historia del copyright

7/21/2019 Historia Del Copyright

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Historia del Copyright

Rick Falkvinge


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Utopa Pirata

2014 Utopa Piratahttp://utopia.partidopirata.com.ar
http://utopia.partidopirata.com.ar/


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ndice general

1 Prefacio 5

2 Licencia de Produccin de Pares

(Versin legible por humanos) 7

Ud. es libre de . . . . . . . . . . . 8

Bajo las condiciones siguientes: . . 8

Entendiendo que . . . . . . . . . . 10

3 La Peste Negra diezma a los co-pistas 13

4 Bloody Mary 19

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NDICE GENERAL

5 El monopolio muere y resucita 25

6 Los Estados Unidos y las Biblio-tecas 33

Mientras tanto, en Inglaterra . . . 37

Mientras tanto, en Alemania . . . 40

7 Derechos Morales 43

8 Secuestrado por la industria fo-nogrfica 51

9 Secuestrado por Pfizer 59

10 Anexo: La industria del copy-right, un siglo de engaos 69

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1PrefacioRick Falkvinge, fundador del primer Par-

tido Pirata empez a publicar el 1 de febre-ro 2011, en su blog, una serie de siete cap-tulos llamada Historia del Copyright. Enesta serie de siete captulos escribir sobre

la historia del copyright desde 1350 hastanuestros das. Esa historia, en los libros deHistoria, es muy diferente de lo que normal-mente omos por parte de la industria decopyright hoy.

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Prefacio

Traduccin colaborativa por piratas del

Partido Pirata de Argentina, 2013. Los ar-tculos en ingls fueron liberados al dominiopblico por Rick Falkvinge, esta traduccinse libera bajo la licencia de Produccin dePares.

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2Licencia deProduccin de Pares

(Versin legible porhumanos)

Esto es un resumen legible porhumanos deltexto legal (la licen-cia completa)

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http://endefensadelsl.org/ppl_es.htmlhttp://endefensadelsl.org/ppl_es.html


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Licencia de Produccin de Pares (Versin legiblepor humanos)

Ud. es libre de

Compartir - copiar, distribuir, ejecu-tar y comunicar pblicamente la obra

Hacer obras derivadas

Bajo las condiciones si-guientes:

Atribucin - Debe reconocer los crdi-tos de la obra de la manera especificada porel autor o el licenciante (pero no de una ma-nera que sugiera que tiene su apoyo o queapoyan el uso que hace de su obra).

Compartir bajo la Misma Licencia- Si altera o transforma esta obra, o genera

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una obra derivada, slo puede distribuir la

obra generada bajo una licencia idntica asta.

No Capitalista- La explotacin comer-cial de esta obra slo est permitida a coope-rativas, organizaciones y colectivos sin finesde lucro, a organizaciones de trabajadores

autogestionados, y donde no existan relacio-nes de explotacin. Todo excedente o plus-vala obtenidos por el ejercicio de los dere-chos concedidos por esta Licencia sobre laObra deben ser distribuidos por y entre los

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trabajadores.

Entendiendo que

Renuncia- Alguna de estas condicio-nes puede no aplicarse si se obtiene elpermiso del titular de los derechos deautor.

Dominio Pblico - Cuando la obrao alguno de sus elementos se halle enel dominio pblico segn la ley vigen-

te aplicable, esta situacin no quedarafectada por la licencia.

Otros derechos - Los derechossiguientes no quedan afectados por lalicencia de ninguna manera:

Los derechos derivados de usos le-gtimos u otras limitaciones reco-nocidas por ley no se ven afecta-dos por lo anterior;

Los derechos morales del autor;

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Derechos que pueden ostentar

otras personas sobre la propiaobra o su uso, como por ejem-plo derechos de imagen o deprivacidad.

Aviso - Al reutilizar o distribuir la

obra, tiene que dejar muy en claro lostrminos de la licencia de esta obra.La mejor forma de hacerlo es enlazara esta pgina.

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3La Peste Negradiezma a los copistas

Publicado originalmente enhttp://falkvinge.net/2011/02/01/history-of-copyright-part-1-black-

death/

Empezaremos con la llegada de la pes-te negra al oeste de Europa, alrededor de1350. Como en todos los otros lugares, Eu-

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La Peste Negra diezma a los copistas

ropa fue alcanzada brutalmente por la pes-

te: las personas huyeron en direccin al Oes-te del continente, llegando desde el ImperioBizantino trayendo consigo tanto la plagacomo los escritos cientficos. Europa tard150 aos para recuperarse politica, social yeconmicamente de la peste negra.

Las instituciones religiosas fueron lasque ms tardaron en recuperarse. No sloporque, por congregar a muchos curas ymonjas, fueron duramente afectados por laenfermedad, sino tambin porque fueronlas ltimas en recuperar su poblacin: lasfamilias, en las dcadas posteriores a laplaga, precisaron de la ayuda de todossus hijos para recuperar su agricultura,su economa etc., por lo tanto enviaban amenos hijos a los conventos.

Eso es importante porque las monjas ycuras eran los que hacan los libros, en aque-lla poca. Cuando alguien precisaba la copiade un libro, iba a un copista, en un monas-terio y ste copiaba el texto. A mano. Nin-

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guna copia era perfecta; cada copista corre-

ga algunos errores gramaticales al hacer lascopias, al mismo tiempo que introduca enellas sus propios errores.

Adems, como los copistas eran emplea-dos (lase controlados) por la Iglesia Catli-

ca, haba algunas limitaciones en relacin alnmero de libros que se podan producir. Laprimera era el costo astronmicamente altopara producir una copia de un libro unacopia de la Biblia precisaba de 170 pieles debuey o 300 pieles de oveja. Pero tambin ha-bia un lmite sobre qu tipo de enseanzas(informaciones) podan ser reproducidas poruna persona que perteneca al clero. No sedudaba ni remotamente reproducir algo quecontradijera la opinin del Vaticano.

En 1450, los monasterios todava no se

haban repoblado ni haban sido rehabita-dos y el mayor costo involucrado en la re-produccin de un libro era el del copista,un oficio artesanal que muy poca gente te-na capacidad de realizar. Para colocar las

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cosas en proporcin, imaginen los costos as-

tronmicos de materia prima necesaria pa-ra hacer un libro e imaginen que ellos eranun costo menor que la del trabajo del co-pista. En 1451, Gutemberg perfeccion unacombinacin de la tcnica de impresin porpresin, de tipos mviles metlicos, tintas

al leo e impresin en secuencia. Al mismotiempo, un nuevo tipo de papel estaba sien-do usado, copiado de los chinos, un papelbarato de hacer y abundante. Con eso, mso menos del da a la noche, el oficio de loscopistas fue superado.

El proceso de impresin revolucio-n a la sociedad, al crear la posibilidadde propagar informacin ms rpida-mente, a un costo menory con mayorexactitud.

La iglesia catlica, que hasta entoncescontrolaba el flujo de la informacin (y eraduea de un mercado cautivo, basado en laescasez de la informacin), se alborot. Yano podra controlar el proceso de reproduc-

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cin de los libros, ni controlar lo que las per-

sonas podran saber, por lo que cabilde areyes y reinas en toda Europa para que latecnologa de impresin, que le quitaba con-trol sobre la poblacin, fuese prohibida.

Muchos argumentos fueron usados parajustificar ese esfuerzo y para intentar ganarlas mentes de las personas al viejo orden.Uno de los argumentos ms notables era:

y ahora, como vamos a pagar a los mon-jes?.

La iglesia catlica fracasara en su em-

presa, lo que abrira el camino al Renaci-miento y al Movimiento Protestante, perono sin antes derramar mucha sangre paraintentar impedir la distribucin barata deideas, conocimiento y cultura.

Esa tentativa culmin en Francia el 13

de enero de 1535, cuando una ley fue pro-mulgada a pedido de la iglesia catlica, unaley que determinaba el cierre de todos lostalleres de imprenta y decretaba la pena demuerte para quien fuese encontrado usando

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una imprenta.

La ley fue completamente ineficaz. Grfi-cas piratas fueron armadas alrededor de to-da la frontera de Francia, como un collar deperlas, y la literatura pirata entraba en elreino por medio de canales de distribucinde contrabando, construidos por personascomunes y ansiosas por ms literatura.

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4Bloody MaryPublicado originalmente enhttp://falkvinge.net/2011/02/02/history-of-copyright-part-2-tudoric-feud/

El rey Enrique VIII quera un hijo quepudiese heredar el trono de Inglaterra y con-tinuar la Dinasta Tdor, pero su casamien-to fue una decepcin. Su esposa, Catalina deAragn, le di solamente una hija, Mara. Y

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Bloody Mary

peor an, el papa no le permiti divorciarse

de Catalina, para poder casarse nuevamentee intentar generar un heredero.

La solucin encontrada por Enrique fuemuy drstica, eficaz y pionera. Convirtia Inglaterra al protestantismo y fund la

Iglesia Anglicana, para impedir cualquierinfluencia del papa sobre su casamiento.Consigui que su casamiento con Catalinade Aragn fuese declarado nulo el 23 demayo de 1533 y despus se cas con variasmujeres. Tuvo una segunda hija con susegunda esposa y finalmente un hijo con sutercera esposa. Al contrario de Mara, ileg-tima, sus medio hermanos ms jvenes Elizabeth y Eduardo eran protestantes.

Eduardo sucedi a Enrique VIII en eltrono en 1547, a los nueve aos. Muri an-

tes de llegar a la edad adulta. Mara erala prxima en la lnea de sucesin, indepen-dientemente de haber sido declarada ilegti-ma. As, vengndose, la renegada asumi eltrono de Inglaterra, como Maria I, en 1553.

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Ella no se hablaba con su padre haca

aos. En verdad, su misin era deshacer lasfechoras de su padre a la f catlica, a Ingla-terra, a su madre, y convertir el reino nueva-mente al catolicismo. Ella persigui sin des-canso a los protestantes, ejecut centenasde ellos publicamente, y as recibi el sobre-

nombre de Bloody Mary (Maria, la Sangui-naria).

Maria I era solidaria con la iglesia ca-tlica en sus preocupaciones respecto a laimprenta. La posibilidad de distribuir, enmasa y rpidamente, informacin y en par-ticular libros herticos, era un peligro parasu proyecto de restaurar el catolicismo. (Enaquella poca, no era posible distinguir en-tre lo que era informacin religiosa y lo queera informacin poltica.)

Conocedora del fracaso de Francia en suintento de acabar con la imprenta, inclusobajo la amenaza de la horca, ella se di cuen-ta de que precisara encontrar otra solucin.Una solucin que beneficiase a los impreso-

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Bloody Mary

res y, as, conseguir su complicidad.

Desarroll un sistema de monopolio, pormedio del cual la Corporacin de Impresoresde Inglaterra tendra el monopolio de todoel material impreso en el reino, en contra-partida a la aceptacin de la censura previa,por parte de la corona, sobre lo que sera im-preso. Era un monopolio lucrativo para lacorporacin, que trabajara duro para man-tenerlo, a favor de la censura real. Esa fusinentre los intereses del gobierno y de la cor-poracin se mostr eficaz en el combate a lalibertad de expresin y en la supresin de

las divergencias poltico-religiosas.

El monopolio fue concedido a laCompaa de Libreros de Londresel 4 de mayo de 1557. Y se llamabacopyright.

Fue ampliamente exitoso como un ins-trumento de censura. La sociedad con la in-dustria para suprimir la libertad de expre-sin funcion, al contrario de lo que pas enel intento francs en el inicio del 1500 cuan-

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do se intent prohibir la imprenta por decre-

to. Los Libreros trabajaron como una ofici-na de censura privado, quemando libros nolicenciados, cerrando o incautando impren-tas que infringan el monopolio e impidien-do que materiales polticamente incorrectossalieran a la luz del da. Slo en casos dudo-

sos se molestaban los libreros consultar a loscensores de la reina ya que despues de susprimeras consultas fue evidente que podanpublicar y que no.

Haba una obvia demanda por la lecturay el monopolio era lucrativo para los Libre-ros. Con tal de que no circulase nada que lle-vase a la desestabilizacin poltica, las per-sonas comunes podan tener acceso a publi-caciones de entretenimiento. Fue un acuer-do con ganancias recprocas para la reina ypara los libreros, que tenan un monopoliolucrativo en sus manos.

Mara I muri un ao despus, el 17 denoviembre de 1558. Fue sucedida por su me-dia hermana, la protestante Elizabeth, que

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Bloody Mary

se torn Elizabeth I, una de las ms respe-

tadas reinas de Inglaterra. Mara habia fra-casado en sus intentos de restaurar el cato-licismo en Inglaterra. Pero su invencin delcopyright sobrevive hasta hoy.

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5El monopolio muere yresucita

Publicado originalmente enhttp://falkvinge.net/2011/02/05/history-of-copyright-part-3-the-monopoly-

dies-and-rises/

Como vimos en la segunda parte de estaserie, el monopolio del copyright fue insti-tuido como un instrumento de censura por

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El monopolio muere y resucita

Mara I, en 1557, para impedir a las perso-

nas discutir y diseminar materiales impre-sos favorables al protestantismo. Su suceso-ra, Elizabeth I, qued tan satisfecha comoMara I con el monopolio, al sucederla en1558, porque lo us para impedir a las per-sonas diseminar y discutir textos favorables

al catolicismo.

En el 1600, el Parlamento intentgradualmente combatir la censura real. En1641, aboli el tribunal que juzgaba loscasos de copyright, la infame Cmara Star.En efecto, esto transform la violacindel monopolio en un crimen sin sentencia,como cruzar la calle fuera de la senda parapeatones es hoy, en Suecia: continuabasiendo un crimen imprimir libros fuera delmonopolio, era tcnicamente ilegal, peroquien lo hiciese no podra ser juzgado yno habra pena. Por eso, la creatividad enInglaterra lleg a la estratosfera.

Infelizmente no era eso lo que el Parla-mento tena en mente.

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En 1643, el monopolio de la censura y del

copyright fue reinstituido con una venganza.Incluy la obligatoriedad de los autores, im-presores y editoriales a pre-registrarse en laCompaa de Libreros de Londres, la necesi-dad de obtener una licencia de publicacinantes de publicar cualquier obra, el derecho

de los libreros de cerrar, quemar y destruircualquier equipo o libro ilegal y penas ri-gurosas y de prisin para quien violase lacensura del copyright.

Acelerando la historia, hubo algo llama-do la Revolucin Gloriosa en 1688 y la com-posicin del Parlamento cambi radicalmen-te. Las personas que sufrieron el impacto dela censura, al asumir sus cargos en el Parla-mento, no tenan deseos de verla continuar.As, el monopolio de los libreros qued ex-tinto en 1695.

Entonces, a partir de 1695, no existicopyright. Ninguno. La creatividad floreci nuevamente y los historiadores afirman quemuchos de los textos que contribuyeron a la

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creacin de los Estados Unidos fueron escri-

tos en esa poca.Por desgracia la Compaa de Libreros

de Londres no estaba nada satisfecha con elnuevo orden, en el que perdi su lucrativomonopolio. Juntaron a sus familias y fuerona las escaleras del Parlamento para suplicarque el monopolio fuera restaurado.

Vale reparar que los autores no pidieronla vuelta del monopolio del copyright: fue-ron los impresores y distribuidores los quelo hicieron. En ningn momento hubo un

argumento en la lnea de si no hay copy-right, nada ms ser escrito, el argumentoera que si no existiera el monopolio nadams sera impreso. Son dos cosas completa-mente distintas.

El Parlamento, que haba terminado de

abolir la censura, no pretenda restableceruna posibilidad de control central quetraa, en s, el potencial de ser usadaabusivamenmte. Los libreros reaccionaroncon la idea de que los autores podran

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transformarse en dueos de sus obras. Al

hacer eso, mataron tres pjaros de un tiro.Uno, aseguraban al Parlamento que nohabra un control central, que pudiese serusado como instrumento de censura. Dos,las editoriales mantendran su monopoliopara todos los propsitos y fines, entonces

los escritores no tendrian a nadie mas aquin vender sus obras, adems de loseditores. Tres, y tal vez ms importante, elmonopolio formara parte de la CommonLaw anglosajona, en vez de ser apenasuna jurisprudencia, lo que le daba una

proteccin legal mucho ms fuerte.El lobby de los impresores consigui lo

que quera y el nuevo monopolio del copy-right fue decretado en 1709, entrando en vi-gor el 10 de abril de 1710. Esa fue la primeragran victoria del lobby del copyright.

Lo que tenemos entonces, a esta alturade la historia, es el copyright en su formaembrionaria: un monopolio heredado de lacensura, en el que autores y artistas no fue-

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ron ni siquiera considerados, creado desde

el comienzo para asegurar las ganancias delos editores.

Adems, la Corporacin de Libreros con-tinu confiscando, destruyendo y quemandolas imprentas de los dems por mucho tiem-

po, independientemente de no poseer msel derecho de hacerlo. El abuso de poderfue inmediato y continu hasta el procesoEntick versus Carrington, en 1765, cuandohubo una incursin sobre autores no licen-ciados (lase indeseados). En el veredictode ese proceso, fue establecido claramenteque no podra ser negado ningn derecho, aningn ciudadano, a no ser que eso fuese ex-presamente determinado por una ley y queninguna autoridad podra adoptar un dere-cho que no le fuese expresamente dado poruna ley.

As, los primeros fundamentos de la de-mocracia moderna y de las libertades civilesfueron establecidos en una batalla contra elmonopolio del copyright. Nada nuevo bajo

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el sol.

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6Los Estados Unidos ylas Bibliotecas

Publicado originalmente enhttp://falkvinge.net/2011/02/08/history-of-copyright-part-4-the-us-and-

libraries/

El copyright no naci en los Estados Uni-dos. La idea haba aparecido mucho antes,en Europa, como vimos en los primeros cap-

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Los Estados Unidos y las Bibliotecas

tulos de esta serie. Cuando llevaron las leyes

del Viejo Continente al nuevo pas, los Pa-dres Fundadores1 tuvieron dificultad parallegar a un consenso sobre el tema del mo-nopolio de las ideas el copyright. ThomasJefferson escribi:

Si la naturaleza ha hecho algu-na cosa menos susceptible quetodas las dems de propiedadexclusiva, es la accin del poderde pensar llamada idea, que unindividuo puede poseer exclusi-

vamente mientras la mantienepara s mismo, pero que en elmomento en que la divulga, seimpone en la posesin de cadauno y el receptor no puededesposeerse de ella. Su carcter

peculiar, tambin, es que nadieposee menos, porque todos losotros poseen la totalidad de

1Los prceres que escribieron y firmaron la De-claracin de Independencia de los Estados Unidos.

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http://-/?-


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ella. El que recibe una idea ma,

recibe instruccin sin disminuirla ma; igual que quien enciendesu vela con la ma, recibe luzsin que yo quede a oscuras.Las ideas deberan difundirselibremente de una a otra parte

del mundo, para la instruccinmoral y mutua del hombrey la mejora de su condicin,parece haber sido peculiar ybenevolentemente diseado porla naturaleza, cuando las hizo

incapaces de confinamiento oapropiacin exclusiva.

Al fin, la Constitucin estadounidensefue la primera en establecer con precisinel motivo para al concesin de copyrights(y patentes!). El texto es muy claro y direc-to en su justificacin para la introduccindel copyright en su legislacin:

para promover el progreso delas ciencias y las artes

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Es muy interesante que el monopolio no

haya sido adoptado para favorecer la remu-neracin de cualquier profesional ni escri-tores, ni editores, ni distribuidores. Al con-trario, el objetivo es ejemplar en su claridad:la nica justificacin para la existencia de elmonopolio es si este ampla la cultura y el

conocimiento a disposicin de la sociedad.

As, el copyright (en los Estados Unidosy por lo tanto en la forma predominante quetiene hoy) es un equilibrio entre el accesopblico a la cultura y el mismo inters p-blico de que la cultura se renueve. Eso esimportantsimo. En particular, vean que elinters pblico es la nica parte legtima enla elaboracin y en la evolucin de la leydel copyright: los propietarios del monopo-lio sobre derechos de autor y patentes no

son partes legtimas y no deberan tener na-da que decir, de acuerdo con esa elaboracin,de la misma forma que el reglamento de unaciudad no debera decir nada sobre qu esnecesario para la seguridad nacional.

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Es importante recurrir a las palabras

de la Constitucin estadounidense cuandolas personas creen, equivocadamente, queel monopolio del copyright fue creado paraque los artistas pudiesen ser remunerados.No fue as nunca, en ningn pas.

Mientras tanto, en Inglate-

rra

Mientras tanto, en Inglaterra, los libros

continuaban siendo muy caros, princi-palmente por causa del monopolio delcopyright. Solamente en las casas de laspersonas ricas haba colecciones de librosy algunas de ellas empezaron a prestarlos,generosamente, para las personas comunes.

A los editores no les gust nada eso yempezaron a presionar al Parlamento paratornar ilegal la lectura de un libro sin haber-lo pagado. Intentaron colocar a las bibliote-cas pblicas en la ilegalidad incluso antes

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de que las bibliotecas hayan sido inventa-

das. Leer sin pagar antes? Eso es robar alos autores! Quitarn el pan de la boca desus hijos!

El Parlamento, sin embargo, adopt unaposicin distinta, porque tena conciencia

del impacto positivo de la lectura sobre lasociedad. El problema percibido por el Par-lamento no era la eterna reivindicacin delos dueos de los monopolios de copyright,sino la cuestin de que las personas ricasde la sociedad eran las que decidan, en laprctica, quin poda y quin no poda leer.Pareca beneficioso para la sociedad un cam-bio en el campo de juego: crear bibliotecaspblicas, accesibles igualmente a ricos y po-bres.

Cuando los propietarios de los monopo-

lios de copyright supieron esto, quedaron ab-solutamente descontrolados. No se puedepermitir que las personas lean libros gratis!Si pasa eso, nunca ms venderemos un libro!Nadie va a poder vivir de lo que escribe! Si

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esa ley fuera aprobada, ningn escritor ja-

ms volver a escribir un libro!Sin embargo el Parlamento, en el 1800,

era ms sabio de lo que lo es hoy y perci-bi al descontrol de los dueos del copyrightexactamente como lo que era. El Parlamen-to asumi la posicin firme de que la socie-dad se beneficiara ms del acceso pblico alconocimiento y a la cultura que las restric-ciones deseadas por los dueos de los mo-nopolios de copyright y, en 1849, aprob laley de las bibliotecas pblicas en Inglaterra.La primera biblioteca pblica fue abierta en

1850.

Como sabemos, desde entonces nuncams se escribi un libro. O eso o la estu-pidez de los dueos de los monopolios decopyright sobre la imposibilidad de existir

creacin sin ellos era tan falsa, en aquellapoca, como lo es hoy cuando es repetida.

(Nota: en algunos pases europeos, auto-res y traductores cobran algo cada vez quealgun libro es prestado por una biblioteca.

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Y es importante resaltar que eso no es una

compensacin por una prdida imaginariade remuneracin, como si toda limitacin aun monopolio exigiese alguna forma de com-pensacin, sino porque existe un fondo na-cional de cultura que usa las estadsticas delas bibliotecas para medir la popularidad de

los libros. Adems, ese fondo fue creado s-lo en el 1900, mucho tiempo despus de lasbibliotecas.)

Mientras tanto, en Alema-

nia

Alemania no tuvo monopolio sobre elcopyright en todo ese perodo. Muchos his-toriadores argumentan que eso produjo una

rpida diseminacin del conocimiento y quepermiti a Alemania asumir el liderazgo enel desarrollo de tecnologas industriales, alfrente de Inglaterra el conocimiento, enAlemania, podia divulgarse de forma rpi-

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da y barata. Entonces, de alguna manera,

cuando super a Inglaterra y asumi eseliderazgo, Alemania prob que el Parlamen-to Britnico tena razn: el inters nacionalsupera al inters de los monopolios de laseditoriales cuando se trata del acceso a lacultura y al conocimiento.

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7Derechos MoralesPublicado originalmente enhttp://falkvinge.net/2011/02/14/history-of-copyright-part-5-moral-rights/

A fines del siglo XIX, el fortalecido mo-nopolio del copyright de los editores habareducido la posibilidad de que los autoressean remunerados por su trabajo de formaindependiente. Todo el dinero, prcticamen-

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Derechos Morales

te, iba a manos de las editoriales y distri-

buidores y los autores se moran de hambre,por causa del monopolio del copyright. (Co-mo hoy).

Fue un francs llamado Victor Hugoquien tuvo la iniciativa de crear condiciones

menos desiguales dentro del monopolio delcopyright, incorporando a l una tradicinfrancesa conocida como derecho de autor(droit dauteur). Tambin quiso hacer elmonopolio del copyright vlido interna-cionalmente. Hasta entonces, slo habiamonopolios nacionales. Un escritor francspoda vender su monopolio a una editorialfrancesa y la editorial tendra el monopoliodentro de Francia, pero no en Alemania oen Inglaterra. Hugo quera cambiar eso.

Paradjicamente, los monopolios de pa-

tentes y de copyright fueron olvidados cuan-do las leyes de libre mercado fueron promul-gadas en Europa, a mediados del siglo XIX.Hasta hoy la ley de patentes usa la pre-vencin contra la competencia desleal co-

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mo una justificacin para su existencia, que

es remanente de la poca en que los gremios(asociaciones de profesiones) determinabanlos productos, los artesanos y los precios; sialguien intenta crear competencia en algunsegmento del mercado hoy, es perseguido yllevado a los tribunales. El monopolio del

copyright es un remanente semejante, de laliga de libreros de Londres.

Victor Hugo intent crear un contrapesoal inmenso poder de las editoriales, dndolea los autores algunos derechos incluso bajoel monopolio del copyright y con eso, infe-lizmente, empobreciendo todava ms lo p-blico. (Es importante siempre recordar quehay tres partes en disputa en los conflic-tos del copyright: autores/creadores, edito-riales/estudios/grabadoras y el pblico. Ir-nicamente, el inters pblico era la nicaparte legtima cuando el sistema del mono-polio fue creado.)

Victor Hugo no sobrevivi para ver losfrutos de su iniciativa, pero la Convencin

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Derechos Morales

de Berna fue firmada en 1886. La conven-

cin determinaba que los copyrights de unpas deberan ser respetados por los dems yfu creada una agencia, la BIRPI, para fisca-lizarlo. Esa agencia creci, se transmut y setranform en la Organizacin Mundial de laPropiedad Intelectual (OMPI), que supervi-

sa hasta hoy el cumplimiento de la Conven-cin de Berna. La OMPI, a su vez, tambincreci, se transform y fue secuestrada dosveces. (Hablaremos ms sobre eso en el pr-ximo captulo de la serie).

Entonces, hasta este punto, son cuatrolas principales caractersticas del monopo-lio del copyright, con ms diferencias quesimilitudes entre ellas:

Uno, el monopolio comercial sobrela impresin o la grabacin(fijacin en

un soporte, como libro, disco, pelcula) deun trabajo. Ese es el monopolio original da-do a la Asociacin de Libreros de Londres,que era slo quien poda imprimir libros, encontrapartida a que aceptaran la censura

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real sobre los libros que podran ser impre-

sos.

Dos, el monopolio comercial de lasinterpretaciones de una obra. Si alguieninterpreta (canta, proyecta, escenifica) unaobra en pblico, con fines comerciales, el

detentor del monopolio puede cobrarle poreso.

Tres, el derecho moral de reconoci-miento del creador. El derecho de un au-tor o artista a ser reconocido como el crea-dor de una obra, una proteccin contra la

falsificacin o el plagio.

Cuatro, el derecho moral de vetaruna interpretacin impropia de su tra-bajo. Si un creador cree que determinadapresentacin desvaloriza su trabajo, tiene elderecho a impedir a que se haga pblica.

La naturaleza de los derechos morales esmuy distinta de la naturaleza de los mono-polios comerciales, en el sentido de que nopueden ser transferidos o vendidos. Y eso

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Derechos Morales

los coloca muy lejos del argumento que con-

venci al Parlamento ingls a reestablecerel monopolio del copyright en 1709 (Ver elcaptulo 3, El monopolio muere y resucita).

Tambin es importante observar que fre-cuentemente esos cuatro aspectos son deli-

beradamente confundidos, para defender alms controversial y daino de los monopo-lios, el monopolio comercial sobre la impre-sin o grabacin (fijacin) de una obra (ysu posterior copia). Oirn, muchas veces, alas personas que defienden a la industria delcopyright preguntando te parecera bienque alguien se aproprie de un trabajo tuyoy dijera que l es el autor?. Eso est, sinembargo, fuera de disputa, claramente defi-nido en la tercera parte, el derecho moral deatribucin y crdito, que no puede ser usa-do sin mala f para defender ninguno de losdos monopolios comerciales.

Los Estados Unidos estuvieron en contrade los derechos morales, hablando de eso. Yno firmaron la Convencin de Berna hasta

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el momento en que se dieron cuenta que po-

dran usarla para fortalecerse en una dispu-ta contra Toyota, cien aos despus. Habla-remos de eso en la sptima y ltima partede la serie.

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Derechos Morales

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8Secuestrado por laindustria fonogrfica

Publicado originalmente enhttp://falkvinge.net/2011/02/16/history-of-copyright-part-6-hijacked-by-

record-industry/

Durante la mayor parte del siglo XX,una batalla caus importantes estragos en-tre los msicos y la industria discogrfica.

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Secuestrado por la industria fonogrfica

Durante la mayor parte del siglo, los msi-

cos eran considerados parte importante enla legislacin y en el sentido comn. Sinembargo, la industria discogrfica prefierever la msica corporativamente. La interven-cin activa por parte del rgimen autodecla-rado facista en Italia inclin la balanza en

esa direccin.

El debate sobre el copyright en el sigloXX estuvo caracterizado por la msica y nopor los libros, al contrario de lo que ocurrien los siglos anteriores. En 1930, dos cam-bios fundamentales afectaron a los msicos:la Gran Depresin y el cine con sonido, quecaus que muchos msicos perdieran sus em-pleos.

En esa coyuntura, otras dos iniciativasocurrieron en paralelo. Los sindicatos de m-

sicos intentaron garantizar ingreso y susten-to a las personas que estaban desempleadaso quedaron redundantes, como se dice hoyen el lenguaje corporativo. Sindicatos de to-do el Occidente estaban preocupados con la

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diseminacin de la msica mecnica: cual-

quier tipo de msica que no es tocada en vi-vo y por lo tanto no necesita msicos. Lossindicatos queran algun poder sobre la tec-nologa de grabacin y el tema fue plantea-do a travs de la Organizacin Internacionaldel Trabajo (OIT) (antecesora de la agencia

de la ONU con el mismo nombre).Al mismo tiempo, la industria fonogrfi-

ca intentaba apropiarse de los mtodos degrabacin y reproduccin, de la radio y delos msicos. Pero el mundo poltico y cor-porativo, en aquella poca, consideraba a

esa industria apenas como un intermedia-rio que contrataba los servicios de los m-sicos. Si quisiesen continuar administrandosus negocios, tornndose buenos prestadoresde servicios, o quebrar intentndolo, nadiepensaba que valan algo ms de lo que vala

cualquier otro gil. Nadie, con una excepcin:La Italia facista.

(Esta palabra, facista, est cargadade emocin hoy. En aqul tiempo, el

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regimen italiano se autodeclaraba facista.

Estoy usando la palabra para describirlosexactamente como ellos lo hacan.)

En 1933, la industria fonogrfica fue in-vitada, por la Confederazione Generale Fas-cista dellIndustria Italiana, para participar

de una conferencia en Roma. En este evento,celebrado entre los das 10 y 14 de noviem-bre de aqul ao, fue formada una federa-cin internacional de la industria fonogr-fica, que sera ms tarde conocida por sussiglas IFPI. Fue decidido, en la convencin,que la IFPI tratara de trabajar dentro dela Convencin de Berna para intentar esta-blecer, para los productores, derechos seme-

jantes a los de los artistas y msicos (quesiempre fueron vendidos a editoriales).

La IFPI continu reunindose en pases

que apoyaban su agenda corporativa. El en-cuentro siguiente fue en la ciudad italianade Stresa. Incluso en el medio de la turbu-lencia que se abati sobre el mundo despusde 1935, Italia consigui promulgar los dere-

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chos corporativos de la industria fonogrfica

en 1937.

Negociar un monopolio parecido al delcopyright, que fuese incluido en la Conven-cin de Berna y, por lo tanto, tuviese va-lidez internacional, era demasiado tentador

para la industria fonogrfica. As, despusde la guerra, la IFPI se reuni en Portugal,un pas para-facista en 1959. Italia ya noera apropriada. La conferencia prepar unproyecto de ley que les dara un monopo-lio identico al del copyright, llamado dere-cho conexo, para producir e imprimir obrascreativas como la msica. Ese monopolio se-ra prcticamente idntico al monopolio co-mercial del copyright para la fijacin (la gra-bacin) de obras creativas.

Los derechos conexos fueron ratificados

por la BIRPI (actual Organizacin Mundialde la Propiedad Intelectual, OMPI) en 1961,en la llamada Convencin de Roma y dierona la industria fonogrfica monopolios idn-ticos a los del copyright. Al mismo tiempo,

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el intento de la OIT de darle a los msicos

monopolios similares naci, disminuy y fra-cas.

Desde 1961 la industria fonogrfica de-fiende ardorosamente el copyright, indepen-dientemente de no tener un monopolio decopyright, sino apenas un monopolio idnti-co llamado derecho conexo.

Recordemos dos cosas en este punto:

Primero, la industria fonogrfica confun-de a propsito los tipos de monopolio. Conti-nua defendiendo su copyright, un tipo decopyright que no posee y habla con nostal-gia sobre cmo el monopolio del copyrightfue creado, con gran sabidura, en los albo-res de la ilustracin (insertar un atardecery gatitos aqu), refirindose al Estatuto deAna en 1709, que no fue el primer copyright.

En verdad, los monopolios de derechos co-nexos fueron creados en pases facistas (li-teralmente!) en una Europa signada por elmilitarismo y solamente en 1961. Estos mo-nopolios fueron cuestionados desde el da de

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su creacin y ciertamente no son el producto

de ninguna sabiduria iluminista.En segundo lugar, quedamos a un pelo

de considerar a los sellos discogrficos co-mo oficinas de servicios para los msicos, sila OIT no hubiera fracasado, en vez de lafuente de presin para los msicos en que setransformaron en las ltimas dcadas. Esesera el caso si dos gobiernos facistas en elsentido literal de la palabra no hubiesendado su apoyo para que la industria fono-grfica se tornara una corporacin y se con-virtiera en una industria del copyright.

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9Secuestrado por PfizerToyota golpe el corazn del alma de Es-

tados Unidos en los 70 y todos sus polticosempezaron a ver los signos de El fin estcerca. La cosa ms estadounidense de todaslos coches! los coches estadounidenses! no

era suficientemente buena para el pueblo es-tadounidense. Todos compraban Toyota encambio. Este fue un signo apocalptico deque los Estados Unidos se acercaban a sufin como una nacin industrial, incapaces de

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Secuestrado por Pfizer

competir con Asia.

Este es el captulo final de mi serie sobrela historia del monopolio del copyright. Elperodo de 1960 a 2010 fue marcado por doscosas: primero, la introduccin por las dis-cogrficas del monopolio comercial del copy-

right en el dominio privado, no comercialcuando siempre haba sido un monopolio ex-clusivamente comercial (es ilegal hacer co-pias en casa y cosas as) y, por lo tanto, laamenaza de los monopolios a los derechoshumanos fundamentales, como el derecho alanonimato y segundo, la expansin corpora-tiva y poltica del monopolio del copyright yde otros monopolios. La primer parte, don-de la industria del copyright lloraba sobre elinevitable fin ante cada nueva tecnologa pa-ra obtener ms beneficios para ellos es unahistoria por s misma; aqu me voy a enfocaren el segundo hecho. (Ver anexo: La indus-tria del copyright, un siglo de dficit.)

Cuando fue claro para los polticos quelos Estados Unidos ya no seran capaces de

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mantener su dominio econmico producien-

do algo valioso o viable industrialmente, seformaron muchos comits con la tarea de ge-nerar una respuesta a una pregunta crucial:Cmo pueden los Estados Unidos mantenersu dominio global si (o cuando) no est pro-duciendo nada competitivamente valioso?

La respuesta lleg de un lugar inespera-do: Pfizer.

El presidente de Pfizer, Edmund Pratt,public un furioso artculo en la edicin del 9de julio de 1982 del New York Times, titula-do Robando de la mente, en el que habla-ba sobre cmo los pases del tercer mundoestaban robndole a la empresa. (Por estose refera al hecho de que esos pases esta-ban produciendo remedios a partir de suspropias materias primas, en sus propias f-

bricas, usando su propio conocimiento, ensu propio tiempo, para su propia gente, quefrecuentemente mora de horribles pero cu-rables enfermedades del tercer mundo.) Mu-chos legisladores vieron un atisbo de res-

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puesta en el pensamiento de Pfizer y Pratt y

pasaron a involucrarlo en otro comit direc-tamente a cargo del presidente. El comitera el mgico ACTN (en la sigla en ingls):Comit de Consultora en Negociaciones Co-merciales, o Advisory Committee on TradeNegotiations.

Lo que ACTN recomend, siguiendo el li-derazgo de Pfizer, era tan osado y provocati-vo que nadie saba con seguridad si debieraser intentado: los Estados Unidos intenta-ran vincular sus negociaciones comercialesy su poltica externa. Cualquier pas que nofirmara acuerdos desequilibrados de librecomercio recibira una montaa de clasifi-caciones negativas, la ms notable de ellassera el Informe Especial 301. Esta listasupuestamente enumera los pases que norespetan el copyright lo suficiente. La ma-yor parte de la poblacin mundial est enesta lista, entre ellos Canad.

As, la solucin para el hecho de noproducir ninguna cosa valiosa en trminos

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de comercio internacional fue redefinir

producir, ninguna cosa y valiosa enun contexto poltico internacional y hacerlocomo un matn. Funcion. Los lineamientosdel ACTN fueron puestos en prctica porel Departamento de Comercio Exteriorestadounidense, que us la intimidacin

unilateral para lograr que gobiernos deotros pases adoptasen una legislacinque favoreca los intereses de la industriaestadounidense, acuerdos bilaterales de

libre comercio que tenan el mismo efectoy acuerdos multilaterales que aumentaron

los lmites, en todo el mundo, de proteccinde los intereses de Estados Unidos.

De esta forma, los Estados Unidos crea-ron un intercambio de valores en el que ellosalquilaran los planos y obtendran produc-tos terminados de esos planos a cambio. Es-to sera considerado un acuerdo justo bajolos acuerdos de libre comercio que redefi-nan el valor artificialmente.

Toda la industria monopolizada de los

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EEUU estaba detrs de este impulso: las in-

dustrias del copyright, las de las patentes,todas ellas. Buscaron foros para legitimarel plan y trataron de ir a la OrganizacinMundial de la Propiedad Intelectual (OM-PI) repitiendo el secuestro realizado porlas discogrficas en 1961 para obtener legi-

timidad y acogida de un nuevo Tratado deComercio que sera divulgado con el nombrede Berna Plus.

En este punto se torn polticamente ne-cesario, para los EEUU, adherir a la Conven-cin de Berna, por razones de credibilidad,porque la OMPI es la agencia que fiscalizael cumplimiento de esta convencin.

Sin embargo la OMPI percibi cual erala intencin de los negociadores estadouni-denses y, mas o menos, los expuls. La OM-

PI no fue creada para darle a ningn pasese tipo de ventajas sobre el resto del mundo.Estaban indignados con el intento descara-do de secuestrar los monopolios de copyrighty de patentes.

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Entonces, otro foro era necesario. La in-

dustria de los monopolios de los EEUU abor-d el GATT sigla en ingls para el Trata-do General de Tarifas y Comercio, o Ge-neral Agreement on Tariffs and Trade yconsigui establecer all su influencia. Unenorme proceso de negociacin fue iniciado,

en el que mitad de los pases participantesdel GATT fueron engaados, coaccionadoso intimidados a adherir a un nuevo tratado,un tratado que esquivara la Convencin deBerna y fortalecera considerablemente a laindustria estadounidense, al redefinir el sig-

nificado de producir, producto y valor.Estos acuerdos se llaman TRIPs. Al ratificarlos TRIPs, el GATT fue rebautizado comoOrganizacin Mundial de Comercio (OMCo WTO,World Trade Organization). Los 52pases que decidieron permanecer fuera dela OMC pronto se encontraron en una po-sicin econmica en la cual les sera econ-micamente imposible no adherir al TRIPSy sus trminos colonialistas. Solamente unode los 129 pases originales de la OMC no

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se afili nuevamente.

Los TRIPs estn siendo atacados porquefueron elaborados para enriquecer todavams a los pases ricos a expensas de los po-bres que cuando no pueden pagar con dineropagan con su salud y, algunas veces, con las

vidas de sus ciudadanos. Prohbe a pasesdel tercer mundo fabricar remedios y vacu-nas en sus fbricas, con sus materias primasy su conocimiento, para su propio pueblo.Despus de varias cuasi rebeliones, algunasconcesiones fueron dadas, dentro de TRIPs,para permitir esto.

Pero tal vez la ms elocuente historia so-bre cuan importantes son los monopolios ar-tificiales para la hegemona de los EstadosUnidos ocurri cuando Rusia pidi entraren la OMC (por razones incomprensibles).

Para aceptar la adhesin de Rusia, Esta-dos Unidos exigi que la tienda de msicaAllOfMP3 fuese cerrada. Esa tienda vendacopias de archivos MP3 y estaba clasifica-da como una radio en Rusia, pagando sus

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licencias y considerada totalmente legal.

Ahora vamos a volver atrs, para enten-der lo que ocurri. Se trataba de los EEUUy de Rusia en una mesa de negociacin. Ex-enemigos que se mantenan uno al otro bajola mira de armas nucleares 24 horas al da,siete das por semana. Los Estados Unidospodran haber exigido y recibido todo, abso-lutamente todo.

Entonces, qu fue lo que Estados Uni-dos exigi?

Que Rusia cerrase una tiendita de msi-

ca en MP3.Ah es cuando te das cuenta de lo mucho

que significan esos monopolios.

Para concluir:

Intercambiar archivos no es solamente

una cuestin privada. Es una cuestin dehegemona econmica global, siempre lo fue.Continuemos compartiendo y traslademosel poder desde los monopolios al pueblo. En-seale a todo el mundo a compartir cultura

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y el pueblo vencer sobre los cercenadores

de libertades, tal como pas al inicio de es-ta serie, cuando la gente aprendi a leer pors misma y derrumb el poder de la IglesiaCatlica.

(ltimamente, las industrias del copy-right y de las patentes han intentado repetirel truco de los TRIPs con la creacin delACTA, que ellos llaman ahora TRIPsPlus. sto todava no termin, la ltimapalabra todava no fue dicha.)

Esto concluye la historia del monopolio

del copyright hasta 2011. Asegurmonos deque podamos escribir otro captulo en diezaos y seamos ms libres que nunca parapublicar, compartir y difundirlo.

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10Anexo: La industriadel copyright, un siglo

de engaos

Publicado originalmente en

http://falkvinge.net/2012/01/27/the-copyright-industry-a-century-of-deceit/

Se dice que aquellos que no cono-

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Anexo: La industria del copyright, un siglo deengaos

cen la historia estan condenados a re-

petirla. En el caso de la industria delcopyright, han aprendido que puedenobtener nuevos monopolios y rentascada vez que hay una nueva tecnologa,si se quejan lo suficientemente fuertecon los legisladores.

En los ltimos 100 aos se ha visto ungran nmero de avances tcnicos en difusin,multiplicacin y transmisin de cultura, pe-ro tambin muchos legisladores equivocadosque buscaron preservar lo viejo a expensasde lo nuevo, slo porque lo viejo se estabaquejando. Primero, miremos lo que la indus-tria del copyright intent prohibir e ilegali-zar, o al menos recibir dinero de los contribu-yentes en compensacin por su existencia:

Empez alrededor de 1905, cuando elpiano automtico se estaba volviendopopular. Los vendedores de partiturasmusicales declararon que esto sera el findel arte si ellos no podan vivir de serlos intermediarios entre los compositores

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y el pblico, entonces llamaron a una

prohibicin del piano automtico. Unafamosa carta de 1906 alega que tanto elgramfono como el piano automticoseran el fin del arte, y de hecho, el fin deuna humanidad vvida y musical. La genteclam por su prohibicin tambin.

En los aos 20, a medida que la radio-difusin comenz a aparecer, otra industriadel copyright empez a demandar su prohi-bicin ya que recortaba sus beneficios. Lasventas de discos cayeron de 75 millones dedlares en 1929 a 5 millones de dlares cua-tro aos ms tarde una recesin varias ve-ces mayor que la que sufre la industria dis-cogrfica actual. (Hablando de recesin, lacada en las ganancias supo coincidir con laGran Depresin.) La industria del copyrightdemand a las estaciones de radio, y las en-

tidades de gestin comenzaron a recolectarparte de las ganancias de las estaciones ba-

jo el un esquema general de licencias. Sepropusieron leyes que hubieran dado inmu-nidad los nuevos medios radiales ante la in-

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dustria del copyright, pero estas leyes no fue-

ron aprobadas.En la dcada del 30, las pelculas mudas

fueron reemplazadas por pelculas con pis-tas de audio. Cada cine empleaba previa-mente una orquesta que tocaba para acom-paar a las pelculas mudas, que ahora sequedaba sin trabajo. Es perfectamente con-cebible que este fue el peor desarrollo tec-nolgico para los artistas profesionales. Sussindicatos demandaron garantas de ingre-sos a travs de diferentes propuestas.

En los aos 40, la industria del cine sequej de quela televisiniba a ser la muer-te de las pelculas, a medida que las ganan-cias de la industria cayeron de 120 millonesde dlares a 31 millones en cinco aos. Unacita muy famosa fue: Quin va a pagar por

ver una pelcula cuando puedes verla gratisen tu casa?

En la dcada del 50, la industria del cinese quej fuertemente de la televisin porcable y en ese tiempo la queja fue sobre

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lo injusto que era que su contenido gratuito

fuera incapaz de competir con lo pago!En 1972, la industria del copyright inten-

t prohibirla fotocopiadora. Esta presinfue tanto de los publicistas de libros comode revistas. No est muy lejos el da en quenadie necesite comprar libros

Los 70 vieron el advenimiento de los ca-setes, que es cuando la industria del copy-right sali de lleno a reclamar su derecho.Anuncios diciendo Grabar en casetes es-ta matando la msica! estaban por todos

lados. La banda Dead Kennedys respondicambiando sutilmente el mensaje agregan-do las ganancias de la industria musical y

Dejamos este lado [de la cinta] vaco, paraque puedas ayudar.

La dcada del 70 tambin vi otro cam-

bio significativo, cuando los DJs y altavo-cescomenzaron a tomar el lugar de la msi-ca dance en vivo. Los sindicatos y la indus-tria del copyright apuntaron sus armas con-tra esto y sugirieron el pago de honorarios

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disco que seran cobrados en las ubicacio-

nes donde se reprodujera musica disco (gra-bada), para que sean recolectados por orga-nizaciones privadas bajo el mandato guber-namental y redistribuidas entre las bandasen vivo. Esto hoy produce carcajadas, perolas risas se detienen cuando se comprende

que estos honorarios fueron realmente intro-ducidos y todava existen.

Los aos 80 son un captulo especial conla llegada de las grabadoras de video-casete.La famosa frase de la industria delcopyright al testificar ante el congreso de los

EEUU donde el mayor lobista representan-te del cine, Jack Valenti, dijo que El VCRes a la industria americana productora depelculas y al pueblo americano lo que el Es-trangulador de Boston es a una mujer solaen su casa1 es material de leyenda hoy

en da. Aun as, vale recordar que el as lla-1Nota de la traduccin: el Estrangulador de Bos-

ton es el nombre atribuido a la persona (o personas)responsable del estrangulamiento de 13 personas enBoston, en los aos 60.

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http://-/?-


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mado casoBetamaxrecorri todo el camino

hasta la Corte Suprema y que el VCR estu-vo a punto de ser asesinado por la industriadel copyright: el equipo de Betamax gan elcaso por 5 votos contra 4.

Tambin en el final de los aos 80, vi-

mos el fracaso total de la cinta de audiodigital(DAT). Mucho de lo cual puede seratribuido al hecho de que la industria delcopyright impuso sus polticas en el diseo:el caset, aunque tcnicamente superior alanalgico caset compacto, fue tan delibera-damente inusable para copiar msica que lagente lo rechaz de plano. Este es un ejem-plo de una tecnologa que la industria delcopyright logr eliminar, aunque dudo quehaya sido intencional: ellos slo lograron susdeseos de cmo debera funcionar sin inte-rrumpir el status quo.

En 1994, el Fraunhofer Institute publicun prototipo de implementacin de su tcni-ca de codificacin digital que revolucionarael audio digital. Permiti obtener audio de

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calidad de CD usando slo un dcimo del

espacio del disco, lo que era muy valioso enese momento, cuando un disco rgido tpicoslo tena un par de gigabytes. Tcnicamen-te conocido como MPEG-1 Audio Layer III,fue rpidamente resumido a MP3 en lacharla de todos los das. La industria del

copyright volvi a gritar otra vez, llamndo-la una tecnologa que slo poda ser usadapara la actividad criminal. El primer repro-ductor exitoso de MP3, el Diamind Rio, vila luz en 1998. Tena 32 megabytes de me-moria. A pesar de las buenas ventas, la in-

dustria del copyright demand a su creador,Diamond Multimedia, hasta dejarlo en el ol-vido: aunque la demanda fue dada de baja,la compaa no se recuper de los costos desu defensa. Los representantes de los mono-polios intentaron agresivamente prohibir losreproductores de MP3, pero perdieron.

El siglo lleg a su fin con los represen-tantes del copyright presionando por unanueva ley en los EEUU llamada Digital Mi-llennium Copyright Act, que habra elimi-

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nado la internet y el social mediamediante

la introduccin de la responsabilidad de losintermediarios esencialmente matando lastecnologas sociales en su cuna. Slo con mu-cho esfuerzo fue que la industria de la tecno-loga logr evitar el desastre mediante la in-troduccin de los llamados puertos seguros

que inmunizaron a las empresas de tecnolo-ga de la responsabilidadcon la condicinde que entregaran la libertad de expresinde los usuarios finales a los lobos, cuandofuera requerido. La internet y el social me-dia sobrevivieron al asalto de la industria

del copyright por muy poco, quedando sig-nificativamente heridos y desacelerados.

Justo despus del comienzo de siglo, eluso de lasgrabadoras de video digitalesfue llamado robo ya que permitan saltear-se los comerciales (como si nadie hubiera he-cho esto antes).

En 2003, la industria del copyright inten-t establecer su voz en el diseo del HDTVcon el as llamado broadcast flag que ha-

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ra ilegal la manufactura de dispositivos que

podran copiar pelculas marcadas. En losEEUU, la FCC concedi milagrosamente es-ta peticin, pero fue derribado con fuerzapor las cortes que dijeron que haban sobre-pasado su mandato. Finalmente, en 2006, laindustria de radiodifusin demand (y nue-

vamente perdi) alDVR basado en la nu-be, tratando de prohibirlo, como con todolo dems.

Lo que tenemos aqu es un siglo de en-gaos, un siglo que revela la cultura internainherente a la industria del copyright. Ca-da vez que algo nuevo aparece, la in-dustria del copyright ha aprendido allorar y hacer berrinches como un ni-o malcriadoy tiene xito cada vez queconsigue legisladores que canalicen el dine-

ro de los contribuyentes en su camino pararestringir las industrias competidoras. Y ca-da vez que la industria del copyright tienexito en hacerlo, este comportamientose vereforzado.

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Es hora de que le arranquemos los

beneficios de nobleza a la industria delcopyright, su renta concedida por elestado y sea pateada de su cmodo si-lln para que aprenda a competir enigualdad de condiciones.

historia del copyright

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