Hacia el siglo XX venezolanoartes plásticas, academicismos, implantaciones y localidades

ConferenCia en el CiClo Horizontes ConstruCtivos:

la PersPeCtiva latinoameriCana Centro de estudios de la modernidad

universidad de texas en austin

l u i s P é r e z o r a m a s

colección patricia pHelps de cisneros

[ Cuaderno 00.3]

a r t u r o m i c h e l e n a

Charlotte Corday camino al cadalso, 1889, óleo sobre tela, 235 x 314 cm, gan, archivo cinap

a r t u r o m i c h e l e n a

Campo de Marte, 1891, óleo sobre tela, 61 x 76 cm, colección privada

1. Aca de mi cis mos e im plan ta cio nes

puede re sul tar ex tra ño que se co mien ce un breve re co rri do por al gu nos de los pro ble mas que mar can el pro ce so de las artes vi sua les ve ne zo la nas du ran te el siglo XX, evocando dos imá ge­nes tan aje nas a la idea que puede uno ha cer se de un país como ve ne zue la, y tan aje nas, en verdad, a la rea li dad de la na ción ve ne zo la na.

más allá del hecho uni ver sal men te co no ci do de que la torre eif fel pudo haber sim bo li za do los tiem pos mo der nos –y que los pre ce dió en tér mi nos de lo que sig ni fi có como proe za es truc tu ral, como pro me sa cons truc ti va–, con vo co aquí la ima­gen que de ella hizo ar tu ro mi che le na porque me propongo es tu diar y dis cu tir todo un seg men to de las artes vi sua les ve ne­zo la nas cuyo fun cio na mien to pro gra má ti co, cuya es tra te gia de ins crip ción en la his to ria se ex pla yó tam bién en tér mi nos de “pro me sa mo der na” y, pre ci sa men te, como “pro me sa cons truc­ti va” (pero esta vez en el sen ti do am plio y qui zás ex ce si va men te ge ne ra li za do, no siem pre exacto, que tuvo y tiene entre los la ti­noa me ri ca nos el tér mi no “cons truc ti vo” para ca li fi car una forma de arte abs trac to, geo mé tri co y ra cio nal).

cuan do en 1889, du ran te la ex po si ción Uni ver sal que con me­mo ra ba el cen te na rio de la re vo lu ción Fran ce sa, gus ta vo eif fel

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de ve la su torre para es cán da lo de tan tos (mau pas sant decía que le gus ta ba vi si tar la por que era el único sitio de parís desde el cual no se veía la torre eif fel), el joven y ya cé le bre pin tor ar tu­ro mi che le na, que había emi gra do a parís dos veces (en 1885 y en 1891), pre sen ta ba, para ad mi ra ción de todos, para es cán da lo de nadie, el cua dro cuyo tema es la fa mo sa es ce na en la que char lot te cor day se di ri ge al ca dal so mien tras el pin tor Juan Ja co bo Bauer aco me te su úl ti mo re tra to (un poco como el pro­tó ge nes de sé ne ca, que pinta a pro me teo en la per so na de un es cla vo mo ri bun do, y le im pre ca en el ins tan te mismo en que los ge mi dos del es cla vo anun cian su in mi nen te de ce so: “man­tén te así, man tén te así...”). pues bien, dicho cua dro, aunque no al can zó la glo ria de su ve ci na torre de hie rro, fue la obra ga lar­do na da, por una ni mi dad de los ju ra dos, con la me da lla de oro de la ex po si ción.

ar tu ro mi che le na, el úl ti mo de los gran des pin to res ve ne zo la­nos del siglo XiX, vol ve rá a ve ne zue la de fi ni ti va men te tras ese úl ti mo éxito pa ri si no, para re pe tir con su muer te pre ma tu ra la es ce na de pin tu ra que lo haría el más re cor da do de nues tros pin to res aca dé mi cos: aque lla en la que otro ve ne zo la no uni­ver sal, otro héroe de las ges tas fran ce sas, el ge ne ral mi ran da –el es tra te ga de la ba ta lla de valmy, el cons pi ra dor con tra ro bes pie rre, el ins ti ga dor de la cé le bre po lé mi ca con tra el Mu seum junto a an toi ne Qua tre me re de Quinc y, el amigo de

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Was hing ton, el pre cur sor de la in de pen den cia, el uto pis ta de la “co lom beia” ame ri ca na–, apa re ce en el os cu ro ca labozo de la pri sión de cádiz donde mo ri rá fra ca sa do y trai cio na do.

no se puede ex pli car el siglo XX de las artes ve ne zo la nas sin antes re fle xio nar sobre esos cua dros de fines del siglo XiX: no se puede ob viar, en la dis cu sión de las artes mo der nas de ve ne­zue la, el asun to que con cier ne a los aca de mi cis mos y a las im plan ta cio nes que se han ido re pe tien do, cam bian tes pero sis te má ti ca men te, a lo largo del siglo XX, para cons ti tuir el ver­da de ro ner vio ideo ló gi co del pro ce so de nues tras artes vi sua les mo der nas. ¿de dónde y cómo ha ve ni do nues tro “ideal de mo der ni dad”? ¿Hasta dónde ese pro ce so no ha es ta do di ri gi do por una di ná mi ca de “re gre sos a la pa tria”, de vuel tas al te rru ño ma ter no por parte de nues tros ar tis tas, que tra jeron con ellos el ar se nal sim bó li co y téc ni co de al gu na aca de mia, de algún aca de mi cis mo, y lo im plan ta ron en el medio ar tís ti co ve ne zo la­no con mayor o menor suer te?

yo pro pon dría, por lo tanto, en glo bar bajo el tí tu lo “aca de mi­cis mos e im plan ta cio nes” las di ver sas cons te la cio nes de obras y ar tis tas que se ca rac te ri zan por im plan tar con su re gre so al país cual quier mo de lo teó ri co o prác ti co de ca rác ter ar tís ti co re tó ri ca men te cons ti tui do en la me tró po li, y ello desde el aca­de mi cis mo del siglo XiX hasta las co rrien tes neo­pop o neo­

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a r t u r o m i c h e l e n a

Mi ran da en La Ca rra ca, 1896, óleo sobre tela, 196.6 x 245.5 cm, gan, archivo cinap

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J a v i e r t é l l e z

Una Temporada en el infierno, 1997, detalle, instalación de seis afiches., cppc

con cep tua les, que pue den tener entre sus ex po nen tes a ar tis tas como meyer vais man o Javier téllez, sin ol vi dar, por su pues to, la muy com ple ja e in ten sa re la ción que nues tros ar tis tas abs­trac to­geo mé tri cos y ci né ti cos tu vie ron con los di ver sos mo de­los his tó ri cos de las di fe ren tes co rrien tes abs trac tas de eu ro pa.

el úl ti mo cua dro de ar tu ro mi che le na, El Pan teón de los Héroes, de 1898, que siem pre he con si de ra do como el úl ti mo cua dro del siglo XiX ve ne zo la no, es un cuadro pom pier, en el que con­clu ye y se sin te ti za toda una tra di ción im plan ta da de aca de mi­cis mos pic tó ri cos, bá si ca men te de di ca da a la re pre sen ta ción de nues tras ges tas his tó ri cas y mi li ta res.

como su tí tu lo in di ca, re pre sen ta un mo nu men to fu ne ra rio: es la tumba mo nu men tal de nues tra pin tu ra de his to ria. se lo puede re la cio nar aquí con el Char lot te Cor day, que re pre sen ta para la pin tu ra ve ne zo la na del siglo XiX la es ce na mejor lo gra­da, la única, a mi pa re cer, de au to rre fle xi vi dad en pin tu ra. en esa com po si ción, al hacer de la his to ria re pre sen ta da –los ins­tan tes que pre ce den a la eje cu ción de la heroína– una es ce na de pin tu ra, mi che le na in di ca que la ope ra ción pic tó ri ca, es pe­cí fi ca men te la ope ra ción re tra tís ti ca y la re pre sen ta ción pic tó­ri ca de la his to ria, son los equi va len tes sim bó li cos de un acto de eje cu ción, y de pen den por lo tanto de una “eco no mía fu ne­ra ria” de la re pre sen ta ción (como la teoría moderna lo ha

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brillantemente elaborado, por ejemplo en los textos de louis marin sobre philippe de champaigne o en el libro de michael Fried sobre courbet).

mi che le na vive en Fran cia en los tiem pos de cé zan ne, pero ig no ra esa otra forma de “ver dad en pin tu ra”, y se hace, ana cró­ni ca men te, otro aca dé mi co, otro pom pier. cin cuen ta años más tarde Jesús soto, ale jan dro otero, car los cruz diez, omar ca rre ño, mar cel Flo ris van a beber di rec ta men te en las fuen tes de lo que ellos con si de ra ron era, para su tiem po, la ver dad en pin tu ra: la abs trac ción, la se ria li dad, la re pe ti ción, la obra como pro ble ma y como pro gre so ob je ti vos, más que como ex pre sión de una sub je ti vi dad.

la pin tu ra de mi che le na puede di fí cil men te jugar un papel en la ar queo lo gía de nues tra mo der ni dad y, en rea li dad, nues tro aca de mi cis mo quedó sin con ti nui dad en el medio ar tís ti co ve ne zo la no (como cada una de nues tras im plan ta cio nes aca dé­mi cas hasta el ci ne tis mo, que en ello sería una ex cep ción). pero, ¿hasta qué punto no pro du jo mi che le na una es ce no gra fía pic­tó ri ca de eso que la teo ría mo der na ha lla ma do la “ab sor ción pic tó ri ca”? ¿Hasta qué punto, al asi mi lar ple na men te los prin­ci pios de la tra di ción aca dé mi ca fran ce sa, no asi mi ló tam bién mi che le na, inad ver ti da men te, el axio ma de una pin tu ra que “de niega” la pre sen cia del es pec ta dor, ha cien do po si ble la idea

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a r t u r o m i c h e l e n a

El Panteón de los Héroes, 1898, óleo sobre tela, 135.3 x 168.9 cm, cppc

de un cua dro sin es pec ta dor, de un cua dro para un es pec ta dor uni ver sal y desub je ti vi za do? si ello puede “cons truir se” teó ri­ca men te, en ton ces la misma pin tu ra de mi che le na jue ga un papel im por tan te, a pesar de su falta de con ti nui dad, a pesar de que nin gu no de nues tros mo der nos la haya rei vin di ca do nunca, en el com ple jo pro ce so por medio del cual nues tra pin­tu ra de re la tos he roi cos se ve sus ti tui da por una pin tu ra en la que sólo res plan de ce el es pa cio, en la que ya no exis ten for mas na rra ti vas.

El Pan teón de los Héroes es, pues, la tumba de esa pin tu ra de his­to ria, y no sólo por su di men sión de me tá fo ra (un poco kits ch), sino por que el pe sa do apa ra to grecorro ma no del cua dro está im plan ta do en un sitio es pe cí fi co del valle de ca ra cas donde, de trás de la ar qui tec tu ra he roi ca y pom pier, asoma lo que será, para la pin tu ra ve ne zo la na de prin ci pios del siglo XX, el mo de­lo o el canon de la es ce na mil veces re pe ti da por nues tros pin­to res –el pai sa je “ca pi tal” de ca ra cas con su mon ta ña del ávila.

p e d r o á n g e l g o n z á l e z

Paisaje de Caracas, 1943, óleo sobre tela, 76 x 108 cm, colección privada

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p e d r o á n g e l g o n z á l e z

Desde una colina del sur, 1957, óleo sobre tela, 81.3 x 124.5 cm, gan, archivo cinap

2. La nueva fron te ra: El Ávila como pro ble ma

los pin to res y ar tis tas del lla ma do cír cu lo de Be llas artes se re be la ron, hacia 1912, con tra aquel aca de mi cis mo de ci mo nó ni­co, y se pro pu sie ron prac ti car una pin tu ra más libre, de plein air, re ci bien do in fluen cias post­im pre sio nis tas a tra vés de la fi gu ra del pin tor fran co­ve ne zo la no emi lio Bog gio, así como el le ga do de la se ce sión vie ne sa y del mo der nis mo ruso, por medio de los ar tis tas emi gra dos a ve ne zue la, samys mützner y ni co lás Fer di­nan dov. esos pin to res del cír cu lo de Be llas artes, entre quie nes se en con tra ban los gran des pai sa jis tas del siglo XX ve ne zo la no, ma nuel cabré, an to nio ed mun do mon san to, pedro ángel gon­zá lez, entre otros, van a de di car se casi ex clu si va men te a ela bo rar una pin tu ra de pai sa je cen tra da en el es pa cio es pe cí fi co del valle de ca ra cas. mu chos de ellos en fo ca ron su obra en la in men sa mon ta ña que se pa ra ca ra cas de la costa del ca ri be, y cuya si lue ta es om ni pre sen te en la ciu dad: el ávila.

el ávila será, pues, una fi gu ra pro ble má ti ca en el arte ve ne zo la­no, y ello más allá de su valor como anéc do ta geo grá fi ca, más allá de la mo des ta his to ria de nues tro pai sa je mo der no. con ver ti do en un tema ob se si vo para nues tra pin tu ra, el ávila viene a ser un mo de lo, qui zás un tanto ar cai co pero no menos efi caz, de “re pe­ti ción” pic tó ri ca, la pri me ra fi gu ra ar tís ti ca de algo que soto al can za rá, cons cien te y de ci si va men te, a ini cios de los años 50.

J e s ú s r a f a e l s o t o

Desplazamiento de un elemento luminoso, 1954, plexiglás, pvc y mazonite sobre madera, 50 x 80 cm, cppc

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m a n u e l c a b r é

El Ávila desde el Country Club, 1947, 80 x 120 cm, cppc

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es arduo de cir lo, pero si de be mos bus car an te ce den tes his tó ri­cos, si po de mos pre ten der que algo había su ce di do en el arte ve ne zo la no de la pri me ra mitad del siglo, si te ne mos que creer que la obra de soto, por ejem plo, no vino de la nada, si tam po co po de mos ex pli car la en los tér mi nos ex clu si vos de otra im plan ta­ción y de otro aca de mi cis mo, en ton ces te ne mos que re co no cer que la pai sa jís ti ca ve ne zo la na de la pri me ra mitad del siglo XX trató la si lue ta del ávila como manet trató, en pa la bras de Ba tai lle, la fi gu ra de la oly mpia o la es ce na de la muer te del em pe ra dor ma xi mi lia no: como un “dien te in sen si bi li za do”, como un “mons­truo de amor banal”, según un “prin ci pio de in di fe ren cia” que lle va ría a nues tros pri me ros pin to res mo der nos, con el pre tex to de un ávila que se re pi te in ce san te men te en sus cua dros, a no re pre sen tar en pin tu ra nada que tu vie se un “equi va len te dis cur­si vo”, a no re pre sen tar en pin tu ra sino esa in men sa si lue ta que no puede tra du cir se en pa la bras o en con cep tos.

se puede pre ten der, en ton ces, que si la gran fron te ra del arte ve ne zo la no hasta fi na les del siglo XiX fue el océa no que nos se pa ra ba de eu ro pa, y aunque después lo siga siendo a veces dra má ti ca y do lo ro sa men te, la pin tu ra del cír cu lo de Be llas artes trajo con si go una nueva fron te ra para el arte ve ne zo la no, y tro que ló un nuevo pro ble ma (que aún nos de sa fía teó ri ca­men te) en la fi gu ra misma del ávila.

pero esta nueva fron te ra ico no grá fi ca y sim bó li ca no la construyeron solos los ar tis tas del cír cu lo de Be llas artes (o de la lla ma da es cue la de ca ra cas). el ávila puede fun cio nar como un “lí mi te crí ti co”, como un “hito”, como ese lin de ro que marca un es pa cio de in te rio ri dad y que in di ca tam bién un ám bi to enor me de ex te rio ri dad para la re pre sen ta ción, por que ar man do re ve­rón, que formó parte ge ne ra cio nal men te del cír cu lo de Be llas artes, decide instalarse del otro lado del ávila –en un gesto de au toex clu sión con re la ción al arte de sus con tem po rá neos, en una de ci sión de au to re le ga tio in in su lam con re la ción a la idea misma de “ciu dad”, en un gesto, pues, ex cén tri co (bus car los bor des, ins­ta lar se en los már ge nes)–, y allí, del otro lado del ávila, a su sombra, decide hacer otra pin tu ra, una pin tu ra en los lí mi tes mis­mos de po si bi li dad de la pin tu ra, y qui zás tam bién desde la ex pe­rien cia de la ex te nua ción de la mi ra da fren te a con di cio nes cli má­ti cas y lu mí ni cas que de sa fia ban la re pre sen ta ción.

el arte y la per so na de ar man do re ve rón cons ti tu yen uno de los gran des de sa fíos para la es cri tu ra de una his to ria crí ti ca y teó ri ca de las artes mo der nas en ve ne zue la. pin tor for ma do en la aca de mia ca ra que ña, y luego en la aca de mia es pa ño la (con pro fe so res como muñoz de grain, José ruiz –el padre de pi cas­so–, y bajo la in fluen cia de maes tros como isi dro no nell, ig na­cio zu luoa ga o an gla da ca ma ra sa), re ve rón ini cia su obra en el re gis tro de un pos tim pre sio nis mo “noc tur nis ta”, con lo cual

a r m a n d o r e v e r ó n

Retrato de Casilda, 1920, óleo sobre tela, 29.5 x 29.5 cm, cppc

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a r m a n d o r e v e r ó n

Paisaje blanco, 1940, óleo sobre tela, 65 x 88 cm, cppc

se hace evi den te tam bién en su obra el in flu jo del pin tor ruso ni co lás Fer di nan dov.

no obs tan te estas for mas pri ma rias de mo der ni dad, asi mi la das he te ro do xa men te por la per so na li dad ex cén tri ca e im pre vi si ble de re ve rón, su obra se con fi gu ra hacia 1925 como la pri me ra ma ni fes ta ción pic tó ri ca de un arte mo der no en ve ne zue la, bajo la forma de una pin tu ra in só li ta, rea li za da desde el au toe xi lio en el ran cho de ma cu to, sin in di cio al gu no de que in flu ye ra en ese pro ce so nin gu na vo lun tad de “ha cer se mo der no”, nin gu na in ten ción de pro du cir se en tér mi nos del in ce san te pa ra go ne, que ha lle va do a cada uno de los ar tis tas ve ne zo la nos del siglo XX a pen sar se, y sobre todo a pen sar su pro duc ción, en el marco de una com pa ra ción le gi ti man te con el arte eu ro peo (y hoy, desde los años 70, con el arte nor tea me ri ca no).

este solo hecho, la cer te za que po de mos tener de que las más sor pren den tes rea li za cio nes de re ve rón no fue ron el re sul ta do de una “vo lun tad mo der na”, la im po si bi li dad de com pren der la obra de re ve rón en los tér mi nos de un “pro gra ma mo der no”, la im po si bi li dad de re du cir la a un “canon mo der no”, au na do a la evi den cia de que en su pin tu ra el pai sa je fun cio na como un es pe­jo para la pin tu ra misma, como el pre tex to de un pro ce so de au to rre fle xión en el que la pin tu ra al can za a pro du cir for mas y fi gu ras se mi na les –una pin tu ra de de sier tos, de pai sa jes ab so lu tos

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a r m a n d o r e v e r ó n

El árbol, 1931, óleo sobre tela, 64.5 x 80.5 cm, cppc

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a r m a n d o r e v e r ó n

Vista del Puerto de La Guaira, c. 1941, óleo sobre tela, 70.2 x 83.2 cm, cppc

en los que se hacen vi si bles las con di cio nes ma te ria les de la ope­ra ción pic tó ri ca (su “pla nei dad”, su ma te ria li dad in for me, su ob je tua li dad)–, todo ello, en fin, hace de re ve rón la en car na ción pri me ra de una forma de mo der ni dad in vo lun ta ria, acaso “de for­ma da”, cier ta men te “re si dual”. la pri me ra ma ni fes ta ción en ve ne zue la de algo que puede, in clu so en los tér mi nos del “pa ra­go ne eu ro peo”, ser ca li fi ca do como ple na men te mo der no, pero que ha sido el efec to de un pro ce so en el que no se ins cri bía como des ti no, ni como pro gra ma, ni apa re cía como an te ce den te de nin gu na forma de mo der ni dad: el “re si duo” mo der no de una his to ria que era –o pa re cía ser– ab so lu ta men te in di fe ren te a su des ti no mo der no.

la fron te ra del ávila di vi de, pues, dos mo de los pic tó ri cos que pre­va le cen en ve ne zue la hasta 1954, año de la muer te de re ve rón. por una parte, en la pintura de reverón –con la som bra del ávila como una ruina, como resto de un enor me in cen dio vi sual–, la de sér ti ca fi gu ra ción de un pai sa je ab so lu to, in ha bi ta do, es pec tral, eman ci pa do de toda forma de anéc do ta o de re la to, “ho mo tó pi co”. por otra parte, en los pin to res del ávila, el obs ti na to mo nu men tal, tec tó ni co, frac tal de la mon ta ña, como una forma de la be rin to que sería fi gu ra sim bó li ca de la ciu dad. el ávila como una forma de in men si dad “he te ro tó pi ca” que nin gu na ima gen logra ago tar, que nin gún con cep to logra cir cuns cri bir, y que la pin tu ra, en un gesto que la hace ri gu ro sa men te equi va len te a una ope ra ción re la ti va a

m a n u e l c a b r é

Vista de Caracas y el Ávila desde El Paraíso, 1917, óleo sobre tela, 25 x 47.5 cm, gan, archivo cinap

lo su bli me, sólo puede re pe tir in ce san te men te.3. La es ce na mo der na

cada una de estas ma ni fes ta cio nes ini cia les de lo mo der no en nues tras artes vi sua les –este suelo ex tra ño y tar dío de nues tra mo der ni dad– pa re ce pri vi le giar un des ti no for mal (in clu so for­ma lis ta) para nues tras artes mo der nas. no hubo en ve ne zue la, como sí en mé xi co o en Bra sil, nin gu na tem pra na ar ti cu la ción con sis ten te entre lo so cial (o lo po lí ti co) y lo mo der no. en mu chos de nues tros pri me ros ar tis tas e in te lec tua les “mo der­nos” privó un ideal de ino cen cia, un mito edé ni co que pre ten­dió for ma li zar al país como rea li dad pri mi ge nia, víc ti ma de su his to ria, ino cen te de sus má cu las an tro po ló gi cas (la mi se ria, la vio len cia), y que se tra du jo pic tó ri ca y fo to grá fi ca men te en la con for ma ción de un re per to rio ar cá di co del pai sa je na cio nal.

esta mi ra da pa ra di sía ca sobre in men sos te rri to rios des po bla­dos, o en los que ape nas hay ras tros de hu ma ni dad, re pre sen­ta cio nes de ciu da des fan tas má ti cas, que tiene en la obra de re ve rón su an ver so “es pec tral”, cuan do no su ver sión de ba ca­nal, su es ce na pri mi ti va de ba ñis tas me lan có li cas, cons ti tu ye el sín to ma, en forma de re per to rio ico no grá fi co, de nues tra ideo­lo gía mo der na: una ideo lo gía (acaso, in clu so, en el sen ti do mar­xis ta) sig na da por dos ex tre mos es ca to ló gi cos que son, al ter na­ti va men te, la idea de “do na ción” y la idea de “pro me sa”.

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a r m a n d o r e v e r ó n

Mujer del río, c. 1939, óleo sobre tela, 131 x 145 cm, cppc

si el hu ma nis mo mo der no en ve ne zue la ca rac te ri zó a la na ción en tér mi nos de “ino cen cia”, fue por que diag nos ti có allí la do na ción na tu ral de una serie de “abun dan cias” que con tras ta­ban, como po si bi li da des his tó ri cas, con el es ta do his tó ri co de “ata vis mo” en el que se en con tra ba el país al salir del siglo XiX. “Un gi dos”, pues, por la na tu ra le za, “ben de ci dos” de bie nes na tu ra les, los ve ne zo la nos fue ron, para esta ideo lo gía mo der na, las víc ti mas ino cen tes de su pro pia his to ria y ello, ya bien en tra do el siglo XX, hasta en la ca rac te ri za ción del pe tró leo como ex cre men to del dia blo. a esta idea de la do na ción, pro­ble má ti ca y pro ble ma ti zan te –pues vive la na tu ra le za como ben di ción, no como de sa fío, de la misma ma ne ra que vive la his to ria como pa de ci mien to, no como tra ba jo de la li ber tad– se opon drá, para cons ti tuir el otro lí mi te de nues tra “es ce na mo der na”, pre ci sa men te, una ela bo ra ción de la mo der ni dad como pro me sa de eman ci pa ción, de ter mi nan do en no so tros una ex pe rien cia me siá ni ca de la mo der ni dad.

nues tro “na ti vis mo”, la apo lo gía fi gu ra ti va y li te ra ria de nues tro “pri mi ti vis mo” y de nues tro “in di ge nis mo”, forma por lo tanto, tam bién, parte de esa es ce na mo der na. ahora bien, ese na ti vis­mo, cuyas fi gu ras más dig nas y her mo sas están entre las obras de Fran cis co nar váez, cons ti tu yó una ver sión an tro po ló gi ca, no po lí ti ca, del idea rio na cio nal, como puede verse en los tem pra­

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F r a n c i s c o n a r v á e z

Joropo

Toros coleados

Bolas criollas

Pelea de gallos

1930, óleo sobre tela, 300 x 400 cm c.u., cppc

nos y mo nu men ta les mu ra les que nar váez hi cie ra, a fines de los años 20, para la fa mi lia del dic ta dor Juan vi cen te gómez. son los jue gos, son los ritos co lec ti vos, son las tra di cio nes co mu ni­ta rias las que sir ven, en estas obras, para ca rac te ri zar a la hu ma­ni dad “na cio nal”.

du ran te mucho tiem po se ha pen sa do que este na ti vis mo fue lo opues to de nues tra mo der ni dad más ex plí ci ta y ma ni fies ta, y que al “ideal na cio nal” se opuso en ton ces una vo lun tad de “uni ver sal mo der ni dad”, en car na da en las pri me ras for mas de la abs trac ción geo mé tri ca. no se puede, sin em bar go, ig no rar que con vi vie ron en el mismo tiem po, y que la em ble má ti ca dé ca da de los cin cuen ta, en la que ve ne zue la al can zó el más alto grado de en ri que ci mien to de su his to ria (y que hoy, ana­cró ni ca men te, apa re ce con den sa da en las gran des rea li za cio nes de la abs trac ción geo mé tri ca y de la mo der ni dad uni ver sal ejem pli fi ca da en el pro yec to de in te gra ción de las artes lle va do a cabo por car los raúl vi lla nue va en la ciu dad Uni ver si ta ria de ca ra cas), fue el tiem po com par ti do por dos di ná mi cas igual­men te po de ro sas: el na ti vis mo ale gó ri co, que sería pro mo vi do como ideo lo gía ofi cial de la dic ta du ra, bajo la de no mi na ción de un “nuevo ideal na cio nal”, y la “mo der ni dad cons truc ti va”, fi nan cia da por la misma dic ta du ra y uti li za da por ésta como vi tri na de su pro pia gran de za po lí ti ca.

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F r a n c i s c o n a r v a e z

Barutaima, 1947, piedra de cumarebo, 173 x 60 x 56 cm, cppc

la ciu dad Uni ver si ta ria de ca ra cas es un es pa cio clave para com pren der cómo con vi ven ambas ten den cias, y cómo se or ga­ni zan dia léc ti ca men te en un en fren ta mien to que es más su per­fi cial de lo que pa re ce, y que di si mu la de ma sia do bien la ma ne­ra en que se en cau za ron ambas en un mismo pro ce so. Fi nal­men te, la ciu dad Uni ver si ta ria de ca ra cas es el sitio en el que se frac tu ra esta ideo lo gía mo der na, trans for mán do se e iden ti fi­cán do se desde en ton ces ex clu si va men te con las for mas de la abs trac ción geo mé tri ca. pero la sos pe cha es que ambas di ná mi­cas han sido los dos ros tros de una misma es ce na mo der na, vo lun ta ria y eman ci pa do ra, pro gra má ti ca y a veces tam bién dog má ti ca: el na ti vis mo como sím bo lo de la di men sión de do na ción que le sirve de base; la abs trac ción cons truc ti va sig­ni fi can do y anun cian do su di men sión de pro me sa: una pro me­sa en el seno de la cual ve ne zue la, como en toda fic ción fun da­cio nal, se in te gra ría por fin al tiem po uni ver sal del mundo.

nues tra es ce na mo der na habrá sido, en ton ces, el marco “na rra­to ló gi co” de una “fá bu la de mo der ni za ción”.

Fuera de ese marco, en fi gu ras ex cén tri cas como ar man do re ve­rón o Bár ba ro rivas en las artes vi sua les, o como te re sa de la parra o José an to nio ramos sucre en la li te ra tu ra, se pro du jo otra mo der ni dad, in di fe ren te al me sia nis mo mo der no; una mo der ni dad que me gusta lla mar “re si dual”, por que es el efec to

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B á r b a r o r i v a s

El teleférico de Los Naranjos, duco sobre mazonite, 1961, 59.5 x 75.5 cm, cppc

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c a r l o s c r u z d i e z

Fisicromía Nº 21, metal sobre madera, acrílico y material plástico, 1960, 103.4 x 106.4 cm, cppc

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J e s ú s s o t o

Pre­penetrable, 1957, pintura industrial sobre estructura de hierro, 166 x 126.5 x 85.5 cm, cppc

gego) de be rán ocu par nos aún du ran te mucho tiem po. sólo así po dre mos, desde la re lec tu ra crí ti ca de nues tra pro pia his to ria del arte, más allá de la dia bo li za ción o de la apo lo gía, lo grar en ri­que cer una po lé mi ca fe cun da, fe liz men te pro duc ti va para el por­ve nir de nues tros ar tis tas y sus crea cio nes.

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(ca rac te ri za ble como mo der no) de pro ce sos aje nos a la mo der ni­dad, cuan do no el de se cho o el re si duo sim bó li co de otras in ten­cio nes, muy ale ja das de la vo lun tad pro gra má ti ca y ca nó ni ca que ca rac te ri za a las rea li za cio nes de nues tra ideo lo gía mo der na.

la abs trac ción geo mé tri ca, y luego su ver sión ci né ti ca, forman parte de la his to ria de ese vo lun ta ris mo mo der no. su ins crip ción en el con tex to ve ne zo la no no es ca pa de las ce la das que han ca rac te ri za do a nues tros aca de mi cis mos y a nues tras im plan ta­cio nes. su vo ca ción por eri gir se como un arte uni ver sal y me ta­his tó ri co, como una cul mi na ción (a veces in ge nua) del pro gre so de las artes, par ti ci pa de la misma pro me sa me siá ni ca que acom­pa ñó a todas nues tras ges tas de mo der ni za ción. su fic ti cia opo­si ción a la fi gu ra ción in di ge nis ta no la exi mió de con ver tir se en otro “es ti lo na cio nal”. su fun ción pú bli ca, du ran te los años 60 y 70, como arte ofi cial del ré gi men de mo crá ti co y de sa rro llis ta, no sería más que la con ti nua ción del pro gra ma es bo za do du ran te la dic ta du ra para al can zar la apa rien cia de un país mo der no, en el cual el arte ale gó ri co de la na cio na li dad ver ná cu la y el uni ver sa­lis mo abs trac to­cons truc ti vo ju ga ron un rol com pa ra ble. sus vir tu des y sus lí mi tes, sus con tra dic cio nes y sus bri llos, su es truc­tu ra ca nó ni ca de pen sa mien to fuer te y las su ti les re sis ten cias que desde su pro pio seno se fra gua ron (como pen sa mien to frá­gil), sus ene mi gos “pos ti zos” y sus ver da de ras “con tra fi gu ras” (entre quie nes yo quie ro ver a ale jan dro otero y sobre todo a

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la Fundación Cisneros está comprometida con el futuro de américa latina. Fundada por patricia, gustavo y ricardo cisneros, y en asociación con la Organización Cisneros, presta su apoyo a programas innovadores, de orden comunitario, cultural, educativo, ambiental y de salud pública, centrados en asuntos latinoamericanos.

la CPPC, colección en su mayor parte de arte moderno y contemporáneo con énfasis en el arte latinoamericano, conforma el principal programa de artes visuales de la Fundación. se propone darle el mayor alcance internacional al arte de nuestro continente, y contribuir a su acertada valoración crítica y teórica.

Presidenta FundadoraPatriCia PHelPs de Cisneros

Presidente EjecutivoPeter tinoCo

Consejero de la Presidencialuis miguel la Corte

colección patricia pHelps de cisnerosDirectorrafael romero Curadoresluis Pérez oramas

ariel Jiménez

Jorge rivas

Director de RegistroWilliam Parra

Asistente a la Direcciónmariela guilarte

Coordinadora Educativadianella Corrie

Registradora Asistente Betty zamBrano

Registrador/ Nueva Yorkguillermo ovalles

Registradora Asistente/ Nueva York Betsy BiCkar

Conservadoraarianne vanrell

Montadorraúl moreno

Colección Artes Decorativasingrid melizán

[cuaderno 00.3]Hacia el siglo XX venezolanoartes PlástiCas, aCademiCismos, imPlantaCiones y loCalidades

luis Pérez oramas

conferencia en el cicloHorizontes constructivos: La Perspectiva latinoamericanaprograma de investigación y préstamos artísticos auspiciado por la colección patricia phelps de cisneros, el museo de arte Jack s. Blanton y el centro de estudios de la modernidad de la Universidad de texas en austin.

Portadamanuel cabré, El Ávila desde el Country Club, cppc.

EdiciónJuan luis delmont

Diseño Gráficotitulus, gisela viloria

Correcciónanaira vázquez

Fotografía CPPCrodrigo Benavides, Peter maxim

Pre­prensa electrónicaimagen Color. l.C.ImpresióngráfiCas aCea

Caracas, Mayo 2000ISBN: 980-07-6668-5