GUSTAVO SOLIS: UNA VOCACIÓN POR LA FORMA

PROF. NORMA VALERO

INTRODUCCION

En la historia del cuento venezolano, la década del 40 presenta; por primera vez en el país, una

promoción de jóvenes estudiantes universitarios que asumieron la labor de la escritura como un

oficio a "conciencia", abriendo nuevas posibilidades para la creación en lo que a cuento se

refiere.

Estos jóvenes creadores se proponían fundamentalmente despojarse del peso de una cuentística

arraigada, formal y temáticamente, en el siglo XIX. Dentro de un ambiente de cambios políticos

y sociales importantes, que se venían registrando desde el gobierno de López Contreras y

Medina Angarita, y avalados por un desarrollo económico que ya comenzaba, se abrió para esta

generación la posibilidad de conocer las corrientes de expresión más avanzadas para entonces,

principalmente la poesía y narrativa de habla inglesa y alemana.

A partir de aquí surgieron nuevos planteamientos frente a la forma narrativa tradicional y a los

temas hasta ese momento dominantes, como eran el costumbrismo y el criollismo. Se

propusieron, ante una realidad que se mostraba cambiante, nuevas formas de expresión que

pudieran reflejarla. Temas como la soledad, la angustia, los problemas sociales, empiezan a

tratarse desde una perspectiva distinta, intimista y existencial.

El estilo narrativo lineal y cronológico es sustituido por un tiempo y un espacio literario

diferente. El tiempo interior, el monólogo reflexivo, las constantes alteraciones temporales y

espaciales, van a surgir en desmedro de la descripción tradicional del medio ambiente y de las

costumbres. Este hombre nuevo pierde especificidad regional, localista, para hacerse universal,

sin referencias geográficas directas, presentando ahora problemas y angustias abstractas que

marcan al ser humano en cualquier contexto y en cualquier época.

Gustavo Díaz Solís es no sólo uno de los iniciadores de este proceso de cambio -su primera obra

publicada aparece justo en el año de 1940 sino también uno de los que alcanza un mayor nivel de

excelencia en su obra, a la par de la continuidad de un trabajo que se prolonga hasta finales de

los años sesenta.

Su escritura está signada por un lenguaje depurado y en correspondencia con la estructura misma

del relato. Su trabajo deviene de un constante aprendizaje, con economía de los aspectos

innecesarios para expresar la idea sobre la que se sustentará la narración, y a través de la cual

logra un estilo que lo llevó a crear relatos prácticamente despojados de la anécdota en el sentido

tradicional. Díaz Solís centro su interés asimismo, en configurar personajes que son vías de

expresión de problemas esenciales, sin tiempo ni espacios de referencia.

En el estudio de la obra de este importante escritor se ha tratado de determinar los móviles que

han marcado su labor creativa, tanto formales como temáticos, siguiendo la posterior evolución

que ésta ha experimentado y sus aportes al desarrollo del cuento escrito en el país. En este

sentido, un enfoque cronológico resulta necesario para apreciar la preocupación que movió a este

autor a conformar un estilo propio, identificado con sus inquietudes intelectuales y estéticas, que

por lo demás se corresponden con las de su tiempo.

Por otra parte, pensamos que dicho enfoque puede constituir un punto de partida para

investigaciones posteriores de Díaz Solís, cuyo trabajo creador abre múltiples interrogantes sobre

los alcances y posibilidades expresivas del cuento escrito en Venezuela.

AÑOS CUARENTA, DE LO NACIONAL A LO UNIVERSAL

La década de los cuarenta es clave en la historia de nuestro país. Se empezó a consolidar por

primera vez, un régimen democrático y el pueblo comienza a disfrutar una vida de plenas

libertades. Estas circunstancias propiciaron grandes transformaciones en el campo de lo político,

económico, social y cultural. Las condiciones estaban dadas para el nacimiento de la Venezuela

moderna.

A partir de 1936 las soluciones que se proponían a los problemas sociales, se hacían bajo el

pensamiento de un nacionalismo universal. Sin embargo, muchos entendían este nacionalismo

como sinónimo de localismo y entrababan la situación. Don Mariano Picón Salasen 1942,

aclaraba que nuestro pensamiento no podía seguir siendo estrecho, sino que ahora se necesitaba

tener una amplia visión del país.

"El verdadero nacionalismo, el único eficaz, el que puede actuar sobre la circunstancia autóctona

para mejorarla y modificarla, no es el de quien se queda absorto mirando el río que pasa por su

aldea, sino del que acude alas experiencias de otros pueblos, a la lección que dan otras culturas,

para fecundar y enriquecer el ámbito propio" (1)

.

Este ambiente de nuevas ideas que se sentía en el país, lógicamente generó en el ambiente

literario el deseo de incorporarse y responder válidamente a las exigencias del momento histórico

que estaban viviendo. La generación de narradores de los cuarenta entendieron como Mariano

Picón Salas, que nacionalismo y universalismo no eran términos excluyentes.

En lo que respecta a los cuentistas del momento, se propusieron, sin abandonar al ámbito

nacional en sus relatos, dejar expresado un sentido universal. Este deseo los lleva a desprenderse

de las tendencias narrativas presentes hasta el momento. Ahora intuyen que, detrás de ese

pretendido realismo que se venía mostrando, había que descubrir la verdadera realidad del

hombre y de las cosas. En esta nueva visión está presente la conciencia y los valores de lo

americano y lo universal.

Los años cuarenta fueron muy importantes en la producción de cuentos que marcaron nuevas

sendas en el cuento venezolano. Inicia este década Gustavo Díaz Solís con la publicación de

"Marejadas", su primer libro de cuentos. Otros jóvenes, al igual que él, se dan a conocer en este

género.

Arturo Croce: "Chimó" y otros cuentos; Humberto Rivas M ijares, con "Gleva" en 1942 y "Ocho

relatos" en 1944; Pedro Berroeta publicará "Marianik"; Andrés Mariño Palacios: "El límite del

hastío"; Antonio Márquez Salas: "El hombre y su verde caballo"; Héctor Mujica: "El pez

dormido"; y ya cerrando la década, Alfredo Armas Alfonzo, con "Los cielos de la muerte"; Oscar

Guaramato: "Biografía de un escarabajo"; Humberto Rivas Mijares : "El murado"; y Oswaldo

Trejo, con "Escuchando al idiota". Podríamos decir que quien abre esta década, la cierra: Díaz

Solís publica en 1950 "Cuentos en dos tiempos". La crítica por razones cronológicas ha agrupado

a algunos de estos cuentistas, junto a poetas de la generación del 42 y a los otros en el grupo

"Contrapunto"(2)

.

Este grupo de cuentistas que aparece en la década del 40, tienen muy claro que el ciclo

galleguiano estaba cerrado. El eje esencial del relato vino a ser el hombre, quien ahora es

presentado desde un punto de vista psicológico, se profundiza más en su interior para mostrar sus

conflictos. Este nuevo interés lo llevó, sin olvidar las experiencias propias, a estudiar otras

técnicas narrativas y conocer corrientes contemporáneas del relato de especial atracción para el

momento. Se reúnen para intercambiar opiniones en un afán por formarse rápidamente. Héctor

Mujica, citado por José R. Medina, expresa con respecto a este grupo de jóvenes:

"Eran los escarceos, el comienzo literario. Se hablaba con fruición y desenfado de autores y

obras. Se citaban frases enteras de Thomas Mann, Aldous Huxley, Saint-Exupery, Giono,

Dilthey, Heidegger, Lenin, Marx, Hazard, Faulkner, Sinclair Lewis, John Dos Passos"(3)

.

En la difusión del cuento venezolano, la prensa ha jugado un papel trascendental. La revista

"Elite", que desde sus inicios se convirtió en lugar de encuentros de escritores, y "Fantoches",

permitieron que muchos de los narradores de la generación del cuarenta, fuesen conocidos. Sus

concursos sirvieron de estímulo a la creación. En 1943 comienza a circular "El Nacional", diario

que promueve un concurso anual de cuentos desde el año 1946.

A pesar de la opinión un tanto desalentadora de Héctor Mujica, en el momento en que "El

Nacional" anuncia la convocatoria para el primer concurso, este certamen ha concedido el

premio a escritores de iniciativas renovadoras. Así, en 1947 son premiados cuentos que son

puntos de referencia obligada en el momento en que se analiza la transformación del cuento

venezolano. Los cuentos distinguidos fueron: "El hombre y su verde caballo" de Antonio

Márquez Salas, y el "Arco Secreto" de Gustavo Díaz Solís.

Sin olvidar a Humberto Rivas Mijares, A. Mariño Palacios y otros, podemos afirmar que ya con

estos dos relatos el propósito que se habían impuesto los integrante de la generación del cuarenta,

de reorientar y darle una nueva expresión de carácter universal al cuento venezolano, ha

comenzado a cristalizar.

EL ANSIA DE MODERNIDAD

Gustavo Díaz Solís (1920) es apenas un joven estudiante de Derecho, cuando publica su primer

libro de cuentos: "Marejada". Había nacido en Guiria, un pueblito costero; se traslada a Trinidad,

donde vive hasta los diez años para luego ir a residenciarse a Caracas.

En 1938 publica su primer cuento: "Curandero", en la revista "Elite".

Su vocación juvenil fue estimulada por Angel Mancera Galleti, Fernando Cabrices, y el poeta

Samuel Barreto Peña, de quien aprendió la meticulosidad y el rigor en la prosa. El nombre de

Díaz Solís entra definitivamente a ocupar un sitio de importancia en la cuentística venezolana en

1942, cuando obtiene el premio del Semanario "Fantoches" con su relato "Llueve sobre el mar".

La Asociación de Escritores Venezolanos le publica un año más tarde, en el Cuaderno Literario

N° 41, su segundo volumen de cuentos. Este libro llevó el nombre del cuento premiado y además

de "Llueve sobre el mar", incluía "El mosaiquito verde" y "Detrás del muro está el campo".

Hasta este momento, la producción literaria de Díaz Solís se mantenía en ciertos aspectos, ligada

a la literatura tradicional. Decimos ciertos aspectos, porque no estamos de acuerdo con algunas

opiniones que afirman que hasta "Arco Secreto", la cuentística de Díaz Solís estaba totalmente

influida por la literatura tradicional.

Se dan algunos elementos, como la organización del relato, el uso de un lenguaje descriptivo del

cual abusa en algunos momentos y no deja nada al poder sugerente de la imagen, que denotan la

presencia de formas tradicionales todavía no superadas.

Es muy claro que desde los primeros relatos, en Díaz Solís no había la intención expresa por

reflejar la realidad nacional ni crear la tipicidad en los personajes, signos característicos de la

literatura tradicional.

Al leer sus primeros relatos no recordamos sus personajes en particular, pero sí las situaciones

presentadas, el conflicto, la angustia humana que se desata ante un destino irreversible. En su

primer libro ya se encuentran presentes, además del interés primordial por presentar al hombre

como centro de su constante indagación de la naturaleza humana, las imágenes que van a

constituir su universo: el mar, la selva, la serpiente, el ciervo y el cazador.

En 1947 es premiado su cuento "Arco Secreto" en el concurso de cuentos de "El Nacional". A

partir de este relato se produce un cambio profundo en la cuentística del escritor. Hasta el

momento estaban muy presentes las imágenes que guardaba de su infancia. El mar y sus hombres

poblaban sus relatos; en "Aguamarina", "Marejada" y "Llueve sobre el mar", el mar va enlazado

a la fluidez del conflicto presentado.

Díaz Solís logra superar el localismo geográfico; sus personajes no tienen ya la pronunciación

característica de la región oriental del país. Ahora son personajes sin identificación precisa;

ubicables en cualquier contexto histórico y social. Empieza a determinar su obra una constante

búsqueda formal para conformar un estilo propio, una identificación consigo mismo. Las lecturas

y reuniones con los jóvenes del grupo "Contrapunto" y "Suma", en las que los escritores de

preferencia eran Aldous Huxley, Thomas Mann, Heidegger, Faulkner, Joice y Proust, influyen

para que abandone totalmente los elementos tradicionales presentes en su escritura.

"Arco Secreto" es el inicio de un cambio en la estructura interna del relato; la visión del

personaje se da desde lo interno; así, la fluidez del texto será ahora un movimiento vertical más

que horizontal.

Tres años más tarde publica "Cuentos en dos tiempos" (1950). En este volumen, además de

cuatro relatos ya conocidos, nos entrega "Ophidia", "El niño y el mar', "La Efigie" y "fechizo".

Consideramos que estos relatos son fundamentales en la cuentística del escritor.

Después de esta publicación, viene lo que podríamos llamar un receso en la escritura. En 1951,

ante la intervención del gobierno en la Universidad Central, Díaz Solís', junto con otros

profesores, firma un documento en el que deciden retirarse de sus cargos. Pero no sólo es un

abandono de su trabajo, sino que también deja de escribir. En una entrevista concedida a Mary

Ferrero, recuerda aquellos días:

"Entonces conseguí u n trabajo en la Shell. Trabajé 7 años con ingleses y holandeses, en los

campos petroleros de Cabimas, Lagunillas y Maracaibo. Me golpeó mucho dejar la Universidad,

toda aquella atmósfera en que uno hablaba de literatura, leía... Entonces, prácticamente, dejé de

escribir"(4)

.

Díaz Solís regresa a la Universidad en 1958. De esta época son "Crótalo" y otros relatos que

publica en 1963 la Asociación de Escritores Venezolanos en su Cuaderno Literario N° 20, bajo el

título de "Cinco cuentos". Lamentablemente, después de esta fecha, su actividad creadora fue

disminuyendo. En 1965, en homenaje a los alumnos de la Escuela de Letras que le dieron su

nombré a- la promoción, publica "Cachalo". El último relato: "El punto" (1968), lo incluye en

una colección de cuentos que se le publica bajo el título de "Ophidia y otras personas".

No tenemos conocimiento que luego haya dado a conocer otros relatos. Esperamos que el largo

silencio impuesto por este valioso creador pueda traernos nuevos trabajos, resultado de una

constante preocupación formal y reflexión sobre su propia obra.

LAS CLAVES SUBVERTIDAS

Al examinar en su totalidad la obra publicada de Díaz Solís, podemos notar que en él se venía

dando una constante búsqueda formal en su escritura. Esta preocupación la centró en ir

depurando el lenguaje y la estructura en sus relatos. Ya en sus cuentos juveniles nos llaman la

atención dos en particular: "Tambores" y "Puente"; aquí ya podemos ver la intención del escritor

por el uso de la economía en su lenguaje. Plantea el conflicto sin abundar en muchas

explicaciones por parte del narrador. Más que una historia de sucesos, nos entrega una situación

dada. Más que un tiempo lineal, un tiempo de convergencia.

En "Arco Secreto" logra no sólo un nuevo estilo en su lenguaje, sino también un dominio en el

uso de las técnicas narrativas. Si lo descriptivo dominaba en sus primeros relatos, ahora el

narrador se retrae un poco para dar paso al personaje central. A David lo vamos conociendo a

través de las acciones y sus reflexiones, como una intuición. Díaz Solís incorpora diversas

técnicas al relato como el monólogo interior y el entrecruzamiento de planos espacio-temporales.

Lo introspectivo y retrospectivo dominan la secuencia narrativa. Con "Arco Secreto" se abre una

nueva etapa en las cuentística del escritor.

En "Cuentos en dos tiempos" (1950), el lenguaje está dominado por una gran economía de

elementos. En "Ophidia" o "El niño y el mar", tenemos un mundo rico en sugerencias. Las

imágenes ahora son justas y precisas; ellas juegan una función capital en la creación de

atmósferas que reflejan el estado de tensión de lo narrado. En "El niño y el mar", la tensión se

mantiene alrededor de dos imágenes: el niño y la otra, que en ningún momento nos habla de ella

el escritor; la descubrimos por el estado de tensión nerviosa en el niño:

"El niño no hallaba qué hacer. Miraba a un lado y a otro, como queriendo comunicarse. En la luz

verdosa vivían las paredes de la roca y la gran oquedad sobre su cabeza y el olor friolento y

salado. No hallaba qué hacer. Pero tampoco se decidía a dejar la cueva y el animal que estaba allí

escondido. Pensó que sería un cangrejo grande y colorado. Grande y fuerte y gordo, con grandes

macanas. Sin haberlo visto, lo imaginaba como recordándolo" (5)

.

Díaz Solís continúa explorando la existencia humana. Su obsesión recurrente, sigue siendo la

angustia y la soledad del hombre que no tiene derecho a elegir porque su destino es irreversible y

está sometido a un orden superior a sus fuerzas.

En "Efigie", "Hechizo" o "El niño y el mar", el escritor tiene una idea determinada y va

directamente a ella. Todo sucede al mismo tiempo, y no sucede. La escritura y la estructura

interna del texto, se afirman con más precisión. Lo instantáneo y la reflexión se conjugan en una

intemporalidad. La angustia deviene cuando el cazador o el niño, son asaltados por el miedo a lo

desconocido, el horror ante lo inesperado, y lo único que los rodea es la soledad en medio de una

realidad desconcertante.

"Ahora estaba en posición de nado y queriendo avanzar, batía el fango con torpes y ruidosas

brazadas. Pero no avanzaba. Sólo conseguía producir un ruido fofo y grotesco. Pensó en un

instante que no saldría de allí. Quizá aquel era el sitio y aquella la hora de su muerte. Sería algo

horrible sentirse tragado lentamente por aquellos labios gordos y babosos del pantano. Sentía la

fuerza oscura que lo halaba hacia abajo como un gran peso. Sudó frío. Tenía el barro en la boca,

en las ventanas de la nariz. Era un barro hediondo que mareaba"(6)

.

En "Cuentos en dos tiempos" penetramos en una realidad mítico simbólica. Son relatos en los

que Díaz Solís nos ofrece un código que es reconocido por comunidades culturales en Asia y

América, aquí su significación universal. El nivel mítico-simbólico nos vincula con el pasado

histórico y el mito cumple su función ritual. Reactualiza como en "Hechizo" un momento del

encuentro del conquistador con el indio. En ningún momento interviene el narrador para darnos

opiniones sociológicas de este momento histórico, logrando así mantener el relato fuera de su

contexto determinado y a su vez refiriéndose a cualquiera. Dicho recurso no permite

distracciones en un lector que debe sostener imaginativamente la fuerza interna del texto.

La imagen de la serpiente presente desde su primer libro de cuentos, en "Morichal", es ahora una

imagen que se desarrolla en su significado ambivalente y polivalente y llega a dominar el sistema

de significación a nivel del discurso. La serpiente establece relaciones con el cazador, de víctima

a victimario en su carácter sagrado. El venado, al igual que la serpiente, es un animal dotado de

una significación simbólica: provocan una atmósfera .mágica. Lo .fantástico, no sólo está a nivel

de las acciones sino a nivel del discurso. Hay una percepción ambigua de la realidad presentada

tanto para el personaje como para el lector, que ponen en duda los sucesos que se presentan:

"Voy por un venado que ayer se me ha escapado otra vez. Lo he perseguido, pero cuando estoy

para darle alcance, desaparece como por encanto. Casi estoy por pensar que es un animal

hechizado"(7)

.

Este es el período en que las imágenes recurrentes son la serpiente, la selva y el cazador. El

hombre, que nada nos dice de él, vive una circunstancia trágica para la cual no está preparado, y

todo esfuerzo para superarla es inútil.

Los textos reunidos en "Cuentos en dos tiempos", tienen coherencia. Todos los elementos a nivel

verbal y sintáctico, están organizados para dar un final inesperado. El clima de misterio que va

transformando el paisaje, las frases breves que dinamizan el fluir rápido del discurso, y ciertos

detalles a veces engañosos que desvían al lector, nos llevan a un efecto único: la sorpresa final.

El escritor ha trabajado ahora en finales sorpresivos, que nos proponen una nueva lectura para

descubrir lo oculto, las claves que pasamos sin advertir.

Los relatos de "Cinco cuentos" que se publican en 1963, fueron escritos entre los años de 1951 y

1953, a excepción de "Crótalo" que lo escribe en 1961. Estos son años en que Díaz Solís se

dedicó al estudio de las técnicas del cuento. De estos cinco relatos tenemos a "El cocuyo" y

"Entre sombras", que por su brevedad podríamos decir que son la culminación de un proceso o

evolución que se venía dando en el escritor, desde el momento en que empezó a despojarse de

todos aquellos elementos decorativos que no tenían una función en el relato.

Ahora nada sucede; son situaciones que se diluyen en la realidad del momento presentado. Díaz

Solís incorpora al lector en el acto creador. Tenemos que tratar, a través de más de una

posibilidad, a suponer cuál es el conflicto de la pareja presentada. El narrador deja todo en el

nivel de las conjeturas no confirmadas por él en el discurso.

Frente a estos relatos donde domina la brevedad, tenemos: "Velando a pensamientos desatados"

y "Todo esto antes era agua", que parecen ser el intento de una búsqueda, de una forma narrativa

diferente de la que hasta ahora venía realizando. Díaz Solís, a través de la técnica introspectiva,

reconstruye la historia del pueblo reducida a la memoria colectiva. La saga familiar es presentada

a través de un personaje: es Esteban en "Todo esto antes era agua", quien penetra en los otros

personajes y nos narra y describe, no sólo la historia de su familia sino también la de la

formación de poblados alrededor del centro de explotación del petróleo. Es la historia de un país.

El narrador-personaje de "Velando a pensamientos desatados", deja oír los cuentos que su padre

hacía los domingos alrededor de la mesa. Son relatos que de alguna forma tienen "sabor de

historia del país, de lo que había sucedido o podido suceder a muchas personas, grupos o

familias". Al dejar el escritor la narración en un personaje que es objeto y sujeto de la

enunciación, lo contado adquiere un tono de leyenda, de fábula. No hay señalamientos de un

narrador omnisciente que juzgue los acontecimientos; todo está ahí para que el lector perciba y

tome su propia opinión.

En "Crótalo", Díaz Solís toma de nuevo la imagen de la serpiente, construye un relato a partir de

la inversión del mito de la serpiente del Paraíso. Es un cuento corto, con las frases breves,

características ya del estilo del escritor. Todos los elementos, tanto a nivel verbal como

sintáctico, están organizados hacia un solo fin: obtener gradualmente una tensión que mantenga

el interés del lector hasta la última línea. Todo nos prepara un desenlace que creemos conocer

con antelación; sólo al final, después de "una revelación esclarecedora", nos damos cuenta que -

al igual que "Crótalo"- nos hemos desviado de la verdad.

Este relato, escrito varios años después que los otros cuatro que forman el volumen de cuentos,

muestra la persistencia obsesiva de Díaz Solís por fabular hechos de la realidad pero a través de

un universo mítico, e interpretar el estilo vital de un sistema de valores ético religiosos de un

pueblo.

Después de "Cinco Cuentos", Díaz Solís sólo publicará "Cachalo" en 1965 y "El punto" en 1968.

Estos relatos nos recuerdan a "El niño y el mar". Son cuentos donde la anécdota parece muy

simple. En "Cachalo", un muchacho que desea pescar un corroncho; en "El punto", un joven que

se sienta a esperar la llegada de los venados. Nos parece que nada sucede; el tiempo se contrae,

se desplaza y se detiene de nuevo. Y es este movimiento de cámara lenta, de ritmo sosegado, lo

que nos permite adentrarnos en la mente de los personajes y sentir sus temores ante un miedo

desconocido.

Lo sugestivo de estos relatos no está en el final sino en la travesía, en la constatación de un

desconocimiento, en las peripecias de la aventura que implica una renuncia. Estos dos últimos

cuentos muestran el conocimiento profundo de una escritura acertada, directa, que Díaz Solís

había logrado en sus relatos. Su continuo estudio y preocupación, tanto del lenguaje como por lo

formal del cuento, hizo que alcanzara un puesto muy merecido no sólo como uno de los mejores

cuentistas nacionales, sino también de Hispanoamérica.

HOMBRE: ANGUSTIA Y DESTINO

En la cuentística de Días Solís se percibe la obsesión del escritor por indagar en la naturaleza

humana. Expresa la angustia ante una realidad donde no hay una posibilidad abierta ante el

destino. El hombre está sometido a un orden superior a sus fuerzas; de aquí que todo esfuerzo se

convierta en un acto fallido. La vida se torna en ansiedad y frustración.

La obsesión por la angustia y soledad humana se convierte en el eje temático, alrededor del cual

se tejen las diferentes sugerencias que nos ofrece en sus relatos. Esta preocupación o interés

recurrente por el hombre y su destino, relaciona y unifica los textos; logra también que se dé una

unidad orgánica y de estilo en la cuentística del escritor. El universo narrativo de Díaz Solís se

construye partiendo de imágenes de la realidad inmediata; imágenes que nos remiten

esencialmente al mundo del pescador, del cazador. Es el mar, la selva, la serpiente y el venado, el

apoyo fundamental de la realidad fabulada.

En los relatos que componen el primer libro: "Marejada", se encuentran ya las imágenes que por

su presencia recurrente, no sólo en este libro sino en toda la cuentística de Díaz Solís, toman el

carácter de símbolos. El ser humano, objeto temátiro constante, es presentado en una situación de

conflicto con la realidad. La conciencia de una existencia absurda sumida en la cotidianidad,

aflora en estados de ansiedad creando una necesidad que demanda un cambio, una salida del

círculo vicioso en que se vive.

El conflicto que presenta regula la sintaxis del relato. A partir de la presentación del personaje, la

historia se puede fraccionar en las siguientes unidades narrativas: Malestar ante una vida

mediatizada. Conciencia del conflicto. Demanda de una liberación ante el estado de crisis. Una

solución "aparente". Finalmente, la regresión al punto inicial.

En "Marejada", la historia está contada por un narrador en tercera persona; constante que se da

en los relatos de este primer libro. Sin embargo, los personajes se conocen por sus reflexiones y

las acciones que realizan. El conflicto que presenta el personaje, se manifiesta por la actitud

nerviosa y de insatisfacción que percibimos en su actitud contradictoria.

La acción se inicia el día que Fermín González "reconoce" un cambio evidente en sí mismo.

"Algo está pasando" -piensa- y decide que ya no puede "seguir viviendo como hasta ahora". El

deseo de ser diferente se convierte en una obsesión. El capitán Gervasio es el medio para ver

realizada aquella idea que " le bullía en la cabeza" y que "se complacía acariciándola en

silencio". Logra salir del ambiente estrecho en que vivía. Pero la muerte de Gervasio lo hará

regresar a su vida anterior; ahora ha perdido la estimación de sus compañeros y sólo es "uno más

de los que cargan mercancías en el puerto".

Es la desesperanza total.

La secuencia accional es lineal; el relato está dividido en tres partes. La primera se centra en la

orilla de la playa, en la ranchería de los pescadores; en esta parte, más que acción, tenemos las

reflexiones de Fermín sugiriéndonos su deseo de rebelarse contra un destino que parece ser igual

para todos. En la segunda parte, la secuencia narrativa se hace lenta hasta casi detenerse cuando

nos habla de la vida de Gervasio y su balandra "Marisol". En esta parte, como en toda división

tradicional, se presenta el suceso central: la muerte de Gervasio.

Sin embargo, este acontecimiento esencial que desata la acción conflictiva, es narrado en forma

muy precisa; frases cortas que dan la sensación de lo rápido e inesperado del suceso. La última

parte es el abandono a que se ve reducido el personaje. Con la muerte de toda esperanza, el odio

y el deseo de venganza lo llevan, sin tener una razón muy clara, a meterse en la montonera.

Partiendo de "Marejada", considerado como el principal cuento de este libro, podemos señalar

algunos elementos que son constantes en estos primeros relatos de Díaz Solís. El personaje que

manifiesta el vacío existencial en el inicio de la historia, nos muestra seguridad en sí mismo;

tiene el reconocimiento y la admiración de sus amigos. En "Aguamarina", Felipe Febres es el

joven que viene de Caracas; su aire desenvuelto llama la atención en el pueblo. Vicente es el hijo

del dueño del hato; goza de la simpatía de los peones. Su regreso se convierte en una fiesta.

"Viene de la ciudad y la imaginación de los peones se desboca al pensar qué les traerá el joven

Vicentico, porque no hay viaje de éste en que no regrese cargado con algún útil de cacería o

alguna tela llamativa para las muchachas"(8)

.

Pero la seguridad que éstos muestran es aparente. La vida se convierte de pronto en monotonía,

convirtiéndose este cambio existencial en un estímulo para romper con las reglas establecidas.

Por esto a Fermín (Marejada), no le preocupa la advertencia que le hace Gervasio del peligro de

ser contrabandista. Estas advertencias, que a veces resultan reiterativas, funcionan como una

clave; nos sugieren con anterioridad las posibilidades del relato.

"No habíanse alejado mucho, cuando Asunción -sospechando las intenciones de Felipe- creyó

prudente advertirle: -Oye, ten cuidao con esa muchacha. ¿sí?. Mira que esa es la novia de Pancho

Acosta"(9)

.

La fatalidad, lo imprevisto, es el obstáculo que siempre está en el camino. Toda acción realizada

no es sino un torpe movimiento que confirma, en cada uno de ellos, la incapacidad del hombre

para alcanzar una supuesta plenitud.

La adversidad se manifiesta a nivel del discurso, por frases que se repiten a lo largo del texto; de

esta forma van incrementándose los efectos expresivos. Desde el inicio de "Marejada", la imagen

de la fatalidad se mueve a lo largo del texto: "Púsose de pie y buscó fatalmente la balandra del

viejo Gervasio". Más adelante comenta el narrador que: "El cariño que sentía por el marino,

había tomado proporciones insospechadas".

Sólo al final nos daremos cuenta de su significado. En "Aguamarina" pasamos inadvertidamente

que "Felipe mira por última vez la blanca aguamarina", pues contrariamente nuestra atención

está dirigiéndose en ese momento a las primeras impresiones que el personaje tiene al llegar al

puerto.

La reiteración de la conjunción "pero" en el enunciado, va a constituirse en uno de los ejes que

dinamizan el relato, catalizando la acción narrativa como soporte que es de una impresión. El

"pero" se relaciona con lo inesperado, con el suceso imprevisto dentro de lo cotidiano, que

transforma y acelera la tensión del relato.

"Pero sobre la "Marisol" flotaba la insensible tragedia (...) Muchas veces habían hecho lo mismo

(...) Pero esta vez, de pronto, apareció en el caño la lancha del resguardo que perseguía el

contrabando Nº 10" (10)

.

En "Morichal", salir de cacería es una actividad cotidiana, sin ninguna preocupación para

Vicente que por tiene compañía a un experimentado cazador. Sólo que a veces surgen pequeños

incidentes, en apariencia, que van a desencadenar el sentido trágico del relato.

"Pero la soledad y el paisaje terminan por incomodarlo y después de algunas horas de infructuosa

espera, resuelve ir hasta el punto del negro Samuel.

Pero no hubo andado algunos metros, cuando el suelo floreció en caminos, todos iguales( ...)

toma el que más se le parece, pero bien pronto se encuentra con unos inmensos e inviolables

bejucales (...) Quedase mirando la sabana, pero no logra arrancarle el secreto de sus mil

caminos"(11)

.

La fatalidad es la imagen que junto con la soledad dominan siempre al final de cada relato.

El tiempo es un transcurrir de días, meses, sin que nada especial suceda. Así la precisión del

tiempo en la secuencia de la acciones, se transforma en una clave para el lector. Este parece

detenerse ante el rompimiento de la indeterminación cronológica: Es un "hoy", un "ahora".

Para Jacinto Ramos (Cuento gris), todos los días son iguales; vive en función de su jefe y de su

esposa; nada le interesa más que "mantenerlos satisfechos". Hasta que un día le ocurre "algo

inesperado" al pasar frente al espejo.

"¿Por qué hoy, precisamente hoy, se ha puesto frente al espejo y ha estado mirándose

largamente? (...). Entonces compara sus dos caras. La de ayer y la de hoy. Pero a pesar de que la

diferencia es grande, él no parece notarlo; y al mirarse de nuevo al espejo, sonríe y piensa que

todavía hay algo atractivo en su rostro (...) Ya no irá al trabajo como antes (...) Ni se contentará

con pararse, por las tardes, a mirar pasar la gente (...) Ahora devora con los ojos a las muchachas

que pasan raudas por la calle" (12)

.

En `Tambores" y "Puente", cuentos que se diferencian de los otros presentados en este libro, el

acontecer es rápido y preciso. La abundante información por parte del narrador, aquí se ha

reducido. Ya no hay un "antes". El relato se inicia en el presente, "un ahora cansado" que es un

reflejo del pasado.

"Cuando regresó Lucio Palacios por el camino de siempre. Con los pasos de siempre.. Tropezó

con las mismas piedras y profirió las mismas maldiciones.

-Maldita sea, caray, qué vida tan perra -mascullaba a media voz- todos los días las mismas" (13)

.

Si el pasado y el presente tienen un sentido de inmovilidad, el futuro no es una esperanza de

cambio. Para Lucio y su mujer, el futuro no será más que una continuación del presente. Vivir

entre restos de barriles, ladrillos viejos y unas cuantas latas de zinc. Es la aceptación callada de

una vida sin ningún aliciente.

"Hoy ha hecho mucho calor y las nubes plomizas que flotan pesadamente en el aire, presagian

tempestad (...) Después de algunas horas, cuando los truenos han cesado (...) los que vivían bajo

el puente miran impotentes los restos de sus frágiles viviendas que flotan sobre las aguas turbias

(...) Confundidos con los otros, Lucio y Petra están recostados, mudos, sobre la barandilla

húmeda. -Bueno, Lucio... y ahora ¿qué hacemos?

-Gua, qué vamos a hacé, pue buscó otro puente" (14)

.

En `Tambores" se conserva la misma secuencia narrativa que en los cuentos anteriores. Luisito

es un niño huérfano que vive con sus dos tías. Su mundo es cerrado, lleno de limitaciones;

comprende que "es inútil" tratar de quebrantar los reglamentos. Pero "hoy" es un día especial; es

fiesta nacional; siente que "algo lo empuja a atravesar la calle" a reunirse con los demás niños.

Ese "algo" desconocido, está presente siempre en el mecanismo psíquico de una buena parte de

los personajes del escritor. Las consecuencias son previsibles; la imagen que nos queda es la

frustración del niño.

"De los ojos de Luisito, que el dolor y la rabia han hecho hondos como dos lanzadas, salen

lágrimas largas, calientes y saladas, que bajan por sus mejillas y se les meten en los labios

apretados y temblorosos" (15)

.

Hemos visto que en Díaz Solís existe una clara intención por expresar en sus cuentos la

existencia humana como un conflicto. Intención que se traduce en el motivo central de sus

relatos. Eje temático que se da no sólo en su primer libro "Marejada", sino también los tres

cuentos que publica en 1943 bajo el título de "Llueve sobre el mar".

La exposición del motivo condiciona la estructura y las leyes internas que rigen las acciones. Se

parte de un código básico, o un plan preconcebido en el que dominan las relaciones lógicas

causales - temporales y que está en correspondencia con la evolución natural del conflicto que se

presenta cuando el ser humano no se adapta a la realidad. De aquí que la secuencia de las

acciones y la lectura, se caractericen en esta época por un desplazamiento horizontal.

Los cuentos escritos por Díaz Solís hasta 1943, presentan al hombre encerrado en un círculo

vicioso. Anteriormente, al analizar las unidades narrativas, señalamos que el cierre de sus

cuentos se podía definir como "una regresión" al punto inicial. Regresión que se presenta cuando

se comprueba que todo ha sido u n intento fallido. Se le niega la posibilidad de hallar una

realidad distinta. Es el caso de Fermín en "Marejada", o el de Jacinto Ramos en el "Cuento gris",

que entiende al final que esa medianía no es culpa de su esposa, sino que era lo que' más le

convenía, o lo que en el fondo más quería. Es un regreso, una vuelta a la existencia anterior, pero

ahora más vacía, donde se confirma la inamovilidad del destino.

Regresión que significa una vía de aprendizaje, porque el hombre debe conocer el vacío que hay

entre lo que quiere "ser" y lo que "es". Al final sólo queda la aceptación callada de una vida gris,

anónima, sumida en el vacío y la soledad. Es una muerte peor que la desaparición física. En

algunos casos excepcionales, como en "Aguamarina" o "Llueve sobre el mar', el deseo apunta a

una mujer. Los personajes logran completar su deseo, con la única salida posible que les es

permitida: la muerte.

En el primer libro encontramos ya esbozados los elementos que conformarán el estilo particular

de Díaz Solís. La subjetividad que asoma en los momentos de reflexión dé los personajes, será

llevada hasta sus últimas consecuencias a partir de "Arco Secreto". El espacio estará marcado por

dos elementos desmesurados que acentúan la extrema soledad de los personajes: el mar y la

selva. Esta última será no sólo una de las imágenes mejor logradas, sino que es el motivo de la

atmósfera enrarecida que caracteriza a "Ophidia", "La Efigie", "Hechizo" y "El punto". Ya en

"Morichal", Vicente siente angustia ante una naturaleza que se presenta como un espejismo y

donde no sabemos cuándo termina lo real y comienza lo aparente.

Junto a la selva, la imagen de la serpiente que en "Morichal" apenas está mencionada como el

hilo que "está tejiendo la muerte". Tres años más tarde en "Llueve sobre el mar' es la figura

mágica que destruye, genera vida, en este caso vida que se traduce en poder.

El mar, presente en "Marejada" y "Aguamarina", sólo cuenta como ambiente sin una función

dinámica en el relato. En "Llueve sobre el mar' será una metáfora de lo que sucede en el espíritu

de José Kalasán. En "El niño y el mar', es paisaje, atmósfera, la imagen densa que domina el

espacio del relato.

En algunos relatos la experiencia, el descubrimiento infantil, es presentado por el escritor con

una maestría notable. Tal es el caso de "Tambores", que inicia una serie de relatos donde no hay

un destino trazado; el "desafío" existe como mecanismo motor del relato, revolviéndose

finalmente en la constatación de una renuncia.

En la cuentística de Díaz Solís se percibe una evolución permanente en su escritura. Los cambios

se presentan por su constante interés en despojarse de las influencias de un pretendido realismo

que dominaba en la narrativa de los años treinta, y la intención de lograr un estilo propio.

Podemos apreciar una primera época, en laque reúne todos los cuentos escritos hasta 1943. Es un

tiempo de juventud y aprendizaje; casi todos los relatos de su primer libro los escribió a los

dieciocho años.

Consideramos debe incluirse su segundo libro "Llueve sobre el mar' en esta etapa, aunque

entendemos que el cuento premiado por el semanario "Fantoches", presenta algunos signos de

mayor cuidado en el uso del lenguaje. El escritor ha evitado las comparaciones innecesarias.

Sin embargo, ha mantenido la secuencia narrativa en un esquema tradicional. Inicia la acción

para luego detenerla e informarnos del caserío y sus hombres. La acción pierde eficacia y sólo la

recupera en el capítulo sexto.

A partir de este momento el lenguaje se hace tenso, colocando al lector en la expectativa. Esta

tensión interna del relato es simultánea con la tensión, el peso psicológico que vamos

descubriendo en José Kalasán. Con la reiteración de "El negro suda y piensa", el escritor logra

que lo subjetivo, los pensamientos de Kalasán, dinamicen la acción. El agotamiento más que

físico, es interior; es la exacerbación de un deseo.

"Las palabras vibran, laten en su cerebro. Caen lentas como gotas en su sangre. Le corren por el

cuerpo todo. El cuerpo bañado en sudor. La mano aprieta con fuerza el machete. Los antebrazos

se hinchan. Las venas se llenan de sangre, levantan la piel" (16)

.

La reiteración anterior, unida al verbo "avanzar", consigue sugerir el tránsito en el que el deseo

se transforma en obsesión. Ahora nada se detiene hasta llegar a un punto culminante, donde se

sostiene la tensión hasta el final del relato.

"El negro sigue avanzando. El monte primero es una masa de troncos rugosos, de hojas y

mazorcas rojas, violáceas, amarillas. Poco a poco se van esfumando. El negro suda y piensa. Ya

no ve por dónde pisa. Avanza, avanza" (17)

.

La culebra no es un animal como los demás, es "otra cosa"; posee un extraño poder que la hace

mágica. Su presencia acelera la acción. "Ya los ojos se nublan. Ya la pierna comienza a

hincharse. El dolor es agudo, tremendo. Muerde, abrasa". Se crea una atmósfera misteriosa,

enrarecida, donde todo es posible. Su picada es mortal, pero para Kalasán se presenta como un

trance revelador. Es el dispositivo que lo llevará a cumplir su deseo. El brujo Simangal sólo

confirma lo que todos desconocían: la evidencia de sus poderes.

El era un negro y aquel sueño que parecía tan distante, ahora se presenta como una obsesión

posible. No es el mismo; posee algo que lo individualiza. "¡Yo soy el negro José Kalasán!",

pensamiento que es cada vez más insistente y hace presagiar el desenlace. El mar, que hasta el

momento era sólo el espacio físico, se incorpora a la narración; es la imagen que va a dominar la

atmósfera del relato, la metáfora del conflicto del personaje. La luna, elemento femenino, como

Nieves, tiene esta noche un "inquieto color de sueño". Las imágenes se hacen sensuales; ella

"resbala por el cielo y nunca acaba de caer"; él gruñe como un borracho y escupe espuma contra

las rocas". Es una comparación directa de los personajes que ahora centran la atención.

José Kalasán va a realizar su deseo, pero también se va a cumplir un designio.

"Siente sobre sus espaldas algo que lo empuja a levantarse, a irse no sabe a dónde. Son unas

largas manos huesudas, con grandes uñas encorvadas, amarillas"(18)

.

El destino está señalado con anterioridad; esperamos por el último acto que debe cumplir

Kalasán.

Con final: "tenía que morir aquí, frente a este rancho", el escritor deja abierta una posibilidad de

sugerencia al lector. En sus próximos cuentos Díaz Solís se va a caracterizar por sus finales

abiertos; todo queda envuelto en el misterio, en el silencio, y será obligado el lector a sugerir un

final.

ARCO SECRETO, UNA INTENCION RENOVADORA

En 1947, Díaz Solís es premiado por su cuento "Arco Secreto" en el Concurso de Cuentos de "El

Nacional". Este relato es importante porque en aquel momento propone un cambio en la

cuentística nacional, marcando un hito en la escritura del autor. Es un nuevo estilo en el lenguaje.

Con imágenes que trascienden la realidad sensible, revelando la soledad, la angustia de los

personajes. Unido a estas imágenes novedosas, audaces, se da un cambio en la organización del

relato. Ahora la sintaxis interna responde al fluir de los pensamientos. Los recuerdos, lo

introspectivo, domina en la secuencia narrativa. Díaz Solís logra superar así la influencia de los

escritores nacionales e incorporar un sentido más universal a la escritura.

En "Arco Secreto" domina un movimiento narrativo vertical; el narrador omnisciente apenas si

interviene en el discurso. Es la memoria del personaje la que produce este desplazamiento; los

recuerdos nos permiten conocer su angustia y soledad que, conjugada ahora con la aversión que

siente por su jefe, hace de esta circunstancia un instante de suprema ansiedad.

Todo es oscuridad, sombras, silencio; es una atmósfera pesada, densa. Las imágenes se

desplazan, se repliegan, dando la sensación de un tiempo inmóvil, donde nada sucede, hasta el

momento en que se produce el desahogo violento del personaje. Los recuerdos dominan el

pensamiento de David; recuerda las experiencias a su llegada al campo petrolero, el rechazo que

sintió desde el primer momento por su jefe, personaje que nos remite a los "repulsivos jefes" de

las novelas de Salvador Garmendia.

La ansiosa búsqueda de desahogo a su soledad, y esa antipatía por el otro, que se hacía medular y

que "demandaba liberación". Practicar deporte hasta el cansancio, refugiarse en una relación

amorosa, sólo fueron soluciones aparentes porque en el fondo crecía la aversión que ahora estaba

"en el tuétano, en la sangre, alerta y vigilante".

En oposición a la oscuridad e inmovilidad de la habitación, los recuerdos fluyen en imágenes de

luz, colores tropicales, sensaciones instantáneas, fuertes, de un dinamismo que irrita la tensa

sensibilidad de David.

"Todavía la sirena gemía hondamente cuando él se puso de pie, conmovido., El aire comenzó a

llenarse de un ruido numeroso. El ruido despertaba, crecía en la luz, se desplazaba sobre las

cosas, como derramándose (...) Llegaba gente al Club. Adentro de la casa sonó música estridente

(...) El se había sentido casi molesto ante todo aquel movimiento inesperado" (19)

.

Las imágenes se reiteran, se asocian, giran para relacionarse con lo más íntimo del inconsciente

del personaje. La cacería que un gato con ojos "almendras de azufre" hace de un colibrí, es una

escena que perturba a David. En está, las imágenes que describen el momento, recurren cuando

él se imagina eliminando a su jefe; se veía como el animal, saltando sobre el cuello del otro y con

sus manos que "apretaban, apretaban, hasta el límite".

Se establece una situación paralela, David semejante al gato, que mostró "una certeza escondida

en lo secreto de la sangre", siente ahora que su sangre estaba "alerta, vigilante, lista para el salto

hacia la liberación".

Los recuerdos se diluyen, emergen imágenes que evidencian una crisis existencial. Estas se

suceden encabalgadas, caóticas, correspondiéndose a un orden que va más allá de lo inmediato,

lo perceptivo: lo real.

O tal vez un más acá primario, mostrándonos un inconsciente soterrado.

"Ahora el viento nocturno mueve la seda del silencio. El calor se deposita blandamente sobre las

cosas. Las cosas desde la sombra miran. David apaga el cigarrillo. La brasa chilla débilmente en

el, vidrio del cenicero y, en el silencio que se rehace, el reloj destila el tiempo. Late adentro el

duro corazón oscuro y vivo. El viento afuera hace rumor de agua. Las imágenes se desplazan

lentas. Pasan gelatinosas figuras, sombras alargadas, revientan burbujas de lenta gelatina. Suenan

colores violentos y un pulpo sordo se traga toda el agua de los espejos verdes y el silencio se

estira pulido y fino como piel de pozo en la noche. Como humo se abre paso entre la carne sólida

y se esparce, como humo. Desde el horario quieto en la sombra, un gato de azufre mira"(20)

.

El tiempo de la memoria que ha prevalecido en la sintaxis del relato, se transforma

inesperadamente por una presencia extraña. Un "de pronto" nos devuelve a la realidad, al

presente. Se dinamiza la acción; todo es un transcurrir acelerado. El escritor nos atrapa en un

movimiento zigzaguearte, que nos conduce del ángulo de David al del murciélago, hasta el

mismo momento en que culmina la acción.

Las tensiones que se habían ido acumulado, la impotencia ante su jefe, se liberan en un acto

simbólico. David enfrenta este momento como un instante en el que debe aniquilar la causa de su

angustia. En "Arco Secreto", Díaz Solís le ha dado un nuevo tratamiento al tiempo. La memoria

del personaje es ahora el instrumento directo para evidenciar la soledad. No hay un narrador que

nos explique la situación interna de David. El tiempo cronológico y los sucesos, son el tiempo

existencial y la circunstancia íntima del personaje. Así, el escritor que sigue expresando la

angustia del hombre ante la realidad, muestra una actitud renovadora frente al hecho literario.

LO MITICO Y LA MEMORIA: UNA LECCION DE LA NATURALEZA

En "Cuentos en dos tiempos" (1950), Díaz Solís nos ofrece un trabajo en el que notamos un

cuidado en la disposición exacta de los elementos del relato. A la manera de un juego muy sutil,

el autor se dirige ahora aun "lector activo". Cuentos como "Ophidia", "Hechizo", "La Efigie" o

"El niño y el mar", nos proponen una segunda lectura para tratar de descubrir la clave, lo oculto

que pasamos sin advertirlo.

El rigor, la economía de medios, domina en la construcción narrativa. No hay referencias

históricas de los personajes; ahora sólo son un cazador, un indio o un muchacho, en un contexto

no determinado. Las coordenadas se han tendido a un solo punto: crear gradualmente la tensión,

en la que no hay distracciones para el lector ni desviaciones en la línea narrativa.

La selva es la imagen recurrente en este libro; es una realidad que se torna ambigua, se llena de

espejismos. La soledad y la inmensidad se conjugan en la creación de una atmósfera extraña,

enrarecida. Es esta atmósfera la que transforma lo cotidiano en una pesadilla; el hombre se ve

sometido a situaciones extremas que no puede enfrentar.

En "Ophidia", "Efigie" y "Hechizo", penetramos en una realidad mítico-simbólica. La presencia

del indio, la culebra y el venado, vinculan con el pasado histórico, lo permanente, lo atemporal.

La concepción del tiempo en el indígena, sus creencias religiosas, nos transfieren a su mundo

mágico; aquí el mito cumple su función ritual, se reactualiza en el presente.

El cazador de "Efigie" se mueve con arrogancia en la selva, se distancia de la naturaleza,

enfrentándola. El indígena la siente como parte de sí mismo; de manera instintiva sabe la

existencia de una armonía superior entre la naturaleza y el hombre. El cazador mira al indio con

el ojo entorpecido del que cree ver lo ya dominado; un misterio resuelto en su incomprensión; de

ahí la distancia.

"En la quietud destacaban el liviano pasicorto del guía y el chafar abrupto del cazador. Los ojos

de éste rozaban las espaldas del indio; el pelo largo hasta los hombros; la faja de cuero de la que

pendía un machete; el taparrabo mugriento; los muslos magros; las pantorrillas nudosas; los

enormes pies descalzos" (21)

.

Desde el punto de partida del relato, vemos un cazador desorientado. En la selva, con su aparente

inmovilidad, sólo se oyen los pasos de los hombres; el tiempo avanza; la temperatura va

ascendiendo hasta hacerse pesada. El desconcierto le sugiere que todo el movimiento ha sido

inútil. "Era como caminar por el canto de una enorme rueda". La naturaleza se presenta ahora

con visos de irrealidad. A partir de este momento el acontecer es instantáneo e incierto.

"Se detuvo para tomar el aliento y volvió la vista hacia donde había dejado el guía. Pero el guía

no estaba allí(...) Pasó y repasó los troncos. Pero no estaba allí. Con las manos se hizo pantalla a

los ojos y continuó buscando. Por fin logró verlo, allá, remoto e inverosímil" (22)

.

En la construcción del relato ha privado la intención por retener la atención del lector. Lo

inesperado, lo repentino, son los ejes que mantienen la fuerza del relato. La conjunción "pero" es

una permanente negación de lo que acontece. El lector duda ante un discurso que se mueve entre

lo aparente y lo real.

La serpiente es el elemento que transforma y acelera el ritmo de las acciones. Sien un primer

momento la presencia repentina de la culebra y la sonrisa "en sus adentros" del indio, habían

confundido al cazador; ahora, frente a ella, se sentía seguro, y sin pensarlo "apuntó y disparó", la

sonrisa se torna en un profundo silencio. Sólo después, en una segunda lectura alcanzamos a

comprender que el incidente con la culebra que se "había olvidado", es determinante en la

resolución final.

La serpiente, como objeto poseedor de una diversidad de posibilidades simbólicas, es sacrificada,

pero también se alza como sacrificador en su carácter de Dios terrible. En el indio seda una

íntima relación entre su actitud y su interioridad. El, en un acto de renovación de los dioses, será

el medio que calmará la ira de la divinidad.

La trasgresión del mundo religioso precipita el designio del hombre. Ante la inesperada reacción

del guía, su conciencia se ve asaltada por el miedo; pierde el dominio sobre sí mismo. No sabe

qué hacer en un medio desconocido, desconcertante, agresivo. Los esfuerzos por conservar la

vida lo consumen; es la angustia del hombre frente ala muerte. En su agonía, se ve sometido a

una especie de ritual iniciático que lo acerca a los orígenes, a lo primario de la vida animal. El

cazadores ahora un animal que se arrastra, una serpiente; sus ojos parecieran "aprehender" por

primera vez la naturaleza, la vida.

"En los dientes tenía arenisca del cieno. Ahora llegaba a los pies. Eran grandes masas sólidas y

frías, cubiertas por un áspero cuero córneo. Durante un rato se quedó acezando sobre los pies.

Dio otro manotazo; se impulsó hacia adelante y se encontró mordiendo casi las hierbas de la

orilla. Por allí saltaban unas arañitas de agua. Era bueno contemplar el salto de las arañitas, tan

liviano y rápido" (23)

.

La imagen de la muerte se desplaza imperceptiblemente para el lector. Se mueve bajo una serie

de signos como la inmovilidad, la descomposición, que aparentemente en su momento parecen

que no guardaran relación directa con lo que está sucediendo. El discurso se ha construido con

un lenguaje ambiguo; se muestra simultáneamente entre lo falso y lo verdadero. Así, la

preocupación inicial del cazador, que siente a la selva como "un bosque muerto" y en el que todo

desplazamiento es inútil y es como si se caminara sobre "una enorme rueda", se desvanece con la

afirmación inmediata del narrador: "Así vinieron a buscar salida". Es un juego que nos acerca y

aleja de un final imposible de intuir.

La muerte de la serpiente deja flotando en el aire un vaho hediondo. Después de la lucha agónica

del cazador, todo parece asegurar, para el personaje y el lector, que la muerte ha quedado atrás,

vencida. El hombre camina con decisión "hacia adelante", pero su cuerpo, como el de la

serpiente, despide un "olor fétido".

La irrupción de lo no presentido, es la sorpresa final que nos aguarda. Sólo entonces vemos con

claridad que la suerte del hombre estaba señalada en el "canto de la rueda". Todo el movimiento

había sido un girar sobre sí mismo; el punto de salida no existía.

"Miró fijamente. Y entonces logró ver, .borrosamente detrás de la humareda, la efigie de una

gran serpiente que lo miraba penetrantemente con ojo iracundo y desproporcionado, desde el

resplandor del fuego que asaltaba la piedra" (24)

.

"Ophidia" es la evocación de la muerte de una serpiente. Su pareja recuerda cómo a ella le fue

arrancada bruscamente la vida. Díaz Solíz, que ha profundizado en la interioridad del hombre,

ahora, usando la imagen animal, lo hace en el lado mítico, primario. Observamos en éste un

comportamiento como el de los humanos. En la soledad, él no acepta la muerte sino como un

absurdo; analiza las relaciones de oposición y violencia que existen entre el hombre y la

naturaleza.

"Medité sobre la importancia que tenía este desconocimiento de las distintas especies, con

relación a sus respectivos ciclos vitales. Cómo una intervenía violentamente en el ciclo de la

otra, sin reparar en las consecuencias" (25)

.

El relato gira en torno a la idea de la venganza. La serpiente, como el indígena, es enemigo del

hombre que invade su territorio destruyendo la armonía de la naturaleza. "Las aves más

hermosas eran lanzadas a la maleza después que pasaban la sorpresa".

Guiados por la superstición popular, las serpientes regresan al sitio en que han matado a su

pareja, para vengarse; presumimos el final con antelación. Esta certeza no nos deja entender en

su momento, la razón del desconcierto del animal: "Ya estaba pronto a saltar. Y no pude". El

final sorpresivo, en los que ha trabajado Díaz Solís, está centrado en la desviación súbita que

ocurre en la secuencia de las acciones; recurso que aviva la tensión interna del relato. La

venganza apuntaba directamente al cazador. Comprendemos este viraje si recordamos las noches

que la serpiente se sintió interesada en la mujer; los movimientos de ella la obligaban a asociarla

con los de Ophidia, "o si en su andar había algo de las voluptuosas contorsiones de mi

desaparecida compañera". La verdad de la venganza que él deseaba, estaba en la muerte de la

mujer.

"Entonces vi todo claro, como una pista en la noche".

En "Hechizo", Díaz Solís reactualiza el momento del encuentro del conquistador español y el

indio. La evocación de este acontecimiento nos reintegra a este tiempo, haciéndose

contemporáneo. Con la presencia de la imagen del venado en su valor y significación sagrada,

penetramos en un mundo mágico. Este irrumpe en el relato, manifestando sus poderes

sobrenaturales.

Sobre este nivel mítico-simbólico acontece la historia, " lo aparente". En una realidad que se

muestra misteriosa y en la que el hombre blanco ha "visto cosas extrañas", el indio aparece en

total concertación con la naturaleza, mostrándose como el elemento que soporta lo mítico, del

"antes" de la entrada de lo histórico.

En este cuento, la tensión del discurso se sostiene en lo no acontecido, en presencias que no se

muestran. Este "lado oscuro" del relato, que el lector presiente sin ser mencionado, entre líneas,

se enfrenta a una realidad que se deja ver claramente a través del discurso. Se crea un

antagonismo que incomoda y seduce, ya que podemos saber ciertamente que algo va a ocurrir sin

conocer la magnitud del desenlace.

"Sin desesperar, pensó que lo más sensato era aguardar el alba para mejor orientarse. Así dispuso

hacerlo, y luego de asegurar la bestia a un haz de hierbas recias, se tendió a contemplar el alto

cielo que ya goteaba estrellas.

Oscuras sombras llegaban el vasto cauce del viento. Se fue quedando dormido.

Era ya espesa la noche, cuando de pronto una brusca luz lo hizo volver la cara soñolienta. Desde

el confín del herbazal en sombra, ascendía aprisa una redonda luna enorme que hacía más puro el

silencio"(26)

.

Díaz Solís, mediante un manejo acertado de la sintaxis del discurso, relaciones de oposición

entre frases que se encadenan, nos desconcierta continuamente. Logra igualar de manera

simultánea personajes y lector, conduciéndolos dócilmente a situaciones límite donde los atrapa

de manera irremediable. .El personaje es sacrificado brutal y repentinamente, en tanto el lector es

sorprendido por el juego narrativo.

"Primero fue un inquietarse del caballo, cuyo instinto denunciaba la proximidad de algo extraño.

Después, un desapacible ruido en el herbazal, que apagaba el ruido del viento. Y bruscamente la

irrupción de chillantes alaridos, que llenaron la noche de una pavorosa algarabía. Orejón no tuvo

tiempo ni para incorporarse. Tres, cinco, diez sombras ágiles le inmovilizaron brazos y piernas.

Y otra -alta sombra enloquecida- levantó en la luz la otra luz dura e instantánea de la espada " (27)

.

En "El niño y el mar", Gustavo Díaz Solís vuelve a indagar una vez más sobre la reacción del

hombre ante lo desconocido, en un mundo sin referencias. Por primera vez en sus cuentos no hay

un vacío, una renuncia. Con la presencia del niño se regresa a una experiencia primigenia, no

traumática. Su relación con la naturaleza es pasiva, matizada por cierta humildad.

El tiempo narrativo está marcado por la naturaleza; es el ciclo de la baja mar. Inicialmente el mar

es una presencia lejana, distante, que apenas se presiente en el silencio, pero lentamente va

"acercándose, creciendo", recuperando finalmente su espacio original. El asalto del mar no ahoga

ni angustia al personaje; éste, mostrándose una relación distinta con el medio, admite sus

limitaciones de manera casi instintiva, comprende un nivel intuitivo que sólo alcanza la

conciencia como un reflejo que debe retirarse.

"El niño vio lejos la playa y la duna, y el cielo detrás de la duna. Envuelto en el ruido del

repunte, corrió hacia la playa saltando y chapoteando en el agua tibia y clara del mar" (28)

.

La secuencia del temporal es lenta, simulando el movimiento de una cámara. Su ritmo sosegado

nos permite adentramos en la trama y contemplar este momento de iniciación infantil, donde el

personaje experimenta cierta forma de aprendizaje. El tiempo narrativo va ensamblándose sobre

los movimientos de una imagen única, abordada caleidoscópicamente en todas sus posibilidades.

La narración se extiende sobre la descripción de detalles aparentemente insignificantes, que

"congelan" gradualmente la acción, hasta el momento en que arribamos al instante de máxima

tensión para el lector.

"Después, con el talón del pie derecho, se quitó la alpargata izquierda. Y con el pie izquierdo se

quitó la otra alpargata. Al pisar descalzo sobre la arena, tuvo ganas de orinar. Allí mismo -nalgas

metidas, barbilla en el hueco del pecho- levantó un chorrito cristalino y trémulo, que al caer en la

arena desaparecía instantáneamente. Recogió la lata por el asa del alambre y caminó un poco en

torno mirando al suelo. Buscaba un palo o caña adecuada a su propósito" (29)

.

Mediante recursos narrativos propios de la cinematografía, Díaz Solís conduce la tensión en el

texto. El narrador es un lente que enfoca paulatinamente la imagen. La presencia del "otro"

protagonista escondido es intuida a través de imágenes refractadas sobre la expresión del niño.

"En la frente el sudor le oscurecía el pelo castaño. Sabía que estaba solo, y al mismo tiempo

sentíase frente a algo que se le oponía vivamente, oscuramente. Oía su propia respiración

anhelante. Se miró las manos trémulas, los pies hundidos un poco en la arena mojada que

rezumaba agua salada del mar" (30)

.

El espacio está conformado por elementos muy reducidos, delimitados, pictóricos. La duna

funciona como el elemento espacial que aísla la figura central. Frente a ésta, el mar, dinámico.

Un tercer elemento nos sitúa en un ambiente que nos recuerda los impresionistas, permitiendo así

el desarrollo de una acción narrativa libre, transparente, que implica las relaciones del niño con

el medio.

EL CUENTO COMO ABSTRACCION FORMAL. HISTORIA: DISGRESIONES Y RECUERDOS. CROTALO: LO CICLICO, OTRA LECCION.

LA CULMINACION: EL EQUILIBRIO NARRATIVO Y LA DUDA.

En "El cocuyo y "Entre sombras", el escritor ejecuta apenas un esbozo y un trazo abierto que el

lector debe completar. Son situaciones sin explicación que parecen no ocurrir; se diluyen en la

realidad del momento presentado. Hay un conflicto insinuado, en actos que son posibilidades sin

tiempo; el espacio pierde contexto; puede suceder en cualquier lugar.

La riqueza de estos cuentos está en lo que el lector aporta, ahora incorporado abiertamente en el

acto creador.

En la construcción de los personajes, apenas hay perfiles que nos vemos obligados a completar;

gestos que nos sugieren otros gestos; existe un alto contenido existencial. Al cerrarse el espacio,

los personajes parecen deambular; son diálogos que no explican, voces sin reflexión emergiendo

de la oscuridad. El "Lado oscuro" es el que nos cuenta, el que sostiene lo narrado, porque en el

nivel discursivo priva la síntesis.

La descripción se reduce a una atmósfera donde los personajes carecen de nombres, de pasado,

de futuro. Aquí no hay historia porque los personajes no trascienden a sí mismos. En los diálogos

de la pareja no hay comunicación; sólo vacío y silencio; son monólogos que se enfrentan.

Son diálogos que no explican, que no ofrecen solución.

"Sabía que todo eso de coger un cocuyo y traérselo, y todo esto de ir a la ventana, era algo

pensado, planeado, porque convenía (...) Ella levantaba la cara pálida de mujer y le decía:

-"Pero no veo nada. ¿Qué se hizo?". El rápidamente miró el arbusto oscuro en la noche y no vio

la luz del cocuyo. Sólo viola quieta oscuridad del patio que aclaraba y sobre lo más oscuro entre

las hojas, una gran Cayena mustia, apagada como ceniza de sangre" (31)

.

Las imágenes sugerentes nos permiten evidenciar el lado oscuro. El cocuyo "que no volvió a

encenderse, y la cayena "mustia, apagada", son signos que podrían atar los personajes a la vida,

pero pierden su fuerza. Estos luchan por afianzarse a través de la angustia presentida, la duda

existencia¡, como único camino posible. De ahí el desconcierto de un final que "flota" sin

solución aparente, situando al lector en el plano de los personajes. La reacción esperada no se

cumple.

Díaz Solís alcanza en estos relatos el máximo nivel de abstracción formal; la anécdota se ha

erosionado, ganando fuerza la palabra desposeída, sin imágenes referenciales, donde el peso

específico de cada frase es fundamental.

Una nueva búsqueda del escritor en la forma narrativa, son los cuentos "Velando pensamientos

desatados" y "Todo esto antes era agua". En estos relatos, a través de la técnica introspectiva, se

reconstruye la historia del pueblo reducida a la memoria colectiva. Lo contado adquiere un tono

de leyenda, de fábula, al ser un personaje el que nos narra, constituyéndose en objeto y sujeto en

la enunciación.

"Todo esto antes era agua", es un discurrir en un lenguaje sencillo y natural. Esteban evoca en

impresiones espontáneas la historia familiar que se entrelaza al mismo tiempo con la de los

pueblos que se formaron alrededor del centro de explotación del petróleo. Es la historia del país,

Díaz Solís no intenta comentar los acontecimientos narrados; no juzga la relación de las

compañías extranjeras y el venezolano. Todo está ahí, en el discurso, para que el lector tome su

propia opinión.

En los relatos se encuentra una gran riqueza de elementos del sincretismo cultural que se da en el

pueblo; se mezclan la imaginación indígena y la criolla. En un lenguaje cotidiano se abordan las

creencias religiosas que se han conjugado con las expresiones mágicas.

"Había sido un año malo para las sementeras, y San Benito como que no escuchó las plegarias o

no les había hecho caso. De manera que no era cuestión de darle las gracias, sino de castigarlo. Y

así aquella noche estaban afuera de las chozas todos aquellos indios y las indias (...) unos

templaban los tambores y otros bebían ron y después todos se pusieron a beber ron, hasta las

mujeres, y empezaron a sonar los tambores, el requinto y el tambor mayor, el regañón y el medio

golpe. Pero antes de empezar el chimbán que le, se amontonaron todos a la puerta de la iglesia, y

por último se metieron y sacaron a San Benito y se zamparon a la ciénaga con él y lo bañaron y

estrujaron, hasta que dijeron: "Bueno, ya recibió su merecido". Después lo volvieron a llevar a la

iglesia y ese cura consternado, y entonces vino lo bueno" (32)

.

En la memoria de los personajes, los recuerdos fluyen creando la sensación de un acontecer

pasado que se actualiza. Con la narración en pretérito las acciones se suceden simultáneamente,

lográndose eficacia en el discurso.

En "Crótalo" se muestra la persistencia obsesiva del escritor por fabular hechos de la realidad,

pero a través de un universo mítico. Toma de nuevo la imagen de la serpiente, en unas de sus

tantos posibilidades de símbolo. Construye el relato a partir de la inversión del mito de la

serpiente del Paraíso. Ella se siente atraída, seducida por los "rosados, torneados, sedosos",

talones de la mujer.

Volvemos a encontrar en este texto la incitación, el reto planteado al lector desorientado. Nos

vemos obligados a implicarnos en el relato, a detenernos para descubrir, en la precisión del

lenguaje y en el juego narrativo, un final que siempre termina por sorprendemos. Los

mecanismos narrativos aludidos buscan desviar al lector de la verdad, emparentando este relato

con los publicados en "Cuentos en dos tiempos".

El juego narrativo se sucede en impulsos paulatinos, imperceptibles, marcados por un tiempo

sinuoso. La tensión crece con el ritmo preciso de una serpiente al desplazarse. En algunas frases,

que podríamos llamar claves, el ritmo interno del relato adquiere sus momentos de máxima

tensión. Es allí donde lo narrado logra una especie de reconcentración que dirigida hacia el

lector, lo mantiene en el nivel de la duda, en la expectativa de un acontecimiento por suceder,

que se pone en evidencia.

"Reunió después todas las sensaciones dispersas y se las reservó y las puso a trabajar en su

interior hasta que su sangre se tranquilizó y pulsó acompasadamente otra vez (...) Fue una

revelación esclarecedora. Los había visto al fin -después de ocho largos y tediosos crótalos-. Lo

supo, inmediatamente, y se ensimismó en aquella inesperada claridad" (33)

.

El cuento "Cachalo" posee una estructura similar a la de "El niño y el mar". Encontramos aquí un

personaje-niño enfrentado a un medio natural que, a diferencia del anterior se revela como un

desafío. Podríamos afirmar que ese¡ cuento de un deseo realizado. En este caso el narrador no

"enfrenta" al niño, acusando más bien una posición reflexiva que tiende a diluirse, dejándose

arrastrar por la imaginación libre del personaje.

Aquí, al igual que en "El niño y el mar", la naturaleza: el bosque, el arroyo, se presenta como un

medio aislante que separa al niño del mundo situándolo en una realidad donde el tiempo

cronológico pierde su fuerza ante un tiempo interior, marcado por el movimiento de su

fascinación. Tanto el pez de "Cachalo" como el cangrejo de "El niño y el mar", se presentan

como lo ansiado, lo que suscita la entrada del deseo en el relato.

Se erigen como el elemento a través del cual irrumpe lo maravilloso, la seducción que imprime

en ambos casos la dinámica de lo narrado.

"Llegó despacio sin hacer ruido y miró, y vio la silueta nítida del cachalo al fondo sobre la roca,

maravillosamente cierto, absoluto" (34)

.

Tenemos en "Cachalo" un "final feliz" porque se realiza la obtención de lo deseado, aunque la

fuerza del relato no se sostiene en este elemento sino en la aventura que implica este logro. Por

primera vez ubicamos en la cuentística de Díaz Solís, un personaje muy particular que "alcanza"

la meta sin tener que pagar por ello, ganando con su experiencia una especie de aprendizaje más

propio de lo intuitivo que de lo consciente.

"Tenía el cachalo muerto y lo recordaba sobre la piedra como lo había visto la primera vez, y le

pareció verlo deslizarse por un lado de la roca y de un solo coletazo esconderse bajo el borde.

Ahora lo contemplaba negro y opaco sobre la mano, y le dio vuelta y le miró el vientre blanco en

que se veía (...) Desagradado lo puso en el suelo y le pasó los dedos por el dorso escamoso, y le

tomó la cola y se la torció hacia un lado. Lo contempló otra vez; se irguió y lo miró desde arriba,

doblado sobre la tierra, y se fue alejando despacio hacia la casa"(35)

.

El escritor en este caso nos deja un relato abierto a la imaginación.

La actitud final del personaje, que podría ubicarse entre el desconcierto y la reflexión, mostrada

sin explicaciones, iguala una vez más, como en otros relatos de Díaz Solís, al lector con el

personaje para que éste complete lo no expresado.

"El punto" (1968) es un cuento muy significativo por ser el último que ha publicado hasta el

momento el escritor. Dentro del relato se dan algunos elementos que lo hacen diferente; nos

enfrentamos con un personaje desacostumbrado, que no se corresponde con aquellos personajes

trágicos ni tampoco a los niños curiosos, que son movidos en el fondo por un afán, una

búsqueda, sean éstas muy pequeñas o a veces casi metafísicas.

Es un personaje al que el escritor ha situado con elementos ya constantes en su cuentística: la

selva, la soledad, un estilo verbal que hace inferir un final. Pero que ahora pareciera que Díaz

Solís ha volcado en él una actitud introspectiva, contemplativa. A ratos reflexiona en una especie

dedada acerca de la verdad de algunos hechos, imposibilitándolo en la realización del fin que se

proponía.

Este último cuento deja en el lector, que ha seguido el proceso creativo de Díaz Solís a través del

tiempo, una duda respecto a la evolución de su obra posterior. ¿Qué nos sugiere este personaje

inmóvil que fantasea, para finalmente situarse en el mismo "punto" de partida? Nos atreveríamos

a pensar que subyace aquí una revisión por parte del escritor, acerca de su propia obra y los

límites a los cuales ésta lo enfrenta.

CONSIDERACIONES FINALES

La cuentística de Gustavo Díaz Solís está abierta a innumerables significaciones; de allí que en el

análisis de los cuentos observamos que si en el inicio de su labor no poseía el desenvolvimiento

y las destrezas necesarias en la creación (propio de los principiantes), posteriormente Díaz Solís

hizo de su trabajo creativo y llevado por la conciencia de su vocación literaria, un constante

aprendizaje, estudio y disciplina. Esta responsabilidad creadora le fue dando a su escritura un

sentido exacto de la precisión y medida, hasta alcanzar un dominio tanto del lenguaje como de

los elementos formales del cuento. Estos propósitos técnicos y estéticos que Díaz Solís se

propuso al escribir, sugieren que el seguimiento de un orden cronológico en la lectura de su

trabajo, es la mejor forma de observar la evolución y las transformaciones de las constantes de su

escritura.

El interés del escritor por desligarse de la influencia de la narrativa tradicional, que se había

desgastado en pintar cuadros criollistas y copiar hablas locales, tiene como resultado una

evolución permanente en su escritura. En este proceso de búsqueda, Díaz Solís, como otros de su

generación, se propuso mostrar al ser humano dentro de una perspectiva diferente en una

realidad que se tornaba cambiante y bajo un enfoque universal.

Su preocupación por conformar un estilo propio, lo va identificando con un lenguaje depurado y

un relato despojado de una anécdota en el sentido tradicional.

En su primera época incluimos su primer libro "Marejada y los tres cuentos que publicó en 1943

bajo el último de "Llueve sobre el mar', porque hasta este momento su escritura se mantenía con

algunos elementos que lo vinculaban con la narrativa tradicional. Advertimos, sin embargo, que

en Díaz Solís no había una intención por crear la tipicidad en los personajes. Desde su primer

libro percibimos que su interés primordial se centraba en indagar la naturaleza humana. La

soledad, la angustia, del hombre que está en conflicto con la realidad, son los temas recurrentes

que unifican sus textos y le dan una unidad orgánica y de estilo a la cuentística de esta primera

época.

Más tarde, en "Arco Secreto" (1947), Díaz Solís muestra que ha logrado superar la influencia de

los escritores nacionales de tradición regionalista, a la par de un dominio en el lenguaje, lo cual

da un sentido universal a la escritura. Lo subjetivo, que había asomado en las reflexiones de los

personajes, guardando una secuencia lineal, ahora, a partir de imágenes que trascienden la

realidad sensible, genera un cambio en la organización del relato. La sintaxis interna responde al

fluir de los pensamientos. Los recuerdos, lo introspectivo, dominan el discurrir del discurso. Díaz

Solís sigue expresando la angustia y la frustración del hombre, pero con una actitud renovadora

frente al hecho literario.

Cuentos de dos tiempos (1950), está conformado por relatos en los que el escritor ha trabajado

con precisión y brevedad. Los personajes de "La Efigie", "Hechizo", "Ophidia" o "El niño y el

mar" apenas son bosquejos; no hay referencias históricas; son sólo un cazador, un indio o un

niño en un contexto no determinado.

En este tercer libro aparecen los elementos de un juego muy sutil que Díaz Solís creó para un

"lector activo". En este juego la tensión se sostiene en lo inesperado, lo repentino, que no deja

lugar a distracciones. El lenguaje se muestra ambiguo; se da simultáneamente lo falso, y lo

verdadero se nos acerca y aleja de un final imposible de intuir.

En Cuentos en dos tiempos penetramos en una realidad mítico simbólica; observamos al indio, la

culebra, o el venado, como elementos que soportan lo mítico del "antes" de la entrada de lo

histórico. En una realidad desconcertante, el escritor sigue explorando la existencia humana.

La selva, que acentúa la soledad de los personajes, es el espacio recurrente en este libro. La

atmósfera está definida por imágenes precisas, que cumplen sensaciones extrañas que reflejan el

estado de tensión de lo narrado.

En "Cinco cuentos" (1963), observamos que "El cocuyo" y "Entre sombras" son la culminación

del proceso que se venía cumpliendo en el escritor en su afán por alcanzar el máximo nivel de

abstracción formal en su escritura. El lectores abiertamente incorporado en el acto creador

cuando tenemos que intuir el conflicto insinuado. Junto a estos dos cuentos nos entrega "Velando

pensamientos desatados" y "Todo esto antes era agua", que parecen mostrarla búsqueda de Díaz

Solís por una nueva forma narrativa. A partir de la historia de una familia, el escritor fábula la

historia del país. Sin permitirse opinar, deja a un personaje ser objeto y sujeto de la enunciación,

obteniendo el discurso narrativo un tono de fluidez natural y de espontaneidad.

"Crótalo" es un cuento que, escrito varios años después de los cuatro anteriores que conforman el

volumen, posee elementos que lo acercan a los publicados en Cuentos en dos tiempos. Díaz Solís

retorna a la imagen de la culebra como eje central del relato. Con una habilidad muy sutil

sostiene al lector en la espera de un acontecimiento por suceder. El ritmo interno del relato como

Cuentos en dos tiempos, está dado en la precisión del lenguaje, y algunas frase claves terminan

por desorientarnos hasta llevarnos a un final que siempre nos sorprende.

Sus dos últimos cuentos publicados: "Cachalo" (1965) y "El punto" (1968), nos recuerdan al

personaje de "El niño y el mar". La naturaleza funciona como un medio aislante que separa al

personaje del mundo; así el tiempo cronológico pierde su fuerza ante un tiempo interior dado por

la actitud contemplativa que asumen los personajes. En "Cachalo" observamos que, como en

relatos anteriores, lo sugestivo del cuento no se encuentra en el final, sino en la travesía que

implica el logro de lo deseado. La aventura significa una experiencia, un aprendizaje más de lo

intuitivo que de lo consciente.

En "El punto", aunque presenta signos constantes del estilo del escritor, llama la atención, en

particular, la actitud introspectiva del personaje. Sus continuas reflexiones lo imposibilitan, a

diferencia de otros personajes-niños, a correr una aventura real y situarse finalmente en el mismo

punto de partida. Esta inmovilidad nos hizo meditar en la evolución que seguiría la obra de Díaz

Solís. Pensamos, tal vez arbitrariamente, que aquí subyace una revisión por parte del escritor de

su propia obra.

NOTAS

(1) Mariano Picón Salas. Comprensión de Venezuela. Caracas, Col. El Dorado, Monte Avila,

1976, p. 205.

(2) Luis Pastor¡, citado por José R. Medina en "Ochenta años de Literatura venezolana".

Caracas, Monte Avila, 1980, pp. 219-222.

45

(3) José R. Medina, ob. cit. p. 247.

(4) Mary Ferrero. Entre el Rigor Académico y la Creación. En Papel Literario de "El

Nacional", s/f.

(5) El niño y el mar. En Arco Secreto y otros cuentos. Caracas, Colección El Dorado, Monte

Avila, 1973, p. 12.

(6) La Efigie. En Arco Secreto y otros Cuentos. Caracas, Col. El Dorado. Monte Avila. 1973,

p. 48.

(7) Hechizo. En Arco Secreto y otros cuentos. p. 78.

(8) El Morichal. En Marejada. Caracas, Ed. Bolívar, 1940. p. 27.

(9) Aguamarina. En Marejada. p. 44.

(10) Marejada. p. 20.

(11) El Morichal. En Marejada. p. 32.

(12) Cuento gris. En Marejada. pp. 58-59.

(13) El puente. En Marejada. p. 65.

(14) El puente. p. 67

(15) Tambores. En Marejada. p. 74.

(16) Llueve sobre el mar. En Arco Secreto y otros cuentos. Caracas, Colección El Dorado.

Monte Avila, 1973. p. 63.

(17) Llueve sobre el mar. p. 63. (18) Ob. cit. pp. 70-71.

(19) Arco Secreto. En Arco Secreto y otros cuentos. p. 28. (20) Arco Secreto, p. 38.

(21) La Efigie. En Arco Sagrado y otros cuentos. p. 43.

(22) La Efigie. p. 45.

(23) Efigie. p.51.

(24) La Efigie. p. 31.

(25) Ophidia. En Arco Secreto y otros cuentos. p. 19.

(26) Hechizo. En Arco Secreto y otros cuentos. pp. 79-80.

(27) Hechizo. p.80. .

(28) El niño y el mar. En Arco Secreto y otros cuentos. p. 13.

(29) El niño y el mar. p. 8-9.

(30) El niño y el mar. p. 11.

(31) El cocuyo. El Arco Secreto y otros cuentos. p. 85

(32) Todo esto era antes agua. En Cinco cuentos. p. 72.

(33) Crótalo. En Arco Secreto y otros cuentos. p. 123 y 126.

(34) Cachalo. En Arco Secreto y otros cuentos. p. 117.

(35) Cachalo. pp. 118-119.

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