado, para que el tono del aparato combine conla voz del músico–. A eso, en la jerga merenguera también se lellama transportar el acordeón. –Repararlo es corregirle un daño,como si se le rompe un pito, por ejemplo–, concluye CarmelitoDuarte, que es un maestro en las tres cosas.


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Carmelito Duarte.


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Carmelito Duarte también compone, y de sus composi-ciones hay una que ha sido la que más ha sonado y lo hahecho más famoso. Las primeras letras de esta pieza son unverdadero himno al mimo y a la ternura:

Carmelito Duarte / le dijo a Balbina / a tu pequeñuelo /ponle la mamila /.

–Ahí hubo un error–, me aclaró Carmelito en una entre-vista periodística que le hice en Las Gordas, el 24 de sep-tiembre de 1995. –Como usted sabe, Rafael, mi mujer no sellama Balbina sino Marcelina Hernández, y como debe de-cir el merengue es de otra forma:

Carmelito Duarte / le dijo a su nena / a tu pequeñuelo /ponle la tetera /.

Pero el error ha perdurado y parece que sin remedio,porque además de la primera grabación que fue hecha porMario García, ese merengue también lo grabó Tatico Henrí-quez y lo cantó con las mismas letras con que lo grabó Gar-cía, y después de ahí es difícil borrarle de la memoria colec-tiva el nombre de Balbina. Pero eso nunca quitará el quetodo el amor del corazón de Carmelito se concentre, comosiempre, en su adorada Marcelina.

En la actualidad, Carmelito Duarte sabe sobreponerse alpeso agobiante de sus setenta abriles y sigue trabajando en lapequeña y modestísima vivienda en que le han pasado los años.Allí lo encontramos Dulce y yo cada vez que vamos a Nagua.

Y así, sigue su vida, entre las piezas de los acordeones ylas herramientas con que los repara, y con el intenso amor asu querido merengue, aunque lamenta que ya algunas agru-paciones no lo toquen como él lo aprendió.

–Si usted le pone asunto al merengue que están tocandomuchos grupos de los de ahora, fíjese bien que ya la tambo-ra no suena tan lindo como sonaba–, comenta Carmelitocon nostalgia.


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En eso de sus preferencias por el merengue tradicional,Carmelito no transige ni un milímetro. De todos modos, sequiso saber su opinión sobre la música de los combos y lasagrupaciones modernas y se chocó con un muro. –Usted meperdona, Rafael, pero yo no puedo hablarle de eso, yo lepongo muy poco asunto a esa clase de música, porque paramí, el verdadero merengue es otra cosa–, contesta como la-mentándose de no poder corresponder a la petición de suamigo.

–Lo mío es el merengue y bregar con los acordeones–,dice, y es tan metódico en el ejercicio de su profesión, queme muestra como uno de sus trofeos, un viejo cuaderno enel cual tiene anotado, uno por uno, con nombres y apelli-dos, a cada uno de los músicos que han sido clientes suyos.

La vida de este hombre inteligente y laborioso ha tenidosiempre al merengue como centro, pero no cualquier me-rengue, sino el único que él considera digno de ese nombre.A él le gusta el merengue de línea, y como sabe que tambiéna mi me gusta, cada vez que lo visito, ejecuta alguno en ob-sequio a mi visita. Después de los saludos y comentarios derigor, don Carmelo se acomoda en su silla, registra su acor-deón de veintiuna notas, trovado, arreglado y reparado porél mismo, y entra a tocar y a cantar uno de los tantos meren-gues nacidos en los campos de Nagua, en los cuales el nom-bre de Carmelito Duarte se ha consagrado como una autén-tica leyenda del folclor y el arte popular.

USTED PERDONARÁ, VIEJO CUTA, porque su biografía no está com-pleta, como dignamente usted se lo merece. Lo mismo queÑico Lora, Lolo Reynoso, Manuel Lora, Alcedo Espinal yToño Abréu, fue usted uno de los pioneros del merenguetípico tradicional; así lo dicen numerosos libros; igualmen-te, un merengue hecho famoso por Tatico Henríquez, diceen uno de sus versos:

La gran tradición / de música criolla / la tocaba Cuta /también Ñico Lora /.

Pero fuera de ahí fue muy poco lo que se pudo averiguarsobre usted. En este libro queda un vacío, pero debo decirle,con el mayor respeto, que no ha sido por falta de diligencia.

Por el contrario, todo lo que se pudo hacer se hizo. Sinembargo, siempre se chocó con un muro. Y es que todo elmundo sabe que existió un gran músico apodado Cuta, peromuy pocos han podido aportar datos precisos como los quese necesitan para escribir una biografía. ¡Y mire usted, viejoCuta, que no quedó piedra sin remover!

Desde las primeras entrevistas en busca de informacio-nes para esta obra, empezaron las averiguaciones sobre us-ted. A don Chichito Villa, uno de los acordeonistas de más

Cuta Martínez


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edad y más historia, le pregunté con insistencia; y por másempeño que puso mi buen amigo y consejero en ayudarme,no pudo. Dice don Chichito Villa que conoció a Cuta, por-que lo vio en Santiago en una fiesta, pero no estableció rela-ciones con él, ni lo vio más.

Siguió la investigación y a casi todos los entrevistados yconsultados, jóvenes o viejos, se le solicitaron datos sobreCuta. Esperaba obtenerlos de don Fello Francisco, el viejoroble del merengue, en Guananico, pero tampoco tuve éxi-to. Apelé a don José Gutiérrez, folclorista, compositor, conmás de ochenta años de vida y amores con el merengue; donJosé también toca el acordeón en sus ratos libres, y es unbuen compositor; es el autor de La Tradición en que se men-ciona a Cuta.

Gracias a las desinteresadas diligencias de mi amiga, LaIndia Canela, pude ponerme al habla con el señor Gutié-rrez. Pero por más entusiasmo y cortesía que mostró, estereconocido munícipe santiaguero no pudo agregar mucho alas cosas que yo ya tenía.

Mi tocayo Rafelito Román se interesó en buscar datossobre el célebre personaje, y, muy a su pesar, no pudo lograrnada. Lo mismo que Indalecio Parra, santiaguero, hijo deJuan Bautista Pascasio.

Mi camarada de partido, Blas Vargas, persiguió a Cutaen el Archivo Histórico de Santiago, y la suerte de su bús-queda fue la misma de los otros. ¡Y nada! Ni informaciones,ni fotos, ni esperanza de conseguirlas. A todos esos amigosy a muchos más, gracias por su empeño y su voluntad decooperación, pero el hecho cierto y lamentable es que losdatos no pudieron conseguirse.

Así ha sido la historia, maestro Cuta. Y como usted nopuede quedarse sin un lugar en esta obra, digámosle al lec-tor algunas cosas.


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Que su apodo era Cuta, y el apellido Martínez, y segúndice don Julio Alberto Hernández, en su libro Música Tradi-cional Dominicana, era santiaguero; que en el 1921 ya eraun “celebrado acordeonista” y quiso superarse musicalmentey trató de aprender a tocar guitarra.

No se conocen con precisión composiciones suyas, ni setienen informes sobre su estilo como acordeonista; perobasta con que en numerosos libros su nombre aparezca, casiinvariablemente, junto a los grandes pioneros y constructo-res del merengue de tierra adentro; lo cual quiere decir queusted, Cuta Martínez, fue uno de los que le hizo camino alprincipal aire folclórico nacional.

Faltaría demasiado por decir; pero al no tener informa-ciones confiables, basten las líneas que anteceden pare re-presentárnoslo a usted, con su acordeón de una sola carrerabajo el brazo, visitando amigos y alegrando fiestas en lasenramadas de la Línea Noroeste y el Cibao, o sentado allado de Ñico y de Matón, intercambiado opiniones y pasa-das sobre merengues que a cualquiera de los tres les nacíandel alma.

De todos modos, viejo maestro, quede el merecido reco-nocimiento y el respetuoso homenaje, ya que fue usted unade las grandes glorias y leyendas del merengue de gallera yenramada. Y yo, su admirador, le doy mi palabra de que nodecaerá el empeño por encontrar los datos indispensables,para que en futuras ediciones, usted tenga su biografía com-pleta, y se llene así el vacío que involuntariamente ha que-dado en esta obra.

AL IGUAL QUE ISIDORO FLORES Y GUANDULITO, Clemente Villa esnatural de la región Este. Nació en la calle José TrujilloValdez, de El Seibo, el 10 de noviembre de 1921.

Elucinda Villa, prima de la mamá de Chichito, tocaba elacordeón. Juan Emilio Villa, primo a su vez de doña Elucinda,no tocaba pero cantaba muchas salves en los velorios.

Chichito era un niño pobre, pero diligente. Conoció pocoa su papá, pero recuerda que era de origen sureño, de losRamírez, de Azua. Mientras Erminia Villa, la mamá deChichito se ganaba el sustento de la casa vendiendo víveresy frituras, el niño, desde que pudo echó mano a una caja delimpiabotas y empezó a trabajar.

Cuando llegaba a la casa cogía una pequeña tambora, sesentaba en el suelo y empezaba a tocar y la gente grande sedetenía a observarlo. Entre los clientes del niño limpiabotasestaba el licenciado Carlos Rafael Goico Morales, quien alpaso del tiempo, llegaría a la vice presidencia de la Repúbli-ca y fue este quien dio el empujón final para que ChichitoVilla se dedicara a la música como oficio.

Relata Chichito que una vez había una gran fiesta en elclub principal de El Seibo y como el hombre que iba a tocar

Clemente Villa–Chichito–


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tambora cayó preso, don Carlos Goico andaba apurado enprocura de un sustituto, e hizo mención del asunto mien-tras Chichito le brillaba los zapatos. Uno de los amigos dellimpiabotas le dijo a Goico que Chichito sabía tocar tambo-ra, y en el acto, don Carlos mandó a éste donde el maestrode música Julio Gautreaux a recibir las instrucciones co-rrespondientes.

El novel tamborero tocó su fiesta en el exclusivo centrosocial seibano y, como quien dice, allí mismo quedó gradua-do de músico, porque entonces el maestro Gautreaux lo in-tegró a la banda municipal de música.

En El Seibo, Chichito llegó a tocar con un acordeonistade Puerto Plata que vivía en el Este y se llamaba GonzálezGómez y con otro músico dajabonero al que le decían Ville-gas, que, al igual que el primero, acostumbraba a tocar enlas concurridas fiestas de mayo dedicadas a la Santa Cruz.

Más adelante, Villa se trasladó a La Romana, se integróallí al conjunto de Guandulito como tamborero, pero em-pezó a ponerle la mano al acordeón y, poco después, cuan-do Guandulito se pasaba de tragos en alguna fiesta, Chichitoempezaba tocar y la fiesta seguía su curso. Continuó pro-gresando, en 1946 vino a la Capital, compró un pequeñoacordeón y cuando ya había adquirido mayor destreza sefue un día a Villa Consuelo, al sector llamado El Hospeda-je, se instaló con sus dos acompañantes a tocar para elpúblico y cuando Almánzar, un viejo amigo suyo, que erasargento de la Policía, pasó el sombrero por ante la concu-rrencia, reunió catorce pesos; que no era poca cosa en aquelentonces.

Chichito se fue haciendo famoso y dándose a conocercomo acordeonista y entre sus acompañantes recuerda a unseñor de Nagua llamado Gerardo Capellán, que sabía tocaracordeón, pero acompañaba a Villa como tamborero.


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Supo Villa que Isidoro Flores actuaba en La Voz Domi-nicana y un día fue donde éste a dicha emisora y le recordóel encuentro amistoso que habían tenido en el batey La Hi-guera, por allá por el Este, siendo Isidoro Flores militar. Flo-res llevó a su colega y amigo donde don Paco Escribano,nombre artístico del humorista Rafael Tavárez Labrador,dueño de La Voz de la Alegría, emisora radial que operabaen el barrio capitaleño de Villa Duarte. En ella empezó atocar Chichito Villa, quien rápidamente formó su propioconjunto y lo bautizó como el Trío San Rafael. Pero IsidoroFlores le aconsejó que le pusiera Trío Seibano para que así,Chichito rindiera honor a su pueblo natal. –El que ama a supatria debe amar a su pueblo–, le aconsejó Flores, segúnrelata don Chichito, y de esa manera nació el nombre deuno de los más célebres conjuntos típicos.

El jefe de una casa disquera de la época llamada BartoloPrimero, escuchó la música del Seibano por la radio y bus-có al director del trío para que grabara para esa casa. Esefue el origen de las primeras producciones discográficas deChihito Villa y su famoso trío. Dale un Palo, El Papujito, LaPradera, son los títulos de algunas de esas grabaciones.

Ya Chichito Villa era un artista reconocido, y cuando poralguna circunstancia Isidoro Flores no podía cubrir su pues-to en el programa matinal La Hacienda por la Radio, quedirigía el locutor Manuel Antonio Rodríguez –Rodriguito–,Villa llenaba la vacante. Allí se relacionó con numerosos lo-cutores, empresarios artísticos, artistas de aquel tiempo y conun gran público que lo seguía en campos y barrios populares.

Su actuación y su fama se prolongaron al exterior, espe-cialmente después de la gira que, junto a Bienvenido Brens,Pablo Molina y Luis Kalaf, integrantes de Los Alegres Do-minicanos, hizo Chichito Villa con su trío a Puerto Rico,donde fueron recibidos con especial regocijo.


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Chichito Villa, viejo roble y valiosa fuente de informaciónde la historia del merengue tradicional.


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Chichito Villa llevó los aires del merengue por Venezue-la, Colombia, Estados Unidos, y siempre regresaba a seguirsu oficio en el país. Grabó bajo contrato para varias firmasinternacionales, como la Peer. Pero el manejo que algunosempresarios del país hacían del negocio del disco, fue dis-gustando y provocando que Chichito se desencantara de lamúsica como negocio.

Fue por esa causa que emigró a los Estados Unidos, seradicó en Nueva York y se dedicó a trabajar en actividadesdistintas a la música y el arte. Algunos amigos y admirado-res le sugirieron que formara el Trío Seibano, en NuevaYork; pero él no quiso, y al paso del tiempo, volvió a residiren su tierra.

A su edad, don Chichito Villa no está alejado del meren-gue. Por el contrario, lo vive con suma intensidad, mantienevivo en sus viejos recuerdos, a sus güireros como Fabio, eldel Cibao; a sus tamboreros, como Francisco Santana y comoRufino, que tocaron con él en el Trío Seibano.

Don Chichito Villa es una de las últimas encarnacionesdel merengue tradicional más auténtico, y aunque los inves-tigadores del folclor y las instituciones estatales que debie-ran saberlo no lo saben, es uno de los pocos acordeonistasque pueden hablar con toda propiedad y como testigo pre-sencial y directo de hombres y cosas que son muy pocos losque la saben.

El fue amigo y compañero de música de Ñico Lora, ypuede contar lo que Ñico le explicaba acerca de algunos delos merengues que componía. Fue amigo y compañero deandanzas de Toño Abréu, sobre el cual tiene infinidad deanécdotas; habla de “mi compadre Pedro Reynoso” como sise hubiesen visto ayer; narra, con un especial respeto y conla mayor admiración sus encuentros con Matoncito; tocaimitando a cada uno de estos grandes del merengue, y tiene


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a flor de labios y con precisión mental insospechada, la his-toria y las notas de merengues que hace largos años no seescuchan ni en fiestas ni en medios de comunicación.

Durante varias décadas del siglo veinte, los músicos defama y sonoridad nacional no eran tantos. Ñico Lora, ToñoAbréu, Matoncito, Juan Bautista Pascasio, Pedro Reynoso,Miguel Santana, Isidoro Flores, Manuel Lora, Juanito Pé-rez, Guandulito, Chichito Villa. De todos el único que sobre-vive es don Chichito, con la privilegiada ventaja a su favorde que conserva gran parte de sus fuerzas físicas y de sucapacidad mental. Por eso toca aún con bríos su acordeón ysin que le cueste mayor esfuerzo, compone las letras de unmerengue en poco tiempo.

Con su carga de años encima, don Chichito Villa volvióa grabar desde finales del año dos mil, y agregó así variaspiezas a su ya largo y rico repertorio de composiciones mu-sicales.

Su música sabe a merengue puro, a campiña y a histo-ria, y escucharla es como emprender un conmovedor viajesentimental hacia el pasado. Algunos músicos de la actualgeneración lo consultan, lo admiran y lo aprecian como aun padre. Suena aún con mucha aceptación, el viejo meren-gue que compuso don Chichito y que fue grabado hace bas-tante tiempo por el maestro Bartolo Alvarado:

Lo dice Chichito Villa / que no entra en casualidad / que alque le gusta lo bueno / en lo típico es que está /...Lo dice ChichitoVilla / y lo dice con razón / que al que le gusta bailar / buscafiesta de acordeón / … /.

Aunque el maestro Villa alaba lo bien que tocó El Ciegode Nagua ese merengue, asegura que en algunos pasajes se lecambiaron las letras. El sí lo ejecuta y lo canta como real-mente lo compuso hace ya muchos años, y para dar una mues-tra de ello, abre su propio acordeón y lo toca por la regla.


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En cuanto al merengue de la nueva ola, el veterano acor-deonista cree que la juventud es muy dinámica y pimentosa,que debe admirársele y aplaudírsele, pero dice que él se que-da con su merengue formal en el cual el acordeón dirige y elsaxofón responde y “hace fondo”. –El saxofón se hizo paraacompañar al acordeón y no para dirigirlo–, asegura donChichito. Y al hablar de saxofonista, no deja de resaltar aTavito Vásquez como el más grande de todos los que toca-ron con él; de los güireros, Milcíades Reynoso fue el mejor, ya ese respecto dice que cuando en medio de una fiesta Mil-cíades se entusiasmaba, se levantaba de la silla y hacía so-nar su güira, “había que aplaudirlo obligado”, por la elegan-cia y la habilidad con que lo hacía. De los compositores,Ñico fue y sigue siendo el primero; de los músicos de acor-deón de los viejos tiempos, reconoce y rememora lo bienque tocaban muchos de sus amigos. –Pero como Matón,nadie–, y pasa entonces a ponderar la maestría y la limpiezacon que tocaba Matoncito.

Y si está entre amigos y se lo solicitan, en lo que su amo-rosa esposa doña Teresa Figueroa de Villa le prepara congentileza y atención algún brindis al visitante, abre donChichito Villa su instrumento y empieza a mostrarle a lospresentes cómo tocaban, cuál era el estilo y cuáles eran lasletras de viejos merengues de Ñico, de Matón, de Toño Abréuy de otros de los grandes precursores y baluartes de la músi-ca típica del país.

SEGÚN SU PROPIA DECLARACIÓN, DANIEL SANTANA GUZMÁN nacióen Santiago, en la calle San Severo del sector La Joya, en el1922. Sus padres fueron Adolfo Santana y Silveria Guzmán.A Silveria le decían Tillá, y de ahí le vino otro de sus apodosa Niño, el de Tillá.

Aprendió a tocar y llegó a convertirse en uno de los másaclamados merengueros del Cibao. Hombre de mundo, ca-minó y hasta hizo residencia en numerosos puntos, desdeEl Pozito, Guayubín, en el Noroeste; hasta Gaspar Hernán-dez, Río Piedras, Mella, y otros puntos de la costa arriba enel Nordeste.

Recuerdo haberlo conocido estando él de visita por va-rios días en casa de Bolo Henríquez, allá en Las Gordas. Yael nombre de Niño Guzmán andaba en boca de la fama, y enaquel tiempo conocí a un hombre alto, fornido, bien vestido,orgulloso, que tocaba con gracia e inteligencia, hacía manio-bras con el acordeón y cantaba versos de su propia inspira-ción con el toque muy particular que él sabía ponerle.

Al cabo de cuarenta años, y después de largo tiempo bus-cándolo para obtener con él informaciones y datos indis-pensables para su biografía, me lo encontré el 21 de junio

Daniel Santana Guzmán–Niño Guzmán, Niño Santana o Niño Tillá–


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Daniel Santana –Niño Tillá–,en los últimos tiempos de su vida.

Daniel Santana –Niño Tillá– hace sonar su acordeóny le demuestra al autor sus facultades de buen músico.


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del año dos mil, en el marginado Barrio Azul, del sector LosRíos, en Santo Domingo. Yo lo había perseguido casi conavidez durante mucho tiempo, hasta el punto de que con miamigo Daniel Galán Holguín, un vegano amante del meren-gue de línea, que vive en Hatillo Palma, había planeado unviaje hacia El Pozito.

Me entristeció sobremanera el encontrar a Niño severa-mente golpeado por los años, en una lucha inútil contra unaceguera progresiva; pobre, echado a un lado por la sociedady hasta ignorado ya por muchos de sus antiguos seguidoresy amigos.

En una modesta y estrecha vivienda levantada sobre elterreno que sus constructores arrebataron a una ladera, estaleyenda del merengue vivía el ocaso de su vida, junto a suesposa doña Antonia de la Cruz, una santiaguera de buenavoluntad y espíritu franco y alegre que, por más señas, tocatambién el acordeón.

–Yo enseñé a tocar a mi hijo, el General Larguito–, dicedoña Antonia con orgullo.

En esas condiciones, don Niño saboreaba los recuerdosde su larga carrera como músico. Rememoraba los días ju-veniles cuando en el Cibao, tocaba en las fiestas de enrama-da y de “amaneca”; sus amistades con Ñico Lora y Matonci-to, sus andanzas incesantes por pueblos y campos de la re-gión Norte; los viejos merengues que él escuchó y llegó atocar y que ya son pocos los acordeonistas que lo conocen;la forma libre en que él aprendió a manejar los acordeones,y a arreglarlos en el taller que organizaba tan pronto comoestablecía su residencia en un lugar.

Niño Guzmán no tenía acordeón, la tarde en que andan-do yo junto al reconocido periodista y escritor Fausto Rosa-rio Adames, lo entrevisté en su vivienda de Los Ríos. Unmúsico de esa categoría, a esa edad y sin acordeón, es igual


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a un ruiseñor sin canto. Esa situación se le planteó perso-nalmente al empresario Rafael Corporán de los Santos, ygracias a él, al ruiseñor se le devolvió el canto, y don Niñotuvo de nuevo su instrumento. Lo recibió en el programaSábado de Corporán y así, muchos pudieron darse cuentade que este personaje importante de la música típica estabavivo todavía.

Pese a todo, el viejo artista retenía aún algunas de susantiguas facultades de buen músico. Cuando yo lo visitabay le pedía que me “apuntara” algún merengue, a pesar deque el dedo anular de su mano derecha no le respondía, to-caba, y al tocar, como que revivía y lograba remitir a quienlo vio actuando en otros tiempos, a los días en que el NiñoTillá provocaba furor entre los seguidores del merengue deenramada y de gallera.

No dejó nada grabado, porque según dijo en la entrevis-ta ya aludida, nunca pensó en eso.

Desde los finales del 2000, la salud de don Niño empeo-ró irremediablemente y la noche del 3 de febrero del 2001,este célebre cultivador del arte popular, se apagó en su mo-desta vivienda de Los Ríos, en medio del anonimato y elsilencio en que discurrió la última parte de su vida.

Fue sepultado al día siguiente, y sus dolientes lo enterra-ron a ritmo de merengue. Justamente como correspondía aun acordeonista de su categoría.


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HUBO UNA ÉPOCA EN QUE A LOS MÚSICOS no se le andaba buscan-do nombres artísticos, sino que, en muchos casos, se les lla-maba por el apodo que les ponía la gente.

Como las cosas eran tan naturales y espontáneas, eseapodo se usaba sin añadiduras artificiales; puro, como na-cía de la imaginación del pueblo. Y cuando el apodo seoficializaba y se grababa en la memoria de la gente, casiborraba el nombre propio.

Así nació y pasó a la fama el apodo de Chanflín. Mencio-narlo es referirse a un símbolo de la música folclórica, aun-que muy pocos saben dar detalles ciertos acerca del nombrepropio y la persona real que se identificó con ese famososobrenombre. Para averiguarlo, hubo que viajar expresamen-te a Moca, al barrio Puerto Rico, a preguntarle a Manuel PérezAlba, mocano, nacido en 1933, hijo de un obrero que sabíatocar la güira y se llamaba Manuel Pérez, y de una ama decasa llamada Luz Marina Alba.

Manolo Pérez o Nolo, es otra celebridad viviente de lamúsica típica, después de estudiar música y no terminar suestudio, se alistó en el Ejército en 1949, fue corneta, tocó drumy redoblante. En 1957 dejó la milicia, siguió acompañando a

Delio Tavárez–Chanflín–


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grandes acordeonistas, y años después fue marimbero, tocóla güira y cantó como segunda voz en el conjunto de TaticoHenríquez.

Manolo Pérez conoció bien a Chanflín y gracias a sucontribución se escribe esta biografía. Dice don Manoloque el nombre propio de Chanflín era Delio Tavárez; ellugar de nacimiento, Moca; y el seno donde nació, unafamilia de músicos. No fue posible establecer la fecha del

Manolo Pérez cuenta la vida y las andanzas merenguerasde Chanflín.


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nacimiento de Chanflín, pero se puede dar por seguro queel legendario personaje vino al mundo en los finales delsiglo diecinueve. Chanflín tocaba el acordeón, y un her-mano suyo, Ramón Tavárez –Manón–, fue un maestro dela tambora.

Chanflín, asegura Manolo, también hacía sus composi-ciones. Aunque hay nagüeros que sostienen que fue Bilo Hen-ríquez el creador de La Pobre Adela, no faltan conocedoresde la historia de la música típica tradicional, que le atribu-yen a Chanflín la paternidad de ese merengue legendario,que goza aún de mucha popularidad, y que relata la heridaa traición que a una mujer llamada Adela le infirió en lacara, otra que se llamaba María Antonia.

Chanflín era un incansable caminante. Salía de Moca,con su acordeón a cuesta, y poco después podía aparecer enlos campos de Nagua, pasando una temporada y compar-tiendo música con sus amigos y compadres de la costa, comoBolo Henríquez. De Nagua podía pasar Chanflín a PuertoPlata; o volver de nuevo a Moca, pasar algunos días allí yentonces trasladarse a Santiago o a la Línea, a ver tocar aÑico, al primo de este, Manuel Lora, lo mismo que a ToñoAbréu o al viejo Alcedo Espinal, el de Mao.

Chanflín era pequeño de estatura, delgado, de pelo la-cio, contento como pocos, tan popular que llegó a conver-tirse en una verdadera estampa de la música folclórica; ysu fama creció por todo el país, cuando la imaginación delpueblo o algún autor contemporáneo suyo, compuso unmerengue y tomó a Chanflín como personaje central delmismo.

La gracia, el humor y el ajuste contagioso de ese meren-gue lo consagraron en el gusto de la gente. Lo hicieron suyolos conjuntos típicos y lo tocaron también las orquestas y ban-das de la ciudad. Eso contribuyó a que el nombre y la fama


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de Chanflín hayan perdurado a través de las generaciones.Aún hoy, cuando los personajes y las tradiciones folclóricasse van quedando en el olvido, se continúan tocando las no-tas y se cantan las letras que como un trabalengua, hablande los amores de don Ventura con Milín; de llevarlo preso ala comisaría donde el cabo Valentín y de averiguársela allímismo con Chanflín.

Muchos cantan, gozan y bailan el viejo merengue:Miren a Chanflín / con medias turistas / mirándolo bien /

parece un artista /.Aunque no todos saben que de esa forma prolongan la

fama de un personaje folclórico de los viejos tiempos, lla-mado Delio Tavárez, de Moca; que caminó el mundo con suacordeón a cuesta y el merengue en el alma, y que al final dela jornada, se fue a Santiago, al barrio Libertad, y allí, antesde morir Manón y su otro hermano, Vicente; se fue del mun-do a una edad cercana a los cien años, en fecha que al autorde estas líneas le fue imposible averiguar.


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MARTÍN JIMÉNEZ Y THELMA PERALTA SON NATIVOS DE YÁSICA, Puer-to Plata. Se casaron y se trasladaron a la comunidadcabrereña de Los Pinitos; y en ese lugar, de ese matrimoniode agricultores, nació Diógenes en 1955.

Desde muy pequeño, Diógenes se iba al conuco con suspadres, y como siempre le gustó la música, una vez regresa-ba del trabajo buscaba el acordeón de su tío Pablo Jiménezy se ponía a tocar. Por más que Pablo se oponía y metía elacordeón en una funda y lo colgaba de una alta viga delbohío, desde que el tío daba la espalda, el muchacho se lasarreglaba y continuaba en sus prácticas.

–Eso de tocar el acordeón nació conmigo–, me dijo Dióge-nes, en el curso de una entrevista que me concedió en la Capi-tal, el 2 de noviembre del dos mil. Don Martín terminó por ir alpoblado de Mella, próximo a Río San Juan, adonde Niño Tillá,le compró a éste un acordeón usado y se lo regaló a Diógenes.

El muchacho siguió la música con más ímpetu, y cuan-do ya tenía doce años, era un prodigio. A esa edad lo llevó supapá a la ciudad de Nagua, donde el comerciante Picio Alon-zo acostumbraba a celebrar un baratillo, y con el fin de atraerpúblico contrataba a Tatico Henríquez y otros acordeonistas

Diógenes Jiménez Peralta


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para que amenizaran el ambiente. De esa manera, el barati-llo de Picio Alonzo se celebró por años y cada vez más seconvirtió en un festival de merengues.

Cuando Martín Jiménez llevó a Diógenes al baratillo, unfamoso músico de Los Jengibres, llamado Eligio Sení, llevótambién a un hijo suyo que tocaba muy bien el acordeón. Sedecidió hacer una competencia entre los dos jovencitos, bajola supervisión de un jurado compuesto por Tatico, Miro Fran-cisco y el Viejo Ca.

El que resultara ganador recibiría como premio un acor-deón de los de dos carreras de notas y toda la ropa que quisie-ra. Ganó Diógenes. Poco después, Tatico terminó por llevár-selo a Santiago y tenerlo en su casa, como su discípulo y comosu ayudante. El jovencito recibía lecciones de Tatico, y cuan-do venía a Nagua, se iba siempre donde Matón, a El Drago, aaprender cosas del viejo maestro. De ahí le vino a Diógenes elapodo de El Matoncito de Nagua.

Pero no se separó de Tatico, y llegó a adquirir tal desa-rrollo y a compenetrarse tanto con éste, que en varios me-rengues que quedaron grabados bajo la firma de El Monar-ca, aunque canta Tatico, el que realmente llevaba el acor-deón era Diógenes Jiménez.

Cuando Tatico murió trágicamente, varios seguidores delídolo caído, como Radhamés Guerra, German Pérez, RafaelBrito, Lalán Collado y otros, se llevaron a Diógenes a San-tiago, para que recogiera el acordeón de Tatico y encabeza-ra el conjunto.

Con Diógenes Jiménez como acordeonista se mantuvo elgrupo de los Henríquez, con Saco y Julio entre los integran-tes. Meses después, Jiménez se separó del conjunto e integróen Imbert uno propio junto al saxofonista José Cabrera –ElCalvo–. Saco, mientras tanto, se quedó a la cabeza de LosHenríquez.


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Diógenes Jiménez Peralta.


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Al morir Saco, Jiménez se unió de nuevo a los Henrí-quez que quedaban, y fue entonces cuando grabó meren-gues que se hicieron tan famosos como Detrás de esa India,Saludo a Vidal, Homenaje a Nagua y Recordando a Matón.

Esta unión no duró mucho y Diógenes Jiménez tomó supropio rumbo. Ligero en la digitación, alegre, acompasado,creativo, inteligente como compositor y con una aceptablevoz como cantante, pudo haber llegado mucho más lejos yconservar la fama que le rodeaba y preservar el lugar tanalto que ocupaba cuando estuvo junto a los Henríquez. Pero,al paso del tiempo, como que entró en retiro y casi desapa-reció de los medios de comunicación.

Sin embargo, siguió tocando fiestas en centros de diver-sión que lo contrataban, se mantuvo viva su vena de compo-sitor, y cuando se asentaba y se concentraba en su acordeón,se notaba el dulzor que aún le quedaba a la música de estesobresaliente músico nagüero, discípulo de Matón y casi unhijo de Tatico Henríquez.

La noche del lunes 17 de septiembre del 2001, lo sor-prendió en La Isabela una repentina gravedad, horas mástarde, ya estaba muerto. Así, el vate Diógenes Jiménez, aquelpersonaje risueño y ocurrente, le decía adiós a la vida y almerengue. Fue enterrado en Nagua, y con él se fue a la tum-ba uno de los últimos y mejores exponentes de la genera-ción de Tatico y Saco Henríquez, de Bartolo Alvarado y Pa-quito Bonilla, y de aquellos acordeonistas que hicieron re-surgir y evolucionar el merengue, sin matarle su base rítmicani anarquizarle sus compases tradicionales.


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EL MÁS ORIGINAL Y CREATIVO de cuantos acordeonistas domini-canos han aparecido en los medios de comunicación nacióen La Güízara, Higüey, el 23 de marzo de 1911, según datoscedidos gentilmente al redactor de estas líneas por el perio-dista y locutor Danilo Arzeno, que los obtuvo con el propioMejía, el 4 de junio de 1972.

Su nombre real era Dionisio Mejía, pero se le agregó elpegajoso apodo de Guandulito por que tenía los ojos verdes,“como do grano ‘e guandule”, conforme con lo que una vezcontó en entrevista radial el mismo acordeonista. Su mamáse llamaba Adelina Mejía.

A los siete años Guandulito pasó a vivir en La Romana,junto a un tío suyo que se llamaba Andrés Mejía. El tío An-drés tocaba acordeón y en ese instrumento aprendió Guan-dulito.

Cuando tenía 13 años tocó una fiesta entera en un cam-po de La Romana. Siguió con su música por el Este y a los20 años decidió venir a probar suerte en la Capital. Aquíencontró oportunidades de ganarse la vida porque tambiénreparaba acordeones, cosa que aprendió con un viejo arte-sano higüeyano que se llamaba Severo.

Dionisio Mejía–Guandulito–


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En entrevista que le hiciera el periodista Hugo AntonioYsalguez, resumen de la cual fue publicada en el número630, del 8 de diciembre de 1975, de la revista Ahora, Guan-dulito aporta datos importantes sobre su propia biografía.

Según esa publicación, la primera grabación de esteacordeonista, cantante y compositor, fue para el empresa-rio Bartolo Primero. En 1958 Mejía entró en relación conel señor Radhamés Aracena, propietario de un sello dis-quero y de la emisora Radio Guarachita, que salió al aireen 1964. La recompensa era insignificante: –Radhamés mepagaba 35 pesos por cuatro merengues míos–, dijo Guan-dulito a Ysalguez.

Fue a los finales del gobierno de Trujillo cuando másrenombre y popularidad alcanzó Guandulito. Como todoslos grandes músicos típicos de ese tiempo, Mejía tocó y can-tó merengues de alabanzas a Trujillo y su dictadura. Todoslo hicieron, pero pocos fueron tan empalagosos como lo fueGuandulito.

Cualquier cosa del gobierno era motivo suficiente paraque ese hábil músico y fértil compositor se inspirara. Lasalabanzas a la guardia, la Policía, los centrales azucareros,la política del gobierno, la persona del tirano, eran motivosconstantes de las creaciones y la música de Guandulito, conla circunstancia de que por la forma directa y graciosa enque lo hacía, el mensaje resultaba sumamente efectivo.

Dijo Guandulito en la entrevista ya citada que hacía todoeso “para defenderme”, porque, según aseguró, Trujillo leregalaría una casa. Pero tuvo tan mala suerte que cuandollegó la orden de que se la entregaran, casi enseguida mata-ron a Trujillo y Guandulito se quedó sin casa.

A pesar de ese aspecto negativo de su labor, que fuecomún a todos los merengueros de todos los ambientes enel régimen trujillista, había en la actuación de Guandulito


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una extraordinaria calidad. Sin la formalidad de otras, la mú-sica de Guandulito se caracterizaba por la buena digitación,el ajuste y la maestría en las pasadas y sobre todo, por unestilo muy personal, que hacían de esa música y el canto deeste artista algo inconfundible e inimitable.

Creativo, ingenioso, Guandulito introducía cuentos ycomentarios graciosos en el desarrollo de sus merengues, ylas letras de sus composiciones estaban también ameniza-das con ese toque de flexibilidad y espíritu creador que llevóen el alma ese singular personaje del folclor nativo.

Ganó público y fama desde que se le escuchó por la ra-dio, que para finales de los años cincuenta, era el medio decomunicación por excelencia para llegar a la mayoría.

Cuando cayó Trujillo, empeoró la suerte del popularmerenguero. A él más que a cualquier otro músico de airestípicos se le hizo blanco del repudio de las mismas masasque antes habían aplaudido y bailado con delirio las inter-pretaciones de Guandulito.

–Por cantarle a Trujillo me rompieron varios acordeo-nes y me dieron un palo en la cabeza–, contó Mejía, en lareferida entrevista.

Varios años después, Guandulito recuperó su espacio, ylo hizo a fuerza de calidad y de talento. Un talento asombro-so por lo fresco y espontáneo. Volvieron a sonar sus graba-ciones, surgieron creaciones nuevas, casi todas suyas, conel sazón de un acordeón hábilmente manejado y con unagracia en el canto que conquistó de nuevo la aceptación demucho público.

El Cuento de la Guinea, el de Las dos Garzas, La Cariño-sa, El Rebú, El Pájaro del Agua, Amores Escondidos, En losGuandules te Espero, y otros números vinieron a sumarse aviejas interpretaciones como Jovinita, dedicada a su mujerJovina Rivalde, y que fueron parte de una producción que,


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al decir de Guandulito, alcanzó ocho discos de larga dura-ción y trescientos sencillos.

No obstante, el resurgir de Guandulito fue muy pasaje-ro. La competencia se hacía fuerte, porque habían salido alruedo nuevos intérpretes como Tatico Henríquez, BartoloAlvarado y Paquito Bonilla; y lo que a Guandulito le deja-ban de beneficio las grabaciones, resultaba cada vez másinsuficiente en un medio en el cual la vida se iba encare-ciendo vertiginosamente. Además, con los años, vinieron losinevitables achaques de salud.

La feroz comercialización del arte popular sacó de com-petencia a Guandulito, y como viejo león expulsado de lamanada, el artista fue a dar a una maltrecha pieza de unpatio de la calle Alonzo de Espinosa, en la parte alta de laCapital. Allí vivía en condiciones deplorables, con sus diezhijos y su idolatrada y muy cantada Jovinita.

La estrecha habitación en que vivían costaba diez pesosapenas de alquiler, pero ni siquiera para pagar esos diez pe-sos aparecía. –Usted no sabe como vivo yo–, dijo Guanduli-to a la revista Ahora. –Los hijos míos tienen que dormir enlas casas de los vecinos… El gobierno me daba una pensiónde 150 pesos, pero hace casi un año me bajaron 50 pesos yahora sólo recibo cien– contó con amargura. –Esa suma nome alcanza para nada. Para poder comer tengo que empe-ñar mi acordeón y las ropas que usa mi mujer y yo. Mi acor-deón no sale de la compraventa–, dijo Guandulito en la par-te más desgarradora de su relato.

–Mire, siguió diciendo, cuando yo estoy solo y me pongoa pensar en estos problemas, parezco un niño llorando. Nohay un día que deje de llorar porque no puedo hacer otracosa que llorar mis penas… Ningún músico ni amigo me visi-ta… En parte yo vivo así porque algunos empresarios domi-nicanos no me pagaron lo que valía mi trabajo–, recalcó


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Dionisio Mejía –Guandulito–, gran intérprete, compositor,y maestro de la creatividad en el merengue típico.


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con tristeza el viejo Dionisio Mejía y citó con nombre pro-pio a algunos personajes.

No cabían dudas, la vida se le iba a Guandulito y paralos finales de la década de los setenta, fue a dar con susachaques y dolores a un mal equipado hospital público. Undía cualquiera se fue del mundo sin oficios ni ceremoniaspomposas uno de las más originales y ricas representacio-nes del folclor y el arte nacional.

Al morir Guandulito, el reconocido empresario RafaelCorporán de los Santos, y el merenguero Joseíto Mateo acu-dieron al sepelio de su amigo, decidieron comprar un ataúdadecuado y meter junto al despojo del difunto el último acor-deón de Guandulito. El propio señor Corporán relató al au-tor, que fue preciso pagar el correspondiente rescate, por-que una vez más el acordeón del pobre Guandulito estabaempeñado en una compraventa.

Guandulito se fue a la tumba y casi al olvido, la sociedadsiguió precipitándose por el abismo sin fin del consumis-mo; y del desaparecido merenguero queda apenas el recuer-do vago en muchos viejos amantes del merengue típico.Quedan también las grabaciones que aún siguen dando pro-vecho a los que siempre se han beneficiado del arte ajeno; yqueda como tesoro ignorado por la indiferencia estatal, unaherencia cultural que espera por que manos diligentes y con-ciencias justas la recuperen y, junto al nombre de DionisioMejía –Guandulito– la incorporen muy merecidamente enel lugar que le toca en la memoria colectiva y el patrimoniocultural de una nación que ahora más que nunca precisa dela preservación de sus tradiciones y valores.


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AUNQUE SE CRIÓ, SE HIZO HOMBRE Y MADURÓ como artista enGuananico, Facundo Trejo Peña nació en Loma de laMajagua, Jicomé, jurisdicción del municipio de Esperanza,el 27 de noviembre de 1954. Su padre, Ramón Antonio Trejo,agricultor, es un músico de acordeón conocido popularmentecomo Moncho Trejo. Moncho tuvo veintiún hijos, nueve deellos en el matrimonio que formó con Lucrecia Antonia Peña.De esos nueve, se distinguieron cuatro como buenos acor-deonistas. De los cuatro, Facundo es el mayor.

En los antecedentes de Facundo hubo también dos tíosacordeonistas, Angelito Trejo y Juan Trejo. –El tocar el acor-deón me viene a mí de herencia–, dice Facundo.

Facundo creció bajo el régimen y la recta autoridad desu padre. Trabajó desde niño, ya fuera con un palín en uncanal de riego, ya cultivando tabaco, o talando árboles yhaciendo carbón de leña para completar, con el trabajo hon-rado, lo necesario para el sustento de la familia.

Al acordeón de don Moncho nadie le podía poner lamano, pero ocurrió lo de siempre, y desde que encontrabachance, Facundo se ponía a pisar las notas, hasta que el pa-dre se dio cuenta del valor artístico del muchacho y lo dejó

Facundo Trejo Peña


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Facundo Peña, entre amigos.

Facundo Peña, en plena acción,durante un baile en un centro de diversión de La Línea.


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desarrollarse. Pero siempre vigilaba para que el joven toca-ra el merengue por la regla.

Un día Facundo tocaba en un baile en Guananico en pre-sencia de su novia, y en medio del ardor de la fiesta se metióen algunas pasadas complicadas, perdió el hilo de la música,y allí mismo le llegó el tirón de orejas: –Eso es pa’ que apren-da como es que se toca el merengue–, lo regañó Moncho.

–Me hizo pasar una vergüenza, pero hoy se lo agradez-co– cuenta Facundo, ya que de ahí en adelante, lejos detraumatirzarse, se empeñó más a fondo. Además, Facundocontó con el cuidado y las enseñanzas de Miro Francisco,que, como muchos de los viejos músicos, era un maestrorecto y celoso del buen arte.

–Miro, para corregirme, me llegó a agarrar la mano de-lante del público–, relata Facundo Peña. Y así, guiado por esaclase de maestros, llegó Peña a las primeras grabaciones: Unadedicada a Zenón Gómez, un desaparecido personaje del am-biente típico al que Peña le guarda gratitud, y otra dedicadapor Facundo a su esposa y que lleva como título Mi Adorada:

Tengo mi adorada / por allá en Rincón / esa si es la dueña /de mi corazón /.

–Ese merengue se convirtió en un himno y donde quieraque voy tengo que tocarlo–, dice Peña, al reiterar que todos losnúmeros que ha grabado son de su personal inspiración. Nadiele ha dado nunca nada, en cambio, muchos se han valido delas composiciones que él ha hecho para entrar en el mercado.

Facundo es un compositor fértil, y como se puede apre-ciar, hay poesía y literatura en las letras de algunas de suscomposiciones:

Una tarde me encontraba / de paseo con mi amada / dis-frutando de la brisa / de la playa La Ensenada / … Fue la tardemas preciosa / que hoy recuerdo que pasé / y en un árbol deesa playa / mi nombre escrito dejé /.


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–A mí las letras y la melodía me salen fácil–, sostienePeña. Pero tiene sus quejas y protestas por las dificultadesque presenta el mercado del disco y de la música, para com-positores y acordeonistas como él. Por eso tiene una consi-derable cantidad de merengues compuestos y no se anima agrabarlos y lanzarlos al ruedo.

Con cuarenta y seis años cumplidos Facundo es un acor-deonista profesional, con un nombre y una fama consolida-dos gracias a la maestría con que toca y al entusiasmo quedespierta en quienes asisten a los bailes que ameniza. Eltoca principalmente en el Cibao, aunque con bastante fre-cuencia se le contrata en centros de diversión de la Capital.

Mientras tanto, otros hijos de don Moncho Trejo y doñaLucrecia siguieron la senda que marcó el hermano mayor.Radhamés Trejo Peña, cinco años menor que Facundo se hizotambién acordeonista, vive actualmente en Nueva York, de loque produce con la música. Freddy, cinco años menor que Ra-dhamés, emigró a Puerto Rico. Allí combinaba el trabajo enuna empresa y el oficio de músico, hasta que murió trágica-mente por homicidio en octubre de 1996. Nicolás, conocidopor su nombre artístico de Nicol Peña, aprendió el arte en elmismo ambiente que sus hermanos mayores. Tuvo la fortunade que Facundo, el más veterano de todos, se ocupó personal-mente de orientarlo.

Moncho Trejo había emigrado a la Capital, trabajó durantediez años en el cabildo del Distrito Nacional y Facundo quedó ala cabeza de la familia. Se dio cuenta de que, aunque Nicolástocaba varios instrumentos, tenía mejor porvenir en el acor-deón y se encargó de instruirlo y hacerle sus recomendaciones.

Nicolás Trejo Peña tiene actualmente veintidós años y esel acordeonista de planta del conjunto La Artillería, que en-cabeza el saxofonista José Cabrera –El Calvo–, uno de losmás rentables y famosos de los últimos tiempos.


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FRANCISCO ULLOA ES UN HOMBRE que lleva los sentimientos a florde piel. Se emociona con humana intensidad cuando relataalgunos pasajes importantes de su vida. Confía en Dios y loinvoca constantemente. Cree en la religión católica y en laSanta Madre Iglesia Católica, Apostólica y Romana, con unafe que parece inconmovible, y dice que le debe a Jesús todo lomucho que ha logrado y sobre todo el haber hecho de él “unmúsico del mundo pero alejado de la vida mundana”.

Ulloa nació en un campo del municipio de Altamira, lla-mado Guaranal. Hijo de Ramona Ulloa y de Ramón Ventu-ra, que era agricultor, carpintero y también tocaba su acor-deón.

A Francisco, la inspiración por la música le llegó tem-prano y cree que en esto intervino la voluntad de Dios. Todoslos 16 de julio, don Ramón, el padre de Francisco, celebrabael día de la Virgen del Carmen. En ocasión de una de esasvelaciones, cuenta Ulloa que se quedó dormido al rumor delos cánticos que se entonaban a la Virgen, y al despertar yoír que alguien tocaba un acordeón y ver que era su amigoArmando Cabrera, fue directo hacia este, le pidió el instru-mento y le sacó música y empezó a cantar. Desde entonces

Francisco Ulloa


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todo su empeño fue por hacerse de un acordeón propio. Per-severante, tenaz, trabajador, lo consiguió reuniendo dineropeso a peso y centavo a centavo, con el sudor de su frente,en tareas agrícolas a veces demasiado duras y peligrosas paraun niño tan pequeño como era Francisco todavía. Además,su papá no quería que el muchacho tocara por temor “a quese le abriera el pecho”.

Como quien crió a Francisco fue su abuelo Juan Ventu-ra, éste, como abuelo al fin, estuvo de acuerdo con el nieto,le ayudó a comprar su primer instrumento, un “acordeónmotón de una sola carrera”, cuenta Ulloa. Siguió tocando,pero: –Aprendí a tocar la güira, para estar mas cerca delacordeón–, dice.

En una oportunidad recibió de regalo un acordeón nue-vo, de manos del presidente Joaquín Balaguer. Se fue Fran-cisco a la Capital; y con un tamborero apodado Media Libray un güirero llamado José, formó el Trío Altamira, compusoy llevó al disco sus propios merengues, entre ellos La Lla-mada, El Tiempo Está Malo, y Si tu Padre te Abochorna.

Francisco Ulloa ingresó a la Policía Nacional, pasó sieteaños en esa institución, principalmente en el Departamentode Operaciones Especiales, como músico. Hasta que TaticoHenríquez le aconsejó salir de la Policía y dedicarse más delleno al arte.

A los mediados de los años setenta cuando se radicó enSantiago, entró en tratos con el empresario Antonio Ochoa,a quien, como muchos músicos más, considera un auténti-co protector del merengue y los acordeonistas, y desde en-tonces se ha mantenido esa buena relación.

Después de morir Tatico, Ulloa se acompañó de los mú-sicos que tocaban con el Astro y, con El Flaco, Julio Henrí-quez, y Dany Cabrera, hizo su primera gira artística por Nue-va York.


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Avanzada ya la década de los ochenta, a causa de gravesproblemas de salud, Ulloa salió del escenario, pero se recu-peró. –Jesús me curó–, dice Francisco, con toda convicción,y en el 1989, empezó a lograr lo que ningún otro músicotípico había logrado, pasear su arte por las grandes capita-les y las más famosas ciudades del mundo, entre ellas París,Londres, Munich, Viena, Francfort, Suiza, Holanda, Bélgi-ca, Madrid, Lisboa, hasta Tokio en el Extremo Oriente.

Estas giras empezaron en 1990, siguieron año tras año yen 1993 estuvo Ulloa en la BBC de Londres, donde grabó unCD y “entró al disco duro de una computadora para proyec-tarse con su música por todo el mundo”. En todas ellas dioconciertos este destacado músico dominicano, que incluíaen su repertorio desde merengues típicos, pasando porcumbias colombianas, hasta boleros.

Cuenta que después de actuar en México, cuando volabade regreso a su patria, tuvo un encuentro con el doctor JoséFrancisco Peña Gómez y desde entonces se selló en el cora-zón de Ulloa, una admiración y una amistad que se ha con-servado invariable más allá de la desaparición física del lí-der perredeísta. Desde que empieza a contar este pasaje, aFrancisco se le quiebra la voz y las lágrimas le corren a cho-rro lleno. –Ese fue el hombe que me llegó profundo–, diceUlloa con emoción incontenible y los ojos anegados. Peñalo alentó a seguir en su misión de Embajador del arte y lacultura del país y relata el merenguero, que cuando pisó tie-rra dominicana fue al Gordo de la Semana, y ante el direc-tor de este espacio de televisión Freddy Beras Goico y elpaís, cumplió el deseo de Peña Gómez, de transmitirle unsaludo cariñoso y el testimonio de aprecio que el líder pe-rredeísta le envió al pueblo dominicano.

Francisco Ulloa no dejó de actuar en su país, pero conti-nuó trabajando en escenarios extranjeros. Muchas veces,


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según narra, por invitación de los gobiernos de la UniónEuropea; en otras, como Invitado Especial de altas autori-dades de diferentes países, en una labor que le hizo merecerel calificativo que lleva con mucho orgullo: El Embajador.

Estaba en Escocia, en los finales de 1993, y se enteró deque Juan Luis Guerra deseaba hablar con él. Habló desdeFrancfort con Guerra, y esa conversación a larga distanciafue el inicio para el contrato que culminó con la grabaciónde La Cosquillita, El Farolito y los otros números en los cua-les el acordeonista actúa junto al grupo 4-40.

Después de una carrera tan intensa, Francisco Ulloa si-gue activo. Toca fiestas por contrato, promueve sus discosen un programa radial que se difunde en Santiago con elrespaldo de don Antonio Ochoa y, aunque ya está pensando

El destacado acordeonista Francisco Ulloa,en los comienzos de su carrera artística, hace alrededor de treinta años.

En la tambora, El Viejo Ca. –Foto Lalán–


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en el retiro, tiene algunas misiones que cumplir, la más sa-grada de todas es terminar un templo católico en Guaranal,para alabar a Dios.

Mientras tanto, quiere dejar constancia de su imperece-dera gratitud a Tatico Henríquez. –Ese es mi ídolo entre losmúsicos–, dice Ulloa. Tatico era el único acordeonista quecompartía lo suyo con los demás músicos y que no teníaproblemas en encontrar a un colega en mala situación y lle-várselo para su casa. Eso lo hizo Tatico con muchos, inclu-yendo a Matoncito–, agrega, con mucho sentimiento.

Como muchos de sus colegas, Ulloa habla de Matón conuna respetuosa y emocionada admiración. –Matoncito fueuna escuela…, fue el mejor de todos en su época–, asegura,y en ese sentido hay una sorprendente coincidencia entre suconcepto sobre Matón y el que sostiene Bartolo Alvarado encuanto al mismo personaje: –Porque lo que nosotros, losmúsicos de hoy, hacemos en dos carreras, Matón lo hacía enuna sola–, dice también Francisco Ulloa .

Francisco recuerda lo amarga que fue la vida de Matónen los últimos tiempos y se pronuncia en favor de que seforme una unión o un sindicato, que le garantice a los artis-tas típicos un retiro y una vejez tranquilos. –Yo no quisieraque con los que quedamos, pueda pasar lo que pasó conMatoncito–, advierte este hombre expresivo y sentimental,al fin de la entrevista.

VERDADERO PRODIGIO DEL MERENGUE TÍPICO, y dotado de unas delas manos más ágiles de todos los tiempos, el acordeonistaGonzález Alvarado Pereira nació el 10 de enero de 1947, enLa Jaguita, Cabrera. Es uno de los diez hijos procreados porel agricultor Ramón Alvarado y la modista Juana Pereira.Desde pequeño le llamaron Bartolo. A Ramón le apodabanMon y al padre de Mon, que se llamaba Demetrio, le decíanQuero. Y como “hay nombres que son fáciles de combinar eluno con el otro o con el apodo”, dice Bartolo, a Ramón Alva-rado se le conoce desde siempre por Mon Quero.

Bartolo Alvarado nació sin vista, según cuenta, y no re-cuerda algún momento de su vida en que sus ojos hayanvisto la luz. Pero, desde que empezó a gatear y tuvo un obje-to en sus manos comenzó a sacarle ritmo. Su abuelo Querole compró una tamborita y cuando Bartolo era apenas uninfante, con ella como tamborero, se ganó los primeros cin-co pesos, actuando en una función que presentaba un magoque andaba en recorrido por los campos de Cabrera.

Tendría el niño algunos tres años cuando le compraronun acordeón de boca, como se le dice popularmente a laarmónica de boca. Con ella empezó a tocar merengues; y a

González Alvarado Pereira–Bartolo Alvarado o El Ciego de Nagua–


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los siete años, el abuelo Quero le compró un acordeón “deesos que tenían una sola carrera de notas y que les decíanConcho Primo”.

Bartolo aprendió con sorprendente rapidez y en 1956,cuando tenía tan sólo nueve años, lo trajeron a tocar a La VozDominicana, al programa Buscando Estrellas.

Volvió a su campo y con su papá Mon Quero comogüirero, y un tamborero buscado en el lugar, ya Bartolo Al-varado andaba tocando fiestas en cumpleaños, bodas, bau-tizos, celebraciones escolares y fechas religiosas.

La fama del niño prodigio se extendió cuando de la manode su papá se iba a Nagua a exhibir sus habilidades artísti-cas. Tocaba con una gracia y un acierto propios de un músi-co de experiencia, cantaba con una voz clara y segura, y eradifícil verlo tocar sin darse uno cuenta de que El Cieguito,como se le decía entonces con afecto, tenía un brillante por-venir.

Ya con dieciocho años, estaba en la ciudad capital. Y alestallar la Revolución Constitucionalista del 24 de abril de1965, se retiró prudentemente a La Jagüita. En 1966 se ins-taló la emisora Radio Nagua, y fue contratado por esa em-presa para tocar los domingos por la tarde, en horario detres a cinco.

Un empresario disquero llamado Fabio Inoa le oyó to-car, le propuso hacer dos grabaciones y así salieron al mer-cado los primeros discos de El Cieguito de Nagua. Yo serétu Mayoral, era el título de uno de los dos merengues que seincluyeron en el disco sencillo, y Mariíta, era el título delotro. –Ese merengue es mío, letra y música–, aclara Bartolocuando se le pregunta por la paternidad de esa famosa pie-za. No se inspiró en ninguna María ni Mariíta de sus comar-cas de origen, aunque por coincidencia, la mujer que termi-nó siendo su esposa se llama precisamente María. Pero todo


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Mientras Dulce acciona la cámara, Rafael abraza a Bartolo.


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ha sido pura casualidad. –Una noche estaba acostado, mepuse a pensar en letras y eso fue lo que me salió–, relata elmaestro con franqueza.

Ya Bartolo Alvarado era un profesional de la música y enesa calidad hizo su primera salida a Estados Unidos en 1973.A más de las presentaciones que tuvo en Nueva York, firmóun contrato para grabar con Disco Mundo. Cuando retornóal país hizo su residencia definitiva en Santiago. Entonceslanzó al mercado su célebre ¡Fua! o La Luz, el número quemás popularidad le dio y que más caló en el gusto y la acep-tación del público.

Esa composición no es suya, sino de un puertorriqueño;y Bartolo Alvarado tiene la delicadeza de aclararlo. –Eso esde un jíbaro llamado Alfonso Vélez, dice, y lo trajo al paísBienvenido Rodríguez, de Karen Records… Yo ni quería gra-bárselo porque decía que eso era una porquería… y fíjensedonde llegó–, dice el artista.

La grabación se convirtió rápidamente en un sonoro éxitoy eso tuvo sus causas sociales. Se vivía ya la crisis del servi-cio de electricidad y ante la irritación colectiva provocadapor el azote interminable de los apagones, las letras del dis-co sirvieron de canal por el cual se expresó ese estado deánimo. Y aunque no fuera concebido con esos fines, una vezmás el merengue sirvió de instrumento a la protesta social:

Yo tenía una luz / que a mi me alumbraba / y venía labrisa, ¡fua! / y me la apagaba /.

Bartolo estaba ya afirmado como uno de los grandes me-rengueros dominicanos, y como uno de los pilares que jun-to a Tatico Henríquez, Paquito Bonilla y otros ejecutantesdel merengue tradicional, hicieron posible que ese génerodel folclor dominicano se recuperara de la crisis en que cayóa comienzos de la década de los años sesenta, y ganara unprestigio mayor que nunca.


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En manos de los músicos de esa generación, el meren-gue tradicional evolucionó, se adaptó a una nueva situaciónpero mantuvo su esencia y no perdió su ritmo original niatrofió sus atributos fundamentales.

Al cabo de treinta y cinco años como profesional y con54 años cumplidos, Bartolo Alvarado puede hablar con todaautoridad acerca del merengue. Por su calidad de sabio acor-deonista, por su larga carrera en el arte.

El sigue activo, tocando. Sus manos, pequeñas y con de-dos que parecen de niño, sacan lo que su alma y su senti-miento le dictan, una música movida y alegre, con una digi-tación difícil de igualar, con registros y pasadas impecables,como sólo un verdadero virtuoso puede hacerlo sin desorien-tarse ni perder el ritmo.

Desde su posición prominente en el oficio, el maestro Al-varado accede a definir el tipo de música que realiza: –El míoes un merengue entre dos… un merengue que evolucionó,pero que no es ni como se toca ahora, muy rápido, ni es muylento–, asegura el maestro.

Aclara que nadie le dio lecciones en los tiempos de suaprendizaje, aunque confiesa que ya cuando tocaba, tomóprácticas de músicos como Niño Tillá y especialmente deMatoncito. –Pero eso era ya cuando yo sabía y vivía en Na-gua, que Matón siempre pasaba por mi casa, a llevarme me-rengues que él componía–. De todos los músicos de esa época,es a Matón a quien Bartolo considera como el más brillante.

La de Matón, dice, era una música dulce, con una digita-ción que sólo podía hacer un genio del merengue en un acor-deón de una sola carrera de notas. –Lo que nosotros hace-mos ahora en dos carreras, lo hacía Matón en una…–, diceAlvarado.

El Ciego de Nagua también compone. Tiene como vein-ticinco composiciones suyas, pero confiesa que eso no le


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entusiasma mucho. –No me gusta componer porque nuncacreo que lo que yo compongo le va a gustar a los otros–. Lamayor parte de sus interpretaciones son de otros autores,pero del que más se ha nutrido ha sido de su antiguo güireroy productivo compositor Juan Balbuena.

Con la autoridad que le asiste, Bartolo Alvarado habla dela situación actual del merengue y las críticas suyas merecenatención. –El merengue no puede sacarse de su centro, reite-ra, porque si se saca de ahí pierde su esencia. El merengue nose puede hacer tan rápido, porque entonces no es bailable–.Se queja de que el merengue ha sido deformado, no por lacantidad de instrumentos que se le ha incorporado, sinoporque muchos grupos lo han sacado de ritmo. –El meren-gue es tan dulce que coge todo lo que le ponen…, pero nopuede sacarse de ritmo porque entonces ya no es meren-gue–, aclara.

–¿Y cuál es el ritmo, maestro?–, es la pregunta indispen-sable del entrevistador, cuando se está ante alguien de esacategoría. –Con la tambora como debe dársele… Muchasorquestas ahora tocan el merengue y no suena la tambora,ya no hay ni que usarla porque lo que se toca es lo que algu-nos han inventado dizque “a lo maco”–, sostiene Alvarado.

En el curso de la entrevista, a Bartolo Alvarado se leplantea otro aspecto. El acordeón, según dicen algunos, seacompaña a sí mismo, ya que tiene las notas agudas a laderecha y los bajos a la izquierda; un buen acordeonistamaneja armónicamente los dos campos, y la música suenamucho más llena y más completa. Pero ahora, son cadavez menos los músicos que utilizan los bajos y es impor-tante que Bartolo Alvarado nos de una explicación sobreeste asunto.

Ahora, dice el maestro, como se incluye un contrabajo eléc-trico y se toca con equipos de amplificación, el contrabajo


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también está amplificado, y si se tocan los bajos del acor-deón, entonces hacen contraste con el contrabajo de cuer-das. Aún así, un músico hábil siempre encuentra oportuni-dad de hacer sonar los bajos; pero la mayor parte de losacordeonistas de estos tiempos se ahorran el esfuerzo y lodejan todo a lo que el bajo eléctrico haga.

En cuanto a la desaparición del paseo, reitera que hacetiempo dejó de tocarse. –Como el paseo no se baila, se diceque se pierde tiempo–, aclara.

En cuanto al predominio del saxo sobre el acordeón, elmaestro Alvarado se lo atribuye a la falta de capacidad dealgunos acordeonistas, que buscan que el saxofón les tapelas fallas y que el saxofonista le haga todo el trabajo.

En todo caso, Bartolo Alvarado le da el merecido créditoa los músicos de su generación. Ahora no es difícil progresar

Bartolo Alvarado, dueño de una excepcional virtud y de unas de las máságiles manos de todos los tiempos en el manejo del acordeón.


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en la música: …–ya la zapata está hecha, y fuimos nosotroslos que hicimos eso, metiéndole el merengue a la gente porlos ojos cuando no lo querían–. Bartolo Alvarado tampocotiene críticas directas contra ninguno de sus colegas. El ana-liza las cosas con la inteligencia de que está dotado, y con laautoridad que le dan su elevada e indiscutible calidad artís-tica y su permanencia por décadas enteras en el campo delmerengue, con posibilidades de seguir presente por muchosaños más.

Tiene voluntad de trabajo, amor al oficio y una sor-prendente cultura musical. El ha hecho un largo recorri-do artístico, ha construido parte importante de la histo-ria del merengue típico y está llamado a seguir por mu-cho tiempo en la senda en que empezó a andar desde suniñez, allá en la rocosa y empinada campiña cabrereña,cuando empezó a golpear con ritmo todo lo que fuera so-noro y le cayera en las manos, en aquellos días ya distan-tes en que el abuelo Quero le compró aquel acordeonsitoConcho Primo.


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AUNQUE NO ALCANZÓ LA DIMENSIÓN de los grandes acordeonistas,Gregorio Medina Rodríguez –Chijolo– es un ejemplo de amoral arte y al merengue. Hijo de Esteban Rodríguez –Tebo– y deColaza Medina –Negra–, este músico típico nació el 29 de di-ciembre de 1936, en Caño Azul, Cabrera. Sus padres se radica-ron definitivamente en Tizón, un paraje de Las Gordas, y esefue el escenario en el cual tomaron su cauce las inquietudesmusicales de Chijolo. Entre sus antecedentes tenía algunos fa-miliares que tocaban el acordeón, como Ramón López –Fonso–y Graciano Medina, ambos de Caño Azul. Pero a Chijolo se leacentuó el amor por la música típica y le creció la aspiraciónde aprender a tocar cuando empezó a ir a las fiestas y a vercomo tocaban Carmelito Duarte y Bolo Henríquez.

Cuenta Medina que él primero tocaba una güirita, y cuan-do Bolo Henríquez pasaba frente a la casa de Esteban y Ne-gra, en viaje de ida o de regreso de Mata Bonita, Chijolosalía a orilla del camino y rascando su güira, hacía que Bolodetuviera su caballo y allí mismo los aires de Tizón se llena-ban de música. Luego, Bolo permitió que su joven amigo lepusiera las manos al acordeón y esos fueron los primerospasos de Chijolo por la senda del merengue.

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Gregorio Medina. –Chijolo–


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Desde entonces, Chijolo se ha pasado la vida entera de-trás del merengue típico. Le costó mucho esfuerzo, peroaprendió a tocar, y su afán de toda la vida por el acordeón yel merengue ha sido, como los verdaderos amores, algo es-pontáneo y salido del fondo de su sentimiento.

A veces Chijolo se queda sin su acordeón, pero hacetodo lo necesario y se las arregla para volver a conseguir-lo y, cuando se ve de nuevo con su arma musical en lasmanos, se busca un güirero y un tamborero amigos suyosy sin esperar grandes recompensas materiales, se va conellos a hacerle música a sus amigos de Tizón y los alrede-dores.

Es cierto que no ascendió al nivel de los mejores músi-cos de su región, pero el Viejo Chijo es un ejemplo de amory lealtad al merengue campesino, y de tanto bregar con él,se ha convertido en un símbolo del merengue típico en supropia tierra.

SI BIEN ES CIERTO QUE NO HA SIDO TAN FÉRTIL COMO EL NORTE, elEste ha producido y sigue produciendo su buena cantidadde merengueros. Chichito Villa, Isidoro Flores y Guandulitoson tres estrellas de una anterior generación de músicos tí-picos orientales; y entre los del presente se cuenta InocencioGálvez Soliver –Chimbín–, que es uno de los quince hijosdel agricultor Esteban Soliver de la Cruz y de una ama decasa llamada Sotera Gálvez.

Chimbín nació el 10 de septiembre de 1956, en El Llano,localidad campesina de Pedro Sánchez, El Seibo, y, comoen muchos otros casos, cogía el acordeón de una sola líneade notas que tenía su padre y trataba de sacarle música.

Cuando creció, Chimbín se deleitaba escuchando los me-rengues de Tatico Henríquez que sonaban en las emisorasde Santiago, captadas claramente en el Oriente; y por RadioSeibo escuchaba los merengues del maestro Chichito Villa ysu Trío Seibano, y así se le despertó un mayor entusiasmopor el arte.

Chimbín compró su instrumento propio, lo mandó atransportar al taller de un arreglador llamado José Merce-des, en La Romana, pero no le gustó mucho la forma como

Inocencio Gálvez Soliver–Chimbín–


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Inocencio Gálvez Sorivel. –Chimbín–


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éste sonaba. Compró otro acordeón, los desarmó a los dosy fue viendo el sitio donde Mercedes había trabajado lospitos del más anterior, y terminó él mismo por arreglar elnuevo.

Desde entonces se hizo arreglador de acordeones y deahí proviene la mayor parte de sus ingresos. Tiene su talleren su casa, en El Seibo, y su clientela está formada princi-palmente por músicos típicos que tocan en los numerososcomplejos turísticos del Este.

Cuando es preciso tocar, Chimbín tiene también su ha-bilidad. El día que fue entrevistado para pedirle datos sobresu historia personal, ya al fin de la conversación, tomó unacordeón que le quedaba al alcance de la mano, registró lasnotas, y con dedos ligeros, tocó varios merengues derechosy se acompañó a sí mismo con su voz clara y graciosa. Él,así como Antonio Rijo, en La Romana; Joselín Castillo, delos Castillo de Vicentillo, Hato Mayor; Félix el Zurdo, Ma-nuel Teodosio y muchos más, incluyendo músicos comoOvidio Cruz, que de Nagua se ha desplazado al Este; se en-cargan de mantener sonando las notas del merengue típicoen esa región.

HERMANO DE PADRE Y MADRE DE TATICO, Isaías García Henrí-quez nació en el año 1949 y pasó su infancia, lo mismo quelos demás hijos de Bolo y Chara, entre merengues y acor-deones. Cuando Tatico entró en pleno desarrollo, Saco losiguió y se le colocó al lado. A la sombra del Monarca, Sacose hizo acordeonista y pasó a formar parte del conjunto di-rigido por su hermano.

En ocasiones tomaba el puesto de Tatico, y aunque eraimposible alcanzar la luz del Astro, lo hacía con bastantelucidez y habilidad.

Después de la muerte trágica de Tatico, y al separarse Dió-genes Jiménez del conjunto, Saco se puso al frente del mismoy lo encaminaba hacia adelante. Tenía buena digitación, suvoz no era tan fuerte y llena como la de Tatico, pero sonababien al oído, y junto a esto, empezó a componer merengues ya lanzar grabaciones al mercado. Homenaje a Tatico, fue unade sus primeras producciones y entre las que más aceptacióntuvo en el público fue aquella que se refiere a dos reconoci-dos personajes de la región Nordeste:

Dice Félix Lora / a Mon “Alvarao” / los mejores gallos / seme han acabao /.

Isaías García Henríquez–Saco–


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Entraba Saco en la senda del éxito y de la popularidadcuando la tragedia se interpuso en el camino. El 5 de juliode 1977, con apenas 28 años, fue encontrado cadáver, enuno de los laterales de la rotonda del puente seco de la ca-rretera entre Santiago y Navarrete. Con un balazo en la sienderecha, quedó inmóvil tras del volante de su carro Lada,placa 140-616 y cerca de su mano derecha, el revólver cali-bre 38 que había sido de Tatico.

Isaías –Saco– Henríquez, con su acordeón;su hermano Julio, a la derecha de Saco, con la güira;

a la izquierda de Saco, Tatico; luego, El Flaco, con la tambora;agachados, Dany, el saxofonista, y Manochí, el marimbero.


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Al lado opuesto del asiento se encontró el cuerpo sin vidade su acompañante, Gladys Lista Arcequis, de 20 años, conun tiro en la frente. Una fotografía del periódico El Sol, deldía siguiente a la tragedia ilustra la escena sobrecogedora.

Surgieron diferentes conjeturas en cuanto a las causasreales de la muerte del artista y de su acompañante. Dijo laPolicía que Saco se suicidó después de matar a Gladys, y queesto pudo determinarse después que técnicos de la institu-ción sometieran los cadáveres a la prueba de la parafina.

Pero persistieron las sospechas sobre la intervención demanos criminales en el sangriento suceso. Porque entre otroselementos dudosos, se comprobó que una bala disparadadesde el lado izquierdo, había traspasado la puerta delante-ra derecha del vehículo. Dijo la Policía que, al parecer, esedisparo lo había hecho Saco para probar el arma antes dedispararle a la mujer y dispararse a sí mismo.

En el tocacinta del carro fue hallado un casette con me-rengues de Tatico. ¡Quién sabe si al irse del mundo, en me-dio de circunstancias tan amargas, fue la música de TaticoHenríquez el último vínculo que tuvo Saco con lo que fue lapasión musical de su vida, el merengue!

Los restos de Saco fueron trasladados a Nagua, que nobien secaba las lágrimas provocadas por la muerte de Tati-co, cuando tuvo que llorar de nuevo por la pérdida de otrode sus más altos valores artísticos.

ISIDORO FLORES CASTILLO NACIÓ EN EL 1912, en el sector PuntaBrava, del ingenio Quisqueya, jurisdicción de San José delos Llanos, provincia de San Pedro de Macorís. Era hijo deDomingo Flores y Eloísa Castillo. Datos ofrecidos por el pro-fesor don Sergio Ruiz Valdez, laborioso historiador llanero,indican que, en los finales de la década de los años treinta ycomienzos de los cuarenta, Isidoro Flores amenizaba bailesnocturnos en El Laurel, un conocido centro de diversión deLos Llanos.

Flores ingresó al Ejército Nacional, llegó a sargento, perosu paso por las filas militares no aminoró su amor por lamúsica. De nuevo en la vida civil, pasó a tocar en La Voz delYuna, que sería luego La Voz Dominicana.

Diariamente se difundía por esa emisora un programamatinal llamado La Hacienda por la Radio, dirigido a la orien-tación de los agricultores. El locutor habitual de ese espacioera Manuel Antonio Rodríguez –Rodriguito–, y la música laponían Isidoro Flores y su célebre cuarteto.

El merengue de Isidoro Flores tenía claras diferenciascon el de la región cibaeña. El sonido del acordeón se ase-mejaba al del bandoneón clásico, la música era también

Isidoro Flores Castillo


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mucho más estilizada, aunque mantenía a lo largo de suejecución un buen ajuste.

Con frecuencia, El Mago del Acordeón, como se le lla-maba en los medios artísticos a Isidoro Flores, agregaba dosguitarras a los instrumentos de su acoplado conjunto, toca-das por Aníbal Rijo y por César Peña, respectivamente. Enotras ocasiones añadía también los atabales, especialmentecuando se tocaba en honor a fiestas religiosas del Este, comola de La Altagracia, de Higüey, y la Santa Cruz, de El Seibo.

Isidoro Flores, el legendario Mago del Acordeón.–Foto cortesía del locutor y periodista don Danilo Arzeno–


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Tavito Peguero y César Peña fueron dos de las voces másconocidas que cantaban a duo en el cuarteto de Isidoro Flo-res, aunque en algunas grabaciones de esa agrupación seescuchan las voces de Thelma y Celeste Cruz, las afamadasHermanitas Cruz.

En cuanto a los motivos del merengue que ejecutaba elmaestro Flores, eran también más apegados a la región orien-tal. No faltaban en las letras, las alusiones a los personajesde la zona:

Lo dice Monchín Santana / nacido en Hato Mayor / yotrabajo como un burro / pero gusto si me doy /.

Uno de los merengues que tocaba Isidoro Flores canta-ba al célebre guerrillero Ramón Natera, que combatió en elEste a los ocupantes yankis durante la ocupación militardel 1916 al 1924. Después de la caída de la tiranía, Flores seausentó de su patria, se instaló en Puerto Rico. En 1969 for-mó allí otro conjunto, Los Alegres Dominicanos, y tenía to-mada la decisión de regresar definitivamente a su país el día8 de enero de 1973. Conforme con datos aportados cortés-mente por el periodista y locutor Danilo Arzeno, la nochedel 6 estaba Isidoro Flores tocando una fiesta en TrujilloAlto, Puerto Rico, y a la una de la madrugada murió de re-pente a causa de una hemorragia cerebral, dice el certifica-do médico.

Los restos del legendario músico fueron traídos al paísprecisamente el día 8 cuando el artista tenía previsto su re-torno. Al día siguiente fueron enterrados en el CementerioNacional de la avenida Máximo Gómez.

JOSÉ ERASMO DE LA ROSA LORA –YAN– vino al mundo cuando elsiglo veinte apenas tenía diez años recorridos. Hijo de JoséDionisio de la Rosa y de Mercedes Linda Lora, Yan nació el8 de agosto de 1910, al influjo de los aires puros de la cordi-llera, en Guanajuma, Jánico; y llegó a la música sin andarlabuscando.

Entre sus antepasados, sólo su abuelo José Antonio dela Rosa –Toño– tocaba acordeón, especialmente cuando laquietud de la vida entre los pinares de la serranía o algúnmotivo importante, lo inspiraban.

Yan, aunque sentía pasión por el merengue, no tocó sinocuando ya era un hombre hecho y derecho. Era negociante.En una ocasión andaba a lomo de mulo, vendiendo andullospor los campos de Puerto Plata y al tratar con un cliente queera músico, a Yan se le ocurrió cambiarle uno de sus andullospor un acordeón. Trato hecho.

Entonces, de regreso a su casa, Yan de la Rosa soltó lasriendas de su cabalgadura, empezó a manipular el instru-mento que acababa de adquirir, y llegó tocando a Guanaju-ma. A partir de ahí, el talento natural se encargó del resto, yYan no tardó en darse a reconocer como un gran músico.

José Erasmo de la Rosa Lora–Yan de la Rosa–


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Hombre de buena posición económica, no necesitaba vi-vir de lo que se ganara tocando; pero de todos modos, reci-bía ingresos por esa vía, ya que era un músico solicitado ensu lugar de origen y en toda la provincia de Santiago.

Su casa era frecuentada por músicos de la dimensión deMatoncito, Juan Bautista Pascasio y Ñico Lora.

Yan de la Rosa sobresalió como uno de esos pilaresque suelen levantarse en determinadas comunidades.Hombre de trabajo, sembrado como un pino en su lugarde nacimiento, levantó su hacienda y procreó con ElviraCaba, –Virita– una familia de diecinueve hijos. Fue Alcalde

José Erasmo –Yan– de la Rosa.


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Pedáneo durante cuarenta años, y sin mayor ilustración es-colar, llegó a aprenderse de memoria numerosos textos le-gales como si hubiese sido un abogado.

Entre los haberes de Yan de la Rosa, como artista natu-ral, hay que señalar su calidad como compositor. Es el crea-dor de numerosos merengues, Anselma, La Rubia y Yo, Pa-payo Suárez, Yo Tengo Una India, Elena y David, son algu-nos de ellos, asegura su hijo King. Muchas de las composi-ciones de Yan de la Rosa han sido grabadas por otros músi-cos y han gozado en su momento de bastante aceptación delpúblico típico.

Con noventa y un años, don Yan de la Rosa ya no estáactivo en la música, pero es un símbolo viviente del meren-gue tradicional y de la vieja cultura campesina; pasa unarespetable ancianidad en su casa, rodeado del afecto de susdescendientes, y del respetuoso recuerdo de quienes tuvie-ron el placer de verlo y oírlo tocar.

JUAN BALBUENA. HIJO DE JUAN MELO y de Carmen Balbuena.Nació en Arroyo de Leche, Puerto Plata, en 1937. Tiene 64años. Pero eso es “en la cédula”. “Son más”, advierte donJuan, y aclara a renglón seguido, que bajo el gobierno deTrujillo, muchas actas de nacimiento se arreglaban, para eva-dir el impuesto de la cédula, que se empezaba a pagar, sopena de severos castigos, a los dieciséis años.

Desde pequeño, Juan Balbuena empezó a demostrar suinclinación a la música: –Cuando mi mamá le echaba ma-nos a una lata de esas de cuatro esquinas en las que venía elgas de lámpara, y se ponía a tocar tambora en la cocina, yocogía un colín y una cuchara y empezaba a hacerle compa-ñía tocando güira–. Luego, Juan se hizo güirero de verdad ytocaba con Jesús Pavón o con Luis Manuel Marmolejos, queeran los dos principales acordeonistas de Arroyo de Leche,Caraballo y sus alrededores.

Desde entonces, Juan Balbuena contrajo un matrimo-nio sin divorcio con el merengue tradicional. Ha sido al-bañil, cortador de caña, agricultor, sereno, peón de ca-mión de volteo, entre otras cosas, pero al fin y al cabo, vuelveal merengue y con él se reconcilia, como buen güirero,

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Juan Balbuena.


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buen cantante, y más que todo, como un productivo com-positor.

En el 1963, “cuando ganó Juan Bo”, Balbuena vivía en laCapital y formó un trío en el cual tocaba el acordeón unmúsico al que le apodaban Vale. Más adelante, compró unacordeón y sustituyó a Vale por Arístides Ramírez, un músi-co y compositor liniero, ya desaparecido, al cual tambiénBalbuena reemplazó con otro acordeonista de Nagua, cono-cido sólo como Cieguita.

En 1964, Juan Balbuena se unió al grupo de BartoloAlvarado y se quedó en él durante doce años. –Yo le ha-cía tres trabajos al Ciego, porque tocaba güira, cantabay le componía merengues–, dice don Juan. El propio Al-varado reconoce que ha sido Balbuena el compositor quemás merengues le ha dado, y no es difícil encontrar lostítulos de esos merengues en las producciones discográ-ficas del referido acordeonista.

Balbuena siguió en la música, ocasionalmente actuó conTatico Henríquez; pero, desde el mismo 1976, hasta el 1982,tocó con el maestro Rafelito Román, quien ha grabado va-rios merengues compuestos por Juan Balbuena.

Ha pasado el tiempo, y Balbuena, que vive desde hacemucho en Santiago, no se aparta del merengue. Lo interpre-ta aún, con su güira en la mano; lo canta; lo compone y lepone música cuando le viene la inspiración; y lo disfrutacuando lo tocan por la regla.

Escribe él mismo las letras de sus composiciones, ycuando tiene letra y música logradas, entonces se va dondealgún amigo acordeonista, como Yovanny Polanco o Chi-che Almonte, que viven en Santiago, le pita la música de lanueva composición, se la canta varias veces, así el acor-deonista se la aprende y la sigue ensayando hasta tenerlaterminada.


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Hubo un tiempo en que Juan Balbuena vivió de la músi-ca, pero ahora las cosas son distintas. –Esto no está fácil…uno escribe pero no hay quien compre–, dice don Juan.

El tiene sus quejas y sus temores. No le gusta la formaen que algunos grupos típicos van deformando el merenguecon su estilo de ejecutarlo; y teme que el merengue tradicio-nal desaparezca. Por eso, pide que no se cierre la entrevistasin que se tome en cuenta su opinión a ese respecto.

–A mí y a muchos nos está dando deseos de oír el meren-gue tradicional–, dice don Juan. –Ha surgido una nueva ge-neración de escuchas del merengue y de los que lo tocan,que no tocan el merengue tradicional… Ahora le han puestomuchos trucos y muchos cortes que el merengue ni lo lleva-ba ni lo debiera llevar–, sostiene Balbuena.

Esas preocupaciones las manifiesta este músico y com-positor en una de sus obras. Grabada por Bartolo Alvarado,se titula No dejen caer el Merengue, y dice en los versos desu primera parte:

Le estoy cantando a mi pueblo / a mi pueblo que me entien-de / si la cosa sigue así / dejarán caer el merengue / … les digo amis compañeros / los que tocan acordeón / no dejen caer elmerengue / que esa es nuestra tradición / … /.

Reconoce el talento de muchos músicos y entre otrosmenciona a Lupe Valerio y a Facundo Peña, después de ha-blar muy bien de Rafelito Román, como persona, comoamigo y como artista.

Juan Balbuena sabe mucho del merengue, porque ha es-tado envuelto en él durante décadas largas y trabajadas.Habla del origen de muchos merengues, de la historia demuchos músicos, y de los recuerdos y experiencias que haacumulado este hombre inteligente y de memoria lúcida,con el cual es difícil de parar el diálogo, porque mientras élmás habla, más deseos les dan a uno de seguir oyéndolo.


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JUAN BAUTISTA PASCASIO TAVÁREZ nació en La Canela, Santia-go, en el 1892. Sus padres fueron Manuel Tavárez y Desi-deria Pascasio. Fue otro de los que aprendió a tocar el acor-deón al influjo de la soledad y la quietud de los campos deantaño.

Era primo de Ñico Lora, con el cual intercambiaba ex-periencias y formas de tocar y componer, y al cual muchasveces acompañó, tocando la güira o la tambora.

Trujillo puso su atención en Juan Bautista y más de unavez lo mandó a buscar para que le tocara cuando el dictadorestaba alojado en su confortable residencia de descanso deSan José de las Matas. Cuando se celebró la Feria de la Paz,en 1955, fueron llevados allí numerosos merengueros al fren-te de sus tríos y conjuntos. Juan Bautista Pascasio fue unode ellos.

Pascasio perteneció a la promoción de acordeonistas quele correspondió abrir los primeros trillos para que el meren-gue rural penetrara a la zona urbana. Era un hombre debuen porte. Según me cuenta don Chichito Villa, que llegó averlo tocar en los comienzos de los cincuenta, Pascasio usa-ba habitualmente como parte de su indumentaria, saco y

Juan Bautista Pascasio Tavárez


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Juan Bautista Pascasio. –Foto cortesía de su hijo, Indalecio Parra–


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corbata color caqui. Como acordeonista, tocaba una buenamúsica, de acuerdo con los estilos de aquel tiempo.

Dice su hijo Indalecio Parra que Juan Bautista Pascasiocompuso numerosos merengues, pero hasta donde se pudosaber, no quedó nada grabado por él personalmente. De suscomposiciones se nutrió el repertorio de otros acordeonis-tas y, como por muchos años no tuvo mayor presencia enlos medios de comunicación, su nombre y su figura de artis-ta popular se fueron apagando en la memoria de las nuevasgeneraciones.

Hoy, este pedazo de la historia del merengue y del folclorapenas se menciona en boca de algunos viejos amantes delo típico. Sin embargo, merece un lugar importante en esahistoria y que se reivindiquen como se debe, el nombre, lalabor artística y el paso por los predios del merengue tradi-cional de este destacado acordeonista. Murió en Santiago,el 17 de octubre de 1980, a los 88 años, en medio de recuer-dos y añoranzas de los mejores tiempos de su actuación enlos bailes de gallera y enramada.

HIJO DE TOMÁS RODRÍGUEZ –PRIETO TOMÁS– y de Narcisa Parra,Juan Rodríguez Parra, nació el 30 de diciembre de 1937, enPescado Bobo, Altamira. Se trata de un personaje reconoci-do en los ambientes del merengue típico de todo el país,especialmente en el Cibao.

Al igual que su padre, Prieto Tomás, Juan Prieto amaapasionadamente la música típica, y toca y arregla losacordeones. Ha sido en este último aspecto en el que másse ha destacado, por la destreza y la habilidad que ha ad-quirido.

La casa de Tatico Henríquez, en Santiago, era un puntode confluencia de personas vinculadas al merengue. A esacasa acudían los músicos que acompañaban a Tatico, losparranderos, empresarios organizadores de fiestas, acor-deonistas y músicos de otros instrumentos, aprendices demúsicos, maestros y viejos símbolos del merengue comoMatoncito, amigos y simpatizantes de Tatico, y, por supues-to, los que se ganaban la vida reparando, trovando y trans-portando los acordeones. Entre estos, el que más confianzase ganó y más se familiarizó con Tatico, su esposa Elba y lacasa de ambos fue Juan Prieto.

Juan Rodríguez Parra–Juan Prieto–


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Hombre apacible y callado, cuando está envuelto en su ta-rea, Juan Prieto era el encargado de que el acordeón de Taticoestuviera en buenas condiciones; y la fama de que goza comoartesano de esa rama ha sido muy bien ganada y mejor conoci-

Juan Rodríguez Parra.–Juan Prieto–


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da. Por eso no es difícil verlo ejerciendo su oficio en cualquierpunto del Cibao, lo mismo que en la Capital. Fue entrevistadopor el autor de esta obra, en casa del maestro Chichito Villa, el17 de septiembre del 2000.

Allí reparaba varios acordeones, y cuando le pedí queinterpretara el más famoso de los merengues de su padre,agarró el instrumento que le quedaba más a la mano, y tocóenseguida Lo Que a mí me Sucedió. Aunque sin acompaña-miento, tocó y cantó con énfasis especial una de las estrofasde la segunda parte de esa conocida composición:

De por Dios, Juan Prieto / que barbaridad / estos son re-cuerdos / de Prieto Tomás /.

Cuando terminó de tocar, Juan Prieto volvió a ocupar-se silenciosamente de las piezas de un acordeón usadocon el que venía bregando desde hacía rato. A esa labor,de arreglador de acordeones, Juan Prieto ha dedicado suvida. Aunque su especialidad no es la de músico de acor-deón, ni se ha distinguido como compositor, no cabe dudade que Juan Prieto ha jugado un papel importante en la vidadel merengue. Por eso su nombre, como el de otros, estárelacionado tan estrechamente con la historia del principalaire folclórico nacional.

VERDADERA LEYENDA DEL MERENGUE TÍPICO, Juan Pérez Batis-ta –Juanito–, nació en Burende, jurisdicción de La Vega,probablemente en el año 1911.

Al igual que varios de sus hermanos, se interesó porel acordeón y aprendió a tocarlo desde muy pequeño,cuando escuchaba a su papá tocando uno de esos instru-mentos.

Juanito Pérez se acreditó como gran acordeonista y pro-ductivo compositor entre los muchos grandes del género quese levantaron, entrado ya el gobierno de Trujillo. Las vueltasde la vida lo llevaron a fijar su residencia en Bonao, queentonces era municipio de La Vega. Se casó y formó familiacon Carolina Vallejo –Nina–.

Bonao era el feudo particular de Petán Trujillo. Una delas predilecciones de este poderoso personaje eran las fies-tas de merengue típico, y, con frecuencia, quien amenizabaesas parrandas era Juanito Pérez. Son muchos los que ase-guran que era este el músico preferido de Petán.

Hombre amistoso, divertido, dispuesto siempre a la pa-rranda entre amigos, Juanito Pérez era un acordeonista com-pleto, pimentoso, ligero en la digitación, incansable tocando,

Juan Pérez Batista–Juanito Pérez–


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espontáneo, producía un merengue auténticamente típico,conforme con las formas y los estilos de su época. Su músi-ca dulce y movida convidaba al baile y contagiaba a los asis-tentes a las fiestas de “amaneca” que se celebraban en eseentonces.

Además de buen músico, Juanito Pérez fue un destaca-do compositor. Muchas de sus grabaciones se convirtieronen éxitos discográficos y aún hoy siguen afirmados en lapredilección de los simpatizantes del merengue de línea.

El acordeonista y compositor Juanito Pérez,y sus acompañantes.

Toca la guira, Milciades Reynoso.–Foto cortesía de don Milciades Reynoso–


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De sus creaciones se nutrieron muchos merengueros, entreellos El Monarca, Tatico Henríquez, que llevó al disco y po-pularizó varios merengues de los de Juanito.

Las composiciones que se atribuyen a la vena creadora deJuanito Pérez tienen letras variadas. Algunos tan picantescomo El Pájaro Pelú, y otros con letras propias de la poesíapopular, como La Cama:

Que hago yo con buena cama / cama de buen espaldar /sino tengo quien me diga / echa pa’ ca que te cae / … /.

Como Las Tres Muchachas:Oiga compadre una cosa y venga acá / una noticia que

me han dado por allá / están de fiesta, por ahí por el barrio /y las tres muchachas de don Pancho / van pa’ allá / ... Sontres muchachas bonitas de verdad / con unos ojos que fas-cinan al mirar / y yo que tengo / amores con una / y si lafiesta amanece usted verá… Y cuando llegue el alcalde / aquíno se baila más / y yo con mi morenita / de la curvita pa’allá / … /.

Juanito Pérez sentía el merengue y lo disfrutaba con elintenso deleite de los grandes merengueros.

–Mi papá no vivió de la música, sino que él vivió lamúsica, por que esa era su mayor pasión–, dice LeopoldoPérez –Leo–, anestesiólogo, hijo de Juanito, al ser entre-vistado en su residencia de Bonao, el 15 de octubre del2001.

Asegura el mismo Leo, que su padre ejerció otro oficio,el de zapatero, del cual percibía parte de sus ingresos. Peroel amor mayor del célebre artista fue el acordeón. Sabía to-carlo como pocos en su tiempo, y también se hizo arregla-dor y reparador de ese instrumento.

Ya en la madurez de su vida, Juanito Pérez seguía tanactivo como siempre en la música, en la mecánica de los acor-deones y su actividad de zapatero; hasta que un incidente


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que terminó en tragedia puso fin a su vida. Según diceJosé Ramón Vallejo –Cheo–, un hábil tamborero, hijo deJuanito; y reitera doña Belkis, esposa de Cheo, ambos re-sidentes en Bonao, el deceso del legendario merengueroocurrió en Santo Domingo, el 29 de julio de 1984. Tenía73 años.

Llama la atención el que el nombre y la herencia mu-sical de Juanito Pérez se reconozcan tan poco en estostiempos. De los acordeonistas jóvenes muy pocos sabenque existió, aunque tocan con furor los merengues que élprodujo. Muchos de esos merengues han sido grabadosuna y otra vez, sin que se mencione siquiera por justiciaal padre de los mismos.

Y así, se hunde con alarmante rapidez en las hondona-das del olvido, la memoria de uno de los más diestros yfieles ejecutantes del merengue de gallera y enramada.


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HIJO DE TATICO HENRÍQUEZ Y AMADA TIRADO, Juan Tirado Henrí-quez nació en Los Ranchos, Nagua, el 27 de diciembre de 1965.Uno más de la familia Henríquez que desde la infancia se incli-naba por la música. Por eso su papá se lo llevaba a Santiago ylo ponía a tocar para darle las debidas instrucciones.

Tras la desaparición del Astro, y cuando se consideró consuficientes destreza y capacidad, Fari se lanzó a la arena enprocura de conservar alrededor suyo, sino toda, al menosuna gran parte de la popularidad y el crédito que acumulósu padre.

La nueva estrella se presentó bajo el nombre artístico deEl Heredero y lanzó al mercado varias grabaciones, la ma-yor parte de ellas ya grabadas por Tatico, y dos de la inspira-ción del propio Fari. En una de estas dos, Faride rinde tri-buto a su papá. Más adelante produjo otra grabación enhomenaje a Tatico.

Ha tenido en su favor, el nombre, la fama y hasta el granparecido físico con su padre, y contó con la solidaridad y labuena disposición de muchos “viejetes” amigos de Tatico.Pocos músicos jóvenes han empezado su carrera contandocon tantos factores para desarrollarse y progresar.

Juan Tirado Henríquez–Faride o Fari Henríquez–


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Fari Henríquez, hijo de Tatico, y continuador de la larga tradiciónmerenguera de la familia Henríquez.


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Durante un tiempo Fari sonó bastante en los medios dedifusión, pero más adelante se dedicó principalmente a to-car contratado por centros de diversión, sobre todo en laregión Norte, aunque suele tocar también en la Capital. Seha mantenido activo en el oficio y como otros, tiene un pú-blico que sigue sus actuaciones y disfruta de la música agra-dable y acompasada que este otro merenguero nagüero, dela familia Henríquez, le saca al acordeón.

Algo digno de reconocerse en Fari es su decisión firmede hacer las veces de cantante de los merengues que ejecu-ta. En los últimos tiempos, algunos acordeonistas se hanvuelto demasiado cómodos y han tomado el camino másfácil y del menor esfuerzo. Quieren que el saxofón le haga eltrabajo y le tape las fallas en la digitación; no tocan los bajosporque pueden ponerle sonido amplificado al contrabajoeléctrico; y aunque tengan buena voz, prefieren contrataralgún cantante. En este último sentido Fari ha sido diferen-te, ha preferido hacerlo como su papá y cantar sus propiosmerengues. Le favorece el hecho de que tiene buena voz.

LEONARDO MARTE FIGUEROA NACIÓ EN LA CUEVA, CEVICOS, provin-cia Sánchez Ramírez, el 26 de octubre de 1955.

Desde que se afirmó como acordeonista, siendo toda-vía muy joven, El Negrito Figueroa mostró su propia iden-tidad artística. Empezó a grabar con el sello de La Guara-chita, alrededor de 1976, y poco después tocaba en vivotodas las tardes en la emisora del mismo nombre, en laCapital.

El Negrito Figueroa era un hombre alegre y caballeroso,asegura Aurelio Surún, quien dice que lo trató de cerca ypuede hablar sobre él con propiedad. La alegría de su tem-peramento la trasladaba Figueroa al sentido de su música yal estilo de su canto.

Tenía su forma muy peculiar de tocar y cantar, y a eseestilo se acomodaban las letras de sus composiciones, entrelas cuales se destacaron aquellas que quedaron grabadas endos discos de larga duración.

Era ágil y certero en la digitación, ligaba las notas y te-nía una forma tan suya de tocar, hasta el extremo de queresulta difícil imitar con alguna precisión el estilo propio deeste músico. Pese a su calidad, Negrito Figueroa no pudo

Leonardo Marte Figueroa–El Negrito Figueroa–


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Leonardo Marte –El Negrito– Figueroa.–Foto reproducida de la carátula de un disco de La Guarachita–

llegar lejos porque se fue del mundo y de la música cuandoapenas tenía 33 años.

Murió en Santiago, el 13 de junio de 1988. Sus restosestán sepultados en el cementerio del Ingenio Arriba, de esaciudad.


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NATIVA DE EL LIMÓN, VILLA GONZÁLEZ, y fruto del matrimoniodel agricultor Santiago Hernández y la ama de casa TomasinaLópez, Lidia María Hernández López tuvo desde pequeñala curiosidad por el arte de tocar el acordeón.

Su hermano Luciano, mayor que ella, lo tocaba, y lo mis-mo hacía su otra hermana, Antonia. Meri sentía la inclinaciónnatural hacia la música, y se entusiasmaba más, al tenerla bajoel mismo techo, en las manos y el alma de sus hermanos.

Su padre consideró en un principio que eso de tocar noera asunto de mujeres; pero cuando Meri siguió los pasos desus dos hermanos, y empezó a mostrar sus cualidades, donSantiago permitió sin protestas ni regaños, que la muchachase abriera paso en el campo productivo del merengue.

Tocó Lidia María sus primeras fiestecitas y empezó aconvertirse en atracción del público. Ella cultivaba su pro-pio arte, pero también tomaba prácticas, de acordeonistastan diestros como Siano Arias, y seguía con atención loque hacían otros grandes músicos. Cuando tuvo acceso alos medios de difusión, no tardó mucho en conquistar unamerecida fama como artista. Su nombre propio quedó su-perado, primero por el apodo de Meri Hernández y luego

Lidia María Hernández López–Meri Hernández o La India Canela–


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por el nombre artístico por el cual más se le conoce en elpresente, La India Canela. Lo demás fue obra de su inteli-gencia, el trabajo consagrado y el esfuerzo por el perfeccio-namiento de su arte. Poco tiempo después, esta acordeonis-ta estaba tan sembrada y robusta en los ambientes típicos yen la simpatía del público como un ébano en tierra buena.

La India Canela entró por la puerta grande de la músicapopular y en 1987 empezó su producción discográfica, en lacual se incluyen varios temas de diversos compositores y otrosde su inspiración personal. Porque ella tiene sensibilidad depoetisa natural y está dotada de un don para recoger variadosmotivos, escribir buenos merengues y ponerles su melodía. Enalgunas de sus composiciones, como El Rancho, toma comobase escenas del medio rural en que nació y discurrió la prime-ra parte de su vida y le imprime un tono romántico.

Como intérprete, esta sobresaliente artista exhibe una bue-na digitación y liga las notas con bastante soltura. Siente elmerengue en las fibras mismas de su alma cibaeña, y el sonidodel acordeón parece incentivarle la pasión natural por lo quehace. Además, sabe desenvolverse en los escenarios, y en me-dio de su actuación se comunica con el público.

En esta artista popular, así como en otras mujeres meren-gueras, hay que admirar la disposición a romper barreras yprejuicios y abrirse paso en la senda del merengue típico. Aun-que se haya en plena juventud, La India Canela empezó tem-prano, tiene un trayecto del camino andado y ha superado conéxito las duras pruebas del comienzo. Al igual que Fefita laGrande y María Díaz, ya La India es parte del merengue deestos tiempos, y más aún, también es parte de la historia de lamúsica típica. Sin embargo, a ella le queda mucho más porrecorrer y quienes escriban la biografía de ella en el futuro,serán los llamados a hacer una apreciación más acabada de laobra artística de esta inteligente e impresionante merenguera.


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Lidia María Hernández López –Meri Hernández o La India Canela–una de las más destacadas intérpretes

y cultivadoras del merengue típico del presente.

CUANDO ESTA SINGULAR MERENGUERA ERA UNA NIÑA, al hogar desus padres, Eliseo Cabrera –Seíto– y María Ana Taveras nollegaba el agua por tubería. Como el resto de los hogares deSan José, comunidad rural del municipio de Santiago Ro-dríguez, ese hogar se abastecía de agua buscándola en elrío. Para eso siempre había un burro dispuesto, y a los hijosdel matrimonio les tocaba cumplir con la misión de aca-rrear del río el agua indispensable.

Doña María se encargaba de los quehaceres domésticosy don Seíto cumplía con las labores agrícolas. Este últimotenía una diversión preferida, y era tocar el acordeón. Paraeso tenía el suyo, comprado con el fruto de su trabajo; y ensus horas libres se entretenía interpretando merengues, al-gunos compuestos por él mismo.

Mientras tanto, Manuela Josefa Cabrera Taveras cum-plía con sus deberes, y por eso empezó a cargar agua tem-prano. En ese oficio andaba cuando le llegó la inspira-ción y se despertó en ella la formidable artista que ha lle-gado a ser.

Ella lo relata, en la entrevista que, para los fines de estareseña biográfica, se le hizo el 16 de enero del 2001, en

Manuela Josefa Cabrera Taveras–La Vieja Fefa, Fefita la Grande o La Mayimba–


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Nagua: –En el campo donde yo vivía, yo cargaba agua en unburro, y oí un merengue de Guandulito y me inspiró mu-chísimo, y cuando llegué a la casa cogí el acordeón de mipapá y me puse a tocar y desde que comencé, canté y to-qué–. La gente del vecindario se fijo en aquella niña excep-cional, que con siete años apenas, y con tan poco tamaño, se

Fefita la Grande, mientras era entrevistada por el autorel 16 de enero del 2001, en Nagua,

durante el homenaje a Tatico Henríquez.Al lado de la merenguera, el empresario artístico nagüero

Ángel de Jesús López. –El Compa–


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atrevía a tocar merengue. Pero eso no le causó temor a Fefacomo se le decía familiarmente.

Siguió tocando, y a los nueve años y en ocasión del Día delNiño, amenizó en la escuela del lugar, una fiestecita de acor-deón, güira y tambora. Sus padres, lejos de oponerse a queel talento artístico de la niña se desarrollara, la animaron,y Fefita siguió su arte, hasta abrirse paso y empezar a ejer-cer la música profesionalmente.

No ha sido ella la primera mujer en tocar el acordeón yhacerse famosa, porque eso de que hayan mujeres acor-deonistas es cosa vieja en nuestra tierra:

Monguita Peralta / la de Dajabón / pasó la “vigüela” / to-cando acordeón /.

Esos versos son de un viejo merengue que ya se perdióen los recodos del tiempo y el olvido, pero que fue muy co-nocido y se compuso con motivo de la epidemia de viruelaque azotó la población dominicana por el 1921.

Ya para ese tiempo, Monguita Peralta tocaba el acordeónpor allá por la frontera norte, y sin duda alguna, otras muje-res habían hecho lo mismo antes que ella.

Así, aunque no puede decirse que Fefita la Grande fue laprimera mujer acordeonista, de lo que no hay dudas es deque es ella quien marca el camino a otras buenas merengue-ras típicas de estos tiempos. Con la característica de que lacarrera de Fefita ha sido larga, tan larga que su nombre ar-tístico ha cambiado varias veces.

La Vieja Fefa, le puso Tatico Henríquez, cuando ella,según declara, tenía diecisiete años; a los veintidós, asu-mió el nombre artístico de Fefita la Grande, y desde 1980,lleva el apodo con que ella prefiere que le nombren, LaMayimba.

Dice que en 1976 empezó a viajar al exterior, cuando fuecon el maestro Solano a Puerto Rico, y con ese viaje se ini-


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ciaron sus giras por medio mundo, incluyendo países tanlejanos y de cultura tan diferente a la dominicana, comoAlemania.

Su producción discográfica se inició por ese mismotiempo, cuando un empresario disquero llamado Teodoro,cuyo apellido no recordó Fefita de momento, le propusohacer sus primeras grabaciones. Ese fue un serio desafíopara la merenguera, pero lo pasó con éxito. Si Quiere Ve-nir que Venga, se tituló su primer disco y luego ha seguidouna larga lista, que incluye Fiesta en San José, El Hombreque yo más Quise, La Pimienta es la que Pica, Vámonospal Can. La lista continúa creciendo, porque esta inteli-gente y dinámica mujer no descansa, y hay nuevas produc-ciones en reserva.

Entre sus grabaciones hay numerosos merengues deotros autores; los hay compuestos por don Seíto, pero comoFefita es también compositora, produce letra y melodía parasus propias creaciones.

En cuanto a su calidad como intérprete, lo que más re-salta en ella es su actuación en el escenario, su espectacula-ridad y su chispeante relación con el público. Además deuna buena voz, Fefita la Grande tiene un estilo muy propio,y sazona con expresiones, a veces subidas de color, sus es-pectáculos.

Aunque es una de las principales ejecutoras del me-rengue acelerado, dice, sin embargo, que se empeña entocar “el merengue derecho, al estilo Tatico Henríquez”, ycritica a otros grupos que con tanto acelerar, se van sa-liendo del merengue o lo van matando con una forma ex-traña de tocarlo.

Entiende que lo que ella hace tiene su público y hayque complacerlo; y hay que ponerse a la moda con lo quela juventud del presente demanda: –Por eso siempre toco


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La Vieja Fefa, Fefita la Grande y La Mayimba.


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el merengue derecho, pero “con su poquito mambo”–, diceFefita.

Aclara que nunca se ha sentido cohibida y que jamás hanotado amago de que la hayan discriminado por ser mujerque ejerce una actividad que muchos consideraron prohibi-da a las mujeres. De todos modos, si ese intento de discrimi-nación hubiese aparecido, no hay dudas de que La Vieja Fefa,Fefita la Grande, o La Mayimba, le hubiese pasado valiente-mente por encima y hubiese seguido su camino por el mun-do del arte popular.

Marchando por ese camino esa extraordinaria mujer lle-va ya un trecho largo andado. En el dos mil celebró connumerosos conciertos por la mayor parte del país, sus trein-ta y cinco años de vida artística.

Dice que saluda la presencia de otras mujeres, como Ma-ría Díaz, Meri Hernández y Raquel Arias en el escenario delmerengue típico y que tiene el intenso deseo de que antes demorir pueda ver una mujer acordeonista “que a mi edad,haga lo que es capaz de hacer Fefita la Grande”.


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MARIANO SALOMÉ GARCÍA MARTÍNEZ –MARIO– nació en LaHosadera, Río San Juan, el 28 de octubre de 1933. Su pa-dre, Gregorio García, era de La Laguna, Moca; éste se casócon Isabel Martínez, que era, a su vez, prima hermana deaquel legendario Minar Martínez sobre el cual ya se hahablado en otros lugares de esta obra. Ella estaba tambiénemparentada con Adriano Martínez, uno de los más céle-bres tamboreros de la costa Nordeste, al que apodaban LaRana.

A Gregorio, el papá de Mario, le gustaba la música, com-pró un acordeón para aprender a tocar, pero por más quebregó nunca salió con nada.

Lo que no pudo el padre, lo logró el hijo; porque Mario,ya a los catorce años, no sólo tocaba la güira y la tamborasino que le sacaba buenos merengues al acordeón. Se ibadonde un músico veterano que se llamaba José Otilio y tam-bién donde Niño Tillá, que entonces vivía en Río Piedras,paraje de la sección costera de Magante, entre Río San Juany Gaspar Hernández.

Un día, andando por la localidad riosanjuanera de Beju-co Alambre, García se encontró con Matoncito, que estaba

Mariano Salomé García Martínez–Mario García–


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tocando en la casa de comercio de un señor del lugar nom-brado Carlos Salazar, y a partir de ahí Mario adoptó a Ma-tón como maestro.

Salió, ya hombre, a caminar por otros lugares del Cibao,llevó su arte por Navarrete, Bao, Sabana Iglesia; y en la ciu-dad de Santiago actuó en La Voz de la Reelección.

Mariano Salomé García Martínez –Mario García–, músico, compositor y reparador de acordeones.


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–En esos tiempos nadie vivía de la música, y en los cam-pos menos–, dice hoy don Mario. Por eso, él tenía tambiénque trabajar la agricultura, ya fuera en su zona de naci-miento, o después, cuando junto a sus padres se trasladó alos campos de Gaspar Hernández.

Al paso del tiempo, Mario García aprendió a arreglar losacordeones y, al igual que su buen amigo Carmelito Duartey su antiguo maestro Niño Tillá, se concentró más en la me-cánica del acordeón que en el ejercicio de la música comoactividad profesional.

Sin embargo, este acordeonista y artesano tiene en suhaber algunas condiciones dignas de señalarse. Posee unnotable nivel de formación intelectual, y él mismo se defi-ne como un autodidacta. Cursó tan sólo el cuarto de pri-maria en tiempos de Trujillo, pero amplió sus conocimien-tos en largas horas de lectura bajo su propia disciplina per-sonal.

Ha tocado y toca muchos merengues nacidos de laabundante cosecha del folclor, y otros de diferentes auto-res; pero también compone merengues, en algunos de loscuales se nota la presencia de una importante inspiraciónpoética:

La mujer es una flor / nacida en la primavera / como vivie-ran los hombres / si esa flor nunca existiera / … Tu eres igualque una flor / nacida a la luz del alba / y por eso yo te llevo / enel fondo de mi alma /.

En el mes de abril / es la primavera / las flores que nacen /toditas son bellas / … Cariño, respeto y admiración / ellas lomerecen por su abnegación /.

Me cuenta don Mario García que hay composiciones su-yas que llevan melodías que les surgieron a él cuando era unniño y las conservó intactas en su memoria hasta que yaadulto, encontró las letras adecuadas.


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A pesar de su buen nivel de conocimientos, de su buenaejecución como músico, y de sus cualidades de compositor,en el merengue suyo titulado Mara Picá, don Mario Garcíase muestra demasiado modesto:

Dicen lo “tineye” / de Mara Picá / que Mario García / nocompone ná / … /, empieza a decir don Mario de sí mis-mo.

En realidad, ocurre lo contrario. Porque don Mario sícompone mucho, y para escribir completa la historia delmerengue y sus ejecutantes, hay que tomar en cuenta la la-bor de este artista, que es un producto del ambiente rural dehace casi siete décadas. Reside actualmente en la Capital, yen el bregar con piezas y herramientas se gana la vida hon-radamente.


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MIGUEL SANTANA NACIÓ EN 1918, en Buena Vista, Jarabacoa,jurisdicción de la provincia de La Vega. Por inclinaciónnatural aprendió a tocar el acordeón y se hizo un buenmúsico. Cuando era ya un hombre hecho y derecho setrasladó a la Capital y como no podía vivir únicamente dela música, tenía que dedicarse a otras actividades produc-tivas.

En algunas oportunidades tocaba fiestas en barrios po-pulares y centros de diversión, y luego, a mediados de losaños cincuenta formó el Trío Vegano. Al frente de ese trío,que tanta fama adquirió, Miguel Santana tocó en diversasemisoras de la Capital y en otras del interior, y tuvo su mejorépoca cuando grabó varios merengues del compositor puer-toplateño Luis Suero.

Las grabaciones tituladas Las Indias de Baní, El Arre-machao, Dolores y Ramona, El Fucú, entre otras, se convir-tieron en interpretaciones que el público seguidor del me-rengue típico pedía con insistencia a las emisoras y bailabacon pasión en las fiestas populares.

Pasado ese momento, y cuando el merengue típico en-tró en un período de descenso a comienzos de los años se-

Miguel Santana


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Miguel Santana y su hijo Miguelito.–Foto cortesía de Gilberto Santana y don Milcíades Hernández–


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senta, Miguel Santana emigró a Nueva York. En esa ciudadorganizó un conjunto que bautizó con el viejo nombre deTrío Vegano, pero los músicos eran otros, incluyendo a suhijo Miguel Junior, que tocaba la güira.

Quien fuera uno de los más grandes músicos de todauna época de auge del merengue, se quedó definitivamenteen Nueva York y allí vivió sus últimos días. Murió el 20 denoviembre de 1996. Sus restos fueron trasladados a su tie-rra de origen y reposan en el cementerio de La Vega.

Miguel Santana dejó numerosas grabaciones en las cua-les se puede apreciar el merengue ajustado y la voz clara ybien manejada que le permitieron convertirse en uno de losmás solicitados artistas de su tiempo.

MILCÍADES HERNÁNDEZ ROSA, NACIÓ EN MOCA, frente a frente ala iglesia Sagrado Corazón de Jesús de esa ciudad, el 12 demayo de 1915. Fueron sus padres Ramón Hernández yRosalía Rosa.

Aunque aprendió a tocar varios instrumentos, fue con lagüira con lo que demostró mayor destreza, y es probableque ningún otro nombre, represente mejor que el suyo a losgüireros de antaño.

En ocasión de una fiesta en honor a San Rafael, que seiba a celebrar en La Jagua de San Rafael, hoy Villa Tapia,ocurrió que al Trío Reynoso se le fue el tamborero, que eraun señor vegano al que apodaban Menso. Entonces, Pedro,el director del trío, le pidió a Milcíades que cubriera el vacíotocando la tambora. Así se inició la relación de MilcíadesHernández con el Trío Reynoso, y esa relación, se hizo tanlarga y tan estrecha, al punto de que a Milcíades, en vez deHernández, el público le dio el Reynoso por apellido.

La primera vez tocó la tambora, pero cuando se le oyótocar la güira, esa fue la función que se le asignó cada vezque tocó en el Trío. Cuenta Milcíades que en una ocasión,sería ya entrada la década de los años cincuenta, mientras

Milcíades Hernández Rosa–Milcíades Reynoso–


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los del conjunto tocaban en una emisora vegana, llegó unmensaje enviado por el director de La Voz Dominicana, Abra-ham Santamaría Demorizi, para que los integrantes delReynoso se reportaran en pleno a esa emisora. Poco des-pués, y por órdenes del propietario de la misma, JoséArismendy Trujillo –Petán–, el Trío Reynoso pasó a ser partedel elenco artístico de La Voz Dominicana.

Milcíades Reynoso hizo carrera y ganó prestigio comogüirero en el más famoso conjunto típico de aquella época.

Milcíades Hernández, junto a su esposadoña Sención de Hernández.


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La labor de Milcíades no fue permanente, y se alternaba conla de Domingo Reynoso, hermano de Pedro. Cuando no es-taba en el Reynoso, Milcíades actuaba con otras agrupacio-nes de merengue típico como el Trío Vegano, de Miguel San-tana; y el Seibano, de Chichito Villa; este último confirma,casi emocionado, la destreza del célebre güirero.

–Cuando Milcíades se metía en música y se ponía de piesa tocar la güira, había que aplaudirlo obligado–, recuerda elmaestro Villa.

Aún en edad muy avanzada, Milcíades Reynoso se man-tuvo trabajando, y entre los buenos acordeonistas que vie-nen a su recuerdo y a los cuales acompañó, menciona a Ta-tico Henríquez.

Los achaques de salud le han disminuido los movimien-tos del lado derecho de su cuerpo, y lo han obligado a soltarla güira y a vivir la música tan sólo en el sentimiento y losrecuerdos de sus antiguas andanzas merengueras.

Pedro, el acordeonista; Pancholo Esquea, el tamborero;y Chirichito, nativo de Bonao, el de la marimba; lo mismoque Domingo, ya murieron. De quienes formaron parte delTrío Reynoso, queda sólo Milcíades, con ochenta y seis añosencima, como última y valiosa reliquia de aquella célebreagrupación y como símbolo viviente de una generación degrandes músicos típicos que se extingue al paso inexorablede los tiempos.

LOS SAXOFONISTAS DEBEN SENTIRSE DIGNAMENTE REPRESENTADOS eneste talentoso músico llamado Nicolás Delmiro FranciscoUlloa, conocido popularmente como Miro, nacido en el año1926, en Rancho Viejo, que era entonces jurisdicción de Al-tamira y no de Guananico, como ahora.

Desde Antonio Lora, que fue uno de sus maestros, pa-sando por los saxofonistas más cercanos, como Tavito Vás-quez, Avelino Vásquez y Danny Cabrera, hasta los muchosbuenos saxofonistas típicos de estos tiempos, todos tienenen Miro Francisco uno de sus más altos símbolos.

Miro sabía tocar otros instrumentos como el acordeón yla güira, pero el que más le atrajo desde el principio fue elsaxofón. Cuenta su hermano don Fello Francisco, que des-de muy pequeño, Miro cogía un tallo de lechosa, lo soplabay con el sonido que le sacaba, hacía ademanes como si toca-ra realmente un saxofón. Siendo un niño aún obtuvo un saxo-fón viejo y aprendió a tocarlo sin maestro. Esa fue desdeentonces la pasión artística de su vida.

Además, hubo otra razón para ponerle más caso al saxofón,y fue que su hermano Fello se hizo desde muy joven un exper-to acordeonista, y Miro pasó a ser su mejor acompañante.

Nicolás Delmiro Francisco Ulloa–Miro Francisco–


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Se iba Miro Francisco a las fiestas en que Antonio Loratocaba el saxofón y tomaba lecciones y prácticas con éste. DeLora aprendió Miro el estilo cómodo y ajustado de la música,y al paso del tiempo, tocando con Fello así como con otrosmúsicos, se asentó en ese estilo tradicional hasta ganar lanombradía y la merecida fama que ganó. Cuando se anuncia-ba una fiesta con Fello y Miro en algún sitio, la gente desbor-daba los salones y se bailaba sin descanso, según cuenta donFello. Eran los tiempos de las famosas corridas, que empeza-ban a las dos de la tarde del sábado y a las nueve de la maña-na del día siguiente se seguía la fiesta, sin que ni músicos nibailadores dieran su brazo a torcer. Esto sucedía enGuananico, Cavía, Altamira, y otras jurisdicciones de PuertoPlata, lo mismo que en otras zonas del Cibao.

Una pareja de hermanos irrepetible. Miro Francisco se concentraen su saxofón, mientras su hermano Fello, sonriente, le pone su maestría

a las notas del acordeón, en una fiesta de enramada, en Guananico.–Foto cortesía de don Fello Francisco–


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Miro reparaba los saxos y los acordeones y de esos queha-ceres percibía parte de sus ingresos. Cuando Tatico Henrí-quez se abrió su paso arrollador, visitó a don Fello Franciscoen Guananico, para que éste le recomendara un buen saxofo-nista como acompañante. El señalado fue Miro y la selecciónno pudo ser mejor. Con Miro Francisco en el saxofón, la mú-sica de Tatico se volvía más completa y más intensa. Esa ver-dad está al alcance de cualquiera que tenga oídos para oír, ysi no, ahí están como perennes testimonios las grabacionesque aún hoy se escuchan en los ambientes típicos del país.

La relación de Miro y Tatico se mantuvo por cerca deuna década, y cuando El Astro murió trágicamente el 23 demayo de 1976, el saxofonista siguió su oficio acompañandoa otros acordeonistas y, en ocasiones ocupándose de enca-minar a algunos que, como Facundo Peña, tuvieron al vete-rano Miro como maestro.

Miro Francisco acompañaba el acordeón y no se le ibaadelante, recuerda don Fello al destacar el estilo de su her-mano. Con Miro, el saxofón apoyaba y respondía, y cadainstrumento tenía su tiempo en la ejecución de una pieza.

Así fue dejando sus huellas en el folclor y el merengue esacelebridad que se llamó Miro Francisco, hasta que el 14 denoviembre de 1998, falleció a los setenta y dos años. Un hijo,llamado Rafael Francisco –Rafelito–, aprendió a tocar el acor-deón, pero no logró sobresalir como músico, a pesar del es-fuerzo de su padre en encaminarlo por la senda que él transi-tó desde niño y de la cual no se apartó mientras tuvo fuerza.

Cuando cada pueblo aprenda a darle el merecido valor alos buenos artistas que produce, no hay dudas de que el nom-bre de Miro, lo mismo que el de don Fello Francisco, serácolocado por sus compueblanos puertoplateños a la alturade los méritos que, por sus aportes al folclor y la culturapopular, con toda justicia le corresponden.

JOSÉ NICOLÁS GUTIÉRREZ TEJADA nació el 23 de diciembre de1955, en Gurabo, municipio de Monción. Es hijo de Qui-rino Gutiérrez y América Mercedes Tejada. Aunque tam-bién se ha ocupado de la agricultura, y en la actualidadno está dedicado a la música como actividad profesional,don Quirino fue en otros tiempos un músico muy acredi-tado. Tres de sus hijos tocan el acordeón. Humberto, Ri-cardo y Nicolás, que es el más sobresaliente de ellos enesa materia.

Nicolás tenía dos años al momento en que la familia setrasladó de Monción a Mao, y cuando apenas caminaba,ya el niño andaba haciendo ritmo con una güirita por loscuatro rincones de la casa. Por eso cuando se le preguntala edad a la que se inició en la música, contesta sin titu-beos: –Yo nací siendo músico–. Nicolás, con sólo cinco años,acompañaba a Humberto en fiestas con la güira. Luego sehizo tamborero, y en razón de que Humberto no cantaba,Nicolás hacía también de vocalista.

Dice Nicolás que en esas andanzas se dio cuenta de algo:–Entonces vi que quien concentraba la atención y en quien sefijaban las muchachas era en Humberto, porque era el

José Nicolás Gutiérrez Tejada–Manos Brujas–


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acordeonista, y decidí aprender a tocar también el acor-deón–, relata el Manos Brujas.

A partir de ahí, Nicolás se puso a practicar y al pocotiempo, con la ayuda de su papá, ya tocaba sus merengues.Un día, en medio de un baile, don Quirino subió a Nicolássobre una mesa, le dio unas cuantas instrucciones, y lo pusoa tocar el famoso merengue Mi Lamento, conocido por susletras cargadas de poética tristeza:

Oye, vida, mi lamento / oye mi consolación / yo no sabíaque llorando / se alegraba el corazón / … /.

–Ese fue el primero y el último merengue que hubo queenseñarme– relata Nicolás. Creció, empezó a pasear su arte

Nicolás Gutiérrez –Manos Brujas– de pie en el extremo izquierdo de la foto.Al centro, sentado, Ricardo Gutiérrez.–Foto cortesía de José Luis Records–


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por diversos puntos del Cibao, y habla con orgullo del día enque estaba en Guananico y tuvo el privilegio de tocar en unafiesta junto al maestro Ñico Lora. Ante el desarrollo de Ni-colás, los papeles se invirtieron, Humberto dejó el acordeóny pasó a ser el güirero del conjunto encabezado por aquel.

A mediados de los años setenta, Nicolás Gutiérrez era yaun músico profesional en pleno apogeo y vinieron ensegui-da las primeras grabaciones con fines comerciales. El Ma-nos Brujas del Acordeón, como fue reconocido, brilló conluz propia por su calidad. Su música encendida y ligada seganó parte del público típico y desde entonces no se ha apar-tado de su profesión.

Desde 1986 se quedó en Nueva York y según él mismoconfirma, toca más fiestas privadas que las que ameniza enestablecimientos públicos. El Manos Brujas también compo-ne, pero hace ya bastante tiempo que no se anima a lanzargrabaciones a un mercado que cada vez presenta más obstá-culos para el éxito comercial de quienes incursionan en él.

El otro fruto de la cosecha típica de don Quirino y doñaAmérica, es Ricardo Gutiérrez, que nació en Mao, en 1966,y se abrió paso como acordeonista en los inicios de los añosochenta. Igual que Nicolás, Ricardo se trasladó a Nueva Yorky allá sigue activo en el ejercicio de su profesión.

PEDRO SANTANA DE LA CRUZ NACIÓ EN GASPAR HERNÁNDEZ, el 7 demarzo de 1942, según asegura su hermana mayor Luz San-tana.

Hijo de Daniel Santana –Niño Tillá– y Antonia de la Cruz,este acordeonista, conocido por su nombre artístico de Ge-neral Larguito, tiene como principales peculiaridades suestilo de tocar el acordeón en las notas bajas y la voz agudacon que canta.

El General Larguito compone, y hasta tiene facultadespara improvisar versos y ponerle melodía en corto tiempo.Se hizo famoso entre finales de la década de los sesenta ycomienzos de los setenta, cuando recogió las letras de unavieja décima del folclor, le puso música y la grabó con eltítulo de La Mala Maña. Larguito lo hizo con tanta gracia,que la grabación adquirió una gran popularidad, mucho más,después que fue grabada por el maestro Félix del Rosario ysus Magos del Ritmo.

Se creyó entonces que a Larguito le esperaba una grancarrera como artista, pero no ocurrió así a pesar de lo quegustaron su música y su estilo. Se quedó sonando en graba-ciones colocadas en algunos programas radiales, y en épocas

Pedro Santana de la Cruz–General Larguito–


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navideñas solía oírsele en una grabación suya titulada Navi-dad sin mi Madre.

Luego de un breve paso por las filas de la Policía Nacio-nal, Larguito reapareció en 1999 acompañando a los TorosBand, agrupación del merengue urbano que dirige el can-tante Héctor Acosta –El Torito–. Aunque no se conocen nue-vas grabaciones suyas, Larguito sigue activo tocando oca-sionalmente en centros de diversión, especialmente de laregión Norte.

Pedro Santana –El General Larguito–, con sombrero;y los integrantes del conjunto que él dirigió hace más de veinte años.

–Foto cortesía de el Viejo Ca–


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EN LA CASA DE RAFAEL ARIAS –CHACHÍ– y Polonia Gerónimo deArias, allá en Sabana Larga, de San José de Ocoa, la músicatípica era un personaje presente todo el tiempo. El propioChachí se destacó como uno más de los buenos músicostípicos que dio la provincia Peravia. Varios de sus hijos lesiguieron las huellas.

Willian y Domingo aprendieron a tocar el acordeón yOcadia, hermana de ambos, aprendió a tocar la güira. Peroel más sobresaliente de todos fue Rafael Casiano Arias Ge-rónimo –Siano–. Según datos ofrecidos cortésmente porsu cuñado, el ingeniero Milito Ortíz Ciprián, Siano nacióen la misma localidad de Sabana Larga, el 25 de diciembrede 1956.

Aunque desde niño le gustó la música típica y la ensaya-ba en el ambiente que se vivía en su casa paterna, los prime-ros salarios los cobró Siano Arias por su trabajo en un tallerde desabolladura y pintura, en Ocoa. Para ejercer esa mis-ma actividad se trasladó a Baní, pero ya en esa ciudad sedecidió por organizar su propio conjunto musical.

En 1978 vino a Santo Domingo. Empezó a tocar bailes porcontrato y caló en el gusto de la gente, gracias a su música

Rafael Casiano Arias Gerónimo–Siano Arias–


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bien ligada, alegre y ajustada, a la que agregaba una voz,que sin ser alta ni fuerte, era clara y bastante melodiosa.

Siano Arias era sureño, pero hizo suyo el merengue ci-baeño y ese fue el estilo que cultivó en su corta pero intensacarrera. Demostró tener buenas condiciones de compository como si presintiera su muerte prematura, le puso un deta-lle de profundo dramatismo al fin de su existencia. Sianohizo su propio testamento musical a ritmo de merengue; ycomo quien escribe su carta de despedida y confiesa en ellasus últimos deseos, hizo unos versos conmovedores:

Cuando yo me esté muriendo / que me traigan mi acor-deón / pa’ tocarle este merengue / de mi propia inspiración / … /.

Rafael Casiano Arias o Siano Arias. –Foto Cortesía de José Luis Records–


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Con ese estilo siguió expresando sus deseos de que losamigos lo recordaran; habló de la hija que dejaba y, ademásde hacer las letras y ponerle una música adecuada, el propioSiano tocó y llevó al disco su adiós al merengue, al canto y ala vida.

Cuando parecía destinado a gozar de una larga carreraartística, Siano Arias murió repentinamente el 21 de febre-ro de 1993.

Aún dentro de la tragedia que significó su fallecimientotan temprano, debe tenerse por cosa buena el hecho de queSiano dejara una apreciable cantidad de grabaciones, de fá-cil adquisición en el mercado del disco. Gracias a esto, esposible seguir disfrutando la música graciosa y bien logra-da de este acordeonista, que puso en alto la reputaciónmerenguera de los sureños y pudo haber continuado pormuchos años la tradición y los méritos musicales de los Ariasen San José de Ocoa.

ALLÁ EN GUANANICO, en pleno corazón de la cordillera Septen-trional, vive una de las más importantes fuentes de la histo-ria del merengue tradicional, una de las más sólidas colum-nas del merengue típico y una de las más ricas fuentes deconsulta para cualquiera que desee formarse una opiniónsegura sobre la principal expresión de nuestra música fol-clórica. Se llama Rafael Francisco Ulloa, más conocido porFello Francisco.

Este es un hombre instruido, con experiencia cosechadaa lo largo de ochenta años de vida intensa y trabajada, conuna mente lúcida, una inteligencia organizada y clara, y conuna sorprendente capacidad de exposición.

Don Fello reside en Guananico desde hace más de cin-cuenta años, pero su nacimiento tuvo lugar en Rancho Vie-jo, Altamira, en el 1922. Sus padres fueron el comercianteBenito Francisco, que en sus ratos libres también tocaba elacordeón; y Victorina Ulloa, dedicada esencialmente a losquehaceres del hogar. Tuvieron cuatro hijos y de ellos hubodos músicos típicos sobresalientes, Miro y Fello.

Fello tampoco necesitó maestro: –el acordeón se apren-de a tocar de oído, a diferencia del bandoneón o la guitarra,

Rafael Francisco Ulloa–Fello Francisco–


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que necesitan de método–, aclara don Fello, al ser entrevis-tado en su residencia, el 3 de febrero del 2001.

Era un niño y ya se le llamaba para alegrar bailes de ve-cindario, y al crecer y hacerse hombre, se convirtió en elmúsico más solicitado y mejor pagado de su región. Dice donFello, que una vez se presentó un musicólogo norteamerica-no en Bajabonico, y que de casi trescientos acordeonistas loescogió a él, lo trajo a la Capital y lo hospedó durante unasemana en el Hotel Jaragua para que le interpretara los me-rengues que el norteamericano quería oir. Es probable que setratara de J. M. Coopersmith, aquel investigador que vino en1944 y que según el libro que luego escribió, estuvo en Altamiray en Imbert el 25 de enero de ese año.

En 1944, “cuando el Centenario”, cuenta don Fello, fuecontratado por el señor Ramón Saviñón Lluberes para que to-cara en La Voz del Yuna, y así crecieron más el nombre y elprestigio del ya famoso intérprete del merengue típico. Era unmerengue conforme con su época, con las reglas más origina-les del género, pero sazonado con la gracia y el dinamismo quelas manos y el talento artístico de Fello Francisco sabían darle.

En 1968 emigró don Fello a Nueva York, “en busca demi fortuna”, según lo relata él mismo en uno de sus meren-gues. Allá lo recibieron más de veinte de sus amigos, le lle-varon tres acordeones: –Uno de ellos se lo mandé a Miro,que se quedó en Guananico para que me lo transportara–.En Nueva York se siguió la música y allá también se destacóel compositor natural que ha sido Fello.

Aunque le pagaban bien por sus actuaciones, don Fellose ocupaba en otras labores productivas. Trabajó en variasindustrias y factorías, incluyendo una fábrica de armas deguerra. Pero Nueva York no era el medio preferido para unhombre tan típico y apegado a su tierra, y aparte de queeconómicamente no le iba como esperaba, se enfermó.


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Rafael –Fello– Francisco, músico, compositor, recia personalidaddel merengue y el folclor, da sus testimonios y versiones,

al ser entrevistado por Rafael Chaljub Mejía.


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Las altas torres de concreto y las luces de la gran ciudaderan impresionantes, pero allí no podían verse las estrellascomo en Guananico, tampoco al amanecer se podía ver elbrillo del lucero de la mañana, ni oír el canto de los gallos;no había forma de halagar el olfato y el espíritu con el olorde la flor del naranjo, de contemplar las flores rojas de lasamapolas, ni el verdor de la vegetación que corona las lo-mas de su patria hermosa, Guananico.

Fello, como el buen hijo, volvió a su casa en 1971, y trajoen sus alforjas de compositor y de poeta, las letras y la músi-ca en las cuales resume los resultados de su emigración aNueva York:

Salí para Nueva York / en busca de mi fortuna / y al final dela jornada / no pude encontrar ninguna / … /, dice esa compo-sición en sus inicios.

De ese merengue, así como de otro suyo, titulado La Lin-da y La Gitana, cree don Fello que tal vez aparezca algunacopia en el Sahara Bar, de Guananico, que fue donde se lehizo un recibimiento multitudinario a golpe de güira, tam-bora y acordeón. A partir de ahí volvió Fello Francisco alejercicio de la música. Pero no duró mucho tiempo en eloficio; lo que se producía tocando no era suficiente y variosaños después vino un problema de salud que le restó granparte de la agilidad de movimiento de los dedos, y el vetera-no artista popular decidió ponerle una nota de silencio a suacordeón. Porque el cree que tocar ahora, sin la habilidadde antes, disminuiría su bien ganado crédito de diestro ycelebrado acordeonista.

Pero además de acordeonista, Fello Francisco ha dejadofrutos importantes como compositor. Cuenta que tocandoen la gallera de Imbert le puso música a las letras compues-ta por su amigo Martín Paradís, y que dieron base al célebremerengue El Papujito:


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351A la Gallera / voy dando gritos / a pelear mi gallo / con el

Papujito / … /Ese merengue es uno de muchos, pero el que más fama

conserva en los tiempos presentes es La Botija, que fue gra-bado por Tatico Henríquez y luego por otros merengueros,aunque don Fello nunca ha reclamado ni ha recibido nadapor los derechos de autor.

Este merengue es una burla fina a lo que le sucedió aCristóbal Martínez y la esposa de este y tía de Fello, LorenzaUlloa. Al hogar de estos en Rancho Viejo se presentó un se-ñor llamado Fidelio Jáquez, que dijo tener poderes sobrena-turales para desenterrar un tesoro que supuestamente le per-tenecía a Cristóbal y a Lorenza. Todo terminó en un engaño,porque después de ceremonias y celebraciones y cuando elalegado brujo se había marchado, los dos esposos fueron alpunto donde esperaban hallar el codiciado tesoro, y cuando

Rafael –Fello– Francisco.


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desenterraron un pequeño baúl, sólo encontraron pedazosde chatarras y tornillos viejos.

Cuenta don Fello que, a propósito de ese chasco, undía, después de tocar una fiesta en Boca de Cavía, y mien-tras cabalgaba de regreso a Rancho Viejo, le vino la inspi-ración, y antes de llegar a casa ya tenía hecho un meren-gue, a ritmo de pambiche, y con unas letras cargadas defina ironía.

Cristóbal y Lorenza / eran enemigos / y por la botija / sehicieron amigos / … Le dice Cristóbal a Lorenza / vámonospa’l pueblo / que hacemos en el campo / con tanto dinero / …Le dice Lorenza a Cristóbal / que es eso que brilla, / esas sonlas onzas, muchacha, / que son amarillas / … Como a media-noche / se oía un traque-traque / eso era Lorenza / con FidelioJáquez / … Todos los Ulloa / estábamos celosos / porque la boti-ja / era de nosotros / … Oiganme, señores, / se lo dice Fello / labotija era / de tornillos viejos /.

Por supuesto, que al tocar Fello su merengue, el reperperoque se armó no fue pequeño, hasta el punto de que, confor-me con la narración del autor de La Botija, fue necesarioque la policía de Altamira se trasladara a Rancho Viejo a finde evitar que el incidente llegara a mayores.

Pero don Fello tiene otras cosas qué contarnos, y entreellas desea aclarar la confusión que ha perdurado a travésdel tiempo, alrededor del merengue Los Suárez:

De la Capital salieron / cuatrocientos militares / se devol-vieron de Jacagua / por no pelear con los Suárez.

–Eso está incorrecto, corrige don Fello. Yo conozco lahistoria de ese merengue y reto a cualquiera que me des-mienta–, y a seguidas empieza a dar su versión sobre estacélebre composición.

–Ese merengue lo sacó un músico de Imbert llamadoPolito Martínez, en homenaje a Moisés Suárez, casado con


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Valentina Francisco, hermana mía, cuenta don Fello–. Moi-sés era uno de los Suárez de Jacagua, a los que se refiere elmerengue. Era el Comisario de la Policía Municipal de Alta-mira, y su acordeonista preferido era Martínez, que en tri-buto a su amistad con Moisés compuso el aludido meren-gue, cuyas letras originales son distintas a como se cantanhoy por donde quiera:

“Salién” de la fortaleza / veinticinco militares / se fueronpor La Peñuela / por no pelear con los Suárez /, aclara donFello. Se fueron por La Peñuela, que está entre Gurabo yJacagua, reitera. No es cierto que “se devolvieron de Jacagua”,recalca, porque precisamente era en Jacagua donde estabanlos Suárez, que por años sostuvieron un pleito entre fami-lias con los Díaz, de Gurabo. Por eso, con el tiempo, al fa-moso merengue se le agregaron otros versos que hacen alu-sión a esta otra familia:

“Salién” de la fortaleza / veinticinco policías / se fueronpor La Peñuela / por no pelear con los Díaz /.

Don Fello Francisco es una importante fuente de datos,de referencias históricas y de opiniones fundamentadas so-bre el merengue. El las conserva vivas en su memoria y lasexpone con fluidez y coherencia ante el investigador.

Tiene sus protestas por la forma en que se erradica elmerengue tradicional de los escenarios y se le suplanta conel ritmo acelerado y el sonido estridente que algunas agru-paciones van imponiendo en estos tiempos. –Antes, el me-rengue se bailaba con comodidad, pero ahora lo han acele-rado tanto que tiene que ser una persona de mucha agilidadpara llevarle el ritmo–, dice don Fello.

De los músicos de antaño, don Fello Francisco distinguea Matoncito. –Ramoncito Matón, como él le dice todavía,hacía llorar la gente cuando tocaba; tenía una música com-pleta y lindísima–, recuerda.


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Al hablar de los músicos de ahora, no economiza elogiosa Rafelito Román, porque es el más apegado a la tradición,y por lo bien que toca: –Rafelito Román no tropieza ni ma-chaca–, sostiene con toda su autoridad el señor Francisco.

Mientras tanto, este bastión del merengue típico másauténtico, se mantiene en pie, a disposición de los estudio-sos de la historia folclórica del país. Aunque, según cuenta,aparte del musicólogo norteamericano, sólo el infatigable yya desaparecido investigador René Carrasco se ha ocupadode buscarlo y consultarlo.

Dice don Fello que está también en disposición de servi-cio a sus conciudadanos. Porque en la vida de este hombreno todo ha sido letra y música. Hay en él muchas otras acti-vidades. Se graduó de bachiller por allá por los finales de losaños cuarenta del siglo veinte. Sirvió como maestro de es-cuela rural por cerca de diez años, a partir de 1942. FueFiscalizador desde el 1978 hasta 1982, ascendido a Juez dePaz ese año, ocupó ese puesto hasta el 1987. Fue tambiénchofer de oficio durante diez años y en la actualidad, apartede la actividad comercial que desarrolla, es un político demuchos años de militancia.

Por coincidencia, el mismo día 19 de enero del 2001,fecha en que el dirigente comunitario Gregorio Díaz, le hizouna primera entrevista para los fines de esta obra, don FelloFrancisco recibió la noticia de que su viejo amigo, el presi-dente de la República Hipólito Mejía, lo había designadoInspector al Servicio de la Presidencia, con asiento en elmismo Guananico.


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AUNQUE ES ESTE UNO DE LOS MÁS APASIONANTES y célebres perso-najes del folclor sureño, para conseguir datos dignos de cré-dito acerca de él fue preciso cumplir con algunos requisitos.Caminar por los campos de Azua, donde el nombre de Ra-món Madora es una verdadera leyenda; contar con la ayudade un azuano del temple y el prestigio del profesor JuanMarte; y después de que alguien así franqueó la puerta de lacomunicación con los descendientes del personaje, el otrorequisito consistió en manejar con cautela los datos y losinformes obtenidos.

Aquella mañana del sábado 17 de febrero del 2001, cuan-do Dulce y yo, guiados por Juan Marte, llegamos a un bohíode piso de tierra de la localidad de La Ciénaga, Azua, allí nosesperaban una anciana y su hijo. Eran Blasina SantanaAmador, con una edad cercana al siglo, hija de RamónMadora, y Freddy Santana, quien pasa de los sesenta, hijode Blasina. Con ellos se empezó a trabajar enseguida.

Mientras Dulcita tomaba las fotos de reglamento, Blasinay su hijo comenzaron a hablarnos del personaje que nos inte-resaba. El hombre se llamaba Ramón Amador Gué, nacidoen La Descubierta, por allá por las arideces del Sur profundo,

Ramón Amador Guéo Ramón Madora


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Ramón Madora, intérprete y compositorde mangulinas y otros aires populares

de la región Sur, donde el nombre de éste personajees un verdadero símbolo del folclor y el arte popular.

–Foto cortesía de Horacio Madora–

Descendientes y admiradores de Ramón Madora,hablan con orgullo de la historia del legendario acordeonista.


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probablemente por el 1875. Hijo de Teleforo Gué y de IsidoraAmador. De esa manera se puede, pues, determinar que elnombre real del personaje es Ramón Amador Gué, pero elRamón Madora se tiene ya por nombre propio y difícilmen-te se encuentre a alguien en Isura, Anzonia, La Ciénaga yotros puntos de Azua, que identifique al viejo músico de otraforma.

Lo del cambio de Amador por Madora no quedó claro,pero puede deberse a una de dos cosas. Que se trate de unamodificación arbitraria del primer apellido, o que a mamáIsidora le apodaran Madora y la gente le agregara ese apodoal nombre de su hijo, Ramón.

Sea cual sea el origen, lo cierto es que, aún dentro de sumodestia, los descendientes de Ramón Madora hablan conorgullo de su antecesor. –Mi papá era un músico muy famo-so–, dice Blasina; y su hijo Freddy añade que muchas veces“el difunto Trujillo” mandaba a buscar a Ramón Madorapara que le tocara en la Capital. –Cuando Ramón iba a to-carle a Trujillo, se llevaba a mamá Blasina, que era una granbailadora de mangulina, de palos y carabiné–, agrega Freddy.

A la conversación se suma una nieta de Ramón Madora,hija de Zenobia, y esa nieta aporta un dato que corrige ro-tundamente la versión que ya me habían dado de que Ra-món Madora había muerto en los años cuarenta. –No puedeser, dice la nieta, porque cuando el ciclón David, al viejo lollevamos a un refugio y eso fue en 1979–. Esa misma nietanos remitió muy bondadosamente, a un grupo que, frentea un colmado, bebía cerveza a la sombra de un almendro.Y cuando a los de ese grupo le dijimos en lo que andába-mos, aparecieron Adolfo Santana y un médico, ambosbiznietos de Ramón Madora. Ofrecieron datos, versiones, ycerveza por supuesto, y también una nueva fuente para con-seguir mayores informes.


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–Vayan donde Horacio, que vive allí mismo, que ese sísabe mucho de esa historia–. Cuando llegamos al hogar deHoracio el hombre se encontraba trabajando en su parcela;lo fueron a buscar y cuando estuvo junto a nosotros, supi-mos su nombre propio. Se trata de Manuel Emilio Méndez,pero: –Horacio ya está en la cédula– aclara el agricultor.Su padre era Pedro Madora, hijo de Ramón. Pedro tocaba elacordeón, pero con frecuencia acompañaba a su papá tocan-do balsié o la pandereta en algunas ocasiones.

Asimismo, nos cuenta don Horacio que él toca el acor-deón, pero aclara que su mayor habilidad es con la guitarra.Dice que hace sus composiciones de bachata y que si pudie-ra le dedicaría mayor tiempo a la música.

Recuerda como tocaba su abuelo. –Ramón Madora to-caba el acordeón, se acompañaba con güira, pandereta y“un palo parao”, que por aquí se le dice balsié–. Ramón to-caba un merengue distinto al cibaeño, con notable sabor ala cultura, la tradición y el ambiente sureños, aunque en lasejecuciones de este músico los aires predominantes eran laplena, la mangulina, el carabiné y otros ritmos característi-cos de la región Sur.

De nuevo en la Capital, entre los entrevistados para bus-car más información sobre Ramón Madora, estuvo don Fer-nando Casado, y por gentileza de esta sólida personalidad delcanto, escuché la música y la voz de Ramón Madora en unagrabación hecha en Estebanía, Azua, en noviembre de 1947 yen la cual junto a otras manifestaciones de la región Sur delpaís, se recogen cánticos religiosos, canciones de cuna, tona-das, plenas, chuines, interpretados por los propios campesi-nos que los conservaban en sus conciencias como parte delas tradiciones heredadas de sus antepasados.

Por medio a esas viejas reliquias discográficas, pude oírla música espontánea, territorial, auténticamente folclórica


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359A la izquierda, Manuel Emilio Méndez –Horacio–,

hijo de Pedro Madora, sobrino de Ramón;A la derecha, Blasina, hija de Ramón Madora, ronda los cien años,

pero recuerda aún cuando bailaba al compás de la música de su padre.

y de pueblo que producía Ramón Madora; quien, al compásdel carabiné, cantaba con una voz sin pulimento ni artifi-cios, pero tan típica y libre como la música de su acordeón:

Mi caballo y mi mujer / “me se murién” a un tiempo / ¡quédiablo ni qué demonio! / mi caballo e’ lo que siento /.

Le tiraron a Che Blanco / de la barba a la quijá / por amigode decir / que hombre cojo no e’ pará /.

Dicen los Madora, allá en La Ciénaga, que Ramón eraun gran compositor. Uno de ellos le atribuye una conocida yromántica mangulina, que estuvo muy de moda en otrostiempos, y que canta en una de sus partes:

Por allá por Guayacanal / tengo mi hembra / esta noche lavoy a ver / aunque me muera / … /.


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Igualmente, todos mantienen que fue por vengar la san-gre de un hermano suyo, que Ramón le entró a machetelimpio al homicida y que con ese motivo compuso lamangulina que lo hizo más célebre por todo el país y queempieza narrando el incidente:

Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al quemató a su hermano /.

Tomando y descartando informes y versiones, puede de-ducirse que Ramón Madora murió alrededor de 1981, a losciento seis años. Dejó muchas cosas como legado. Doce hi-jos, su fama de buen hombre y consagrado agricultor; unaleyenda y una herencia cultural que ha perdurado a travésdel tiempo. Esa leyenda se prolongará mientras se sigan can-tando y bailando carabinés y mangulinas, y resuene en losaires cálidos del Sur el viejo cantar de:

Ramón Madora / músico azuano / le dio machete / al quemató a su hermano / … /.


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DE MATONCITO YO CONOCÍ PRIMERO LA FAMA que el personaje, por-que desde muy pequeño oí el nombre de esta celebridad delmerengue típico.

Sería a finales de la década de los años cincuenta, cuan-do al fin lo oí tocar por La Voz del Progreso, primera esta-ción de radio instalada en San Francisco de Macorís, y quese escuchaba perfectamente en toda la región Nordeste.

En esa estación, al frente de un bien ajustado trío, teníaMatón un programa diario; creo que a las nueve y media dela mañana:

Dicen las mujeres / ya llegó Matón / a las nueve y veinte /ya está en la estación /.

El programa gozaba de una audiencia muy extensa, espe-cialmente entre los campesinos, y de esa forma el nombre y lamúsica de Matoncito se volvieron para mí más familiares ymás cercanos. Tiempo después Matoncito hizo un recorridopor Nagua, contratado por una casa comercial de allí. Fue aque-lla una visita muy anunciada, porque en Nagua ya operabandos emisoras, Radio Nagua, la una; y Radio Bahía, la otra.

Así, cuando el célebre acordeonista llegó, ya su fanati-cada lo esperaba. Fueron sumamente concurridas las

Ramón Amézquita Díaz–Matón o Matoncito–


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presentaciones del artista, y una de las actividades de pro-paganda consistió en hacer un recorrido por los camposcon el veterano músico y sus acompañantes tocando me-rengue desde la parte trasera de una camioneta.

La caravana musical se detuvo en mi lugar, y fue cuandovi por primera vez a Matoncito. Era ya un hombre maduro,mulato, alto y de porte gallardo. Ese día, él y los demás inte-grantes de su trío, vestían impecablemente de traje oscuro,camisa blanca y corbata de colores variados. Matón llevabaun sombrero blanco de pajita, todo lo cual le daba al con-junto y a su actuación un aire de mucha formalidad.

Nagua y sus campos se llenaron de un merengue ejecu-tado con una extraordinaria maestría; de un merengue dul-ce y cómodo de bailar, en el cual las notas y pasadas ibandonde debían.

Pasó Matoncito a tocar regularmente en un programa demerengues que todos los domingos por la tarde se transmitíapor Radio Nagua. Entre los locutores que alternativamente,animaban el programa, además de Diómedes Vinicio Dotel,Eddy Abikarán, Felipe Nerys Valdez, Dickson Abikarán y otros,estaba Zenobio Ventura Paredes, nativo de Nagua, amantemedular del merengue típico, y quien fue uno de los habitua-les presentadores de Matón en el precitado programa.

Al ofrecer su testimonio sobre la habilidad de Matoncito,Zenobio Ventura no economiza elogios. –El de Matón, diceVentura, era un merengue distinto, con una mezcla como denostalgia; un merengue nostálgico y alegre… todo reunidoen un solo compás–. Y añade: –Era una música nunca escu-chada por nosotros, una de las músicas que yo he oído, ytengo muchos años oyendo, que él le sacaba al acordeón yque nadie le ha podido sacar a los acordeones–, y destaca arenglón seguido el reconocido locutor, la forma natural detocar de aquel famoso intérprete. –Matón tenía un embrujo


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musical… como que te llamaba, él ensartaba las notas de unamanera tan especial que se oían como si fuera un bandoneóntocado por un artista de primera–, remata Ventura, con unadosis de emoción y sentimiento en sus palabras.

Matoncito era ya un acordeonista completo, que había ago-tado un largo recorrido por la música y por la vida. RamónAmézquita Díaz había nacido en Los Llanos, Altamira, proba-blemente entre finales del siglo diecinueve y comienzos delveinte. Su papá se llamaba Ramón; tocaba, y le decían Matón;y de ahí le vino al hijo el apodo de Matoncito y el de RamoncitoMatón; hasta que al paso del tiempo, se le quitó el Ramoncitoy al artista se le denominó indistintamente, como Matón oMatoncito. Un hermano y una hermana de él también toca-ban, uno era Reyito; la otra Mercedes, que fue una de las pri-meras en atreverse a hacer lo que pocas mujeres hacían enaquellos tiempos.

Como la mayor parte de los grandes acordeonistas de suépoca, Matoncito era un producto intacto de la naturaleza,un artista natural surgido del vientre de su pueblo, más quede la escuela y la academia a las que nunca fue. Sin embar-go, era Matón una de las cumbres del género, y en compara-ción con Ñico Lora puede decirse que lo que Ñico le llevabaa Matoncito y a todos como compositor, se lo llevaba Ma-toncito a Ñico y a todos como acordeonista.

Músicos veteranos como Chichito Villa, colega y amigode Matón, aseguran que fue este el más grande acordeonis-ta de aquellos tiempos. Aurelio Surún, un agudo conocedordel merengue y sus protagonistas, dice que tocó la güiraacompañando a Matoncito, y lo pondera y alaba como granmúsico: –Matón fue el músico que le dio formalidad al me-rengue típico–, sostiene Surún.

Además de músico sobresaliente, Matoncito fue un fér-til y destacado compositor, y llama la atención cómo, sin


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tener él mayor ilustración, era capaz de imprimirle tan altocontenido de literatura y de poesía a muchas de sus compo-siciones. Un fragmento de la que lleva por título Consagra-ción de Cariño, así lo demuestra:

Eres tan linda eres tan bella, que me encanta / a tí solita yote quiero ahora y siempre / en tí consagro mi cariño y mi exis-tencia / y pienso amarte a tí solita eternamente /.

Los versos de La Palomita tienen también sus buenasletras:

Yo sólo vi la palomita / la palomita en su palomar / solitaiba, sola venía / cuando me vio se echó a llorar / … Esa palo-ma que me quería / que con el alma me llegó a amar / solitaiba, sola venía / cuando me vio se echó a llorar / … /

A la derecha, Ramón Amézquita –Matoncito–, considerado por muchoscomo el mejor acordeonista de todos los tiempos.

En la foto, junto a un güirero apodado Clavel.–Foto cortesía de Miguel Filpo, laborioso coleccionista

residente en Nueva York–


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Por otra parte, a Matón se le recuerda por lo estricto yriguroso que fue frente a músicos que, en sus ejecucionesrompían las normas del merengue. Yo lo vi, como lo he con-tado en páginas anteriores, corrigiendo a Tatico Henríquezcuando este aún no había iniciado su vertiginoso ascenso; yme ha hablado mi hermana Elba de cómo ya estando ellacasada con Tatico y cuando este brillaba como un lucero enel firmamento artístico, Matón sentaba al joven merengueroy le daba lecciones y enseñaba trucos de la música y el arte.

Paquito Bonilla me relata que él vio con sus propios ojosa Matón levantarse impetuosamente de su asiento y quitar-le el instrumento de la mano a uno de los más grandes acor-deonistas de Nagua y del país, porque según el viejo maes-tro, ese músico estaba “sacando de su centro” el merengueSanta Rosa de Lima, de Ñico Lora. Matoncito empezó a to-carlo y después de entrar en el jaleo, se detuvo y dijo conénfasis: –Es así que se toca ese merengue– y le pasó el ins-trumento a su dueño.

No pude ni he podido saber por qué motivo, Matón ter-minó por quedarse en Nagua. Allí cayó en una mala situa-ción económica, y fue a dar a un bohío de mala muerte en elparaje El Drago, de la sección Arroyo al Medio.

A Nagua, una provincia de merengueros y de merengue,le tocó por un lado disfrutar de un privilegio, y por el otro,servir de escenario y testigo doloroso de una tragedia. Privi-legio, porque allí vivió y tocó Matón sus últimos merengues;y tragedia, porque Nagua debió presenciar la decadencia yla caída de una de las más brillantes estrellas del merenguetípico.

Matón entró en un visible deterioro en todos los senti-dos. Logró formar trabajosamente un trío, con un tambore-ro y un güirero de los muchos que ha habido siempre en laprovincia, y comenzó a peregrinar por calles y campos, a


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detenerse a tocar en cualquier parte, como un pregonerodesesperado que ofrece su mercancía.

Lo vi con frecuencia en esa situación, y en muchas oca-siones me detuve a oírlo tocar, así, en plena vía pública o enalgún establecimiento comercial, a cambio de que la buenavoluntad de los oyentes le dejara algunas monedas en los bol-sillos; y otras veces me acerqué a Matoncito, a escuchar susconversaciones, en las cuales solía ofrecer instrucciones y con-sejos sobre la música, las letras y el canto del merengue.

Debido a las limitaciones y dificultades de la época, nuncagrabé nada y ni siquiera pensé en tomar fotografías. Aun-que no dudaba de que tenía ante mi presencia a una parteviviente de la mejor historia del merengue, y que esa fuentede inestimable valor folclórico estaba en franca decadenciay se moría.

Rápidamente desapareció el hombre gallardo y bien ves-tido, para dejar aparecer a un anciano cansado y débil,encorvado, con una calvicie cada vez más profunda y unaexpresión de hondísima tristeza en su semblante.

La situación de Matoncito se agravó más todavía, cuan-do un contratiempo de salud le dejó el lado izquierdo para-lizado y le limitó ya sin remedio la libertad de movimiento.

Todo en Matón se volvió nostalgia y melancolía. El mis-mo parecía un sol de atardecer que perdía brillo y, en plenoocaso, estaba a punto de apagarse. En Matón, hasta la luzde su arte se volvió triste. Desde tiempo atrás tenía un de-fecto en la naríz, y al entrar en tan grave decadencia, esedefecto se agravó más, y cuando intentaba cantar, lo que lesalía era un hilo afónico de lo que tal vez en el pasado habíasido una potente voz. En vez de un canto aquello parecía ungemido. Más de una vez pensé, plagiando a alguien:

Que triste es ver una palma / cuando un rayo le ha caído /y de Matón el gemido / cuando le sale del alma /.


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Y junto al empeoramiento de la salud, la pobreza y lasoledad lo hundían. El había sido un hombre con muchocamino andado, y después de pasear su arte por el país, ahorase le estrechaba el mundo y apenas podía moverse en esca-sos lugares próximos a su vivienda.

Matón no quería dejar la música ni que la música lo de-jara. Se compuso un verso a sí mismo, con letras iguales aun desesperado lamento de aquel que ruega y espera ansio-samente que algún poder divino le de la necesaria salud paraseguir tocando:

Hice una promesa / vetío de aigodón / pa’ que Matoncito,señore, / siga su acoidión / … /.

Pero quedaba poco por hacer y uno de sus discípulos,Diógenes Jiménez, popularizó después en un merengue elpesar que causaba en cualquier alma sensible el lamentableestado del viejo maestro:

Me da mucha pena / el ver a Matón / porque ya no puede /tocar su acordeón / … /.

Aún antes de irse del mundo y del merengue, el viejoMatón hizo un supremo esfuerzo y se empeñó en dar lo quele quedaba, sus conocimientos. Estaba inútil el gran músi-co, pero el maestro seguía en pie. En otros tiempos él selucía orgulloso cuando en medio del merengue se paraba abailar, y mientras con el brazo izquierdo tomaba a la mujercon que bailaba, con el derecho sostenía el acordeón y se-guía tocando. Ya no era posible hacer tales exhibiciones deagilidad, de fuerza y de destreza, pero con todo y tener unlado paralítico, a veces sacaba bríos insospechados, pisabael acordeón con un pie o lo presionaba entre las piernas, ycon la mano derecha daba las notas y enseñaba a los queiban donde él a recibir lecciones.

Pero aquellos breves ensayos no producían lo que Ma-tón necesitaba para cubrir los gastos de su tratamiento, ni


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siquiera para la alimentación que su cansado y enfermo or-ganismo demandaba.

Desde 1966, yo había tenido que salir de Nagua y pasardefinitivamente a la vida clandestina, para evadir la impia-dosa persecución del gobierno balaguerista de los doce años;y desde lejos tuve noticias de Matón. Malas noticias, mejordicho, cuando a comienzos de los años setenta, leí una bre-ve crónica en un periódico, según la cual el que fue antes unaplaudido y excelente acordeonista, clamaba por que el go-bierno y la sociedad acudieran a ayudarlo.

Me conmovió la foto que ilustraba aquella nota. Era unaimagen opaca, que presentaba a un anciano vencido, senta-do en una silla de guano, con un largo y rústico bastón enuna mano; despeinado, con rostro de desgarradora tristezay demacrado, distante abismalmente del Matoncito altivo yorgulloso que una vez conocí. Parecía un árbol viejo.

Probablemente ninguna institución oyó la petición deayuda de Matón, que pasó los días finales de su vida, igno-rado por una sociedad que se divirtió con él y después lepagó con el olvido.

En esas circunstancias, pensaría el viejo Matón en losbuenos tiempos. Recordaría con añoranza sus célebres com-posiciones llenas de romance y de poesía. Ya no podía tocarinspirado en los paisajes naturales de su patria como la pla-ya de Orí, ni en las buenas cualidades de la gente. Decenasde composiciones y merengues asomarían apenas como unvago recuerdo en la memoria añorante del astro que inevi-tablemente se apagaba en medio de la mayor pobreza.

Con ojos de cansancio y resignación, miró Matón a sunatal Altamira, como atraido por sus más hondas raíces, yallí, según me dicen, acabó de irse envuelto en el silencio.Tal vez allí mismo descansen sus restos en cualquier sepul-tura sin nombre.


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HIJO DE MONGUITO ROMÁN y Manuela Digna Cabrera de Ro-mán, Ramón Rafael Ramos Román –Rafelito– nació en Puer-to Plata el 15 de noviembre de 1953.

–Según me dice mi mamá, a los dos años ya yo tenía unacordeón en las manos–, narra Rafelito. Así dio los prime-ros pasos en la senda del arte y el merengue uno de los másgrandes acordeonistas dominicanos de todos los tiempos.

A los nueve años, Rafelito fue llevado por su abuela a laemisora donde tocaba Monguito, y la música del niño causóun extraordinario impacto en los oyentes, lo mismo que enlos dueños de la empresa radial. Al extremo de que, pocodespués, le pidieron que fuera él quien encabezara el TríoBambú. Pero no lo aceptó –…porque era una traición a mipapá–, narra Rafelito.

Comoquiera, la nueva estrella aumentó la intensidad desu brillo, y ya a los quince años apenas, Rafelito Román te-nía su propio trío, con dos jóvenes compueblanos suyos:Papín Parra, en la tambora, y Víctor Polanco, en la güira.

Ese trío juvenil actuaba con independencia del Bambú, ytocaba fiestas a treinta y cinco pesos en Puerto Plata y otrospuntos del Cibao. La fama de esta maravilla del merengue

Ramón Rafael Ramos Román–Rafelito Román–


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creció rápidamente y Rafelito se siguió perfeccionando.Escuchaba los consejos de su padre y tuvo otro privilegioa su favor. Matoncito visitaba a su viejo amigo Monguito.–Matón iba a mi casa y trataba a papá como a un hermano–,recuerda Román. Así, en vez de una fuente de enseñanzas,el joven acordeonista tuvo dos, entre ellas a Matoncito.

Tiene sus apreciaciones y recuerdos acerca de este maes-tro: –Matón tocaba el acordeón con más habilidad que todoslos músicos de su tiempo… y siempre corregía los músicos–,cuenta Rafelito. No pasó mucho tiempo para que el joven

Rafelito Román, sobresaliente intérprete, compositor,ejecutante de numerosos instrumentos musicales, maestro de música

y uno de los más seguros acordeonistas del presente.


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Román conquistara un lugar prominente en el campo de lamúsica típica, y a golpe de talento y calidad, se acreditaracomo un acordeonista de primera categoría. Y, aunque pormodestia, este hombre discreto y comedido, no anda presen-tando sus propias credenciales, Rafelito tiene en su haber loque cualquier artista, de cualquier género, desearía.

Además de ser una persona instruida, de hablar suelto,coherente y de razonamientos y argumentaciones interesan-tes, Rafelito Román toca el acordeón, la güira, la tambora,el saxofón, el piano y la guitarra, entre otros instrumentos.Con razón, este acordeonista excepcional se ha ganado elsobrenombre que nadie le puede discutir en los medios típi-cos del país: El más Completo.

Rafelito también imparte clases de música en una es-cuela fundada por él y que él mismo dirige, y a la cual con-sagra parte de su capacidad y de su tiempo.

Por añadidura, entre los discípulos del maestro Rafelitoestán dos de sus hijos, Raúl y Winston, quienes garantizandesde ya que el apellido Román seguirá en el surco marcadocon las huellas típicas del abuelo y seguido brillantementepor Rafelito.

El maestro Román tiene también sus cualidades de com-positor, y de ese otro mérito suyo hablan las numerosas gra-baciones lanzadas al mercado, entre muchas más, La Jibarita,y Moreno Tejada, composición esta última en la cual el autorrinde homenaje a uno de sus amigos de El Mamey.

A Rafelito se le reconoce, igualmente, por ser el acor-deonista que más esfuerzo ha hecho en mantenerse apega-do al merengue tradicional. Por supuesto, sabe tocar y tocacuando es del caso, al estilo dominante en estos tiempos;pero lo esencial en su música es el apego al merengue típicomás auténtico y de más larga tradición en el folclor. Sobreesto, el maestro tiene sus razonamientos.


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Cree que en estos tiempos ha ganado cuerpo “una dis-torsión muy notable” en la forma de ejecutar el merengue.Ya el acordeonista, por bueno que toque, ha perdido vali-dez, dice Román. Los empresarios, y también parte del pú-blico, más que en un buen acordeonista, se fijan en un con-junto; y los sonidistas que laboran en los centros donde setocan las fiestas, son los que manejan el volumen de la mú-sica y, por ejemplo, dan más sonido a la conga que a la tam-bora, y así lo que se escucha en muchos casos, según la defi-nición de Román, es un golpe “a lo maco”, distinto al repi-que tradicional de la tambora típica.

Respeta el estilo de los demás, su análisis no lleva críti-cas ni enjuiciamientos a particulares, pero él persiste en suestilo más cerca de lo formal y más fiel a la tradición. –¿Porqué lo hace, maestro?–, es la pregunta obligada del entrevis-tador. –Por mis inicios–, responde, como si volviera mental-mente a sus raíces, al recordar que nació y aprendió al ladode un músico de la vieja escuela como Monguito. Además,precisa Rafelito: –Yo soy tradicionalista, aprecio mucho lascosas buenas de aquellos tiempos…–. Tal vez pierda algúnpúblico, al mantenerse en esa línea, pero no hay duda deque gana otro que aprecia su estilo y reconoce su esfuerzo ysu valor. Porque Rafelito, y la acogida amplia de su música,son una prueba de que también la calidad conquista simpa-tías por multitudes.

Ya, a estas alturas, Rafelito Román es un acordeonistamaduro y definido, en pleno uso de sus recursos y faculta-des artísticas. Pero no cesa de aprender y superarse. El per-fecciona su propio arte, y lo ayuda mucho el hecho de sermaestro, porque así tiene la oportunidad de aprender másmientras más enseña a sus discípulos.


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LA ZONA MONTAÑOSA DE PUERTO PLATA, tan fértil en buenos me-rengueros, cuenta entre sus más puros y auténticos produc-tos a Ramón Román Ulloa –Monguito Román–, nacido el 30de noviembre de 1922, en Rancho Viejo, el mismo año enque Fello Francisco vino al mundo, en ese mismo punto delplaneta.

Aunque era un niño cuando aprendió a tocar, pensóque le resultaba imposible vivir sólo de la música, y enbusca de su mejoría, emigró del campo a la ciudad dePuerto Plata. Allí enfrentó las durezas de la vida, con elmismo espíritu de trabajo y seriedad que marcó su com-portamiento y que dejó a sus hijos como herencia. Fuelimpiabotas, trabajó como obrero, e incluso cortó cañaen los cañaverales de donde se surtían los ingenios de laprovincia.

Así llevaba Monguito el sustento al hogar que había for-mado con Manuela Digna Cabrera, en el sector de PlayaOeste, de Puerto Plata.

Pero nunca se separó del arte, y cuando el empresarioLuis Pelegrín abrió la emisora HI9B y HI9U, en Puerto Pla-ta, lo contrató para que éste, con su Trío Bambú, tocara

Ramón Román Ulloa–Monguito Román–


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Ramón –Monguito– Román, cubrió toda una época tocando el merenguede línea en Puerto Plata. –Foto cortesía de Rafelito Román–


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diariamente en ella, y también amenizara la más rumbosa ycélebre de todas las actividades típicas de la provincia, laFiesta del Bote.

Con esa fiesta se inauguraba la temporada playera en elTropical Bambú construido y administrado por el señorPelegrín, en el borde mismo de Long Beach, una bellísimaensenada del Atlántico, donde empezaron a darse citavacacionistas y visitantes de toda la región.

Junto a Román, formaban el popular conjunto FelicitoPadilla, en la güira; y Justo Lebrón era el tamborero y elcantante al mismo tiempo. Al compás de un merengue tra-dicional, tocado “al golpe de empalizá”, se escuchaba la vozcon sabor a campo adentro de Lebrón. Al escuchar el cantode ese artista folclórico, al oyente le quedaba la sensación deque Justo Lebrón le cantaba a su gente, bajo el techo de unrancho de conuco y desde lo más alto de un empinado cerro.Así de sana y espontánea, sin adornos artificiales, eran lamúsica y las actuaciones del Trío Bambú y sus integrantes.

Pero el tiempo se impuso inexorablemente y dejó susconsecuencias en Monguito y sus acompañantes. Junto altiempo, las nuevas modalidades de la comercialización dela música fueron haciendo cada vez más difícil el ambientepara el arte tradicional y espontáneo como el que MonguitoRomán representó.

Entrado ya los años ochenta, con su salud afectada,Monguito quedó en retiro, el Trío Bambú quedó en silencio,ya no tocó más la Fiesta del Bote, y así se rompió para siem-pre, una popularísima tradición puertoplateña.

Monguito Román murió el 30 de marzo de 1995, en Puer-to Plata, y mientras el auge del turismo y la penetración devalores culturales extraños que trae esa actividad, deformanel ambiente social de esa ciudad y sus contornos, el nombrede Monguito Román y la expresión folclórica y cultural que


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él representó, amenazan con perderse en el olvido, sin quese note a alguna institución empeñada en rescatar lo que essin duda alguna, una de las más genuinas estampas de laidentidad puertoplateña del siglo pasado.

Muertos Monguito Román y Felicito Padilla, queda donJusto Lebrón, como vieja y preciosa reliquia del Trío Bam-bú y símbolo viviente de una parte del merengue folclóricomás tradicional.

Como nota final, cabe un dato curioso en este caso.Monguito Román, que pasó la vida junto al merengue, si-guió vinculado a él, aún después de muerto. Un hijo suyo,Rafelito Román, recogió la herencia musical de su padre y,con una maestría alcanzada por pocos, ha seguido con elacordeón en las manos, y ha elevado los méritos del apellidoRomán a los más altos niveles. Con la circunstancia adicio-nal de que también los hijos del maestro Rafelito han esco-gido el camino de la música típica. Así la tradición iniciadapor Monguito, está supuesta a mantenerse viva por muchosaños.


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HIJO DE CIRILO SANTOS Y CONFESORA ABRÉU, Rufino Abréu San-tos nació el 18 de julio de 1950, en la comarca nagüera deBaoba del Piñal. Asegura que entre sus antecedentes, por ellado de su mamá, hay varios músicos, y cita uno legendarioy ya extinto, Toño Abréu y otro, cercano y más presente,Cheché Abréu.

Me cuenta Rufino que cuando él era niño se entreteníaal ver cómo Chiche Bello movía los dedos y hacía sonar lasnotas del acordeón. De ahí se le despertó el interés por lamúsica.

–Mis padres eran dos enamorados de la agricultura–,relata Rufino. El trabajaba con ellos y estudiaba en la es-cuela primaria, pero se las pasaba pitando los merenguesque oía tocar a Chiche Bello, y cada vez que podía, agarrabaun acordeón y trataba de sacarle música. De tanto mano-sear los acordeones aprendió a tocarlos y un día tuvo quehacerlo para el público.

Había en el lugar una señora llamada Eulogita, que jun-to a su esposo Rafael, celebraba todos los años una novenaque terminaba con una fiesta típica, el 24 de octubre día deSan Rafael. Una vez le tocó a Rufino ser el músico en una de

Rufino Abréu Santos–El Papa–


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Rufino Abréu Santos. –El Papa–


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esas fiestas y lo hizo tan bien que desde entonces se dedicóde lleno al arte.

Inteligente y animoso, Rufino aprendió a tocar variosinstrumentos más, incluyendo la guitarra. El era evangéli-co, y cuando asistía a los cultos religiosos que se celebrabanen Baoba del Piñal y sus alrededores, observaba atentamen-te a un correligionario suyo llamado César Martínez, que lehacía la música al coro que entonaba los cánticos de gloriay de alabanza.

Cuando tuvo suficiente habilidad con la guitarra, Rufi-no organizó un conjunto de bachata, y haciendo él mismode cantante, grabó varios números de ese género, contrata-do por Ángel de Jesús López –El Compa–, reconocido em-presario disquero y hombre público de Nagua.

Después volvió Rufino a su acordeón y sus merengues.–Esa es la música que más me gusta y me llega al senti-miento–, afirma. Se consagró como músico profesional yen la actualidad El Papa es uno los sumos pontífices delmerengue en la costa Nordeste.

Según su propio testimonio, tiene varios temas compues-tos por él mismo, en los cuales rinde tributo a viejas cos-tumbres y tradiciones de la gente común de su región natal.

SILVANO CAPELLÁN SANTOS NACIÓ EN MOCA, en el 1928, fruto delmatrimonio de Dimas Capellán y Ana Joaquina Santos.Se crió en La Vega, y desde que tenía cinco años andabaluchando con lo que ha sido su instrumento favorito de todala vida, la tambora.

Un tío político suyo llamado Ramoncito, le compró unatamborita y con ella tocaba el muchacho en las fiestecitasde niños que se hacían en el barrio. Poco después echó manoa la tambora grande de su tío, y demostró que, a pesar de sucorta edad, podía tocarla correctamente.

Un acordeonista vegano llamado Pedrito Santiago iba aamenizar un baile y como no apareció su tamborero oficial,le pidió a Capellán que llenara la vacante. El jovencito acep-tó el reto y salió bien.

Desde entonces se convirtió en la atracción del grupoencabezado por Pedrito, y siguió tocando tambora a unprecio aceptable para un muchacho en aquellos tiempos:–Me daban un clavao por fiesta–, relata el Viejo Ca.

En pleno apogeo del trujillismo, un alto jefe militar loalistó en el Ejército y poco después el Viejo Ca conoció aÑico Lora, al cual tuvo el gusto de acompañar en un baile de

Silvano Capellán Santos–Viejo Ca–


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A Silvano Capellán Santos –el Viejo Ca–,los años no le impiden seguir repicando la tambora.


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cumpleaños que el maestro Ñico tocó aquí en la Capital,para un alto funcionario del gobierno de Trujillo.

Ese fue uno de los grandes a los que el Viejo Ca le hizoritmo con su prodigioso toque de tambora. Porque lo mis-mo hizo con estrellas como Pedro Reynoso, Miguel Santa-na, Guandulito y con Tatico Henríquez, que fue el acordeonis-ta que más popularidad le dio al nombre y la persona deeste legendario tamborero.

Relata el Viejo Ca que Tatico y él se conocieron reciénpasada la Guerra de Abril. –Vivíamos puerta con puerta enla calle Veintiuno, aquí la Capital–. Poco después de enta-blar relaciones, ya andaban juntos animando salones y al-borotando las enramadas. Cuando el conjunto hizo su pri-mer viaje a Puerto Rico, Capellán estuvo entre los que for-maron parte de dicha agrupación.

A los setenta y tres años el Viejo Ca no cesa de trabajar.Es tamborero de planta al servicio de la Secretaría de Esta-do de Agricultura, es maestro de construcción, y toca en fies-tas a las cuales acude contratado por algún conjunto queprecisa de un tamborero veterano.

En el Viejo Ca se resumen muchos años de historia delmerengue y aunque nunca ha sido músico de acordeón, enartistas como él ha tenido la cultura musical de nuestro pue-blo, parte de sus más auténticos forjadores.

POZO HONDO, PARTE DEL MUNICIPIO DE CABRERA, es un escarpadolugar de tierra rojiza y pedregosa, donde no corren ríos cau-dalosos, pero gracias al trabajo de los hombres y mujeres,se dan los frutos en abundancia.

En ese punto del Nordeste, en 1934, nació Teófilo Bello.En los comienzos de su vida no mostró interés alguno por elacordeón, y lo primero que tocó fue la tambora. Lo hacíacon tanto ritmo y tanto ajuste que sus amigos le aconseja-ron que cambiara de instrumento y tocara el acordeón. Sellevó del consejo cuando ya tenía treinta años cumplidos, yse entusiasmó con los resultados.

Me contó Chiche una vez que por doce pesos le com-pró un acordeoncito Colibrí a un músico que había enBaoba del Piñal llamado Roque Marmolejos y que a par-tir de ahí empezó a tocar por cheles, fiestecitas de vecin-dario.

Le gustó el asunto y siguió tocando. –Esto como que vabien–, pensó Chiche, y al poco tiempo ya era un músico.Hombre alegre, festivo y entusiasta, lleva esos rasgos de supersonalidad al merengue que ejecuta, y las fiestas suyas lasdisfruta el público tanto por la música del acordeonista y su

Teófilo Bello–Chiche Bello–


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conjunto, como por las ocurrencias, las salidas de buen hu-mor y la gracia que le agrega Chiche Bello.

Sucedió que una familia de agricultores se mudó de Mon-te Llano, Puerto Plata, a los campos de Cabrera; en esa fa-milia vino una mujer llamada Alejandrina Santos. ChicheBello se enamoró de ella, se casaron y ese matrimonio le-vantó quince hijos. Once de ellos emigraron hacia el Cana-dá; de ellos hay varios músicos y allá en Toronto los Belloformaron una agrupación musical: La Banda Bella.

Los muchachos se llevaron a don Chiche y allá estuvo élviviendo varios años. Pero esta clase de hombre criollo nosoporta que lo separen de sus raíces y del ambiente tradicio-nal, y como buen hijo, Chiche Bello volvió a su fundo viejoen Pozo Hondo, donde el aire viene del mar directamente,los árboles dan un sombrío mucho más acogedor, y el acor-deón, la güira y la tambora suenan mucho más bonito queen el Canadá. Además, aquí están sus vates, su legión deamigos y sus numerosos admiradores.

Ya don Chiche Bello no ejerce la música como profe-sión, pero de vez en cuando ameniza alguna fiesta, y desdeque se sube a la tribuna siente que el espíritu se le rejuvene-ce y que sus fuerzas se les multiplican. Oírlo tocar y verlodesenvolverse mientras toca es todo un espectáculo agrada-ble para el espectador.

Además de músico, Chiche Bello es un compositor acti-vo e inteligente, que sabe atrapar los motivos de su inspira-ción con una facilidad extraordinaria.

Una vez cundió el rumor de que Chiche Bello se habíamuerto, y hasta eso fue causa para que nacieran los versosbien rimados de un merengue:

Decían las mujeres / se murió Chichí / y gracias a Dios /que no me morí / … Decían las mujeres / qué barbaridad / siChiche está muerto / yo no bailo más /.


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Otros merengues compuestos por Chiche Bello han sidograbados y popularizados más ampliamente por BartoloAlvarado. Las letras son siempre directas y naturales, y enellas deja plasmada don Chiche su filosofía, la inteligentefilosofía del campesino cibaeño:

Teófilo –Chiche– Bello, posa sonriente, junto al autor,en una plaza pública de Nagua, el 16 de enero del 2001,

durante el homenaje a Tatico Henríquez.


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Dice Chiche Bello / allá en El Picao / pa’ dormí en el suelo /duermo encaramao /.

Los siguientes versos son parte de un merengue que gra-bó El Ciego de Nagua, y por ese medio el nombre y la perso-na de Chiche Bello se hicieron más famosos en los ambien-tes típicos:

Allá en Boca e’ Nagua / dice Chiche Bello / que aunque yosea malo / me gusta lo bueno / … Dice Chiche Bello / si me dala gana / cojo mi acordeón / y me voy pa Nagua / … Todas lasmujeres / quedan amargadas / cuando Chiche Bello / va deretirada /.

A sus sesenta y siete años, Chiche Bello sigue siendo unafuente de alegría y de amistad hacia sus semejantes. El esun verdadero símbolo del poeta popular, del auténtico mú-sico típico; y es imposible escribir la historia del merenguetradicional de Nagua y el país sin hablar de este añejo perofirme baluarte del arte popular.

Pasan los años y don Chiche Bello sigue ahí, sembradocon más raíces que una palma tropical en sus predios agrí-colas de Pozo Hondo, prendido en el afecto de la gente ydispuesto a seguir cazando motivos para componer buenosmerengues.


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TOMÁS DE LA ROSA CABA, NACIÓ EN GUANAJUMA, en el año 1950,del matrimonio de Yan de la Rosa y Elvira Caba. No sabe porcuál motivo se le puso King desde pequeño, pero así se leconoce también en el medio artístico.

Cuando King nació ya sus hermanos Jaime, Arsenio yPedro sabían tocar acordeón; y muy pequeño aún, quiso se-guirle los pasos. Ocurrió, como en tantos casos, que cuandodon Yan no estaba usando su acordeón, lo guardaba en unplafón para que nadie le pusiera la mano. King se subía dis-cretamente al guardadero y empezaba a hacer sonar el ins-trumento musical de su papá.

Un día en que Yan regresaba de un viaje, al llegar a lacasa escuchó que alguien tocaba el merengue Jovinita, deGuandulito. Quiso saber quien era el de la acción, pero elniño no se atrevía a confesar su travesura: –No te apures, yono te voy a pegar, sólo pregunto para saber, porque ese queestaba tocando, sabe tocar. Ven, siéntate en mis piernas ytoca–, le dijo Yan a su hijo.

Desde entonces, don Yan dejó el acordeón al alcancedel pequeño. Poco después le compró uno, y lo liberó deltrabajo agrícola, al que todos estaban obligados en la casa.

Tomás de la Rosa Caba–King de la Rosa–


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–De ahora en adelante, el acordeón es el machete de King,porque ese va a ser igual que Arsenio–, sentenció el jefe de lafamilia.

Cuando King alcanzó algún tamaño, tocó en un matri-monio que se celebró en Cerro de Jagua, del mismo munici-pio de Jánico, y le pagaron veinte pesos. Dejó formado su“triíto”, el Trío de la Rosa, con dos de sus hermanos. Lulo,en la tambora; y Pedro, en la güira.

El conjunto era todo un espectáculo. Con frecuencia, unseñor amigo de la familia iba donde don Yan a que le presta-ra los muchachos, para llevárselos, cada uno con un som-brerito puesto, a tocar al mercado público de Santiago. Enmedio de la fiesta, el señor extendía el sombrero y despuésque los espectadores respondían, le daba dos pesos a cadaintegrante del trío y regresaba los niños a Guanajuma.

Aquella sensacional agrupación amenizaba celebracio-nes como las patronales de Jánico, los 24 de septiembre, díade Las Mercedes. Cuando King tenía 16 años, doña Elvirase lo llevó para Nueva York. Allá King se hizo músico profe-sional y en 1971, con la ayuda de su primo Leandro de laRosa, pasó a actuar en los escenarios. Ya King de la Rosaera un aplaudido acordeonista, con impresionante agilidadpara digitar, con una buena voz y por eso habitualmentenunca ha necesitado de otro cantante.

Quería conservar activa su plaza en el país, y abrió elprograma Merengue a los Dominicanos, en una emisora deSantiago, en la cual tocaba en vivo durante una determina-da temporada del año.

Un amigo suyo, llamado Damián Valerio, relata King, loestimuló a que grabara y lanzara sus producciones al mer-cado. De esa manera aparecieron los primeros discos delartista, que no tuvo que ir muy lejos para seleccionarlos.Tomó de los merengues de Yan como La Rubia y Yo; y de los


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King de la Rosa.


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de sus hermanos, como el titulado Haciendo la Cena, quegrabara luego Tatico Henríquez, y que conforme relata King,fue compuesto por Jaime cuando éste era policía, y arregla-do por Arsenio.

En un viaje del Ciego de Nagua y su conjunto a NuevaYork, sucedió que Juan Antonio Robles –Purito–, el tambo-rero, decidió radicarse en esa ciudad; él y King se asociarony formaron una agrupación. Lanzaron varias grabacionesal mercado, entre ellas El Giro y el Canelo y Homenaje aGuanajuma. El grupo no tuvo larga vida, regresó Purito, yKing siguió activo en Estados Unidos. Así se ha mantenidoactuando allá a lo largo de treinta años.

Actualmente toca con un conjunto de planta que tieneun empresario nombrado Johanny Ulloa. No piensa retirar-se y, con la misma pasión de su padre y sus hermanos, sien-te la música típica y la toca con la calidad con que la inter-pretan los grandes merengueros.


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NATIVO DE RÍO GRANDE, ALTAMIRA, Tomás Rodríguez Martínezvino al mundo el 17 de julio de 1919, y dedicó su vida a doscosas, cual de ellas más ligadas a la cultura nacional, la agri-cultura y los acordeones. Se hizo músico desde muy joven yen sus constantes andanzas por los campos de su región, seencontró con Narcisa Parra, se casó con ella y fundó su vi-vienda en Pescado Bobo, otra comarca de Altamira.

El era el más oscuro de todos sus hermanos. Por eso aTomás le agregaron Prieto como apodo; y así se le conoceen la tradición del merengue típico. Como la mayor partede los intérpretes del género, Prieto Tomás aprendió sinmaestro. Tocaba bien y además de eso tenía vena de com-positor.

Me cuenta su hijo Juan Prieto que su papá aprendió aarreglar acordeones, fijándose en lo que hacía un artesanosantiaguero llamado José Eugenio Santos. Y al paso del tiem-po llegó el momento en que Prieto Tomás puso más interésa ese oficio que a tocar. Por sus manos pasaron los instru-mentos de los más renombrados músicos de toda una épo-ca, y entre la herencia que dejó hay varias composicionesque han sido popularizadas por músicos de mucha calidad,

Tomás Rodríguez Martínez–Prieto Tomás–


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incluyendo al propio Tatico Henríquez. Lo que a mi me Su-cedió, es el título de una de ellas:

Lo que a mí me sucedió / puede pasarle a cualquiera / queuna mujer me dejó / llorando en la carretera /… Si una mujerse me va / yo no la sigo buscando / la primera se me fue / laotra ya me está esperando /…, dicen los versos de la primeraparte.

Prieto Tomás murió en 1998.

Tomás Rodríguez Martínez o Prieto Tomás.–Foto cortesía de Juan Prieto y el Dr. Teófilo Orbán–


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ESTE DINÁMICO Y VIGOROSO ACORDEONISTA nació en 1955, en LaRepresa, Nagua. Era hijo de aquel Elías de la Cruz, y sobri-no, por lo tanto, de Joaquín y de Cesáreo de la Cruz, los tresacordeonistas de Las Gordas, ya desaparecidos, que apren-dieron a tocar siguiendo a Minar Martínez.

La mamá de Toribio era Eduviges Polanco. Muy jovenci-to, ya Toribio andaba tocando bailes de campo. Al pasar eltiempo, formó su propio conjunto y se lanzó a los escena-rios que ocupaban otros músicos típicos de fama.

Con su música encendida y fuerte, se ganó un buen pú-blico, especialmente después que salieron al mercado va-rios merengues grabados por él y sus acompañantes. La Po-bre Adela, Las Viejas de Ahora, El Palito, El Café es Negrito,La Nueva Paloma y otros merengues fueron grabados en laversión de Toribio de la Cruz.

Con este artista, Nagua agregó otro buen acordeonista alos tantos que ha producido esa tierra fecunda en meren-gueros y merengues. Además, a Toribio correspondía darlecontinuidad por mucho tiempo a los méritos musicales y ala tradición que en el pasado forjaron los de la Cruz en granparte de los campos del Nordeste.

Toribio de la Cruz Polanco–El Contentoso–


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Toribio de la Cruz Polanco o El Contentoso.–Foto cortesía de Rafelito Román–

No pudo hacer mayor historia, porque en medio de losambientes y las diversiones del oficio, lo afectó una enfer-medad incurable, su salud quebrantada se deterioró rápida-mente y falleció el 23 de junio del año dos mil.


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CONSEGUIR DATOS FIELES PARA LA BIOGRAFÍA de Minar Martínez,en un principio, me pareció cosa más fácil, ya que en LasGordas y sus alrededores quedan muchos de quienes lo co-nocieron, oyeron su música y la disfrutaron; quedan vivosvarios de los numerosos hijos de Minar; está viva, con ochen-ta y cuatro años, mentalmente clara y coherente, MarcelinaDamián, quien, según su propio relato, nació el 15 de agos-to de 1917; con ella tuvo un hijo Minar Martínez y era conella con quien Minar vivía cuando cayó en cama de muertey falleció.

Todas esas y otras personas son fuentes de importantestestimonios, pero para escribir biografías, además de anéc-dotas y opiniones, son indispensables algunos datos precisossobre el personaje. En este caso quien los aportó fue doñaElena Martínez Florimón, hija del matrimonio de Minar conFrancisca Florimón –Pancha–.

Doña Elena es la mamá del actual senador Jesús Anto-nio Vásquez Martínez –Chu–, y fue por medio a éste y a suhermano Miguel, que entré sin la menor dificultad, en lacasa y la confianza de esta señora. Ella nació en 1920, y asus ochenta y un años, recuerda con sorprendente exactitud

Vicente Antonio Martínez Martínez–Minar–


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Minar Martínez. –Foto cortesía de Jorge Luis Cisnero–


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acontecimientos, fechas y circunstancias sobre la vida delas familias Florimón y Martínez, respectivamente, queson dos robustos troncos de la historia política y social deNagua.

Doña Elena habla pausadamente, como me dicen quehablaba su papá; y en ese tono, cuenta la historia de susantepasados, entre los que sobresale el general Juan JoséFlorimón, primer Comandante de Armas que tuvo la comúnde Matanzas, según doña Elena, y sobre cuyas hazañas polí-ticas y sus folclóricas actuaciones, propias de los generalesde las montoneras, pueden escribirse muchas páginas.

Minar era el apodo de Vicente Antonio Martínez y Mar-tínez, nacido en Sosúa, Puerto Plata, en el año 1890. Erahijo de Antonio Martínez y Martínez y de Margarita Martí-nez y Martínez. –Parece que se casaban familia con familia,de modo que los hijos de esos dos eran “Martinetes” portodos los lados–, comenta graciosamente doña Elena.

Agrega que Minar era empleado de comercio en PuertoPlata, y que allí conoció a un señor de Los Jengibres llama-do Baldomero Estévez o Esteban. Entre finales de 1915 ycomienzos de 1916, Minar emigró de Puerto Plata, porqueuna novia suya salió embarazada y los padres de la mucha-cha querían hacerlo casar con ella. Entonces vino a parar aLos Jengibres donde su amigo Baldomero.

Coincidencialmente, en Los Jengibres tenía una finca elgeneral Juan José Florimón, y cuando su hija Pancha, naci-da el 3 de septiembre de 1895, se fue a pasar unas vacacio-nes en la propiedad rural de su papá, allí topó con Minar; seenamoraron y el 29 de agosto de 1917 se casaron. Se muda-ron al paraje La Preciosa, de la sección Abréu, en jurisdic-ción del municipio de Cabrera, y aunque ya Minar era músi-co, sus principales energías se consumían en el comercio yla actividad agrícola. Allí nació Elena en 1920.


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En 1928 la familia dejó La Preciosa, se trasladó a El Jun-cal, Nagua, hasta que se dividió el matrimonio, y Minar semudó a Las Gordas, con su comercio y su acordeón, y consu arte fascinante de tocarlo.

Entre quienes tuvieron el privilegio de disfrutarla, abun-dan todavía los testimonios acerca de la calidad y la dulzurade música de Minar Martínez. Dicen ellos que era un excep-cional deleite el ver tocar a este hombre callado y pensativo,que empezaba la música, y a los acordes del merengue seiba hundiendo en un silencio cada vez más profundo; dabala impresión de que sus sentidos se alejaban del alboroto delos bailadores, y él se concentraba en el sonar de la música,abrazado a su acordeón, como si fuese este el último con-tacto que le quedara con la vida.

–Ni cantaba ni bebía–, confirma doña Elena. De todosmodos, Minar Martínez era hombre festivo y amistoso, y ade-más de eso, alrededor de él giraban los jóvenes de Las Gordasy otros puntos del Nordeste que querían aprender a tocar

Elena Martínez, de Nagua, hija de Minar, narra para el autor,la historia de su padre.


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correctamente. Entre los discípulos de Minar estuvieronlos hermanos Cesáreo, Joaquín y Elías de Cruz, quienesmuchas veces tocaron la güira o la tambora para acompa-ñar al maestro y siguiéndolo a él aprendieron el manejodel acordeón.

Por mucho tiempo, en lo que es hoy el municipio de Na-gua, el merengue se tocaba con cuatro y otros instrumentosde cuerda; al paso del tiempo se levantaron algunos tocado-res de acordeón, especialmente en los campos, hasta que lapresencia de un músico de las cualidades de Minar Martí-nez contribuyó a que el merengue y el arte de tocar el acor-deón se propagaran en Nagua, y esa tierra empezara a con-vertirse en lo sigue siendo hoy, una de las más grandes can-teras de acordeonistas y compositores.

Para Minar la música era una actividad espontánea yocasional, pero estuvo siempre dispuesto a ir allí donde susvecinos o amigos lo llamaran, para poner a bailar a la gentecon su música dulce y bien lograda, y al calor de la cual lasfiestas, que solían empezar a prima noche, se prolongabanhasta el amanecer cuando cada quien, sin reponerse de laresaca, retornaba a su habitual actividad.

Aunque tocó con tanta destreza, no se tienen noticias decomposiciones suyas. Su mayor virtud residía en el manejode las notas y el sabor y el vigor que su espíritu de artistanatural le ponía a la música.

Minar enfermó de una agresiva neumonía. No pudo re-cuperarse, y el 23 de septiembre de 1942, Vicente AntonioMartínez y Martínez –Minar– murió en su vivienda de LasGordas. Dejó tras él una fama bien ganada de buen hombrey de buen músico, que se mantiene viva aunque van a cum-plirse sesenta años de la muerte de este singular y casi des-conocido acordeonista.

NATIVO DE LOMA DE CABRERA, Zenón Valerio Recio es una repre-sentación brillante de la tradición merenguera de la Línea.Nació el 29 de mayo de 1962, en el ambiente de culto a latradición que se ha mantenido en el hogar de sus padres,Ismael Valerio y María del Carmen Recio.

Don Ismael es agricultor y ganadero, pero desde muyjoven se hizo músico. El, su esposa y sus doce hijos, de loscuales Lupe viene siendo el octavo, se integraban a las fies-tas que con motivo de algunas fechas del santoral católico,como el 21 de enero, día de la Altagracia; y el 13 de diciem-bre, día de Santa Lucía, se celebraban rumbosamente poraquellos contornos fronterizos.

En ese ambiente vino Lupe a la vida y a la música, ycuando tenía apenas siete años se iba a las fiestas que toca-ba don Ismael, quien a veces le pasaba el acordeón al niño,ante la curiosidad de los bailadores.

Lupe cursó estudios hasta terminar el bachillerato, peroel ejercicio de la música le impidió inscribirse en la univer-sidad. En cambio, asistió a una escuela de música en SantoDomingo, aprendió a tocar varios instrumentos incluyendola guitarra, y rápidamente se destacó como uno de los más

Zenón Valerio Recio–Lupe Valerio–


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hábiles merengueros del país. Tomó los escenarios, captó supúblico incluso en la Capital, y hoy compite con los másrenombrados merengueros típicos del presente.

Aún en estos tiempos en que el torbellino de la comer-cialización de la música derriba las normas tradicionalesdel merengue típico, Lupe Valerio sabe mantener con vidaalgunos rasgos de la formalidad tradicional del merengue.

Creativo, arreglista, con un estilo variado y una fértil venade compositor, Lupe, El Hombre Acordeón, como tambiénle llaman, ha producido cuatro discos de larga duración conmerengues propios en su mayor parte y, según su hermana

Lupe Valerio, uno de los músicos de más alta categoríay que con más acierto acciona su instrumento.


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Miledy’s, Lupe tiene preparada para futuras grabaciones, unaconsiderable cantidad de composiciones hijas de su inspira-ción personal.

La Historia de Héctor Acosta, Recuerdo a mi Madre,Tuyo Nada más, La Alegría, Los Campos, entre muchosotros, son algunos de los merengues que han hecho famo-so a Lupe Valerio. Dirige el conjunto la Fuerza Típica, quese mantiene activo y aparenta tener mucho camino pordelante.

Como dato interesante, cabe aclarar que varios herma-nos y hermanas de Lupe sienten la música y la ejercen. Se-gún informes suministrados por Aurelio Surún, además desu hermano Miguel, que toca la tambora; de Luis, que tocala güira; varias hermanas del afamado merenguero tambiéntienen facultades artísticas; Brunilda, canta y su voz se es-cucha en algunas grabaciones de Lupe; Marilú, toca la ma-rimba; y Angelita toca la tambora.

La música y el arte han encontrado un campo fértil en elespíritu de los Valerio, entre los cuales sobresale Lupe, conel toque impetuoso y acompasado que él sabe ponerle a lasnotas de su acordeón y al ritmo del merengue que ejecutacada vez con mayor destreza.


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Índice onomástico

AAbikarán, Dickson 362Abikarán, Eddy 362Abréu Santos, Rufino

–El Papa– 8, 57, 377-379Abréu, Antonio

–Toño– 7, 79, 97, 112, 113, 119,120, 129, 146-153, 159, 162, 164,193-197, 221, 229-231, 237, 339

Abréu, Cheché 377Abréu, Confesora 377Acosta, Alfredo 213Acosta, Héctor

–El Torito– 342, 405Acosta, Octavio 144, 203Adela 239Adolfo 207Alba, Luz Marina 237Alberti, Luis 47, 88, 97, 114, 115,

193, 194.Alcántara, Nicolaza 211Alcedito 185Alejandro 207Alfonseca, Juan Bautista 63, 95,

105Alix, Juan Antonio 64, 73, 67Almánzar 226Almonte, Chiche 291Alonzo, Picio 182, 241, 242Alvarado Haina, Juanico 205

Alvarado Pereira, González–Bartolo, El Ciego o El Cieguitode Nagua– 8, 55, 106, 143, 150,166, 171, 182, 187, 230, 244, 248,259, 261-268, 291, 292, 365, 387

Alvarado, Demetrio–Mon Quero– 56, 261, 262, 268,177, 277

Álvarez, Anselmo–Ei Viejo Enseimo– 57

Álvarez, Aquiles 102, 103, 104Amador, Isidora 357América 339Amézquita Díaz, Ramón

–Matón, Matoncito o RamoncitoMatón– 8, 13, 55, 109, 140, 142,147, 148, 157, 164, 170, 177, 180,184, 194, 199, 205, 223, 231, 242,244, 259, 265, 286, 353, 361-368,370

Amézquita, Mercedes 179Aminta 44Anderson, Moisés Alejandro

–Macabón– 22, 23Aracena, Radhamés 246Arcequis, Gladys Lista 279Arias Gerónimo, Rafael

–Siano Arias– 8, 311, 343-345Arias, Desiderio

–Dedé– 25, 105, 108, 117, 125, 134


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Arias, Domingo 343Arias, Ocadia 343Arias, Rafael

–Chachí– 343Arias, Willian 343Arzeno, Danilo 75, 245, 283

BBáez, Buenaventura 170, 193Báez, Pedro 203, 205Balaguer, Joaquín 256Balbina 219Balbuena, Carmen 289Balbuena, Juan 8, 266, 289-291Batista Rojas José, 203, 205Belica 84, 85Bello, Teófilo

–Chiche– 8, 57, 377, 367, 385,386, 388

Beltrán, Joaquín 67Bencosme, Ciprián o Cipriano Ben-

cosme 25Bencosme, Cipriano 25Bencosme, Rafael

–Fellito– 27Beras Goico, Freddy 45, 257Betancourt, Rómulo 117Blanco, Che 359Blanco, Enrique 28, 117-119, 134, 135Bonilla Estévez, Agapito

–Paquito– 7, 56, 150, 166, 181-184,244, 248, 264.

Bonilla, Rafaela 181Bordas 105Bosch, Juan 291Brens, Bienvenido 227Brito, Eduardo 125Brito, Rafael 242

CCaba, Arsenio 150Caba, Elvira

–Virita– 199, 286, 389Cabrera de Román, Manuela Dig-

na, 369, 373Cabrera Taveras, Manuel Josefa

–Fefita la Grande, La Vieja Fefao La Mayimba– 8, 312, 314-318

Cabrera, Daniel–Dany– 145, 227, 256, 333

Cabrera, Eliseo–Seíto– 315, 318

Cabrera, Francisca–Pancha– 90

Cabrera, José–El Calvo– 242, 254

Cabrera, Monchi 152, 103Cáceres, Ramón

–Mon– 27, 88, 101, 103, 108, 111Calderón, Ceferina 80Camacho, Manuel de Jesús

–Manolo– 86, 110Camejo, Manuel de Jesús

–Chucho– 106, 107Candelario, Santiago 26, 27Capellán Santos, Silvano

–Viejo Ca– 8, 13, 122, 145, 161,199, 200, 202, 208, 242, 258, 342,381-383

Capellán, Dimas 381Capellán, Gerardo 226Capellán, Máximo 199Carrasco René 354Casado, Fernando 358Castaños, José Ramón 42Castillo Castillo, Juan Bautista 6Castillo, Eloísa 281Castillo, Joselín 275Castro, Fidel 117Cepín, Neney 86Céspedes, Benigno 23Céspedes, Carlos 23, 24, 42Céspedes, Jesús María 23, 104Clavel 364Colaza 36Collado, Jorge

–Lalán– 144, 146, 242Colón, Rafael 125Colón, Toño 144, 203Concho Primo 101, 134, 262, 268Conrada 139Coopersmith, J.M. 348Cordero, Casimiro

–Corderito– 103, 104Corporán de los Santos, Rafael 236,

250


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

409

Cruz, Celeste 124, 283Cruz, Frank 130Cruz, Luis 77Cruz, Negro 144, 203Cruz, Ovidio 275Cruz, Thelma 124, 283Cuta 221-223

CHChaljub Mejía, Elba 148, 149, 151,

297, 365Chaljub, Jorge 46Chaljub, Juan 36, 37Chávez Calderón, Pedro

–Pedrito Chávez– 80, 82, 83, 203Chávez de Wessin, Livia 81-83, 85Chávez, Juan 80, 82, 83Chávez, Pedro María

–Pedrito– 80, 81, 107Chirichito 122, 123

DDamián, Marcelina 397De Hernández, Sención 330De Jesús Galván, Manuel 62De la Cruz Polanco, Toribio

–El Contentoso– 8, 395, 396De la Cruz, Antonia 341De la Cruz, Cesáreo 47, 395, 401De la Cruz, Joaquín 47, 56, 140, 395,

401De la Cruz, Ramón Arcadio 76, 78, 169De la Rosa Caba, José Arsenio

–Arsenio Caba– 7, 199-202, 390De la Rosa Caba, Tomás

–King– 8, 150, 287, 390, 391, 392De la Rosa Lora, José Erasmo

–Yan– 8, 199, 285-287, 390De la Rosa, Leandro 390De la Rosa, Lulo 390De la Rosa, Pedro 390De los Santos, Gumersindo

–Sindo Colorao– 25De Vallejo, Belkis 304Decamps, Miguel 13Del Rosario, Félix 132, 341Díaz Alcántara, Carmelo 7, 211,

212, 223

Díaz Martínez, Blanca María–María Díaz– 7, 207-209, 312,320

Díaz, Gregorio 354Díaz, Héctor J. 116, 119Díaz, Juan 211Díaz, Pablo 207Díaz, Rafael

–Buferín– 152Díaz, Valentín 213Díaz, Valentín 214Disla, Julio 186 242Dolores 144Doroteo 32Dosilién 86Dotel, Diómedes Vinicio 362Duarte Polanco, Carmelo

–Carmelito– 7, 56, 57, 215-219,269, 322

Duarte, Juan Pablo 54, 60, 87, 171Dulce o Dulcita 14, 202, 263, 355Durán, Alejo 202Durán, Américo 179

EEl Ciego, Chego 43El Mulo 145El Zafiro 167El Zurdo, Félix 275Espinal Ureña, Alcedo

–Alcedito– 7, 185-187,Espinal, Alcedo 185, 221, 239Espinal, Angel

–Angito– 152Espínola, Juan 95Esquea, Pancholo 122, 123, 145, 331Estévez o Esteban, Baldomero 399Estévez, Paco 181, 184Eulogita 377

FFabio 229Fañas, Rafael

–Fello– 35, 36Fermín, Luis 83Fernández, Leonel 171Figuereo, Wenceslao

–Manolao– 107


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

410

Figueres, José 117Figueroa de Villa, Teresa 13, 231Filpo, Miguel 364Flores Castillo, Isidoro 8, 48, 107,

121, 125, 129, 194, 225, 227, 230,273, 283

Florimón, Francisca–Pancha– 397, 399

Florimón, Juan José 25, 399Florimón, Virgilio 25Francisco El Hombre 202Francisco Ulloa, Nicolás Delmiro

–Miro– 8, 145, 242, 253, 333-335,347, 348, 358

Francisco Ulloa, Rafael–Fello– 8, 13, 58, 121, 222, 334,335, 347-351, 353, 354, 373

Francisco, Benito 347Francisco, Luis 144, 203Francisco, Rafael

–Rafelito– 335Francisco, Valentina 353Franco, Arcadio

–Pipí– 115Franco, Vinicio 115, 129

GGalán Holguín, Daniel 152, 235Gallardo, Ramón 124, 130Gálvez Soliver, Inocencio

–Chimbín– 8, 273, 274Gálvez, Sotera 273García Henríquez, Domingo

–Tatico– 7, 11, 55, 84, 137-153,161-164, 166, 170, 182, 203, 241,242, 244, 248, 256, 259, 264,273, 277-279, 291, 297, 303, 305,306, 316-318, 331, 335, 351, 365,383, 392

García Henríquez, Isaías–Saco– 8, 55, 242, 244, 277-280

García Martínez, Mariano Salomé–Mario García– 8, 57, 219, 321-324

García Ramos, Cristino Ramón 205García, Altagracia

–Chara– 137, 277García, Francisco

–Pancho– 95

García, Gregorio 321Gautreaux, Julio 226Gerónimo, Polonia 343Gil, Alejandrito

–Alejandro Woss y Gil– 104Goico Morales, Carlos Rafael 225,

226Gómez, Biencito 107Gómez, González 226Gómez, Máximo 80Gómez, Zenón 253González, Luis Miguel 152González, Mingo 203Goyita 87Grau San Martín, Ramón 117Grullón, Rafael D.

–Sunito– 47Gue, Teleforo 357Guerra, Juan Luis 258Guerra, Radhamés 203, 242Guillermo, Cesáreo 25, 193Gutiérrez Tejada, José Nicolás

–Manos Brujas– 8, 148, 337-339Gutiérrez, Euclides 67, 100Gutiérrez, Humberto 337, 339Gutiérrez, José 203, 222Gutiérrez, Quirino 337Gutiérrez, Quirino 337, 339Gutiérrez, Ricardo 337, 338, 339Guzmán, Santiago 100Guzmán, Silveria 233

HHenríquez Carvajal, Francisco 54,

86, 87Henríquez de la Cruz, Juan

–Bolo– 45, 47, 55, 137, 233, 239,269, 277

Henríquez, Aminta 44Henríquez, Bilo 44, 45, 137, 211,

239Henríquez, Julio 145, 256Henríquez, Julio 256, 279Henríquez, Liberato 44Henríquez, Valerio 44, 45Hernández Brea, Luis María

–General Luis– 103, 104Hernández López, Antonia 311


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

411

Hernández López, Lidia María–Meri Hernández o La India Ca-nela– 8, 222, 311, 312, 320

Hernández Rosa, Milcíades–Milcíades Reynoso– 8, 123, 145,231, 329-331

Hernández, Julio Alberto 95, 101,108

Hernández, Manuel 35Hernández, Marcelina 218Hernández, Ramón 329Hernández, Ramón

–Ramón Pepe– 25Hernández, Ubaldina 44Hernández, Victoria

–Vita o Vitorita– 36, 37Heureaux, Ulises

–Lilís– 21-23, 26, 74, 94, 100, 103,107, 170

IIncháustegui, Arístides 193Inoa, Fabio 262Isalguez, Hugo Antonio 246Isidro 189

JJaime 199, 392Jáquez, Fidelio 351, 352Jimenes, Juan Isidro 94, 100, 111Jiménez Peralta, Diógenes 8, 150,

241, 243, 244, 277, 367Jiménez, Cumelo 179Jiménez, Martín 241Jiménez, Pablo 241Jiminián, Manuel 37Jiminián, Manuelico 34, 35Jiminián, Ramón 26José Otilio 321

KKalaf, Luis 125, 227Kennedy 209

LLantigua, Lépido 203Lebrón, Justo 375, 376León Asensio, Eduardo 13

León Asensio, José 13León de Saleme, Ninón 6, 14Lockward, Juan 125Lockward, Luis Alejandro

–Danda– 105López Kemp, Félix 125, 126López, Angel de Jesús

–El Compa– 152, 316, 379López, Ramón

–Fonso– 269López, Ricardo

–Rico– 101López, Silvano

–Silvio– 150López, Tomasina 311Lora Cabrera, Francisco Antonio

–Ñico– 72, 75, 77, 79, 80, 84, 86,87, 89-91, 97, 105, 106, 108, 109,113, 114, 121, 123, 125, 129, 135,146, 147, 164, 169, 193, 221, 223,229-231, 239, 286, 339, 363, 365,381, 383

Lora, Antonio 76, 333, 334Lora, Félix 145, 203, 277Lora, Julio César 86Lora, Luis Eduardo

–Huchi– 13, 71, 72, 74, 77, 88, 89Lora, Manuel 79, 84, 221, 239Lora, Mercedes Linda 285Lora, Narciso 90Lora, Pedro María

–Cacú– 87

MMadora, Horacio 356Madora, Pedro 358, 359Madora, Ramón o Ramón Amador

Gue 8, 107, 355, 356, 357, 359,360

Madora, Zenobia 357Maldonado, Persio 13Mambí, Juan 100Manochí 145, 277Marcelina 215Marcelino, Ramón Antonio

–Jimaquén– 24, 25María 262María Antonia 239


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

412

María González, Ignacio 27Marichal, Prisciliano 82Mariíta 262Marmolejos, Luis Manuel 289Marmolejos, Roque 48, 55Maro 36Maroea 87Marrera, Goyo 27, 28Marte Figueroa, Leonardo

–El Negrito Figueroa– 8, 150,309, 310

Marte, Juan 355Martí, José 80Martín 54Martínez Florimón, Elena 397, 399,

400Martínez Martínez, Adriano 321Martínez Martínez, Antonio 399Martínez Martínez, Margarita 399Martínez Martínez, Vicente Antonio

–Minar– 8, 13, 42-46, 48, 321,397-401

Martínez, César 379Martínez, Cristóbal 351, 352Martínez, Cuta 7, 79, 194, 221-223Martínez, Dolores

–Lola– 207Martínez, Eduardo 42Martínez, Hipólito

–Polito– 197, 352, 353Martínez, Isabel 321Martínez, Luis

–Luis Minar– 48Martínez, Pedro Gregorio 42Martínez, Rafael

–Rafelito– 124Martínez, Rufino 43, 74, 104Martínez, Santander 202Mateo, Joseíto 115, 129, 179, 250,Medina Rodríguez, Gregorio

–Chijolo o Viejo Chijo– 8, 269-271

Medina, Colaza–Negra– 269

Medina, Graciano 269Meicé 36Mejía, Adelina 245Mejía, Andrés 245

Mejía, Dionisio–Guandulito– 8, 55, 129, 225,226, 230, 245-248

Mejía, Hipólito 354Melo, Juan 289Méndez, Manuel Emilio

–Horacio– 358, 359Méndez, Nilo 95Menelo 179Menso 329Mercado, Dámaso o Dalmaso 196, 197Mercado, Juan

–Bolo– 46, 51Mercedes 363Mercedes, José 273, 275, 363Milín 240Molina, Pablo 227Morales, Bernabé 67Morales, Lorenzo 202Morel, Antonio 97, 103, 115Morel, Emilio 101, 108, 126Moreno, Ramón 203Moreta, Félix

–El Indio Bravo– 179Morey, Juanita 45, 50, 55, 83Moro 88Moya, 22, 23Moya, Ernesto 56Moya, Graciela 213

NNatera, Ramón 107, 109, 208Navarro, Andrés 25Negra Manuel 37, 38, 40, 56Nona, Fello 203

OOchoa, Antonio 203, 265, 268Oggí, Pedro 144, 203Ortíz Ciprián, Milito 343Ovando, Zenón 25, 107

PPadilla, Felicito 375, 376Padura Fuentes, Leonardo 157Palomino, Luis 50Papito

–El Flechú– 145


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

413

Paradís, Martín, 350Paredes, Nicomedes 25Parra Alba, Juan

–Juan Prieto– 297-299Parra, Indalecio 222, 294, 295Parra, Narcisa 297Parra, Papín 369Pascasio Tavárez, Juan Bautista 8,

13, 76, 79, 121, 146, 194, 22, 230,286, 294, 295

Pascasio, Desideria 293Pascual, Agapito 179Pastoriza, Tomás 13, 56Patiño, Arístides

–Tilo– 25Paula, José

–José Caco– 25Pavón, Jesús 289Pedrón 179Peguero, Tavito 283Pelegrín, Luis 373, 375Pelletier, Luis

–Luis “Peltier”– 103Peña Florián, Domingo

–El Flaco– 145, 256, 278, 279Peña Gómez, José Francisco 257Peña, César 283Peña, Erasmo 150Peña, Lucrecia Antonia 251, 254Pepín, Pedro

–Perico Pepín– 25, 77, 86, 108, 148,Peralta, Monguita 317Peralta, Thelma 241Perdomo, Eugenio 62Pereira, Juana 261Pérez Alba, Manuel

–Manolo– 145, 237-239Pérez Batista, Juan

–Juanito Pérez– 8, 121, 201, 230,301-304

Pérez Sosa, Manuel de Jesús–Lico Pérez– 25

Pérez, German 114, 152, 153, 203,242

Pérez, Hinginio 23Pérez, José Antonio

–Yopere– 23Pérez, Leopoldo 303

Pichardo, Miguel Andrés–Guelito– 25

Pichardo, Nicio 25Polanco, Eduviges 395Polanco, Ercilio

–Silito– 56Polanco, José María 215Polanco, Víctor 369

QQuero, Demetrio 261, 262, 268

RRafael 377Ramírez 225Ramírez Valdez, Américo 7, 189- 191Ramírez, Andrés 291Ramírez, José del Carmen

–Carmito– 26Ramírez, Julián 179Ramírez, Pablo

–Pablo Mamá– 25Ramón 363Ramoní 127Ramos Román, Ramón Rafael

–Rafelito– 8, 11, 171, 354, 369-372, 374, 396

Recio, María del Carmen 403Rey, Apolinar 23Reyes, Rafael

–Cuco– 187Reyito 363Reynoso, Domingo 122, 145, 331,Reynoso, José Dolores

–Lolo– 73, 91, 121, 221Reynoso, Pedro 121-124, 129, 143,

170, 194Rijo, Antonio 275Rivalde, Jovina

–Jovinita– 247, 248Robles, Juan Antonio

–Puro– 207, 208, 392Rodríguez Bonilla, Manuel 187Rodríguez Martínez, Tomás

–Prieto Tomás– 8, 297, 299, 393,394

Rodríguez Parra, Juan–Juan Prieto– 8, 297, 298,


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

414

Rodríguez, Andrés 179Rodríguez, Bienvenido 264Rodríguez, Demetrio 25Rodríguez, Esteban

–Tebo– 269Rodríguez, José

–Flinche– 87, 88, 161Rodríguez, Manuel Antonio

–Rodriguito– 227, 281Rodríguez, Paulino 48Román Ulloa, Ramón

–Monguito Román– 8, 121, 369,370, 372-376

Román, Rafelito 376Román, Raúl 371Román, Winston 371Rosa, Rosalía 329Rosado, Roberto 189, 190,Rosario Adames, Fausto 13, 235Rubiera, Fellito 56Rufino 229Ruiz Valdez, Sergio 281Ruiz, José Ramón 42

SSalazar, Carlos 322Saleme, Lourdes 14Sanabia, Aquiles 86Sánchez, Manuel 105Santamaría Demorizi, Abrahan 330Santana Amador, Blasina 355, 357Santana de la Cruz, Pedro

–General Larguito– 8, 235, 341,342

Santana Guzmán, Daniel,–Niño Guzmán, Niño Santana oNiño Tillá– 8, 55, 181, 184, 205,233-236, 341

Santana, Adolfo 233, 357Santana, Francisco 229Santana, Miguel 8, 121, 194, 230,

325,-327, 383Santana, Miguel Junior 326, 327Santana, Monchín 283Santana, Tomás 27-29Santiago, Pedrito 381Santos, Alejandrina 386Santos, Ana Joaquina 381

Santos, Chichí 179Santos, Cirilo 377Santos, Elenita 124Santos, José Eugenio 393Santos, Marquito 179Saviñón Lluberes, Ramón 348Sení, Eligio 56, 242Senior, Luis 119Severo 245Siña Juanica 54Solano, Rafael 101, 317Soliver de la Cruz, Esteban 273Soraida 79Soto Jiménez, José Miguel 15, 195Suárez, Moisés 353Suero, Luis 325Suriel, Mario 65, 66Surún, Aurelio 7, 13, 203-206, 309,

363, 405Surún, Catalina 205Surún, Filomena 205Surún, Jonathan David 206

TTatis, César Rafael 152Tavárez Labrador, Rafael

–Paco Escribano– 227Tavárez, Ana Felicia 90Tavárez, Delio

–Chanflín– 8, 55, 237-240Tavárez, Manuel 293Tavárez, Ramón

–Manón– 101, 145, 239, 240Tavárez, Ramón

–Tavarito– 100, 101, 103Taveras, Ana María 315Tejada, América Mercedes 337Tejada, Máximo

–Chito– 152, 153, 203Tejada, Moreno 364Tejeda Ortiz, Dagoberto 173Teodoro 318Teodosio, Manuel 275Then, Jackelyn 213Tino 36Tirado Henríquez, Juan

–Faride o Faride Henríquez– 8,137, 305-307


RAFAEL

CHALJUB MEJÍA

415

Tirado, Amada 305Torres Tejeda, Jesús 80, 123, 125,

126, 193Torres, Rafael

–Fello– 23Torres, Tomás

–Tomá– 99Trejo Peña, Facundo 8, 171, 251,

252-254, 335Trejo Peña, Freddy 254Trejo Peña, Nicolás

–Nicol– 254Trejo Peña, Radhamés 254Trejo, Angelito 251Trejo, Ramón Antonio

–Moncho– 251, 254Trujillo, José Arismendy

–Petán– 201, 202, 301, 330Trujillo, Radhamés 201Trujillo, Rafael 22, 49, 55, 108, 111-

115, 117, 119, 120, 125, 129-131,133-135, 166, 194, 195, 197, 246,247, 289, 293, 301, 323, 357, 383

Trujillo, Ramfis 201

UUlerio, Manuel

–Manolo– 152Ulloa, Francisco 8, 117, 255-259Ulloa, Johanny 392Ulloa, Lorenza 351, 352,Ulloa, Ramona 255Ulloa, Victorina 348

VValdez, Feliz Nery 362Valenzuela, Miguel 152Valerio Recio, Zenón

–Lupe– 8, 161, 171, 403-405Valerio, Angelita 405Valerio, Brunilda 405Valerio, Damián 390Valerio, Marilú 405Valerio, Miguel 405Valerio, Miledy’s 405Vallejo, José Ramón

–Cheo– 304

Vargas, Blas 222Vargas, Rafael 201Vásquez Martínez, Jesús Antonio

–Chu– 397Vásquez Martínez, Miguel 397Vásquez, Avelino 333Vásquez, Esmeraldo 205Vásquez, Horacio 23, 94, 100, 101,

103, 104, 109, 111Vásquez, Tavito 231, 333Vega, Simón 64Vélez, Alfonso 264Ventura 240Ventura Paredes, Zenobio 362, 363Ventura Soriano, Juan de Dios

–Jhonny– 131-133, 143, 156, 158,197

Ventura, Juan 256Ventura, Ramón 255Vicente 240Víctor 145Victoria, Eladio

–Don Quiquí– 27Victoriano 87Vidal Torres, Rafael

–Fello– 80, 82-84Vidal, Luis Felipe 106, 107Villa, Clemente

–Chichito– 7, 13, 57, 84, 106, 121,164, 194, 196, 221, 222, 225-231,273, 299, 331,

Villa, Elucinda 225Villa, Erminia 225Villa, Juan Emilio 225Villavicencio, Ramón 150Viloria, Angel 124

WWinston 201

YYanicó 36

ZZayas, Remigio

–Cabo Millo– 106, 107Zuleta, hermanos 202

Junto a su conocida

y ya larga militancia

política de izquierda,

Rafael Chaljub Mejía

mantiene una activa

carrera de escritor.

Ha publicado Golpe

a Golpe, en 1990;

La Guerrilla del Decoro

–Memorias–, en 1993;

Cuesta Arriba –Memorias–,

en 1997; He Aquí

la Izquierda, en el 2000;

Merardo Germán, un

guerrillero de Constanza

–Relato–, en el 2001;

y con Antes de que

te Vayas... agrega,

en abril del 2002,

un título más a esa lista

de obras publicadas.

Ha colaborado con

los diarios El Nacional

y El Nuevo Diario.

Desde octubre de 1992

trabaja como columnista

fijo del vespertino

Última Hora.

RAFAEL

Chaljub Mejía

Antes de que te vayas… de Rafael Chaljub Mejía,de la Colección Centenario del Grupo León Jimenes,terminó de imprimirse en el mes de abril de 2002,en los talleres de la Editora Amigo del Hogar,Santo Domingo, Ciudad Primada de América,República Dominicana.

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