afael Squirru

HACIA LA PINTURA

Si bien eí placer provocado por la contemplación de unaobra de arle precede a cualquier enfoque racional o valoracióncrítica, no cabe duda de que el análisis de sus componentes yel desmenuzamiento de sus elementos desmenuzabas pue-den actuar como incentivadores de una mayor gustación esté-tica.

Aprender a mirar un cuadro de un modo ennquecedor setorna asi posible. Con claro sentido didáctico y ágil estilo,Rafael Squirru logra, a través de este libro, un acercamientoentre la obra de arte y el contemplador rara vez logrado enintentos de esta naturaleza.

A sus profundos conocimientos, el autor suma los pensa-mientos y testimonios de los más prominentes pintores de fahistoria acerca del arte, haciendo de Hacia la Pintura unmanual imprescindible para quienes se inician en ese caminoy un libro de incalculable valor para los ya familiarizados en sucontemplación.

Ralael Squimj (1925| se recibió ae Bachiller en el Colegio del Salvador d»Buenos Aires y en t9dfl completo su Licenciatura en Leí ""I Escocia|.

Director del Museo ae Arle Moderno de Buenos Aires (1también la Dirección de Cultura de nuestra Cancillería DeDirector de Asuntos Culturales de la Organización de Est[OEA). en Washington D F.

Desde 1970 dedica sus esfuerzos a la Poesía. Critica dconferencias por todo el Continente Americano y por Eu

Con mas de 60 libros testimonia su principal preocupacitpar que su obra una intensa actividad en la promoción delLatina.

EDITORIAL ATLANTIDA - BUENOS /

OfflO flPRKIflRUI

BIBLIOTECA ÍADAVIA

ATLÁNTICA

HACIA LA PINTURA

-

A María Rebecay Lorenzo Chiaraviglio

"Los hombres buenos desean saber."

LEONARDO DA VINO{Pensi'eri, Editori S. Beifortc & C. Livorrto.)

"Dos cualidades esenciales para el artista: íala perspectiva."

DENISDÍDEIÍOT.1

'Para comprender la pintura

ÍV'fiSFARGUE."

RAFAEL SQÜIRRU

moral v

es preciso ser bueno."

"Yo sé el corazón que tieneel que con gusto rae escucha."

JOSÉ HERNÁNDEZ (Manir, Fierr

HACIA LA PINTURA

Guía para apreciarla

Fierro.)

' y ? (Paul Eluard: Anrología de escrilos sobre elarle. Lux y moral. Ediciones Proteo, 1967. Traducción deFlorea! Mazía del original en francés, Fidirions tercied'Art, París,)

PRIMERA EDICIÓN

EDITORIAL ATLANTIDA - BUENOS AIRES

UiTcehu-. IM-SITvados Prinitríi edición publk£ld¿i!>•>! LDl'i'ÜRiA! ATLANTIDA S .A. Florida 643,BiKíios Airtf i Hecho t'l depósito qut? mu rea hi levH 723. "r:n1i:d ir Arge ritma r£s(a cjitión

:-<.' in ' rnniKJ de imprimir c¡ 5 d^ahi i f de 1983. i*n li>^.l i j l l í ^ f i - i t-ráíiroí» flf Hcíituruil AtlantidaL J I EíLobar, rínenos Aires, Argi-nt i tü1 .

Í..S.B.N 95(1-08-0760-2

Alguien podrá decir que este librito que prepara-mos como introducción modestísima a la aprecia-ción del arte pictórico, se parece a una colcha de re-lazos, y quien tal diga no estará sino diciendo la ver-dad. Lo que leerá se parece, en cuanto a su estructu-ración y composición, a una colcha de retazos.

He tomado de cada fuente, que indico claramenteen el texto mismo, todo aquello que me ha parecidoque ya estaba expresado de manera tul que preten-der sustituirlo sería para mí tan absurdo como inten-tar poner en mis propias palabras lo que nos aclara eldiccionario de la lengua castellana. Ahora bien, re-conozcamos que las colchas de retazos pueden eslaí

« R A K A E L S O U f R R U

bien o mal cosidas, que pueden ser lindas y que pue-den séricas. Ello indica que algún mérito puede pre-tender quien las arma.

Así como en mis trabajos de poesía o de prosa heprocurado ser fiel a mí mismo, esta misma fidelidadse ha traducido en fidelidad, en muchos easos, a loque otros ya han dicho lo suficientemente bien.

Aun así, para dar un ejemplo, como el del librodel eolor de Birren, reducir su contenido de 200 pá-ginas a una decena, no es tarca tan sencilla como pu-diera parecer; ellopanrno enumerar varios de los li-bros que he consultado sin lograr derivar de ellos elprovecho deseado y que por eso no están citados, loque no me evitó la tarea de leerlos.

Hechas estas salvedades anoto que he procuradosimplificar al máximo la sencillez de este manual. Hetratado de sortear cuanto pudiese resultar pesado allector o de difícil comprensión, llegando al punto deevitar diagramas o ilustraciones que lo distrajesende una lectura que pretende explicar el tema sinapartarse de la lectura misma. Ello me ha obligadoex-profeso a reducir al mínimo eiertos tecnicismos,salvo en aquellos casos en que se trata de explicaresos mismos tecnicismos. Mi propósito ha sido queel lector pueda, leyendo prácticamente de un tirón,enterarse de algunos aspectos de la problemáticaque supone abordar el arte pictórico. Si su curiosi-

HACÍALA P I N T U R A M

i l . i d se ve despertada como para buscar mayores ex-plicaciones, deberá acudir a las fuentes menciona-i l . i s o a otras que sin duda hoy se ofrecen al que buscaintormarse.

Le anticipo lo que diré en la introducción, parai| i ie algo quede claro, si hablo de "explicar11 es por-que admito que en el arte existen aspectos que son

explicables", pero advierto contra el posible errori-n que caen algunos pedantes, de creer que esa in-lormación dirigida a los aspectos racionalizarles del,i pintura constituye la esencia de la misma.

Que el artista deba conoeer esos mecanismos téc-nicos, no significa que el arte pueda reducirse aellos. (Sería como creer que basta conocer las reglasgramaticales para ser poeta). Muy por el contrario,ese resultado final que es la obra pictórica debe ha-blarnos un lenguaje directo, del alma que la creó alalma del contemplador; y esto, que es lo esencial,lan solo se obtiene a través de la experiencia quedesnudamente nos pone en contacto con la obra.Son esas reiteradas experiencias las que irán for-mando nuestro gusto que se afinará en la medida enque seamos capaces de frecuentar las obras de losmaestros. (Entiendo por obras maestras a las quehan resultado en verdad perdurables, como opues-tas a las que el tiempo les quita vigencia.)

El lenguaje esencial del arte hace referencia al a-

tiempo del eterno presóme. Nuestra comunión esté-tica no se produce, sino para quienes están dispues-tas a habitar ese tiempo, que es el tiempo de la eter-nidad, el tiempo espiritual. Creer que por haber en-tendido algo más acerca de la terminología queeonslítitye "la cocina" de las artes pictóricas se goza-rá más del ¡irte es como creer que porque sabemostomo so prepara un plato, ello hará que necesaria-mente ese plato nos guste, lo que no deja de ser undisparate.

Mas aún. la gran obra de arte, es la que evita queoiríamos en la cuenta de cómo fue lograda. Antesbien dche brindarse a nosotros como lo que es: unfi f í o de magia, no la magia del prestidigitador delque algo o bastante tiene, sino la magia del milagroque es ¡n que lo coloca en la situación de verdaderocreador

Hechas estas importantes salvedades, y recomen-dando al lector que terminada esta lectura retorne amirar y a seguir mirando, asumo responsabilidadpor ¡os errores posibles y manifiesto mi agradeci-miento a quienes me encargaron este trabajo y aesos autores que por.Ia claridad de sus mentes meuporíaron los frutos de sus propios desvelos.

Rafael SquirruBuenos Aires, 1987

I. INTRODUCCIÓN

Maurice Denis, pintor francés (1870-1943) es au-lor de la famosa definición de la pintura: "Recuer-den que una pintura —antes de ser un caballo, undesnudo o cualquier tipo de anécdota— es esencial-mente una superficie plana cubierta de colores ai re-glados en un cierto orden."

No faltará quien piense que es ésta una definicióndemasiado simple, demasiado elemental que poco ynada le aporta para iniciarlo en el camino de la de-gustación pictórica.

Procuraremos probar que ello no es así.En primer lugar tomemos nota de que prefiero ha-

blar del "camino de la degustación" y no de la "vía

12 KAI-ALI .SCJUIKRU

de] conocimiento", lal como lo hacen otros autores,l,o dicho no pretende invalidare! hecho de que el re-sultado de esa degustación traiga aparejado comoconsecuencia un cierto tipo de conocimiento; lansolo que no se trata de lo que acude a nuestra mentepor regla general cuando hablamos de conocimien-to.

El conocer se dirige de modo específico a eso quellamamos la verdad, y para llegar a esta "verdad"ponemos en juego las potencias de nuestra razón, denuestra capacidad pensante.

Cuando de alcanzar el "Bien" se trata, la forma deobtenerlo la encontraremos en el obrar, en nuestraconducta que nos conducirá según su grado de acier-to a la obtención de ese precioso fin.

Confusiones que produce la palabra "belle/a"

Cuando hablamos de arte, en cambio, y en nuestrocaso específico de la pintura, para alcanzar la metaque nos es propuesta lo que ponemos en ejercicio esnuestro gusto, nuestra capacidad de degustación, yaquello que alcanzamos a través del mismo ha reci-bido desde temprana filosofía el nombre de belleza.

El término "belleza" se ha prestado, sobre todo apartir de lo que se entiende por arte moderno, cuyo

HACIA LA PINTURA ] 3

l'iccursor es Francisco de Goya, español aragonés11746-1828), a una serie de malos entendidos.

A partir de ia obra del alemán Winckelmann( 1717-1768). quien dio los fundamentos para la reva-loración dei arte clásico (griego y romano), el térmi-no belleza quedó como identificado automática-mente con el arte de ese gran período de la culturaoccidental.

Tal fue la influencia de este apasionado del arteclásico que la palabra belleza quedó prácticamenteidentificada con esc tipo de arle.

Lil camino por cierto había sido preparado por elRenacimiento italiano, que como sabemos debeprecisamente su nombre de Re-nacimiento en la me-dida en que pretende hacer re-nacer ese arte de laantigua Grecia. Lllo ocurre principalmente entre1400 y 1500, si bien ya en 1300 contaba con el funda-mental antecedente de GIOTTO (1266-1337), deorigen florentino.

Ese concepto de lo bello en materia pictórica (yescultórica) ha perdurado hasta nuestros propiosdías y todavía es mucha la gente que se siente des-concertada por lo que entendemos por "arte moder-no", desde Goya hasla nuestros días. Aumenta laconfusión el que importantes maestros posterioresal gran maestro español, al estiio del francés Ingres(1780-1867) no se plegaron a ese modernismo repre-

14 RAFAEL SQUIRRlj

sentado por Goya y sus sucesores, sino que se man-tuvieron dentro de aquellas tradiciones clásicas quehabían aprendido junto a su gran maestro David,francés él también (1748-1825).

Si hieti es cierto que el concepto de lo bello y de labelleza como patrimonios exclusivos del arte clásicose ha prolongado hasta nuestros días, ya había reci-bido fuertes sacudones que van desde el arte román-tico y medieval hasta el barroco y el rococó que ante-cedieron y sucedieron al período renacentista.

Variaciones del gusto

Lo que importa dejar aclarado en la mente delmenos iniciado en la degustación pictórica (a quienvan dirigidas estas reflexiones) es que ese gusto alque hicimos referencia como camino de captacióndel fenómeno pictórico ha sufrido muy diversas va-riantes según las edades y según las individualidadesde los artistas que se expresaron en esas épocas.

Para señalar un ejemplo, hay mucha gente que to-davía se desconcierta con el así llamado arte abstrac-to o no figurativo, esto es, el que no hace referenciaa los elementos visibles de la realidad cotidiana. Sonmuchos los que creen que se trata de una innovación

HACÍALA PINTURA 1.1

i ld siglo XX y que transforma a¡ arte en algo difícil.i»l)'." t|iie no se puede "entender".

Mucha gente todavía se pregunta: "¿Y esto, qué.h'.nil'ica?", y se contesta: "Yo no lo entiendo".

Piensen en el gran paso que supone caer en lat ucnta de que "eso" no significa nada, en el sentido« • u que se pretende derivar de ello una comprensióni Id tipo a que no está destinada a brindar.

Piensen también en el importante paso que supo-ne caer en la cuenta de que esas formas abstractas o'i no figurativas están muy lejos de ser patrimoniodel siglo XX. Oue así como existe un arte figurativodel paleolítico, el de las famosas pinturas rupestresde Altamiraode Lascaux, a éste le sigue un arte abs-tracto, el del neolítico, posiblemente influenciadopor el arte de la cestería, cuyos diseños, al igual queel de nuestros ponchos, recrean la vista sin más pro-pósito que el de deleitarla, sin pretender lograr nin-gún tipo de representación.

El arte "presenta"

Y aquí señalo algo que para muchos será nove-dad, y es que el arte nunca "representa", el arte"presenta".

16 RAFAF-LSQL'lRRl;

La idea de representación supone que el arte esalgo así como una reproducción lo más exacta posi-ble de lo que nuestros ojos perciben en el mundo dela naturaleza, peroelionocsasí, nunca fue así, ni si-quiera en aquellas manifestaciones del arte clásicoque muchos creen admirar.

El elásico griego, como su antecedente egipcio ysu sucesor romano, en muy pocos momentos preten-dió aproximarse ;il naturalismo.

Winckelmann precisamente los admira por el gra-do de "idealismo" que encierran esas imágenes. Ha-cen sin duda referencia al mundo de la naturaleza,pero su objetivo no es representar a la naturaleza,sino a tipos ideales, que las más de las veces seránidentificados con dioses y con diosas, así como anteslo fueron cotí faraones divinizados y luego lo seráncon emperadores también elevados a la categoría dedivinidades.

Alguien podría pensar que esto no deja de apun-tar a una representación, por más idealizada quesea.

Pero re-prcsentar significa presentar dos veces,repetir una misma cosa. Y la meta del arte nunca fueesa. En todo momento de lo que se ha tratado es dela ''presentación" que logra el artista a partir de unarealidad dada, pero nunca sustituyendo a esa reali-dad por otra igual sino creando una realidad nueva y

HACIA LA PINTURA 17

ihs t in ta , una realidad autónoma, una realidad quenos presenta OTRA realidad, que es la del arte mis-mo.

Vemos cómo a través de aparentes vericuetos máso menos caprichosos se nos va aclarando la defini-ción de Maurice Denis, y cómo su aparente sencillezno deja de encerrar una verdad profunda.

Es a partir de esos elementos reductibles a los ele-mentos que señala Denis como se va desmadejandolo que puede llegar a parecer un indescifrable jero-glífico, en los comienzos.

Arle c imaginación

Quiero hacer hincapié en un par de cosas. Prime-ro, el tema de la degustación. Subrayo que la pinturaes algo que ingresa a nuestra sensibilidad a través delojo. Esta verdad de perogrullo es mucho menos pe-rogrullesca de lo que parece, y trae aparejadas im-portantes consecuencias.

El ojo es el órgano perceptivo que tiene mayor nú-mero de ramificaciones en el cerebro, más que eloído. El ojo, pues, no solamente ve y percibe en unsentido primario o burdo; el ojo además piensa.Esto es, percibe brindándonos imágenes que encuanto tales están dirigidas a nuestra capacidad de

1<S RAFAEL ÜOUIKRU

imaginación, que no quiere decir otra cosa que núestra capacidad de proyectar imágenes.

Vemos cómo gradualmente a la vez se aclara y secomplica la cosa.

Ya hemos ingresado a uno de los terrenos clavesque hacen a la creación y a la captación artística: laimaginación.

Capacidad de juzgar

Quiero también, y como de paso, hacerle notar ami lector que más allá de sus juicioso prejuicios, sinque el lo supiese necesariamente influenciado porel entusiasmo dasicista de Winckelmann, él ejercede hecho esa capacidad de j uicio estético respecto deaquello que nos dice, no "entender", cuando esamisma capacidad se ve trasladada al mundo pictóri-co.

Cuando el hombre clige-una corbata, el color desus zapatos o la mujer un vestido o un traje de baño,lo hace respondiendo a esa sensibilidad que dice queen nada lo ayuda para compenetrarse del mundo ar-tístico.

Sin embargo se traía de una misma y única sensibi-lidad, tan solo que no están acostumbrados a ejer-cerla frente a lo que llamamos un cuadro. Esto quie-

HACIA LA PINTURA i y

i r ili-cir que lo que ¡os desconcierta es que esperann h i i cosa, esperan precisamente ese tipo de bellezai |iu- por costumbre viene derivándose de los clásicosv i|iic no es sino una de las tantas versiones de lo be-l lu que exhibe la cultura universal.

I lasta no hace tanto no sólo el lego sino los "en-k-ndidos en la materia", tampoco aceptaban o'veían" una belleza que no fuese ese tipo de belleza,['clisemos lo que debieron padecer los impresionis-i;is y post impresionistas en el siglo pasado. Cómouna y otra vez fueron rechazados de los salones ofi-ciales por jurados de "entendidos" que se escandall-aban frente a un tipo de belleza que les parecíaatentatoria contra esa belleza académica que ellospracticaban. La indignación llevó a Napoleón III adarle un fustazo a un cuadro de Manet.

En la experiencia corriente y aproximándonosmás y más al tema de la pintura, esa misma personaque queda desconcertada frente a la tela, no lo estácuando se trata de elegir una alfombra o unos corti-nados.

Pues bien, la alfombra en muchos casos es en síuna obra de arte que incluso merece ser colgada enlas paredes por su rara belleza, como ocurre con lostapices del artista uruguayo Fresno, y tantos más.

20 RAFAEL SOUJRRU

Conclusiones provisorias

Pero ya nos hemos internado lo suficientementeen nuestro tema como para que podamos sacar algu-nas conclusiones aun cuando fuesen provisorias.

E! arte pictórico no es algo que está destinado user entendido en el sentido de la razón analítica de lapalabra, sino a ser degustado.

Sus ingredientes se incorporan a nuestra sensibili-dad a través del ojo. En tanto el ojo es bastante másque un órgano que produce simples reflejos nos con-duce a capas ricas de nuestra mente, ello permiteque esa sensibilidad primordial también pueda sus-tentarse en algunos aspectos que sí hacen a nuestracapacidad de análisis.

Por otra parte, así como se educa el paladar asítambién se educa el gusto auditivo o visual. La vía deesta educación es la que se deriva del ejercicio en elcaso de la pintura de esa facultad de ver.

Para inlernarse en la vía de la degustación pictóri-ca hay que praetiear el arte de ver. No hay sustitutosexplicativos en este sentido.

El mundo de lioy ofrece facilidades desconocidaspara nuestros abuelos. No sólo se han difundido cri-terios mucho más amplios en materia de apreciacióncrítica sino que hemos ingresado en la época de las

HACIA LA PINTURA 21

i u.ipníficas reproducciones a color que nos permitenirner acceso a nuestro propio museo, lo que hubiese•.ido impensable en el siglo pasado. Dados los avan-ivs de la técnica se han logrado reproducciones deuna fidelidad al original en verdad sorprendentes.( 'nnvicne en todo momento recordar que se trata dereproducciones, maravillosas apoyaturas para for-mar el gusto a través de ese ejercicio que a través deuna frecuentación permanente logrará introducir-nos, en menos tiempo del que hubiésemos podidoimaginar, al afinamiento de nuestro gusto visual. Porcierto que no puede confundirse este tipo de expe-riencia con la de la confrontación directa con laobra, del mismo modo que el disco no es lo mismoque acudir a la sata de conciertos para escuchar lamúsica, pero sería errado creer que eso resta impor-tancia a los discos y grabaciones para ir apreciandolos valores de la música.

Admito que en el campo de la reproducción existatambién el problema de escala; las reproduccionesson casi siempre de menor tamaño que las pinturas.Aceptando pues que no es exactamente la misma laexperiencia de la contemplación de reproduccionesrespecto de la eonfrontaeión directa con la obra, laayuda que presta la frecuentación de las primeras esen verdad inestimable. Por otra parte, es un modode "abrir el apetito1' para que, a partir de esas expe-

22 RAFAEL SQUIRRU

riendas, quien haya decidido enriquecer su sensibi-lidad en materia visual acuda a museos y exposicio-nes. Allí sin duda le brindarán satisfacciones que di-fícilmente hubiese obtenido, si no hubiese de ante-mano frecuentado el rico y variado mundo de las re-producciones.

Comparación con la música

Una última comparación entre arte abstracto yarte figurativo para terminar esta introducción. Elarte abstracto puede compararse a la música sinfóni-ca, pensemos en una sinfonía o un cuarteto de cual-quiera de los grandes músicos, Beethoven, Mo-zart... Aun cuando puedan existir pasajes de lo quese llama música descriptiva, como la tormenta, en lasexta sinfonía de Beethoven, a nadie se le ocurrejuzgar de la excelencia de esas piezas por la relaciónque guardan con los sonidos de la naturaleza. Algodiferente ocurre con la ópera en la que se nos cuentauna historia, con decorados, personajes y voces hu-manas. Elijo pensar en La flauta mágica, de Mozart,o cualquier ópera de Verdi o Puccini. Aquí, desdelas actitudes escénicas hasta el clima de las cancionesguardan relación directa con las pasiones que se pre-tenden expresar. La más elemental noción musical

HACIA LA PIMTURA 23

ni", conduce a saber que no se trata de dos músicas,• • u n » ile una misma música que se manifiesta de dosni . idus diferentes; pero a los efectos de composición' 1 . 1 1 1 c musical sigue siendo uno y el mismo en ambosi .isos: música sinfónica, ópera.

( Mro tanto ocurre con la pintura. La abstracta se-1 1 , i a la figurativa lo que la música sinfónica es a laopera. No se trata de dos pinturas diferentes enfimnto a los elementos esenciales de ambas, compo-Mdón, arreglo de formas y colores en una superficieplana. El conocimiento del artista no es menos exi-i'.cnte en una forma que en la otra. Si logramos puesliberarnos de esos prejuicios y nos acostumbramosv igualmente a que se trata de un mismo lenguaje, ha-bremos dado un paso decisivo hacia la degustación.

II. DIBUJO

Veamos ahora con tranquilidad algunos de esoselementos que constituyen, por así decirlo, la gra-mática a través de la cual se manifiesta el arte pictó-rico.

Existe un convencimiento, casi diría una intuicióncolectiva, que nos hace decir que lo primero en elarte pictórico es el dibujo. Lo cierto es que aunquehe conocido grandes dibujantes que no han resulta-do necesariamente grandes pintores, hasta el pre-sente no he conocido a ningún gran pintor, abstractoo figurativo, que no supiese dibujar; por ello sin dudala afirmación de Ingres: "El dibujo es la probidaddel arte".

26RAFAFL.SQ[jIRR[_;

Aunque Jas reflexiones que expondré a continua-ción han conocido ya en alguna oportunidad Ja letrade imprenta, en tanto continúan vigentes, procuraréseguir de cerca mis propias anotaciones en la mate-ria, basadas en textos de P.G. Hamerton y de H.Hutter, entre otros.

La palabra dibujo, según nos informa el Dicciona-rio de autoridades (1732), se formó de la preposición"de" y de ''boj'', derivada del latín "nuxum".

La madera del árbol llamado boj aún hoy es usadacomo una de las mejores que se utilizan para el artede grabar. Como se trata de un tronco de escaso diá-metro para formar una plancha se suelen engarzar yencolar diferentes trozos hasta lograr una planchade la dimensión descada. En tanto los diseños setrasladaban a este noble material, pasó el término aldiseño mismo y de aquí viene lo de "dibujo" y "dibu-jar". En ingles "drawing", dibujo, proviene deJ latín"trahere", lo que significa arrastrar algo, en el senti-do de la acción ejercida. En este caso el lápiz. E) mis-mo significado tuvo en francés "tirer", que significa"dibujar"' y también "arrastrar". Los romanos ex-presaban el concepto lineal del dibujo (que veremosno es el único) con la palabra "delineare", conser-vando para lo que llamaremos el dibujo tonal porcontrasíes de luz y sombra, la palabra "adumbrare".

También usan los franceses "dessin" como dise-

HAC1A t.A PINTURA 27

ni i . .innque en castellano esta palabra está más cercai Ir lo que suele entenderse por diseño industrial.

M dibujo como estudio previo

Aceptando que lo expuesto no es vano ejercicioMHO pista para desentrañar significados, digamosque pasó mucha agua bajo el puenlc desde las pri-meras caligrafías prehistóricas hasta un dibujo de Pi-casso o de Dalí. Si bien el dibujo existe desde lasapocas más primitivas, la valoración del dibujocorno arte autónomo es un fenómeno relativamentemoderno.

Por moderno entendemos una afición que nacecon el Renacimiento.

Hasta el 1400 el dibujo estaba considerado comoalgo que conduce a una pintura, una escritura o unedificio.

Se conservan en tal sentido dibujos de planos paramonasterios de la Edad Media.

A pesar del alto refinamiento alcanzado por egip-cios, griegos y romanos, quienes alcanzaron maes-tría en el arte de dibujar, no es hasta Pisanello (1395-1455) y Gcntile de Fabriano (1370-1427), que pode-mos hablar de dibujantes en el semido actual. Du-

28

rante la Edad Media existían libros de diseños comomodelos para temas decorativos o ilustrativos.

Se traía más bien de dibujos impersonales, en losque el dibujo estaba al servicio de otros fines.

Los primeros ejemplos de lo que podemos llamardibujos autónomos están registrados en los márge-nes de un Codex Vaticano,

En ciertos casos existen dibujos en que más tardemaestros al nivel de Durero (1471-1528), sin propo-nérselo, logran obras inmortales en el proceso de co-piar a Mantegna (1431-1506), Otro tanto puede de-cirse de los de Miguel Ángel (1475-1564) estudiandoal Massaccio(1401-1428). Rubens copia con tanta fi-delidad que ;t veces cuesta distinguir los trabajos detos originales y Rembrandí (1606-1669) utiliza su co-pia del retrato de Oastiglione de Rafael Sanzio(1483-1520) para la pose de uno de sus autorretra-tos.

En el mismo concepto funcional deben conside-rarse los dibujos de Claude Lorrain para documen-tar sus pinturas en el Liber Veritatis, que luego si-guiese William Turner (1775-1851) en su Liber Stu-díorurn.

Esta di'sciplina de Ja copia se extiende hasta nues-iros días si bien cada vez los artistas se toman mayo-res libertades con respecto al original.

HACIA LA PINTURA ZV

IVnlimeiiti y otros dibujos

Aun en aquellos casos en que el dibujo ha servido1 1 mío estudio previo para composiciones de mayor.ilicuto, no deja de merecer cuidadosa atención. Porl ; i naturaleza de los materiales empleados no era fre-cuente acudir ai borrado, lo que nos permite rastrearla idea plástica del creador a través de los así llama-dos "pentimenti" (arrepentimientos), que superpo-nen a la primera imagen otra más cercana al resulta-do buscado.

Dentro de esa actitud estudiosa debemos incluirtambién los dibujos de la naturaleza que ilustran li-bros de botánica o estudios anatómicos como los cé-lebres dibujos de Leonardo da Vinci (1452-1519),quien también captura corrientes atmosféricas, co-rrientes nuirinas y distintos tipos de maquinarias.

El dibujo arquitectónico se prolonga durante elBarroco y llega hasta nuestros días como parte de losproyectos de algunos arquitectos modernos.

Con esta categoría se emparenlan sin duda los di-bujos, pese a su condición imaginativa en algunoscasos, dePiranesi (1720-1778).

Hasta aquí señalamos diversas facetas de dibujosfuncionales; esto es. dibujos que aunque alcanzan elnivel del arte están al servicio de aplicaciones quevan más allá del dibujo mismo.

30 RAFAKLSQUIRRU HACÍALA PINTURA 31

Ello quedaría completado con el dibujo como iilustración que nos ha dado nombres de la talla deGustavo Doré (1832-1883) y también del dibujocomo caricatura que alcanza tal importancia en ca-sos corno el de Daumíer (1808-1879) que merecenser considerados como dibujos autónomos.

Algunos dibujantes que no pretendieron ir másallá de la ilustración alcanzaron también la jerarquíadel más alto nivel dibujístico, tal como acontece conAubrey Beardsley (1872-í 898).

El siglo XX ha visto el retorno de los grandes artis-tas a la ilustración, libres ya de servidumbre al texto.Tales los casos entre otros de Picasso, Matisse,Rouault. Miró y tantos más.

Dibujo autónomo

Pasemos ahora a lo que entiendo por dibujo autó-nomo, esto es aquel que no pretende cumplir conotro fin que el de alcanzar la jerarquía de lo artísticoa través de su propia fuerza de línea o de claroscuro.

Hablamos del dibujo como puro deleite de con-templación, fuera de todo cometido que no sea el di-bujo mismo.

La pregunta que surge tiene inevitablemente carizfilosófico.

¿En qué consiste este tipo de dibujo?

Si aceptamos la dicotomía forma-contenido, ¿in-timamos que puede haber un arte sin contenido?

I a respuesta no es sencilla. Hemos visto como du-t . i u i e siglos hasta nuestros días, el dibujo viene de-M-mpeñando funciones que no le niegan valor artís-I K O . Pero aquí ya no se trata de reconocer un valor.místico, sino de aceptarlo como un arte en sí. Ellonos conduce a una meditación respecto del arte mismo,

l'aru ello pensemos en la diferencia que existe en-i i u la operación de dibujar frente a un modelo delnatural y la de tomar una fotografía del mismo mo-

delo.En el caso del fotógrafo, admitiendo que sea ade-

más un artista, su enfoque, su ángulo de visión, de-terminarán el resultado final, pero la imagen estarásiempre dictada por un ojo mecánico, el ojo de la cá-

mara.Cuando Nicolás Poussin (1594-1665) distinguía

entre ver simplemente o ver prospectivamente, se-ñalaba la diferencia entre un simple mirar sin con-centración mental y un mirar en que ha sido puestaen juego toda la capacidad mental.

Sabemos que cuando Matisse dibujaba uno de suscélebres desnudos, permanecía largo tiempo con-templando al modelo antes de trazar una sola línea.(Lo mismo hacía Miro aunque su trabajo fuese abs-tracto, contemplando la tela desnuda.)

r_Í2 RAFAEL SQUIRRU

La operación que realiza Matisse y que le lleva lar-go tiempo, es la de captar la forma del modelo en lamás íntima esencia. Es un proceso que va más allá delo mecánico, se trata de un operativo que pone enjuego todas las potencias del alma tanto afectivascomo intelectuales.

Entre las sensibles (afectivas), tal como fo señalóBerenson, no deben excluirse las sensaciones tácti-les que acompañan al sentido de la vista. El ojo ya nosolamente mira sino que además toca. Es un ojo se-lectivo. De allí la afirmación de Ingres: "Mejor quetres formas chiquititas es una sola forma plena". En-tra aquí la sensibilidad propia del artista quien sabráadaptar las exigencias de su propio temperamento,del que se deriva su estilo. Hasta dónde llegará esaselección dependerá de cada artista. Debe estable-cer un diálogo entre la realidad exterior y las exigen-cias interiores de su propia visión.

Acertaba Plotino cuando señalaba que para perci-bir la belleza, previo es llevarla adentro. Los artistasy las épocas a las que pertenecen tienen sus propiosideales en el mundo de las proporciones, que consti-tuyen verdaderos "a prioris" de su visión de lo bello.

Noven de la misma manera, un clásico, un manie-rista ni un expresionista moderno.

Para Rafael Las Gracias serán mujeres de "pesoespecífico'', la forma sigue la ley de la gravedad, se

HACÍALA PINTURA 33

i i l r i t i i f i c a con lo pesado. Se comparte la sensaciónli . ipnca con la escultura (sensación de peso).

I ' I manierista acentuará los aspectos serpentinosi l < - i.-sas mujeres. El cuerpo se alarga, los torsos se\ m'lven desproporcionados con respecto al ideal an-i i - no r , lo que tan sólo significa que tienen lapropor-i i"i] que corresponde a su propio estilo.

l'ara un expresionista moderno la forma podrá pa-u-ccrnos distorsionada al punto en que cuesta com-l>.iiibilizarla con lo que entendemos por realidad.Pura tomar el ejemplo que guarda mayor afinidadion la realidad pienso en Modigliani (1884-1920).uno de los grandes dibujantes de nuestro siglo. Lalongitud de sus cuellos sobrepasa en mucho lo queparecían inaceptables distorsiones de El Greco(1541-1614).

El proceso mecánico de ver ha sido sometido a esever prospectivamente, en el que interviene no sólo elideal sino también la memoria.

La génesis, por otra parte, se encadena imper-ceptiblemente durante el proceso histórico. La me-moria es una parte del artista y salvo el caso de los"naifs" (ingenuos), que no incluye al mayor de losejemplos, el aduanero Rosseau (1844-1910). quienfrecuentaba el Museo del Louvre. los artistas tienenconciencia de las interpretaciones formales a travésde los siglos. Fue Goethe quien dijo que alguien con

34 RAFAEL SQUIRRU

una memoria menor a tres mil años no puede ser to-mado en serio.

Todo el andamiaje de lo rememorado y de lo per-sonal signará eso que llamamos el estilo de cadacreador.

Recalco que por encima de otras consideracionesutilitarias el artista al que nos venimos refiriendopersigue el obtener nuestra delectación estética através de su expresión dibujística.

El dibujo según Matisse

En su ya clásico prólogo de la exposición de dibu-jos realizada primero en Lieja, luego en el Museo deFiladelfia, uno de los índiscutidos dibujantes denuestro siglo, Henri Matisse (1869-1954) aclara con-ceptos. Nos hace notar que sus dibujos no dependende la suma de detalles sino del sentimiento profundodel artista ante los modelos que penetraron su espí-ritu. Nos narra cómo esta convicción nació desdeque cayó en la cuenta de que podía extraerse el ca-rácter común de las hojas de la higuera, la verdadesencial de las mismas.

Ejemplificando con cuatro dibujos de su propiorostro nos hace ver que, pese a las diferencias entreunos y otros, en cada uno de ellos se captura la esen-

HACIA LA PINTURA 35

1.1 de la personalidad del retratado. Atribuye a eilo<iue Rembrandt haya exclamado: "No he hecho

MÜO retratos".I .lega de este modo a su famosa conclusión:

' I 'cxactitude n'estpas laverité" (la exactitud no esLi verdad.)

Aquí tal vez una cualidad que distinga al dibujo.mtónomo de los demás. No porque no existan entreli ts creadores del dibujo autónomo ejemplos que porsu exactitud bordean el campo de lo científico, al es-i ¡ lo de Hans Hoibein (1497-1543) o los ya menciona-dos de Leonardo o de Durero, sino porque ése no esel aspecto principal de esos dibujos, mientras que sílo es tratándose de móviles puramente ilustrativos.

En el caso de la pura ilustración debe haber some-timiento del dibujo al texto.

La autonomía, pues, a que venimos haciendo re-ferencia, es antes que nada una fuerza emergente dela forma misma, algo que le da vigencia por encimade cualquier consideración representativa o figurati-va.

Al hablar de esta autonomía tanto da que esa for-ma responda a tendencias figurativas corno las deHoibein, o abstractas como las de Arp o de PaulKlee, aunque este último tenga en algunos casos al-gunas referencias más bien remotas al mundo de locotidiano.

.Vi RAFARLSOUIRRU

Ya sea que el poder descanse en la línea o en losresultados del claroscuro, como acontece con Odi-lon Redon (1840-1916), lo que interesa es que esaforma capturada por el artista tenga, por así decirlo,vida propia, independiente de cualquier otro tipo dereferencia, una vida que alcance la dimensión de lotrascendente.

III. COLOR

En el capítulo XLII de su famosa novela MobyDick (La ballena blanca), escribía en 1851 el escri-tor norteamericano Hermán Melviüc (utilizo la tra-ducción de Enrique Pezzoni) "...Además de estasconsideraciones más obvias acerca de Moby Dick.que no podían sino suscitar cierta alarma en el áni-mo de cualquier hombre, fluctuaba en torno a ellaotro pensamiento, o más bien un horror vago, inde-cible, que a veces dominaba todo lo demás por su in-tensidad misma. Sin embargo era tan místico e inex-presable que casi desespero de poder comunicarloen forma comprensible. Era, sobre todo, la blancurade la ballena lo que me aterraba. Pero ¿cómo puedo

38 RAFAEL SQUIRRU

esperar que seré capaz de explicarme en estas pági-nas? Mas debo explicarme, siquiera de un modo os-curo y aproximáisvo; de lo contrario estos capítulosno servirían de nada."

Si bien en muchos objetos naturales la blancuradestaca con refinamiento la belleza, como si le im-partiese una virtud especial —así ocurre con losmármoles, las camelias o las perlas—; si bien en losmás altos misterios de las religiones más augustas elblanco es el símbolo de la pureza y el poder divinos(de allí que la blanca llama bifurcada de los persasadoradores del luego fuera co7isidcrada la más santaen los altares, y que en los mitos de Grecia el granJove en persona se encarnara en un toro niveo)... sibien todos los sacerdotes cristianos derivan directa-mente de la palabra ¡atina que significa blanco, elnombre de una parte de su sagrada vestidura, el albao túnica, ¡levada sobre la sotana... Esla cualidad elu-siva hace que el pensamiento de la blancura, cuandose aparta de asociaciones más gratas y se vincula conalgún objeto terrible en sí mismo, exacerbe el terrorhasta su máximo grado. Lo atestiguan el oso polarblanco y eí tiburón blanco de los trópicos...

Recuerdan ustedes el albatros, del cual provie-nen esas nubes de espiritual asombro y pálido terroren las cuales ese blanco fantasma vuela en todas lasimaginaciones. No fue Coleridge el primero en reve-

H A C I A L A P I N F U R A 3<J

I. n este hechizo: fue la grande e insobornable laurea-d,i de Dios, la Naturaleza... Asimismo, la experien-i-¡a común, hereditaria, de toda la especie humana,no deja de testimoniar la índole sobrenatural delblanco. No puede dudarse que eí rasgo visible en el.ispecto visible de los muertos que espanta más aquien los mira es su marmórea palidez como si enverdad esa palidez fuera tanto el signo de la conster-nación en el otro mundo cuanto el de la vacilaciónmortal en éste. Esa palidez de los muertos nos ha su-gerido el significativo color del sudario, en que losenvolvemos. Ni siquiera en nuestras supersticionesdejamos de cubrir con el mismo manto niveo a losespectros, a los fantasmas que surgen en una brumalechosa. Sí, mientras estos terrores nos dominan, elrey mismo de los terrores, tal como el evangelista lopersonifica, monta en su pálido caballo.

Por consiguiente, aunque el hombre, con estadode ánimo menos lúgubre, simbolice con el blanco to-das las cosas grandiosas o bellas, nadie podrá negarque este color en su más profundo sentido espiritual,evoca en el alma una espectralidad particular...

Pero aún no hemos explicado el encantamiento deesta blancura ni hemos descubierto por qué ejercetan poderoso influjo sobre el alma: cosa extraña yportentosa, puesto que, como hemos visto, la bian-cura es el símbolo más significativo de lo espiritual

-H) RAFAEL SQUIRRU

unís ;uin el velo mismo de la Divinidad Cristiana—y al mismo tiempo el factor que intensifica lasmás terribles para el hombre.

"¿Será acaso que la blancura ensombrece con suvaguedad el vacío, las despiadadas inmensidades deluniverso, y nos apuñala por la espalda con el pensa-miento de la nada, cuando contemplamos las albasprofundidades de la vía láctea? ¿O acaso ocurre queen su esencia la blancura no es tanto un color cuantola ausencia visible de color, lo cual explica que existatal vacuidad -—muda y a la vez plena de significa-do— en un panorama nevado, y ateísmo de todos loseolores tal, que nos estremece?.,." (Melville, MobyDick, Colección Obras maestras. Fondo Nacionalde las Artes. Editorial Sudamericana).

Creo que estos párrafos tomados de Melvilleconstituyen mejor introducción al tema del color enel arte que cualquier aproximación de análisis cien-tífico, que estamos lejos de despreciar, pero que nohace necesariamente a la esencia misma del empleocolorístico por parte del creador. Mucho antes deque la ciencia diese sus veredictos aproximalivos através de los siglos acerca de la naturaleza física delfenómeno colorístico, ya los artistas vibraban desdelos albores mismos de la humanidad con las emocio-nes de las del tipo tan maravillosamente expresadopor Melville.

cosas 1

HACIA I.A PINTURA 41

l'or ello me parece importante tomar de! estudio1-¿iber Birren, COLOR (Univcrsity Books, Inc.

Nrw York, 1963) algunos de los datos que va rcco-i'.u-ndo a lo largo de sus páginas sencillas pero lumi-M M S Í I S (valga la metáfora).

Importancia del color como símbolo

Las razas de los hombres siempre han estado or-f.u!losas de su color y así nos dice Darwin: "Sabe-mos... que el color de la piel está considerado por losIminbres de todas las razas como un elemento im-portante de su belleza." Entre los primeros usos deli olor existió preocupación a este respecto. Los egip-cios, que se consideraban rojos, usaban cosméticospara hacer resaltar estas características de las que es-laban tan orgullosos. En cierta época el rojo fue enlas culturas del Nilo el color más importante.

Los primeros artistas estaban menos atentos a suspersonales interpretaciones de lo real y más a los dic-lados de los Misterios a los que servían. El egipcio(cnía conciencia de por qué empleaba éste o aquelcolor, y su gusto personal estaba supeditado a estossignificados simbólicos.

El púrpura era para él el color de la tierra y se refe-ría a ciertas condiciones naturales primarias de las

42 RAFAEL SOU1RRU

que surgirían importantes calidades humanas talescomo la paciencia y la perseverancia. Del color de laamatista extraía el coraje necesario para vencer. Lostemplos tenían sus techos pintados de azul, y los pi-sos solían estar pintados de verde corno las praderasfértiles a las que así se rendía homenaje.

Para el h ralla enanismo c] amarillo sería el color sa-grado. También lo expresa la fórmula de ordenaciónbudista sacerdotal: "En compasión, Señor, otórga-me las vestiduras amarillas."

Entre las treinta y dos señales del hombre supe-rior cuatro se refieren a la pigmentación, menciona-dos por Duela: Su tez debe ser bronceada como eloro... sus cabellos de negro azulado... sus ojos in-tensamente a/ules... entre las cejas debe tener un lu-nar blanco.

Así como e! occidental hace penitencia por sus pe-cados a través de buenas obras, el oriental pone én-fasis en una meditación que transfigure su mente,De aquí parten numerosos ejercicios yogas que tie-nen en cuenta ¡os colores de [a meditación y que se-ría demasiado minucioso enumerar.

De Confucio sabemos que evitaba e! púrpura. So-bre una vestimenta de lana blanca solía usar una tú-nica negra, si la vestimenta era de piei de zorro seponía encima una túnica amarilla. En sus ayunos sumayor preocupación era por la limpie/a y vestía

HACÍALA PINTURA 43

i opa de lino. Podemos así colegir que para Confuciolos colores sagrados eran el blanco, el negro y el.unarillo. A lo que agregamos nosotros, con nuestrapropia arbitrariedad, que nos parece que Confuciolenía además muy buen gusto.

En la religión de Maboma existen algunas refe-iencías al color. El paraíso, para quienes lo hayanmerecido a través de sus obras, promete huríes de¡'randes ojos negros, cuya tez parece de rubíes. Loslardines serán de un verde oscuro. El infierno encambio lanzará llamas como camellos amarillos. Sa-bemos que el peregrinaje a la Meca está dirigido ha-cia la Kaaba, piedra santa de color negro.

Los griegos vestían púrpura para simbolizar losperegrinajes de Ulises en la Odisea y escarlata pararememorar ¡agesta sangrienta de la Ufada. Para añonuevo en Roma, el cónsul vestía túnica blanca ymontaba un caballo del mismo color.

En el Antiguo Testamento el Señor manda a Moi-sés que se le ofrezcan con corazón dadivoso oro. pla-ta y cobre. Y telas azules, escarlatas, etc. El a/ul pa-rece ser el color dominante. En el Éxodo se lee: "En-tonces fueron Moisés, Aaron y Nadab, y Abihu, ysetenta ancianos de Israel y contemplaron al dios deIsrael; y había debajo de sus pies un camino pavi-mentado de zafiros que por su claridad parecía elcielo."

44 RAFAEL SQUIKRU HACIA LA PINTURA 45

El profeta Ezequiel compara a la majestad deDios con el arcoiris y no podemos olvidar que éstafue la señal que dio Dios a Noé como símbolo delnuevo pacto de su perdón.

Célebre es el pasaje de Isaías: "Ven entonces y ra-zonemos juntos, dijo el Señor: aunque tus pecadossean escarlatas, se tornarán blancos como la nieve,aunque fuesen rojos como el carmesí, serán como lalana."

También la Kábala hace referencia a tríadas decolores que dan lugar a otras tríadas que terminanpor convertirse en todos los colores. De este modo elMicrocosmos, creado a semejanza de Dios y nacidoen sus emanaciones, reflejará la gloria del poder quelo creó.

En la Cristiandad, el color azuf se torna caracte-rístico de María, mientras el azuipáíido simbolízalapaz y la serenidad de conciencia.

El blanco represep'a la castidad, la inocencia y lapureza.

Algunos de estos simbolismos han llegado hastanuestros días, como lo demuestran los colores queviste la novia para el casamiento.

El negro, en cambio, se une a la muerte y a la rege-neración. La rosa negra entre los iniciados es símbo-lo de silencio. Por ello Cristo resucitado se ha simbo-

li/;uio con el gris, mezcla de la luz divina de la crea-( i o n y de la oscuridad de la muerte.

1 lasta aquí con nuestra introducción mellviliana.i-sias brevísimas referencias a los simbolismos y lasi (.'percusiones anímicas del color.

Hagamos ahora un resumen de k», tratamientosilcl tema desde el punto de vista de la ciencia.

I .os colores y la ciencia

El haber establecido un conocimiento puramentehumano en mis años de estudiante en Edimburgo, através de mi buen amigo el destacado físico AntonioRodríguez con algunas de las grandes personalida-des del mundo físico y matemático tales como MaxBorn y Whittakcr, me exime de caer en la ingenui-dad de creer que lo que puedo aportar a mi lector ental sentido es algo más que una somera y modestaapreciación. Comenzaré siguiendo humildementealgunos de los datos que aporta Birrcn.

Ya en el libro de Zoroastro se pregunta a qué sedebe la presencia del arcoiris. La respuesta suponeque "el secreto deberá encontrarse entre la mezcladel brillo del sol con la bruma y las nubes. Lo terrenose convierte en agua de brillantes colores". Aunque

4f>RAFAEL SQU1RRU

el enfoque permanece lleno de implicancias esotéri-cas y responde a intuiciones místicas no puede ne-garse que se ha dado un paso en el sentido de una ex-plicación científica.

Bastante más tarde Aristóteles, considerado comopadre de la ciencia occidental, en su tratado "De coloribus" desarrolló una teoría según la cuai todos loscolores derivan de la mezcla del blanco con el negro.

Su teoría puede resumirse así: las verificacionesobtenidas a través de la experiencia y ía observaciónde cosas similares es necesaria si hemos de llegar aclaras conclusiones acerca del origen de los diferen-tes colores, y Ía principal similitud es el origen co-mún de casi todos los colores en mezclas de diferenteintensidad entre la luz del sol y la del fuego, del aire ydel agua. Además del blanco, negro y gris, mencio-na al amarillo, dorado, carmesí, rosado, marrón yvioleta, sin hacer mención del azul.

De Plinio podemos decir que siguió de cerca la au-toridad aristotélica que se mantuvo a lo largo de laEdad Media,

Debemos aguardar hasta el Renacimiento paraque ese hombre universal que fue Leonardo da Vin-ci anote observaciones de indudable validez surgidasde su propia experiencia.

El primero de los colores, nos dice, es el blanco,aunque los filósofos sostengan que blanco y negro

HACIA LA PINTURA 47

ñu son colores... Pero como los pintores no puedenl'icscindir de ellos, les daremos un tugar junto a losi lemas.

Y así nombra los colores en este orden: blanco,.imarillo, verde, azul, rojo y negro. E! blanco repre-M'i i la la luz, sin la cual no pueden verse los demás co-lores; amarillo es la tierra, ei verde corresponde al.ij;ua, ei azul al aire, el rojo a! fuego y el negro a la os-< uridad total.

Para Leonardo los primarios eran rojo, amarillo,verde y azul. No sería hasta el siglo XIX que esta te -I ralogía sería asumida como la correspondiente a lassensaciones primarias.

teorías del color

Adelantemos que hoy los campos están dividi-dos respecto a la teoría de! color. El físico mira el fe-nómeno objetivamente como algo que se puede ana-lizar a través de los instrumentos. El psicólogo seaparta de fotómetros y espectrómetros y acepta alcolor como algo vital, personal.

Los primeras se dirigen a la energía, los segundosa !a sensación.

Para comprender la autoridad que venía ejercien-do Aristóteles baste citar a Giordano Bruno, quien

RAFAEL SQU1RRU HACIA LA PINTURA 49

visitó a Oxford en 1583 y nos dice que quienes seapartaban de la autoridad dei Estagirita debían pa-gar una multa de cinco chelines.

Durante el siglo XVII todavía se consideraba alcolor como mezcla de luz y sombra. Los colores se-rían cualidades inherentes a las cosas que la luz nospermite ver.

El filósofo francés Rene Descartes (1596-1650)abandonó por completo la teoría de Aristóteles.Todo el espacio estaría permeado por el éter. La luzconsistía en una presión transmitida a través de unadensa masa de partículas invisibles, y la diversidadde colores y de luz se debería a la diferente formacomo se movía la materia. Mayor velocidad para elrojo, menor para el azul.

Boyle, Newton y Voltaire

Este apartamiento de la teoría griega se acentuócon la contribución de Boyle (1627-1691). Tambiénasumió la existencia del éter, pues la luz debía viajarsobre algo. Todas las gamas estarían contenidas enla luz blanca, distorsionada por los objetos que pro-ducirían los colores. Los colores serían pues o at-mosféricos (cielo, arco iris) o estructurales (rocas,

llores), A los primeros los llamó "aparentes", a lossegundos "genuinos".

También detectó Boyle la importancia del factorhumano en las sensaciones de color. Los tintes nopodían ser cualidades exclusivamente inherentes delos objetos pues ellos pueden aparecer al ojo a travésde una experiencia interior. Con los químicos de suépoca concordó en que los colores se producían por¡ mpulsos sobre los órganos de la visión a través de di-minutas partículas sólidas.

Digamos que la física del color aún hoy tiene as-pectos que siguen siendo un enigma. El enigma per-siste en tanto no se aprecie que una es la naturalezafísica del color, y otra su naturaleza humana.

Sir Isaac Newton en 1666 experimentando con unprisma de vidrio y observando el fenómeno de re-fracción vio cómo un haz de luz se convertía en loscolores del arco iris. Formuló así su doctrina de quela luz blanca no es simple sino que es el resultado dela mezcla de colores que pueden ser separados por elprisma. Vio siete en lugar de seis colores, se suponepor su propia tradición mística. El número siete co-rresponde a la armonía de las esferas, las correspon-dencias musicales, los siete planetas... etc. En su li-bro de Óptica notó la similitud del rojo con el viole-ta, los dos extremos del espectro, y arregló de acuer-do con ellos los tonos que formaron su círculo original

50 RAFAKLSQUIRRUHACÍA LA PINTURA 51

de colores. Los rayos de luz provocan vibraciones,que según su tamaño producen los distintos colores,así como las vibraciones del aire producen sonidos.Esta teoría de la emisión aunque tuvo opositores sesostuvo durante mucho tiempo por la autoridad queemanaba del sabio inglés.

Entre los que se apoyaron en sus observaciones,lanzándose a la propia investigación, se cuenta Vol-taire, quien instaló un laboratorio eon su amiga Ma-dame du Chatclet, llegando a condensar sus tareasen unos "Elementos de la filosofía de Newton", quefue colocado entre los libros heréticos de su época.Voltaire dejó un manuscrito en Amsterdam y el edi-tor, aprovechando la fama de Voltaire, publicó, en1738, un libro bellamente ilustrado que, pese a lasprotestas de Voltaire, ya que el mismo había sido re-tocado, se ha mantenido como una curiosidad den-tro de esta disciplina.

Goethe y Schopenhauer

Goethe, quien se preciaba de ser uno de los hom-bres universales de su época y que hasta cierto puntolo era, produjo su propia teoría de los colores. Susconclusiones lo llevaron a sostener, al igual queAristóteles y Leonardo, que el color no solamente se

i nnlenía en la luz, sino que era el resultado de laniivcla de luz y sombra. En su Farbentehere compa-ro a la teoría de Newton con un viejo castillo cons-1 1 nido a la medida de su arquitecto, destinado a de-i nimbarse.

lin 1813 conoció a su joven discípulo Schopen-!i;mcr, quien comenzó compartiendo sus enseñanzaspero quien en su panfleto sobre "Visión y colores" se.ipartó de las enseñanzas de su maestro, poniendo eliMifasis más en la visión y menos en la óptica. Se ocu-pó así de los problemas de la retina, pero sin dar sufi-ciente importancia al cerebro. Más allá de sus erro-res, arabos sabios alemanes intuyeron la importan-cia del color en aspectos que luego serían estudiadospor la psicología.

Importa tener presente a los efectos de una con-cepción moderna que, como lo hemos adelantado,el color tiene un doble aspecto: el físico y el mental opsicológico.

Planck y Bohr

Respecto del físico la ciencia moderna tiene sudeuda para con sabios de la talla de Max Planck yNiels Bohr.

Las últimas teorías sostienen que la transmisión se

5¿ RAFAEL SOUIKRU

hace a través de una energía radiante propagada aiel espacio por ondas electromagnéticas. Una sustancia excitada por Ja luminosidad irradia este tiptde energía. Tal colección de ondas es característicide cada sustancia y puede ser analizada por el esipectroscopio. Estas ondas así excitadas son idénti-cas a las que absorberá cuando la energía radianttcaiga sobre ellas. La estructura no es solamente on-dular sino también corpuscular.

Fue Max Planck quien en 1900 desarrolló la teoríadel Quantum.

Asumió por cálculos matemáticos que la energíaradial nú era emitida a través de ondas permanentes,sino por medio de lo que podríamos llamar paquetesde "quanta". Este descubrimiento fue aprovechadopor Einstein. Las sensaciones de color surgen delbombardeo de nuestros nervios ópticos por "quan-ta" de luz que difieren unos de otros. Einstein subs-tanció estas ideas a través de fórmulas definiendo alfenómeno foto-eléctrico.

No es necesario recalcar los efectos de estos des-cubrimientos que van desde el invento de la televi-sión a los variados resultados del uso del espectros-copio en el arte de curar y muchas otras aplicacionescientíficas.

El espectro solar se extiende desde ondas relativa-

HAClA LA PINTURA 53

n - i i i e largas de rayos infrarrojos hasta las más cor-f. ondas de rayos ultra-violetas.

I 11 el medio están el resto de los colores.

\iiihito humano del color

Cuando llegamos al ámbito humano del color elpsicólogo nos habla con más autoridad que el físico.H color es además una sensación mental y emocio-na l recibida a través del ojo. A la física y a la químicapoco le interesan las repercusiones espirituales y es-ícticas del color. Para la química el color es cuestiónde pigmentos.

Para la física es un problema de luz.Desde el punto de vista de sensaciones, es un pro-

blema fisiológico y psicológico.Pasemos ahora a estos últimos aspectos.El ojo humano ha sido diseñado para ver lo mejor

posible según las diferentes condiciones de ilumina-ción. El hombre no puede ver en la oscuridad comola lechuza o el gato, pero de día ve mejor que estosanimales. Aunque !a luz solar lo molesta más que aláguila no está obligado a retirarse cuando se pone elsol. De tal modo que aunque su visión no es la mejoren cada momento específico del día, lo es en térmi-nos de una mayor adaptabilidad a esas variables. El

54 RAFAEL SQUIRRUHACIA LA PINTURA 55

ojo humano funciona en forma bastante parecida _una máquina fotográfica. Sobre la órbita ocular estála córnea, una cobertura transparente. Detrás deésta está el iris que forma la pupila del ojo. Detrás dela pupila está el lente que acomoda la visión de losobjetos según estén cerca o lejos.

Detrás de todo el mecanismo está la retina, unared de terminales nerviosas, desde donde se enfocala luz y desde donde los impulsos son transmitidos alcerebro.

La visión no responde a las simples leyes de la óp-tica. Si el sistema óptico dista de ser perfecto la natu-raleza ha obrado milagros al diseñar la retina.

El iris se expande o se contrae para regular el ta-maño de la apertura óptica —se abre más en la pe-numbra, se contrae cuando la luz es brillante. Paratranquilidad del.lector le diré que el proceso exactode la visión tiene todavía mucho de misterio si bienla ciencia acepta la teoría llamada de la duplicidadde Max Schultze de 1866. No entraremos en los de-talles de ¡a misma. La región cortical del cerebro esresponsable de la visión en áreas que corresponden aciertas áreas del ojo. El hecho de que el lado dere-cho del cerebro controla el lado izquierdo del cuer-po, también se aplica a los fenómenos de la visión.

La visión, pues, reside en el cerebro como en el ojo.La razón por la cual el ojo humano ve mejor que

s animales se debe a su mayor capacidad cere-l ' i . i l . Los estímulos que recibe el ojo adquieren sen-i u lo a partir del momento en que el cerebro los ínter-l ' icta. En su sensibilidad para el color, el ojo huma-no responde a un abanico relativamente pequeñodd espectro electromagnético. Es posible que laevolución de la visión se haya producido en el aguapues el espectro visible es en general la transmisióndel espectro acuático.

Si bien el color tiene connotaciones espirituales yestéticas, a la naturaleza lo que más le interesa es laclaridad de la visión. En tal sentido la percepción delcolor ayuda a la percepción. El ver. pues, trabaja dedos modos: los estímulos del mundo exterior entranpor el ojo. el cual envía sus impulsos a la mente; elcerebro añade su experiencia, juicio y percepción, ymira sabiamente al mundo que ve.

Misterios de la visión

Son varias y complejas tas teorías que han tratadode explicar los misterios de la visión desde el puntode vista del color. En una de las más aceptadas, lateoría de Muller, se trata de un proceso fotomecáni-co en los comienzos, seguido de otros procesos. Los

56 RAFAELSOU1RRUHACIA LA PINTURA 57

nervios ópticos son estimulados por distintas bandasdel espectro.

En lo que todos están de acuerdo es que existencapacidades receptivas en el ojo que descomponenindependientemente la acción de la radiación de laenergía.

La capacidad de ver no se somete a una estrictaprogresión de lo oscuro a lo brillante, ni es una reac-ción de la visión directamente proporcional al estí-mulo. Se trata de un mecanismo de adaptación des-de la penumbra a lo más claro que funcionan por se-parado.

Newton habló del color como un conj unto de par-tículas y del ojo como un mecanismo nervioso queresponde aellas.

Fue Young quien desarrolló la teoría ondulatoria.El mismo fundó la ciencia de la fisiología óptica apartir de la física. A ello agregó Maxwell que la cien-cia del color debe considerarse una ciencia mental.Helmholtz dijo que toda impresión colorística pue-de ser definida en términos de radiación de la ener-gía.

El color exige ser abordado en términos de vida.Si bien el color como ene'rgía radiante tiene su inte-rés, resulta algo muerto en tanto no esté percibidopor el ojo humano.

Escasas observaciones para ilustrar el punto. Si

bien fisiológicamente el negro implica ausencia deestímulo, psicológicamente reconocer la ausenciade luz constituye una percepción positiva (Peddie).La visión es, según creemos, el más sorprendente delos sentidos y entre sus maravillas debemos contar laimaginería eidética, que se complementa con otrasdos. Las imágenes de la memoria producidas por lamente y la imaginación que participan de la calidadde idea; la imagen recién recibida que es más literal,cuyo tamaño depende de la distancia. Suele ser unaimagen complementaria. La imagen idéntica es lamás notable. Se trata de fenómenos que toman unaposición intermedia entre sensaciones e imágenes.Constituyen un regalo de la niñez y de la juventud, yaunque se aproximan a lo trascendente constituyenuna realidad sensorial.

Algunos autores las relacionan con la personali-dad. En materia de colores la facultad eidética re-quiere una expresión más personal. El colorista pue-de reconocer que el efecto del color está relacionadoa la conciencia humana, influenciada por lo que ocu-rre en la mente.

Con respecto a la visión fisiológica conviene re-cordar que se trata de una visión binocular, en la quedeterminadas áreas de la retina enfocan simultánea-mente formas, brillo, color y detalles asegurandouna imagen perfecta en cuanto a tamaño, forma y

58 RAi-'AF.I SOUJRRU

distancia. AI mismo tiempo el área periférica deretina responde al cambio de brillo o a movimientcen los límites externos del campo visual.

Leonardo, precursor

Si bien el hombre primitivo no estaba preocupadocon las teorías de la armonía de colores, a partir deRenacimiento existió la preocupación para encontrar leyes que revelasen el principio de lo bello.

En textiles, cerámicas, vitrales ya existían oportu-nidades para la armonía en el diseño puro, abstraeto.

Del pintor en cambio se esperaba que mantuvieseuna relación con los aspectos naturalistas del mundovisual, a diferencia de los casos anteriores en que po-día crear escalas y armonías según su manera de sen-tir. !

Ya lo hemos insinuado, que el primer teórico del ?color de jerarquía, fue Leonardo de Vinci. Fue élquien reconoció el carácter primario en ciertos colo-res que, para él, fueron rojo, amarillo, verde y azul,lo que le otorga la condición de precursor de la teo-ría moderna del color, en abstracto. En tal sentidodejó anotadas ideas de rara vigencia:

"Diferentes cuerpos de la misma blancura y dis-

HACÍA !-A PINTURA 54

uncía del ojo: aquél que está rodeado de sombra pa-i rcerá el más blanco, y la sombra que lo rodea másnscura.,."

" Diferentes colores perfectos: resultará el más ex-i cíente el que esté más cerca de su contrario... así el.i/ul cerca del amarillo, el verde cerca del rojo..,".

Esto que puede parecemos elemental y aun erró-neo si pensamos que el complementario del amarilloi-s el violeta, en épocas de Leonardo resultaban ob-servaciones revolucionarias.

Así: "La armonía y la gracia se producen a partirde una disposición juiciosa de los colores...".

Círculos de colores

El primer círculo de colores fue diseñado porNewton en la segunda parte del siglo XVII.

Unió los dos extremos del espectro hasta formarun círculo conectando al azul con el violeta (separa.-dos por el púrpura) y mostrando en ordenado circui-to desde el rojo al naranja, verde azul e índigo (suséptimo color) hasta el violeta retornando así alrojo.. Este fue quizá el primer intento de diseñar un dia-

grama que nos diese una imagen organizada delmundo del color.

60 RAFAEL SQUIRRU

Algo más de medio siglo más tarde (1730) el (bador alemán Le Blon descubrió que en verdadprimarios eran el rojo, el amarillo y el azul; esto .colores que no se obtienen a partir de ninguna otmezcla. Hoy esto puede parecemos elemental acomo que de la mezcla de rojo y amarillo surge el n .ranja, de azul y amarillo el verde y de rojo y azul evioleta, pero no lo era entonces.

En la cada vez más nutrida serie de investigadones en torno al tema ocupa lugar destacado M.EChevreul (1786-1889) quien vivió hasta la provectaedad de 103 años y cuya importancia deriva en partíde la influencia que tuvo sobre tos pintores impresionistas.

Las proposiciones de Chevreul alcanzaron la jerarquía de clásicas en la educación artística, llegan-do hasta nuestros días. Cuando oímos hablar de laarmonía de los adyacentes, de complementarios, es-tamos citando al notable Chevreul.

Munsell y Ostwald

Dos fueron los mayores contribuyentes a estetema, después de Chevreul. Albert Munsell adoptóalgunos conceptos de Helmholtz; las constantes delcolor: tinta, valor y tono, y Wilhelm Ostwald aportó

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orno premio Nobel de Química los conocimientossu disciplina.I'use a ello, dudando de la autoridad de físicos y

químicos, llegó a la conclusión, de que el color perteneceal mundo de las sensaciones y que el estudio debíai ncaminarse por la fisiología y la psicología. A partiri lc entonces creó un nuevo diseño para la arquitectu-i ; i que alberga elcoior. (Hasta aquí Birren.)

Algunos términos respecto a los colores, según Crespiy Ferrarlo

Teniendo en cuenta el empleo de términos que nolie aclarado ex-profeso, lo haré ahora citando tex-tualmente del Léxico técnico de las arles plásticas deIrene Crespi y Jorge Ferrario (Ediciones EUDEB A1971) que por su precisión y claridad creo que consti-tuyen un instrumento de rara utilidad. Procuraréevitar redundancias con lo ya expuesto citando algu-nas definiciones a título ejemplificador:

"Círculo de. color: Ordenación convencional y sis-temática del color basada generalmente en los tresilamados fundamentales: rojo, amarillo y azul, susopuestos adyacentes y derivados, sus marchas de laclaridad a la oscuridad y sus escalas de saturación,

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con el objeto del análisis y estudio de las mezclas pijmentarias y sus aplicaciones.

Color primario: Cualquiera de las sensacionestos matices fundamentales (rojo, amarillo, azipercepíualmente irreductibles, de las que derivalos demás colores. ... En la práctica se considera p>rnarios a la tríada expuesta más arriba, ya que tantpor mezcla aditiva como sustractiva es posible obte«incr verde a partir del amarillo y del azul. También se|los llama colores polares.

Color complementario: í) Se llama así a las radia-ciones cromáticas que juntas restituyen la luz blan-¡ca. Estos pares de complementarios son, segúnHelmholtz: rojo-verde/ amarillo verdoso-violeta/naranja-azul verdoso/ con variantes según los diver-sos investigadores. Arnheim da por ejemplo amari-llo-violeta azulado/ rojo-verde azulado/ azul-naran-ja. Otras variantes más disímiles se producen segúnlos autores incluyan o no al verde como color fun-damental . 2) Se dice de ios pigmentos que se oponendiamctralmente en el círculo cromático que son larespuesta psico-fisiológica a otros estímulos senso-riales del color.

Complemento psicológico. 3) Colores pigmenta-rios diferentes entre sí cuya mezcla los anula recí-procamente al neutralizarlos alcanzando el gris...

Color dominante: Color que en una composición

HACIA LA PINTURA (,3

t ' | i-mj una atracción definida por contraste, áreain . iyn r , intensidad, temperatura, etc. También color• l . i v c . Tinte o matiz que participa de buena parte delos tonos de una obra; también tonalidad dominan-

u-( 'olor inducido. Es la sensación de color que ad~

i]iuere una superficie neutral al estar rodeada de unmlor real...

('olor simbólico. Cualidad subjetiva por la que se, i t i ibuye a un color un significado por el que se quic-io expresar cualidades particulares, atributos o ca-i aete rísti cas de naturaleza religiosa, mística, políti-ca, cultural, patriótica, musical, poética, etc. Son,cu su mayor parte, arbitrarias o convencionales yi espondeo en general a factores de asociación litera-iios, atávicos, tradicionales, evocativos o simple-mente procedenles del inconsciente.

Tono: Color integrado en todas sus dimensiones.Se denomina también tono a la escala resultante

de un color mezclado sea con blanco, negro o gris; esdecir, al matiz, o bien con su complementario.

Tono local. Se denomina tono local a aquél que espropio del objeto y que se percibe aun dentro de lasgradaciones del claroscuro, tanto como al color quecolocado plano o no, cubre totalmente la zona quecorresponde a la figura; es decir, se halla localizado,aun no siendo éste el color propio del objeto.

64 RAFAEL SQUIRRU

Valor. Grados de claridad u oscuridad que existenentre dos extremos de valor, por ejemplo, blanco ynegro..."

(Los puntos suspensivos responden a artículosque llevan adelante una mayor explicación.)

Aunque muy lejos de agotar la terminología co-rrespondiente al color, he querido con estos pocosejemplos indicar la riqueza de la materia y guiar entodo caso al lector a obras, como el citado Léxico,que les permitan satisfacer una deseada curiosidadque espero haberle despertado sobre el tema.

Para cerrar este asunto de los colores baste men-cionar que, por referencia a las sensaciones térmicasque se supone producen o evocan, se los ha divididoentre cálidos (amarillo, naranja y rojo) y fríos (vio-leta, azul, verde), como si tal fuera el resultado de supercepción. Con referencia a las sensaciones de tipoespacial los colores cálidos son llamados salientes,esto es, que avanzan sobre el espectador, mientraslos fríos reciben el nombre de entrantes en tanto sealejan de él.

IV. TÉCNICAS PICTÓRICAS

Procuraré resumir en pocas líneas lo más funda-mental de las diferentes técnicas pictóricas, advir-tiendo que cada una tiene sus propias posibilidades,y que saber sacar partido correcto de esas posibilida-des es parte del genio del pintor.

Como las pocas líneas que resumiré están toma-das en su mayor parte del capítulo que les dedicaGonzalo M. Borras Gualis en su libro Introducctonal arte - Pintura (Ediciones Itsmo, Madrid, I «WJ, yen algunos casos con las mismas palabras, evitaré elcorrespondiente uso de las comillas.

La pintura mural: el fresco. Aunque el fresco no es laúnica técnica que se emplea para la pintura mural, dado

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que es la más tradicional, ha quedado prácticamenteidentificado con eila. A pesar de ello algunos fresquistasmexicanos eximo Siqueiros pintaron sus murales de otramanera. En esencia la pintura mural al fresco consiste enaplicar los colores disueltos en agua de cal sobre e! muro,que deberá ser previamente preparado y humedecido.La técnica ofrece sus dificultades pues el artista debe cu-brir el área preparada antes de que el muro se seque(mientras esté todavía fresco), lo que exi^c seguridad yrapidez en [a ejecución.

La pintura mural en seco.En ciertos casos la necesidad de hacer retoques ha

aconsejado trabajar sobre el muro seco con distintasformas de temple {caseína, yema de huevo., etc.). Elméíodo usado en la antigüedad para el procedimien-to mural es conocido como e! de la encáustica, en elque los colores eran disucltos en miel de abeja y apli-cados en caliente.

Como diferente de la pintura mura! hablamos dela pintura de caballete, no porque necesariamente e!artista pinte sobre un caballete, sino porque lo haceen un tamaño más reducido (por lo general), ya tra-baje en su tallero al aire libre.

Podemos reducir este tipo de pintura a unas pocascategorías aun cuando en el mundo de hoy las así lla-madas técnicas mixtas admiten el empleo de todotipo de materiales. Las técnicas, pues, tradicionales

•.ñu: el temple o tempera, el óleo, la acuarela y elli.islei. Uno de ¡os pumos principales que ¡as diícren-i i;i reside en la ciase de líquido utilizado para disol-ver ¡os colores. El temple, hoy día uiÜiza el aguap¡ita disolver los colores, añadiéndose aveces, líqui-dos oleaginosos como aglutinantes, mezclándolosron agua. También existe el tempie mc¿ciaclo con layema de huevo, que se U ama tempie al huevo.

La pintura ai oleo disuelve los coioves ton aceiie ydesde el siglo XV hasta nuestros días viene gozandode especial favor. El soporte para ¡a pintura al óleosuele ser la tela o lienzo, si bien existen casos t-n quese ha sacado partida del cartón como en ¡as pinturasde Figari.

V. COMPOSICIÓN

De los diversos libros consultados, dos han resul-tado particularmente útiles dentro de lo que noso-tros queremos señalar respecto de la composición.El primero pertenece a Juan-Ramón Triado (Edi-ciones Ariel, Barcelona, 1986).

Juan-Ramón Triado

En el capítulo correspondiente a la estructura dela obra, nos dice que: "Las formas adquieren su sig-nificado dentro del espacio, estructurándose en unacomposición". A pesar de lo cambiante, el lenguaje

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artístico obedecería a una cieña lógica que se deberespetar, sin que ello implique hablar de regias rígi-das. Considera que uno de los aspectos principalesde ia composición pictórica aJ ser "ia distribución delas formas en el espado1', produce como resultadouna nueva realidad, tillo conduce a ¡a perspectivacomo "manera que hace posible la visuaiización del ¡espacio pictórico, según unas leyes intuidas o experi-mentadas de manera racionai." Esías formulacioneshan vanado en el tiempo según condicionantes múl-tiples, unos formales, otros conceptuales, talescomo ia rcíigión o ía filosofía.

1Hn apretada SÍIJLCSIS resume madó (a concepción fdel espacio según disiinlas épocas. Para ímprimiti- ;vos "la ley üe fruntalidad", en que ¡os elementos seyuxtaponen en ia superficie sin orden establecido.Para e! Romántico el espacio se organiza ocupandoci priiicipaí personaje ia parte más aita del cuadro."E¡ espacio ordenado es distancia que separa alhombre de los seres divinos.'1

En el Gótico aparece la perspectiva que llama"teológica", donde ios personajes adquieren su lu-gar según su importancia referida a esas nociones.

Esiajeiarquizaclónse abandona durante el Rena-cimiento donde el hombre se vuelve punió principalde referencia; según la vieja frase de la filosofía grie-

r.1. cuya cultura se pretende hacer rc-nacer: "elhombre es la medida de todas las cosas"'. Basla pen-'. .11 en Leonardo y su célebre proporción del hombrei l i -n t ro de las figuras perfectas del círculo y del cua-ih;itio.

Las figuras adquieren tamaño según el lugar queocupan en el espacio pictórico que procura capturar:il espacio real. De allí que en el siglo XV surja el asíllamado espacio artificial de enfoque científico quese aposenta en la matemática y sobre todo en la geo-metría.

E! artista mismo, como lo señala Triado, deja deser un simple artesano más y adquiere su tarea, je-rarquía, ¡unto a las artes liberales.

Hasta entonces, si bien pertenecía a uno de los gre-mios mayores junto con los boticarios, sin duda por-que tenían que hacer sus propios colores, no era suposición social lo que devino, protegido por losgrandes mecenas. No olvidemos que Leonardo expi-ró en brazos de Francisco I, rey de Francia.

Las telas preferidas han sido las de lino o cáñamo.Los aceites empleados como aglutinantes son

aceites grasos además de resinas tales como el agua-rrás, que ayuda al secado rápido.

Los colores aplicados con pincel o espátula admi-ten diferentes grados texturales, que van desde lasmás tenues capas a los más densos empastes.

72 RAFAEL SQUIRRU HACIA LA PINTURA 73

Es frecuente aplicar al resultado un barniz final^jAcuarela y gouache. Aunque suelen confunda

por su aplicación mezclando el color con agua, ,gouche es más pastoso, mientras la acuarela resultmás ligera. El soporte preferido es el papel, y ,buen acuarelista sabe sacar partido de las blancurade ese material y de las transparencias que le ofrecesi bien sería errado tomar lo dicho dogmáticament.ya que existen grandes acuarelistas que no empleaíese recurso.

Algunos artistas humedecen el papel, logrand(así los efectos deseados.

El pastel. Se logran los lapices de pastel que pue-¡,den ser de distintos grados de dureza, mezclando lo»'pigmentos con sustancias aglutinantes, como pue-den ser engrudos, jabón o goma tragacanto.

El principal problema del pastel reside en la esca-sa adherencia al fondo, lo que obliga al empleo de fi-jadores, al igual que ocurre con el dibujo a la carbo-nilla.

Hoy en día son muchos los pintores que trabajanconpintura acrílica, así llamada por tratarse de "unacombinación de moléculas de acriiato con emulsiónde agua" (J.R. Triado), Es de secado rápido y seaplica con agua. Permite diferentes grados de densi-dad en su aplicación, ofreciendo así ventajas funcio-nales respecto de otros medios lo que le ha valido

H t . m difusión entre los artistas contemporáneos.I u óneo sería creer que los efectos en éste o en cual-quier otro medio son de antemano mejores o peo-ics; son distintos, y es el cómo han sido utilizados loi|iu- mide el talento de los pintores.

"Se creará así un espacio pictórico homogéneo,inn t inuoe infinito en el que... cualquier punto pue-tk- ser tomado por centro. Generalmente se utilizauna perspectiva central, en que los ejes, vertical yhorizontal (línea de horizonte) en su intersecciónloinciden con el punto de fuga." (J.-R. Triado)Agreguemos que algunos maestros holandeses lo-gran la perspectiva curva a través del reflejo de cier-lotipo de espejo.

Asimilada la perspectiva renacentista aparecen laperspectiva de color y la perspectiva menguante.

Otra vez Leonardo y siglos siguientes

"Según Leonardo leemos: De las partes de la pin-tura. La primera parte de la pintura atiende a que loscuerpos por ella fingidos parezcan sobresalir, y quelos campos que los circundan parezcan, por el con-trario, y de acuerdo con sus distancias, hundirse enla pared en que están pintados; todo ello con auxiliode las tres perspectivas, esto es de la mengua de los

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contornos cié los cuerpos {menguante), de ¡a men-gua de sus magnitudes (lineal) y de ¡a mengua de suscolores (de color). De estas tres perspectivas la pri-mera resulta (de ¡a estructura) del ojo, en lauto quelas dos restantes son causadas por e¡ aire que se in-terpone entre el ojo y los cuerpos vistos por él(área)...". (23.10) (16)'

Tratado del paisaje. Í7uemex y documentos para lahistoria de! arle, Renacimiento en Europa, de Joa-quirn Garriga, Ed. Gustavo Gigií, Barcelona 1983)

Los manicristas que siguen a ¡os renacentistas em-picarán ta perspectiva ilusoria que consigue median-te engaños ópticos ios así llamados "trompe 1'oeil"(engaña-ojos), hacer ver algo que en realidad no es.

Esto conduce a los punios de fuga múltiples y a loscscorzos virtuosistas de la figura humana.

En el sigio XVH aparece el infinito como espaciopictórico, fiel reflejo de nuevas concepciones cien-tíficas. Así el estilo Barroco busca esa indefiniciónque conduce a escor/os violentos.

En ía composición de caballete se utilizará la pers-pectiva aérea, que mezcla ¡a de color con la men-guante, una verdadera conquista atmosférica.

En el siglo XVlIf se introduce "la vecluta", nuevoaeercamie'nto científico a la naturaleza. Se trata dela perspectiva de la cámara oscura que se ascmaja ala cámara fotográfica actual.

HACIA LA PINTURA 75

En la actualidad persisten, según las personalida-des de los pintores, enfoques que corresponden a losdel pasado, si bien podemos añadir "'la perspectivaplana" —situación yuxtapuesta de los elementos delcuadro—, la del cubismo a base de diferentes puntosJe vista en simultaneidad, la de los impresionistassobre 1a.base del color en términos de ía descomposi-ción lumínica, que los llevó a practicar el "plain air",la pintura al aire libre, para capturar mejor esa reali-dad cambiante de la luz, la de la propia cámara loto-gráfica que utilizan los hiperrealistas, proyectando aveces la foto sobre la tela.

Hasta aquí el resumen de parte de !a síntesis de.íuan Ramón Triado, quien sigue adelante con lo queconsidero una ajustada exposición del tema; peroprefiere pese a ello intercalar el ensayo "Pintura",de Gonzalo M. Borras Gualis. quien es uno de losautores del libro "Introducción General al Arte", de1980 publicado por Ediciones Istmo de Madrid.

Borras Gualis: Ordenación v unidad

Borras Gualis ya ha tratado el tema de la perspec-tiva cuando aborda lo que titula Composición. Nosdice: "Al hablar de composición en pintura (y tam-bién en escultura) nos referimos a la ordenación or-

76 RAFAEL SQUIRRU

ganizada de todos los medios plásticos que constituyen la obra pictórica...".

"Esos elementos", aclara el autor, "se manifies-tan formando un todo único que es la obra de arte;en ella los distintos componentes son totalmente so-lidarios, constituyen un organismo, un universo pro-pio en el que nada puede suprimirse o modificarsesin que la obra se venga abajo."

Este concepto de la unidad formal de la obra nosparece esencial y en ello reside por así decirlo laprueba de fuego de lo que entendemos por calidadpictórica. Esta integralidad de la obra según hemosobservado está en relación directa con la integralidad y »la integridad del creador y es la que permite hablar de *la realidad "otra", que es la realidad del arte.

Lo importante pues es "penetrar la trama del cua-dro, en la estructuración de los elementos plásticoscon los que se ha dado forma a lo representado" {no-sotros diríamos a lo "presentado"). Esto nos condu-ce al análisis de tensiones y de ritmos, los criterios dearmonía y proporción que presiden la dinámica in-terna de la obra.

Forma y contenido constituyen una unidad cuyoslazos de unión han variado según las épocas; vimoscómo la perspectiva es uno de esos elementos. Elcreador tiene la opción de elegir dónde va a poner elacento de su composición.

HACIA LA PINTURA 77

"Cuando la composición se fundamenta en las"lormas" el pintor busca un cálculo equilibrado de1 1 ricas y volúmenes", suele basarse en figuras geo-métricas, "cuya interpretación supera lo puramentelormal, ya que se trata de formas simbólicas que ex-presan toda una concepción y sistema de pensamien-to". Para mencionar sólo algunos ejemplos que nosda Borras Gualis, hagamos referencia "al principiode simetría lateral", según la cual la obra se organizaen dos mitades correspondiendo a ambos lados deun eje central.

Esta simetría se parece al contrapeso de una ba-lanza" y tuvo gran importancia en Egipto y en Gre-cia.

Otro sistema compositivo es "el piramidal, malllamado por algunos triangular, puesto que se tratade un procedimiento volumétrico que consiste en or-ganizar las figuras dentro de un esquema piramidal,que por el sentido del equilibrio... fue muy emplea-do durante el Renacimiento italiano".

En los períodos clásicos predominan los ritmos es-táticos, mientras que en los barrocos crecen los rit-mos dinámicos. Esto incluye al manierismo y sus for-mas en espiral.

En algunos casos el elemento compositivo sobreel que recae el acento será la luz. Esta luz puede sermás serena como en Leonardo o más dramática

78 ¡ÍAFAEI.SQUIRRU HACÍA LA P.NTURA

como en eí Caravaggio. También juega rol principalen Rcmbrandt. Y en nuestra época es la preocupa-ción principa! de un Emilio Pfítoruti.

El color es elemento predominante de épocas quevan desde el post-impresionismo de un Van Gogh,en el que responde a estados anímicos exacerbados,hasta una buena parte de la pintura moderna comola de Albers pasando por la escuela del color deWashington, para no señalar lo obvio, como lo es elcaso de los "fauves" de comienzo de siglo.

Otros conceptos compositivos

Según J.R. Triado podernos añadir "las concepcio-nes de composición cerrada" (en la que los elemen-tos se dirigen al centro teórico del cuadro) y "centrí-peta" que incluye la totalidad de los elementos. La"composición abierta" puede ordenarse alrededorde un eje central o lateral o en función de un puntode fuga exterior. Los elementos huyen del centroteórico - composición centrífuga. La composicióncerrada globaliza todos los elementos, mientras laabierta los fragmenta,

Aspecto importante de la "composición perspec-tiva" es la situación de la línea de! horizonte. Loselementos colocados sobre esta línea adquieren ma-

yor granueza, ios situados debajo aparecen empe-queñecidos.

Las diferentes forminas de composición acuden ala geon.iei.ria como lo hervios señalado, y así ios ele-mentos se ordenan en base al círculo, óvalo, triángu-lo, cuadrado, pentágono, hexágono, rombo... porseparado o combinadas estas figuras. Los elementosse organizan también según rectas, curvas, vertica-les, horizontales o diagonales,

"Entre los esquei.ias compositivos más utilizadosestá ia ííamaaa sección áurea o divina proporción".Ya Encimes la había definido; "división de un seg-mento en su media y extrema razón". Es decir (con-t inflando con Triado) "ios dos segmentos son entreellos lo que eí más grande es al todo". Aunque ene-migo de 3as fórmulas que parecen complicar ai lec-tor, creo que en esie caso se justifica y sigo con nues-tro autor: "Su fórmula será ji_ = a t;_b. No tiene ex-

b apresión numérica racional, sino inconmensurable yresponde a una raíz cuadrada cuyo resultado es1,6 L8... que se conoce como número de oro o núme-ro píii".

"Entre las diiereni.es tiguras geométricas... unaue la'j más queridas es eS pentágono, símbolo cié laquintaesencia platónica, que en volumen se convier-te en dodecaedro... Su utilización corno base Ue la

SO RAFAFX SOUIRRU

proporción áurea ya tiene antecedentes en el mundomedieval."

La mayoría de los términos que hemos tomadocon sus correspondientes comentarios de "Las cla-ves de la pintura", de Triado, también pueden encon-trarse definidos con claridad expositiva en el yamencionado Léxico técnico de las artes plásticas deCrespi y Ferrado.

VI. HABLAN LOS ARTISTAS

Para reunir los textos que leeremos a continua-ción he empleado fundamentalmente para los maes-tros hasta el impresionismo, la voluminosa colección"L'art de la peinture", de Jacques Charpier y PierreSeghers (Editions Seghers, París 1957). A partir delos post impresionistas mi fuente principal ha sido"Theories of Modern Art (A source book by artistsand critics)", de Herschel B. Chipp, con las contri-buciones de Peter Selz y Joshua Taylor. En algunoscasos, para un mismo artista he tomado de ambos.También, en contadas ocasiones, he confrontadotextos con Los Caprichos de Coya, editado por R.Díaz Casariego, Madrid, 1961; Ingres, Henri Pión,