G U I O N

D O C E N T E : Fernanda R ibeiz

Texto A-B-C-D extrados de "En tiempos breves" de Luisa Irene Ickowicz.

G U I O N

D O C E N T E : Fernanda R ibeiz

In t roduccin

"M> en ra en diez minutos. " 'Wo ie qu sacar para que sea un corto. "

"Estoy en tiempo pero no se entiende nada. " "Acorty se entiende, pero no es la pelcula que quera hacer. "

E n la escr it u r a de pe l cu las m u ch as veces se pr esen t a u n a m ism a du da: c m o con tar , en pocos m in u t os, u n a h ist or ia. La con fu sin surge p or qu e se h an in ver t id o los t r m in os: n o se t rata de con t ar en pocos m in u t os u n a h ist or ia, sin o de con t ar u n a h ist or ia que dem an de poco tiempo par a resolver las cues-t ion es que p lan t ea. La h ist or ia d e t e r m in a la d u r ac in de la pe l cu la , y cu an do esto se descon oce, las ideas creativas sufren las con secuen cias.

E l maltrato m s fr ecuen t e par te de cr eer que u n cor t o es el "b o n s i " de u n lar gomet r aje . Desde esta per spect iva, el cor t o se ve ext r a o . Se lo an aliza con r igor par a en con t r ar las fallas y se l lega a la con clu sin de que su est r uct u r a es in su ficien t e: n o t ien e t odo lo que t ien e u n lar go. En t on ces, se agrega "lo que le falt a". P er o com o se ext ien de m s de lo deseable, se lo "p o d a" par a que en t r e en diez o qu in ce m in u t os. As, en vez de in dagar en el m at e r ial para ext r aer su pot en cial , se lo dis-t or sion a, y lo que se obt ien e es u n a "p e l i cu l i t a" u n t an to de-fectuosa y con com ple jo de in fe r ior id ad .

Si b ien en el cor t om et r aje se t rabaja con elemen t os y pr o-ced im ien t os p r op ios de la n ar r at iva au d iovisu al , un os y ot ros

se v in cu lan en t r e s de m an e r a d ifer en t e que en el l a r gm e -traje. E l r elato breve t ien e u n a p o t ica p r op ia , y es im por t an -te con ocer su especificidad . Si la h ist or ia d e t e r m in a la du r a-cin de u n a pel cu la, en t on ces t en dr emos que estar aten tos a sus n ecesidades. U n b u en com ien zo es acept ar nuestras ideas creat ivas tal cu al son . Si p i d e n br evedad, dejemos que vib r en con la in t en sidad p r op ia de u n cor t o, y si n o , per m it am os que se desp liegu en con la var iedad de in t en sidades que u n lar go se m er ece. A algun as per son as les r esu lt a m s fcil con ceb i r cor tos y ot ras, e sp o n t n e am e n t e , se or ien t an a con t ar per ipe-cias que n ecesit an m s t i em p o par a desar rollar se y con clu ir . Esas t en den cias n o deben en t en der se com o lim it acion es.

E l est udio com par ado d e l cor t o y el lar gomet r aje nos faci-l i t a det ect ar las posib i l idades de nuest ras h ist or ias y am p l iar n uest ros recursos para n ar r ar las. E n tal sen t ido, estos Apu n t es se p r o p o n e n com o u n m at e r ial de con su lt a par a la escr it u ra y el an lisis de cor tomet rajes. P ar a esto, nos ocu par em os de ob-servar las par t icu lar idades de l cor t o y sus d ifer en cias con el largomet r aje, con la idea de exp on er h er r amien t as que acom-p a e n n uest r a cr eat ividad y que nos per m it an seguir in dagan -do en la escr it u r a de p e l cu las.

E n t iem pos breves

A q u l lam am os cortometrajes} Se g n las n ormat ivas in t er -n acion ales, son aquellas p e l cu las que n o exceden los t r ein t a m in u t os de d u r ac in .

E l cor t om et r aje n ace c o n e l cin e m ism o y, en sus com ien -zos, se pr oyect aban en las salas u n o tras ot r o en cada fu n cin . Per o con el cor r e r de l t iem po y la ap ar ic in d e l largomet r aje, los cor t os fu e r on desplazados de las salas de cin e . Salvo esca-sas p r od u ccion es que r e n e n en u n a p e l cu la var ios relatos breves, el cor t om et r aje sigue sien do m ar gin ad o de los c i r cu i -tos de exh ib ic in com er cial .

Sin em bar go, en ot ros m b i t o s de la cu l t u r a y de la socie-dad , los cor tos son prot agon ist as, en tan to cu m p len fun cion es in for mat ivas, educat ivas, sociales y cien t ficas. Veh cu los pr ivi-legiados par a p r o m o c i o n a r pr odu ct os y servicios en el cin e y en la t elevisin , el spot p u b l i c i t a r io y e l videoclip ocu pan u n lu gar de van gu ar d ia en la e xp l o r ac i n de sn t esis narrat ivas

que in cor p or an los r ecur sos que los avances t cn icos y tecno-lgicos apor t an . Tam b i n , e l cor tomet r aje sigue sien do la ins-t an cia pr ivilegiada par a la e xp e r im e n t ac in , el cin e de an ima-cin , el cin e de ensayo y par a el en t r en am ien t o de los nuevos cineastas que se foguean en la n ar r at iva de ficcin.

E n la l t im a d c ad a , con la p r o l i fe r ac in de cen t ros de estudios audiovisuales, el cor t o de ficcin se h a con ver t ido en la p ieza clave par a qu ien es se p r epar an en dist in tas r eas de l qu eh acer c in e m at ogr f i co . Los n uevos sopor t es colabor an par a bajar los costos y se eleva as el n m e r o de pr odu ccion es. E n con secu en cia, en los l t im os a os se ab r en espacios espe-cficos de d ifu sin , de e st m u lo y apoyo e c o n m i c o , estatal y pr ivado, par a las cr eacion es de las nuevas gen eracion es.

A h o r a b ien , m s al l de sus diferen tes in tereses, formatos, r ecur sos n ar rat ivos y e c o n m i c o s, los cor t omet r ajes compar -t en u n a m ism a car act er st ica: su brevedad temporal.

Cor t os de ficcin

"Ficcin", del latn: fictio, -onis, de fingere: "heir", "amasar", "modelar", "representar", "inventar".

Derivado de Fin gido. Fin gimien to. Ficcin . (CO RO MINAS, 1998) "Fingo": yo doy forma, yo formo. (PAVIS, 1980)

Las pe l cu las de ficcin cu en t an u n a h ist or ia que slo exis-te en la im agin ac in d e l au t or ; luego en l a de los in t r p r e t es y, finalmente, en la d e l espectador . Estas h istor ias p u ed en basarse en h ech os que ocu r r i e r o n en la r eal id ad per o, desde el m om e n t o en que com en zam os a n ar r ar los, dejan de per te-n ecer a la r eal idad par a en t r ar en e l m u n d o ficcional.

E l estudio de la escr it u r a de pel cu las es vasto y com plejo. E n este t rabajo nos l im it ar em os a observar los cor tos de fic-cin , sus par t icu lar idades y sus diferen cias con los largomet ra-jes, p o r lo tan to, se d e jar de lado la p r ofu n d izacin de cier tos aspectos que h acen a la n ar r at iva audiovisual en gen eral para n o desviarnos de n uest r o objet ivo. P o r e jem plo, veremos al person aje p r o t agn ico en el largo y en el cor tomet raje, sin pre-t en der abarcar todo lo r elacion ado con la cr eacin de persona-

jes y la car act er izacin . Es decir que t omaremos de cada t pico aqu ello que nos ayude a com p r en d e r lo especfico del tema.

La narrativa clsica

Cad a n ar r acin con for m a u n sist ema par t icu lar , y esto se ap lica tan to a la n ar r at iva clsica com o a las de ensayo, pues a aquellas b sq u e d as que se or ien t an a r om p e r con la n ar rat iva clsica, esta m ism a volu n t ad las lleva a crear , en cada r elat o, u n sistema p r op io . La d ifer en cia se en cu en t r a en que la n ar r a-t iva clsica nos r emit e a cier tas car act er st icas que p e r d u r an en los relatos de todas las cu lturas, desde los t iempos p r im i t i -vos de la n ar rat iva or al . En el relato clsico vamos a en con t r ar :

personajes que accion an para alcan zar u n objet ivo; h ech os que se or gan izan con u n cr i t e r io u n i ficad or de

causa y efecto; esos h ech os se est r uct u r an en r e lac in con u n con fl ict o

vin cu lar ; el con fl ict o se presen ta, se desar r olla y con cluye.

Las otras narrat ivas, n o clsicas, t rabajan por m edio de r up-turas de la causalidad, descen t r al izacin de la accin , h istor ias con cl im ax d ilu idos, m lt ip les pun t os de vista, ar t icu lacin del r elato en t or n o a u n a idea sobre cuya t em at izacin el especta-d or debe complet ar , t ramas secun dar ias abier tas, qu iebres en la lgica de las accion es y de los personajes, fr agm en t ac in ar gum en t al para gen erar t en sin , elipsis de momen t os de deci-sin y acen t u acin de las t ran sicion es, en t r e otros recursos.1

Sin em bar go, n o debe per der se de vista que t oda r u p t u r a n ace de u n a respuesta de l au t or a aqu e l lo que, de a lg n m o-d o, h a desper t ado en l u n cu est ion am ien t o. As, las obras de ensayo p r op on e n u n d i logo con la n ar r at iva clsica, y st a es u n a de sus mayores r iquezas, ya que n os est imu lan a pen sar lo n o pen sado. La escr it u r a au d iovisu al es el espacio d on d e se exper im en t an esos cruces e in t er cam bios.

1. Algun os autores sealan que el cine de ensayo tambin trabaja con la no iden t ificacin del espectador. Este tema es complejo y creemos conve-n ien te no generalizar al respecto. Segn la propuesta de cada pelcula, el espectador puede no identificarse con los personajes pero s con los ideales que representan , o con el medio social don de se desarrolla la accin , por ejemplo.

Par a este t rabajo se e l igie r on relatos que se in scr ib en en la n ar r at iva clsica en t an to que su con oc im ie n t o h ab i l i t a al es-t u d io de las n ar rat ivas de ensayo, cuya in vest igacin se d e jar par a u n t rabajo fu t u r o. Se an al izan relatos de ficcin escritos p o r estudian tes, cor t omet r ajes que fo r m an par t e de pe l cu las de lar gomet r aje y largos que se con sigu en en videoclu bes. En estos l t im os casos, for m u lam os las sn t esis de los ar gumen t os de acu er do co n e l m o d o co m o se h a in t e r p r e t ado en la pel-cu la, dado qu e n o con t amos con los gu ion es. Se in t en t ar de-t ect ar las decision es t omadas en e l m o m e n t o de l a escr it u r a, t r at an do de qu i t ar las marcas de la r eal izacin . Si b ien esto n o siempr e es posib le y con st it uye u n a l im i t acin , n o im p l i ca u n im p e d im e n t o par a el t r abajo. P o r e l con t r ar io , ver y an ali-zar p e l cu las es u n a exp e r ien cia im p or t an t e par a e l ap r en d i-zaje. Si en con t r am os m om en t os en los que es difcil de l im i t ar e l cam po de l a escr it u r a y e l de la filmacin, m s que h ablar -n os de u n dfici t , esos t r amos de los r elat o exp l ic i t an u n logr o , ya qu e e l sen t id o l t im o de la escr it u r a au d iovisu al es la p e l cu la y n o e l gu i n , que es s lo su veh cu lo .

. La narrativa: la h istoria y el t iempo del relato

La historia narra la vida en el tiempo. E. M . FORSTER

E l pr oceso creat ivo

La cr eac in de u n a h ist or ia es u n pr oceso. Al go nos sor-p r en d e , nos asombr a, n os p r ovoca, n os con m u eve de algu n a for m a; puede ser u n son ido, u n a im agen , e l fr agmen t o de u n d i logo , u n a si t u acin , u n sen t im ien t o, u n a con viccin perso-n a l , u n h ech o h ist r ico , u n a n o t ic ia en e l d iar io o la vida d e l vecin o . La r eal idad n os im p r esion a y n uest r a im agin ac in se ech a a andar .

Estas pr im er as "apar icion es" n o son casuales. P o r algu n a r azn se nos i m p o n e n . N o son n eu t r as n i h uecas, au n qu e en u n p r in c ip io n o com pr en d am os su sign ificado. Nu est r a m ir a-d a per son al sobre e l m u n d o que nos r od ea nace y se n u t r e de nuest ras m lt ip les exper ien cias de vida, y nos lleva, p o r a lg n m ot ivo, con ocid o o descon ocido, a seleccion ar fragmen tos de ese m u n d o y a im agin ar h ech os y person ajes.

Esas pr imeras in t u icion es t am b in expresan u n a n ecesidad au t or al . P o r eso, a veces r esu lt a im p osib le desen t en der se de ellas. Est a n ecesidad es la que n os l leva a plasmar o r gn i ca y or gan izadam en t e u n r elat o, que t ien e n uest r a voz, n uest r a m i r ad a y sin t et iza lo que h em os vivido. As, creamos per son a-jes, h ech os e h ist or ias que n o son reales, per o i r r ad ian rea-l id ad .

Nu est r o t rabajo es i r a l im en t an d o y desplegan do estos p r i -meros mater iales, descu br i r su pot en cial e i r e n cau sn d o l o s. Par a desar r ol lar este pr oceso creat ivo con t am os con herra-mientas, in st r u m en t os que n os pe r m i t en "auscu lt ar y diagn os-t icar " n uest r a cr eacin , y con procedimientos, que son los veh -culos que elegimos par a com u n icar aqu ello que nos im por t a .

Sin em bar go, las h er r am ien t as y los p r oced im ien t os n o defin en p or s solos u n a m e t o d o l o g a de t rabajo. Cmo y cun-do se em plean depen de exclusivamen te de las n ecesidades de l autor , qu ien t r an sit a e l p r oceso creat ivo p o r los camin os qu e en cu en t r a m s apr opiados par a cada escr it u r a en par t icu lar .

La h ist or ia y e l tiempo d e l r elat o

Co m o vimos en el cap t u lo 1, u n a de las con fusion es m s fr ecuen t es en el pr oceso cr eat ivo de u n cor t o de ficcin es cr eer que la br evedad t em p or a l es u n objet ivo o u n l m it e y n o u n a con secu en cia de la h ist or ia que se qu ier e con tar .

U n a h ist or ia es u n a su cesin de h ech os que ocu r r en en e l espacio, en el t iem po, y que son pr ovocados o sufr idos p o r personajes. Es u n a secuen cia t em por al : se in ic ia , se desar r olla y con clu ye d an d o cu en t a de u n acontecimiento que gen er a u n a transformacin.

U n acon t ecim ien t o es aqu el lo que p r od u ce u n cam b io ir r ever sible en la vida de los personajes y en el un iver so ficcio-n al que h abit an . Algu n as h istor ias presen t an u n solo acon t eci-m ien t o , y ot ras, acon t ecim ien t os m en or es que con for m an el acon t ec im ien t o p r i n c i p a l . Las h istor ias que pr esen t an var ios acon t ecim ien t os n ecesit an cier t a can t idad de t iem po par a con t ar los: son largomet r ajes.

Las h ist or ias que pr esen t an u n solo acon t ecim ien t o n ece-sit an de la b r evedad par a man ifest ar se, y cu alqu ie r p r o l o n -gac i n at en t a con t r a su efect ividad: son cor t omet r ajes. P od em os decir , en t on ces, que el cortometraje de ficcin cuenta la historia de un acontecimiento que produce una transformacin en muy breve tiempo.

La h ist or ia y la n ar r ac in

Los h ech os y los per son ajes en s mismos n o con st it uyen la h ist or ia. H ech os y per son ajes asoman com o con ju n t o or gan i-zado cu an do in t er vien e u n obser vador que los r e lacion a en t r e s, los o r d en a en u n a su cesin en el t iem po y ot or ga e l sen t ido que t ien e cada par t e en el t odo y e l sen t ido de l t odo m ism o. Es decir que e l sen t ido l t im o de u n a h ist or ia s lo podem os con st r u ir lo con los elemen t os de la h ist or ia, con las posib il idades que los h ech os y los person ajes nos ofr ecen .

U n a h ist or ia se con cr e t a mien t r as se va n ar r an do. E l n ar r a-d o r seleccion a q u h ech os con t ar y cu le s dejar fuer a, cu l con t ar p r im er o y cu l, d e sp u s. Se t rabaja con u n cr it er io per-son al , n o hay ob je t ividad posib le . Es p o r este m ot ivo qu e, b a s n d o se en los m ism os h ech os, dist in t as person as p u ed en con t ar h istor ias m u y difer en t es, p or qu e en ese pr oceso va estar in flu yen do la fo r m a en que cada u n o r e lacion a y da sen-t ido de acuer do a a lg n in t er s par t icu lar . Historia y narracin son dos p r odu ccion es de la in t e l igen cia h u m an a , subjet ivas y par t icu lar es. Cada r elat o es n ico .

P ar a dar u n e jem plo, voy a t om ar pr est ada u n a h ist or ia pr opu est a p or Lu c i an a en u n t aller de escr it u r a:

Un matrimonio, Diana y Fernando, pierde a su hijo Rodrigo, de dieciocho aos.

Al volver del cementerio, Diana y Femando comienzan a vivir como si Rodrigo existiese. Lavan su ropa, ponen sus cubiertos en la mesa, limpian su cuarto, le compran regalos para su cumplea-os, ven su programa de televisin favorito.

Desde otra ciudad llega Javier, un sobrino de dieciocho aos quien les pide alojamiento hasta terminar los estudios. Diana y Fernando aceptan. En la convivencia, el matrimonio lo va inte-grando a su rutina.

Tras el primer impacto que le produce la actitud de sus tos, Javier termina por comportarse como si Rodrigo viviera con ellos. Pero, como ignora muchas cosas de la vida de su primo, inventa ancdotas y personas con las que Rodrigo se relaciona. Diana y Fernando toman estas invenciones como realidad. As, Javier va cambiando la personalidad de Rodrigo, hasta que llega a conver-tir al que fue un hijo perfecto en un monstruo.

E l r elato con t iem po l m it e

Mien t r as que en la vida r eal los h ech os ocu r r en en el espa-cio, en el t iem po y en la in t e r io r id ad de las per son as, en la n ar r ac in s lo con t amos con el espacio, el t iem po y los perso-najes. Trabajamos con lo que u n a cm ar a pu ede captar .

Se g n la m an er a en que se r e lac ion en los per son ajes, c m o afectan y son afectados, los h ech os que p r od u ce n y la r e p e r cu si n que estos h ech os t ien en en ellos, se puede acce-der a su in t e r io r id ad : q u sien t en , q u p ien san , q u c r een , q u esper an , q u q u ie r e n , q u n ecesit an . Elabor am os la n ar r ac in co m b i n an d o las accion es, con los person ajes qu e las l levan adelan t e en u n espacio y en u n t iem po. Per son aje, espacio, t iem po y acc in n o pu ed en exist ir un os sin los ot ros.

E n el pr oceso n ar r at ivo, sea de u n cor t o o de u n lar gom e-traje, con ver t imos u n t iem po, el de la h ist or ia, en ot ro t iem po, que es el de l relato. Algu n os h ech os van a ser im pr escin d ib les y ot ros van a quedar fuera. Tan t o en u n cor t o de diez m in u t os com o en u n relato de h o r a y m ed ia, va a qu edar fuer a t odo aqu ello que n o h ace a esa h ist or ia que quer emos con tar .

E l t iem po es u n objet ivo cu an do, p o r dist in t os mot ivos de p r o d u cc i n , t en emos que t rabajar con u n t iem po l m it e : por -que h ay u n con cu r so de cor tomet r ajes c o n t iem po fijo, por -que u n p r od u c t o r n o est dispuesto a p r o d u c i r u n a p e l cu la de tres h or as. . . Cu a n d o h acemos u n p r ogr am a de t e levisin , los t iempos d eben ser m u y exactos y con sider ar los b loqu es separados p o r las t an das pu blici t ar ias. Trabajamos pen san d o en e l t iem po. P e r o eso i m p l i c a que la h ist or ia que t en em os que cr ear par a esos t iem pos defin idos debe t en er la cu al id ad de p r od u c i r u n a t r an sfor m acin en , p or ejem plo, 48 m in u t os.

Cu an d o qu er em os evaluar el t iem po de r elat o que "e st p i d i e n d o " u n a h ist or ia, podem os pr egu n t ar n os sobre su desa-r r o l lo : el r ecor r ido desde el com ien zo hasta la t r an sfor m acin final, cu n t o t iem po dem an da? Es decir , cu n t os acon t eci-m ien t os, cu n t os cam bios de valores, cu n t as exper ien cias h ab r n de t r an sit ar los person ajes par a t r an sformarse, y par a que el m u n d o ficcional se t r an sforme t r ascen dien do la polar i -dad . P o r eso es r iesgoso t rabajar com o pr opu so Gustavo en el t aller de escr it u r a, cu an d o ap e l a recursos n ar rat ivos ligados solam en t e a la i n fo r m ac i n , por qu e cu an do se t rabaja de esa m an er a se p ie r de la p osib i l id ad de exp lor ar cuest ion es m s

pr ofun das que u n a h ist or ia p r opon e . N o es que n o se pu ed a par t i r de recursos n ar r at ivos. Co m o se a l a m o s an tes, pode-mos par t i r de d on d e quer amos. Sin em bar go, com o vimos, se puede alt erar u n a h ist or ia y, por lo t an to, lo que se com u n ica.

A veces sen t imos im p acien c ia p or dar fo r m a en lu gar de exp lor ar lo que t en emos y, en ese sen t ido, en m i op in in , lo p r im e r o que h acemos es per der lo m s im por t an t e , que es la com p le jid ad de n u est r a p r o d u cc i n . La exper ien cia e n se a que, an tes de h acer modificacion es o buscar r esolucion es, hay que in t en t ar in vest igar sen siblemen t e el m at er ial con que se cu en t a. Y esto es sign ificat ivo cu an do an alizamos la p r op ia escr it u r a, por qu e sabemos que los p r im er os acercamien t os ya con t ien en algun a im p r e sin de la r eal idad que nos h a afecta-do y que h a puesto a fu n cion ar n uest r a cr eat ividad, con scien -te e in con scien t em en t e . P er o se debe ser m s cu idadosos a n cu an d o an alizamos e l m at er ial de ot ros, por qu e cu alqu ie r cam b io pu ede p r o d u c i r lo que most r amos an tes en la pr ct i-ca, es decir , que se in st ale u n sistema n u evo. Co m o d e c am os, an al izar con p r o fu n d id ad e l t rabajo de ot ros par a i r l legan do a la esen cia, a aqu el lo que se qu iere expresar y com u n icar , co-lab or a t am b i n con n u est r a escr it u r a, expan d e n uest ro im a-gin ar io y nos en t r en a par a an alizar n u est r a p r op ia p r od u c-cin . An al i zar n uest r a escr it u r a, p a r ad j i c am e n t e , es m s difcil, por qu e t en em os que separarn os de e l la par a volver a en con t r ar n os en ot r a vuelt a creat iva.

RESUMIENDO

E l t rabajo de la n ar r acin n o consiste en "h acer en t r ar " u n a h ist or ia en diez m in u t os o "est ir ar la" par a que "du r e" u n a h or a y m ed ia. E l relato es u n sistema puesto en fun cion am ien t o par a con t ar u n a h ist or ia; y la h istor ia es la que defin e su du r acin .

El cortometraje

N ar r a la h ist or ia de u n solo acon t ecim ien t o , que p r od u ce u n solo cam bio de valores opuestos, par a gen er ar u n a t r an sfor m acin en la vida del prot ago-

n ist a y en el m u n d o en el que vive.

10

P o r eso, la historia demanda que el tiempo del relato sea breve, par a n o per der su efect ividad.

El largometraje

N a r r a la h ist or ia de u n acon t ecim ien t o m ayor que de-m an d a acon t ecim ien t os m en or es,

par a con t ar u n a exper ien cia com ple t a . Los acon t ecim ien t os men or es p r od u ce n cambios gradua-

les de valores opuestos par a r ecor r e r la p o lar id ad d e l acon t ecim ien t o m ayor que co m p o n e n ,

y par a gen er ar u n a t r an sfo r m ac in en la vida de l pr ot a-gon ist a y en el m u n d o en el que vive.

P o r eso, la h ist or ia dem an da un tiempo de relato ms extenso.

P er o tan to en el lar go com o en e l cor t omet r aje, e l r ecor r i -do h acia e l cam bio de valores opuestos p r od u ce u n a t ransfor -m a c i n en el pr ot agon ist a, y st e ya n o pu ede vivir l a v id a com o lo h aca an tes de h aber at ravesado esta exper ien cia. Su t r an sfo r m ac in gen er a la t r an sfo r m ac in final de l u n iver so ficcional, a la que se ar r iba t r an sit an do y t r ascen dien do la po-lar id ad . Co n la t r an sfo r m acin final se in st ala u n n u evo esta-do d e l cual es im posib le r et r oceder y a par t i r de l cual es i n n e -cesar io con t in u ar . La exper ien cia con clu ye y se can cela el r elat o. Es en este m o m e n t o en que e l r elat o se per cibe com o u n a u n i d ad . E l au t or expresa lo qu e q u e r a com u n icar y e l espect ador accede sen sib lem en t e a esta in t en sin l t im a d e l autor . As fu n cion a, en lo n ar r at ivo, el sistema de l r elato.

La ficcin n os ofr ece viven ciar u n a exper ien cia que co-m ie n za y t e r m in a, y de la cu al pod em os sacar con clu sion es. As , n os da la p osib i l id ad de en t en d er m e jor nuest ras vidas, d escu b r i r otras r ealidades, in t er esar n os p o r ot ros e in t en t ar com p r e n d e r verdades m u y diferen tes de las nuest ras.

; Lfir AccvOfO

C o m o obser v Ar ist t e les, t odo aqu e l lo que n o t rabaja par a la accin cen t r al se vuelve in n ecesar io . Es decir que to-dos los elemen tos de l r elat o con st r uyen la idea y aqu ello que n o colabor a en t or pece su co m p r e n si n . P o r eso decimos que la acc in cen t r al ayuda a m an t en er la u n i d ad del r elato.

Tan t o la idea base com o la acc in cen t r al expr esan nues-t ros in tereses autorales. Su fo r m u l ac in es sim ple , con t oda las com plejidades que la sim pleza con l leva. De n ada sir ven com o in st r u m en t os si son ambiguas o m u y gen erales, si n o abar can la t ot alidad de l r elato. E l ar te de la n ar r acin est en in t er esar al espect ador d e m or an d o hasta e l final la com p r en -sin esen cial. Per o el espect ador p o d r l legar a ese sen t ido l t im o n o man ifiest o siem pr e y cu an d o p u ed a p e r c ib i r t odo com o u n a u n id ad . La id ea base y la acc in cen t r al son h er r a- >~ mien t as de t rabajo que p e r m i t en ajustar y elevar la cal idad de n uest r a escr itura, par a que el espectador pu ed a r ecib ir el rela-to n o com o u n a su m a de par tes, sin o com o u n t odo.

L a cau salidad

E n la ficcin, com o m u ch as veces sucede en la vida, con o-cem os o in fer im os las causas a t r avs de sus efectos. La r ela-c in causa-efecto es u n o de los pilar es en los que se sost ien e la unidad d e l r elato clsico .

La causalidad es u n a con st r u cc in y, com o tal, depen de de la in t e r p r e t ac in de l autor , p or lo t an to, es per son al y subjet i-va. P e r o esto n o sign ifica que se pu ed a in t er pr e t ar de m an er a ar b i t r ar ia y sin fu n dam en t os. H ay in t er pr e t acion es que son cor r ect as y otras que n o lo son . Se r n apr opiadas en la m ed i-d a en que e l sen t ido ot or gado a la causalidad n o se apar te de l a r eal id ad vir t u al y de los con t ext os que vamos p lasm an do, y que pu ed a desper t ar r eson an cias en e l espectador .

Mu ch as veces se com et e el e r r or de dar p or sen tado que a det er m in adas causas les cor r espon den in var iab lem en t e deter-m in ados efectos, b a sn d o se en "e l sen t ido co m n ", en "lo que la gen t e gen er alm en t e h ace", en t r ad icion es, usos, cost um-bres, modas, com o si se t ratara de leyes un iversales. Pen sar qu e la r e lacin causa-efecto r espon de a reglas fijas e in exor a-bles es u n a visin mecan isist a que, si b ien puede ser fu n cio-n al , n o abarca todas las posib ilidades que la exper ien cia h u -

m an a y n ar rat iva ofr ece. Co m o en ot ros aspectos de n uest r a tarea de con tar , el sistema causal com pr om et e n uest ra creat ivi-dad y n uest ra m ir ada, ya que im p l ica descu br ir nuevas r elacio-nes, m od ificar cier tos pat r on es est ablecidos y pod er d ialogar con e l m at er ial que estamos e labor an do a par t ir de in t er r o-gantes diversos.

Cu an d o h ablamos de causalidad n o nos r efer imos a u n a ser ie de causas y efectos que se suceden u n o tras ot ro com o los eslabon es de u n a caden a. La casualidad se va construyendo con mltiples causas que van conformando una energa que toma una di-reccin para lograr un objetivo. Las causas son los medios par a lo-gr ar u n p r op si t o , y ese m ovim ien t o va cobr an do in t en sidad hasta que alcan za su m x i m a t en sin y pr odu ce u n efecto n i-co: e l cl im ax.

E l efecto n ico

La o r gan izac in de causas que p r o d u c e n u n n ico efecto es det er m in an t e en la lgica p r op ia de l r elato y colabor a en la d e fin ic in de n iveles de p last icidad d e l sistema, en cu an t o a su coh er en cia, con sist en cia y ve r osim i l i t u d . Esta lgica par t i-cu lar de cada r elat o n o n ecesit a cor r espon der se o ver ificar se en la r ealidad .

La causalidad pe r m i t e com p r e n d e r l a r e lacin en t r e las accion es que se su ceden . Esa lgica in t e r n a n o debe i m p e d i r sin o m s b ien favorecer la ob se r vacin de l acon t ecim ien t o en su con ju n t o, pues la in t u icin , la an a loga , la sim bol izacin , la visin de con ju n t o, en t r an e n ju e go en e l efecto n ico .

E l c l im ax es el gr an efecto en el que se resuelve el con fl ic-to y se im pu lsa la can ce l ac in d e l r elat o. E n ese m om e n t o de m ayor in t en sid ad de la acc in , se con cr e t a la t r an sfor ma-c in l t im a y p r o fu n d a que h ace t r ascen der la p o lar id ad , alcan zan d o u n a u n i d a d d i fe r en ciad a que abarca a los valo-res opuestos. Re c i n en t on ces se com p r e n d e el p o r q u de esa t r an sfo r m ac in y se i l u m i n a r et r ospect ivam en t e t odo e l r elat o.

E n el efecto n ico se an u la el t iem po para ver ese un iver so ficcional com o u n t odo: t odo lo visto y escuch ado se per cibe co m o u n a u n id ad y se h ace man ifiest o el sen t ido l t im o , la ve r d ad del r elato que, au n qu e estuvo presen te desde u n co-

C o m o obser v Ar ist t e les, t odo aqu e l lo que n o t rabaja par a la accin cen t r al se vuelve in n ecesar io . Es decir que to-dos los elemen tos de l r elato con st r uyen la idea y aqu ello que n o colabor a en t or pece su co m p r e n si n . P o r eso decimos que la acc in cen t r al ayuda a m an t en er la u n i d ad del relato.

Tan t o la idea base co m o la acc in cen t r al expr esan nues-t ros in tereses autorales. Su fo r m u lac i n es sim ple , con t oda las com plejidades que la sim pleza con l leva. De n ada sir ven com o in st r u m en t os si son ambiguas o m u y gen erales, si n o abar can la t ot alidad de l r elat o. E l ar te de la n ar r acin est en in t er esar al espect ador d e m or an d o h asta el final la com pr en -sin esen cial. Per o e l espect ador p o d r l legar a ese sen t ido l t im o n o man ifiest o siem pr e y cu an d o p u ed a p e r c ib i r t odo com o u n a u n id ad . La id ea base y la acc in cen t r al son h er r a-mien t as de t rabajo que p e r m i t en ajustar y elevar la cal idad de n uest r a escr itura, par a que el espectador pu ed a r ecib ir e l rela-to n o com o u n a su m a de par tes, sin o com o u n t odo.

La causalidad

E n la ficcin, com o m u ch as veces sucede en la vida, con o-cemos o in fer im os las causas a t r avs de sus efectos. La r ela-cin causa-efecto es u n o de los pilar es en los que se sost ien e la unidad del r elato clsico.

La causalidad es u n a con st r u cc in y, com o tal, depen de de la in t e r p r e t ac in de l autor , p o r lo t an to, es per son al y subjet i-va. P e r o esto n o sign ifica que se pu ed a in t er pr e t ar de m an er a ar b i t r ar ia y sin fu n dam en t os. H ay in t er pr e t acion es que son cor r ect as y otras que n o lo son . Se r n apr opiadas en la m ed i-da en que el sen t ido ot or gado a la causalidad n o se apar t e de la r eal id ad vir t u al y de los con t ext os que vamos p lasm an do, y que p u ed a desper t ar r eson an cias en e l espectador .

Mu ch as veces se com et e el e r r or de dar p o r sen tado que a det er m in adas causas les cor r espon den in var iab lem en t e deter-m in ad os efectos, b asn d o se en "el sen t ido c o m n ", en "lo que la gen t e gen er alm en t e h ace", en t r ad icion es, usos, cost um-bres, modas, com o si se t r at ara de leyes un iversales. Pen sar que la r e lacin causa-efecto r espon de a reglas fijas e in exor a-bles es u n a visin mecan isist a que, si b ie n pu ede ser fu n cio-n al , n o abarca todas las posib il idades que la exper ien cia h u -

m an a y n ar rat iva ofr ece. Co m o en ot ros aspectos de n uest r a tarea de con tar , el sistema causal com pr om et e nuest ra creat ivi-dad y n uest ra m ir ada, ya que im p l ica descu br ir nuevas r elacio-nes, m od ificar cier tos pat r on es establecidos y poder d ialogar con e l m at er ial que estamos e labor an do a par t ir de in t er r o-gan tes diversos.

Cu an d o h ablamos de causalidad n o nos r efer imos a u n a ser ie de causas y efectos que se suceden u n o tras ot ro com o los eslabon es de u n a caden a. La casualidad se va construyendo con mltiples causas que van conformando una energa que toma una di-reccin para lograr un objetivo. Las causas son los medios par a lo-gr ar u n p r op si t o , y ese m ovim ien t o va cob r an do in t en sidad hasta que alcan za su m x i m a t en sin y p r odu ce u n efecto n i-co: e l cl im ax.

E l efect o n ico

La or gan izac in de causas que p r o d u ce n u n n ico efecto es det er m in an t e en la lgica p r op ia de l r elato y colabor a en la d e fin ic in de n iveles de p last icidad d e l sist ema, en cu an t o a su coh er en cia, con sist en cia y ve r osim i l i t u d . Esta lgica par t i-cu lar de cada r elat o n o n ecesit a cor r espon der se o ver ificar se en la r ealidad .

La causalidad pe r m i t e com p r e n d e r la r e lacin en t r e las accion es que se su ceden . Esa lgica in t e r n a n o debe i m p e d i r sin o m s b ien favorecer la obser vacin de l acon t ecim ien t o en su con ju n t o, pues la in t u icin , la an aloga , la sim bolizacin , la visin de con ju n t o, en t r an e n ju e go en e l efecto n ico .

E l c l im ax es el gr an efecto en el que se resuelve el con fl ic-to y se im pu lsa la can ce l ac in de l r elat o. E n ese m om en t o de m ayor in t en sidad de la acc in , se con cr e t a la t r an sfor ma-cin l t im a y p r o fu n d a que h ace t r ascen der la p o lar id ad , alcan zan d o u n a u n i d a d d i fe r en ciad a qu e abarca a los valo-res opuestos. Re c i n en t on ces se com p r e n d e el p o r q u de esa t r an sfo r m ac in y se i l u m i n a r et r ospect ivam en t e t odo e l r e lat o.

E n el efecto n ico se an u la el t iem po par a ver ese un iver so ficcional com o u n t odo: t odo lo visto y escuch ado se per cibe co m o u n a u n id ad y se h ace man ifiest o el sen t ido l t im o, la ve r d ad de l r elato que, au n qu e estuvo presen te desde u n co-

m ien zo, n o se p o d a ver. Tan t o en los cor tomet rajes com o en los largos, la n ar r at iva clsica t rabaja or qu est an do m l t ip le s causas en fu n cin de p r o d u c i r el c l im ax.

La sign ificat iva p r ep on d e r an c ia que t ien e el cl im ax en e l r elato, h a llevado a m u ch os t er icos a r ecom en d ar su p r io r i -dad c r on o lgica en la escr it u r a. Es decir , t en er claro cul se r el efecto y t om ar lo co m o p u n t o de par t id a par a cr ear los h ech os que lo p r od u zcan .

E n ese sen t ido, Law son afir maba:

Mientras las leyes del movimiento vital avanzan de la causa al efecto, las leyes de representacin volitiva retroceden de efecto a causa. La necesidad de esto se halla en el hecho de que la represen-tacin es volitiva; el dramaturgo crea de lo que l sabe y ha experi-mentado, y por eso es que debe recordar su conocimiento y experien-cia para seleccionar las causas que conduzcan a la meta que la voluntad consciente ha escogido (Law son , 1960).

E n e l pr oceso cr eat ivo pu ede su ceder que el c l im ax que h ab am o s im agin ad o en u n com ien zo n o sea el que finalmen-te se p r od u zca en e l r elat o. A veces ac t a com o u n h or izon t e que n os va l levan do m s y m s lejos par a alcan zar lo. Sin em -bar go, es m u y im p or t an t e con oce r h acia d n d e nos d i r igi -mos. Cu an d o descon ocem os c m o t e r m in a la h ist or ia es por -que falt a m u c h o p o r d escu b r i r de e l la. Y cier t o es que, si n o sabemos lo que buscamos, es posible que t am b in ign or em os lo que vamos en con t r an d o .

El efecto nico en el largometraje

Si b i e n la n ar r at iva au d iovisu al clsica h a t om ado e lem en -tos est ructurales de las short stories an glosajon as, en cu an t o a "co m p o si c i n de con ju n t o su bor d in ad a a u n efecto p r in c ip a l , co n ce n t r ac i n de accion es, e l im in ac in de los episodios d i -gresivos y u n a est r u ct u r a que si t a e l c l im ax en el desen lace y n o en el cen t r o de l r e lat o, se g n u n a con st r u ccin en espejo" (Van oye, 1991), el lar gomet r aje t rabaja con otros efectos meno-res. E l m ot ivo es que aquellas h istor ias que d em an d an u n lar -go desar r ol lo par a p r o d u c i r u n a t r an sfo r m acin pr esen t an var ios acon t ecim ien t os m en or es que, com o tales, p r o d u ce n

t r an sformacion es men or es. Los acon t ecimien t os men or es son las secuen cias y las escenas.

U n a secuencia es u n a u n id ad n ar r at iva que se com p on e de u n a o m s escenas y con st it uye u n ep isod io com ple t o , con sen t ido p r op io . Tien e u n plan t eo, u n desar r ollo y u n a con clu -sin , con su cor r espon d ien t e c l im ax. E l c l im ax de u n a se-cu en cia es u n efecto m en or . Las escenas son unidades dramti-cas qu e se or gan izan en fu n cin de la u n i d ad de espacio y t iem po. Es decir que cada vez que se cam b ia de espacio y / o de t iem po, se cam bia de escena.

H ay dist in tos t ipos de escenas, per o lo que in t eresa se alar es que la escena, si b ien con st ituye u n acon t ecim ien t o m e n o r en t an to p r odu ce u n cam bio, n o desar r olla u n episodio com -ple t o. Las escenas r ar a vez pr esen t an p lan t eo, desar r ol lo y desen lace. P u ed en t en er p lan t eo y desar r ollo, per o in t e r r u m -pir se en e l desen lace, o b ien slo presen t ae el desen lace de u n a acc in , o s lo su p lan t eo.

Est a par t icu lar id ad se debe a que si todas las accion es em-pezar an , se desar r ol lar an y con clu yer an , e l r elato se volver a m o n t o n o , t odo t en d r a u n m ism o peso n ar r at ivo. En t on ces, el espect ador t e n d r a que h acer e l esfuerzo p o r se leccion ar q u es lo im por t an t e y q u es lo secu n dar io . A l n o presen tar -se la escen a de m an er a com plet a, se va i m p r i m i e n d o t empos, climas, r i t m o , acen tos y r espir acion es al r elat o. Per o en cada escen a se van p r od u c i e n d o cambios en los personajes y en los h ech os, que l levan a la con st r u ccin de la t r an sfor m acin de las secuen cias que co m p o n e n , de los actos (plan t eo, desar ro-l lo y desen lace) y de l r elato en su con ju n t o .

E n la secu en cia se cu en t a u n ep isod io com ple t o y p u e d e n p r od u ci r se su pr esion es t em por ales, ya qu e es i n d e f i n i d a la d u r a c i n d e l lapso en t r e u n a escen a y ot r a, o en t r e u n a secu en cia y ot r a. Es d e c i r que se o m i t e n volu n t ar iam en t e fr agm en t os de la h ist or ia . Algu n os de ellos el espect ador los p u ed e com p le t ar y ot r os, n o . E n cam b io , e l t iem po de d u -r ac i n de u n escen a es m s o m en os co in c id en t e con el t i em p o que d e m an d a en la r eal id ad la acc in que en e l la se r eal iza.

Ms adelan te, al an alizar la con st r u ccin d r am t ica, se ver que las escenas pr esen t an un idades m en or es y giros en la ac-cin , sin que con st it uyan efectos, sin que se p r od u zcan cam-bios de valores.

n o ser u n h om b r e c o m n . Hast a que, finalmente, t e n d r que t om ar u n a op c in que t r an sfor ma su esen cia. Lo opuest o a n o ser u n h om b r e c o m n es ser u n h om b r e c o m n , per o H e n r y va m s al l de esta polar id ad . Cu an d o elige ser u n h om b r e c o m n par a salvarse de l r igor de la ley, ya n o m e d ia en esta d ecisin la lealt ad o la t r aicin a ot ros, com o h ab a su ced ido hasta ese m om en t o . La e leccin final de H e n r y n ace de n o p od e r ser leal a su p r op io deseo.

E n el largomet raje, com o vemos, el c l im ax n o es la sumato-r ia de todos los efectos sin o la o r gan izac in causal de ellos. E l efecto de u n a secuen cia im pu lsa u n n uevo episodio, de man e-r a t al que la t en sin se va acu m u lan d o h asta d em an d ar la t r an sfo r m acin que se p r od u ce en el c l im ax. Si n o exist ier an efectos m en or es, t odo el r elato ir a ab r ien d o causas y m s causas sin can celar n ada, y al espect ador le r e su l t ar a m u y com ple jo com p r om e t e r sus em ocion es.

P ar a que el espect ador pu eda r ecor dar em ocion alm en t e la r e lacin y los sen t idos de la h ist or ia, la n ar r ac in t ien e qu e i r ce r r an d o det er m in adas cuest ion es, de las cuales se p u e d a sacar con clu sion es m o m e n t n e a s , que se ir n con fi r m an d o o con t r ad ic ien d o a lo lar go d e l r elato.

El efecto nico en el cortometraje

E n e l cor t om et r aje el t rabajo es m u y d ifer en t e . Si b i e n to-dos los elem en t os que co m p o n e n l a n ar r ac in t am b i n cola-b o r an par a ese gr an efecto que es e l c l im ax, ya n o se t rata de coo r d in ar d ifer en t es episodios, sin o de su bor d in ar t odos los e lem en t os par a p r o d u c i r el c l im ax. H ay u n nico efecto (cli-m ax) y esta con ce n t r ac in d em an da la br evedad t em por al de l r elat o; esto es as p o r q u e se n ar r a u n n i co suceso. A u n q u e en el len guaje co t id ian o , "suceso" y "acon t ecim ien t o" se u t i l i -zan com o si n n i m o s, n osot ros d ifer en ciam os el suceso co m o u n acon t ecim ien t o qu e n o adm it e ser con st r u ido p o r ot ros acon t ecim ien t os n ar r at ivos men or es.

E n e l cor t om et r aje, l a su b o r d i n ac i n de todos los e lem en -tos n ar r at ivos al efecto n ico i m p r i m e al r elato u n a in t en si-d ad cr ecien t e que, al resolverse, p r od u ce u n estado par t icu lar de asom br o, lo que n o im p l i ca u n final sorpresivo.

La sorpresa es u n r ecu r so n ar r at ivo que se da cu an do ocu -r re algo in esper ado para el el espectador . Den t r o de u n relato h ay m u ch as sorpresas, es decir , desajustes en t r e las expectat i-vas creadas y el resultado de las acciones. La sorpresa se p r odu -ce an te lo in esper ado y se d ifer en cia del suspense, ot ro r ecur so n ar r at ivo que se o r igin a cu an do el espect ador espera (desea) que algo ocu r r a o que algo n o ocu r r a.

C o m o espectadores, e l efecto n ico n os asombr a p or qu e en el gir o final de los h ech os, com o ya d ijim os, emerge desde la i n t e r io r id ad del r elat o u n a ver dad que hasta ese m om e n t o p e r m a n e c a ocu l t a y que i l u m i n a r et r ospect ivamen t e t odo lo que visto y escuch ado. Es decir , descu br im os que esa ver dad que se man ifiest a en ese m om e n t o su b yaca en todos los h e-ch os, desde la p r im e r a im agen , y sin em bar go, n o p u d im os ver n i d im en sion ar . E n el efecto n ico accedemos en p r ofu n -d id ad a aqu ello que ob se r v el n ar r ad or y que le d e sp e r t la n ecesidad de con t ar lo , y adopt amos u n a n ueva m ir ada sobr e ese u n iver so que se d e sp l e g an te n osot ros. P er o h ay algo m s, se "desocu lt a" la sust an cia m ism a de la n ar r acin al pr o-ducir se u n efecto potico.

Ed gar Al i a n Poe, en su "M t o d o de com p osic in ", estable-ci e l con cep t o de efecto p o t ico : "P ar a m , la p r im er a en t r e todas las con sider acion es es la de p r od u c i r u n efecto. [...] M e d igo an te t odo: en t r e los in n u m er ab les efectos o impr esion es que e l co r azn , la in t e l igen cia o, par a gen er alizar m s, e l al-m a, es m s suscept ible de r ecibir , cu l es el n ico efecto que debo elegir en t re t odos?" (Poe, 1846).

Poe afirma que la ext en sin del poem a debe en con t rarse en r e lacin con la exci t acin que pr odu ce , es decir , con el efecto p o t i co con que im pr esion a. "En esta r egla n o hay m s que u n a sola con d ic in rest r ict iva y es la n ecesidad de cier t a can t i-dad de e m p o para la p r od u cc in de u n efecto" (Poe, 1846).

"Con ver sacion es con la m adr e" ("Col loqu io con la m adr e"), el episodio de la pe l cu la Kaos (1984) de los h erman os Tavian i, que cier r a el film a la m an er a de ep logo , es u n claro ejem plo de la n aturaleza par t icu lar del los relatos breves en que todos los elemen tos im pu lsan la con cr ecin de este efecto po t ico .

La p e l cu la cu en t a c in co h istor ias que se van su ced ien do con ectadas por el t r n sit o de u n cuer vo n egr o, que sobrevue-la las t ier ras de Sici l ia . Esos relatos par t en de la obr a Novelle per un anno (1922-1937), de Lu i gi P i r an d e l lo .

En el eplogo de "Coloquio con la Madre", Pirandello (Omero Antonutti) viaja en tren. Est dormido. Su voz en offda cuenta del cansancio que siente por su trabajo y la vida familiar. Al des-cender del tren ve una imagen que lo atrae, unos nios que jue-gan a deslizarse por un pequeo montculo de tierra. Luego, Pirandello no reconoce a Saro, el cochero que lo lleva a su casa natal.

En el trayecto, a travs del dilogo que mantiene con Saro se contraponen la imagen que el pblico tiene de Pirandello, un autor potente y gran conquistador de mujeres, con la imagen que Piran-dello tiene de s mismo.

Cuando finalmente Saro lo deja en la puerta de la casa y lo saluda al partir, Pirandello puede reconocer en ese gesto al amigo de su infancia. As, como si se tratara de una prueba inicitica, en Pirandello se activa el recuerdo.

Ya en su casa, se refresca y come un fruto que asoma por la ventana. Es entonces cuando aparece su madre. En la conversa-cin que mantienen, nos enteramos de que ella falleci sin que pudieran despedirse. La madre le hace saber el motivo por el que lo llam: le seala que l tiene que mostrar a la gente las cosas sim-ples y maravillosas de la vida, que por tener cerca no se las suele apreciar, y que la vida no es slo tensin, que debe relajarse.

Pirandello le pide que vuelva a contarle una experiencia que la madre vivi cuando era nia, una historia que l siempre quiso contar y no pudo. Ella le seala que tal vez no recuerde lo que suce-di en la Isla de Pmez. Y as se abre un relato dentro del relato.

La madre cuenta y la vemos a ella, muchacha, que parte con su madre y sus hermanos menores para visitar a su padre. El barco es pequeo y el trayecto, difcil. Todos tienen que remar. Cansados, se detienen por unos momentos en la isla de Pmez.

La muchacha quiere ir a jugar con sus hermanos, que se desli-zan por la suave pendiente de arena que los lleva al mar pero, siendo la mayor, debe quedarse para atender a su madre. La madre percibe el deseo de la muchacha y, conmovida, la libera de su obligacin para que se sume a sus hermanos.

Luego, vemos a Pirandello en la sala de su casa sentado en el mismo silln donde antes estaba sentada su madre.

Q u ien h aya visto a esos n i os deslizarse por la fina ar en a h asta el mar , d i f c i lm en t e olvide esas im ge n e s. Es u n in st an t e

de p e r fe cc in que la vida les ofr ece, en con t r apar t ida al "r em ar y r em ar ", al sacr ificio y la fat iga que vimos an tes. As en el r elat o se dramatiza lo que an tes la m adr e le p r o p o n a a P i r an d e l lo .

Si nos h emos d e t en id o en estos detalles es par a se alar que, si b ien la n ar r ac in presen ta u n relato (el r ecuer do de la in fan cia de la m adr e) den t r o ot ro r elat o mayor (el viaje de P i r an d e l lo h acia su casa n atal en respuesta al l lam ado in t e r n o de su m adr e m u er t a) , n o con st it uyen dos acon t ecim ien t os diferen tes sin o que r espon den a u n m ism o suceso.

"Co l o q u i o con la m ad r e" n o es la h ist or ia de u n escr it or que r ecu er da sin o la h ist or ia de u n escr it or que r ecu er da el r ecu er d o de ot r a per son a, su m adr e fal lecida, par a r een con -t rarse con u n a n ecesidad p r ofu n d a: e l deseo y el sen t ido de con t ar h istor ias, que h a id o pe r d ien d o al r espon der a las exi-gen cias pr opias d e l t rabajo.

Desde que com ien za el relato hasta que finaliza, P i r an d e l lo at raviesa diferen tes estados que lo van pr epar an do para r een -con t r ar se con la fuen t e de la c r eac in : la im agen evocador a de los n i os ju gan d o en el an d n h ace que resuen e algo en su in t e r io r id ad . E l r econ ocim ien t o de Saro lo h ab i l i t a al re-cu e r d o . E l agua y el fr u t o llevan a la idea de pu r i ficacin y n u t r icin . E l en cu en t r o con su Mad r e y la an cd o t a que cuen -ta n os r emit e a u n P i r an d e l lo n i o in gr esan do a t ravs de los cuen t os de su m ad r e en la cu l t u r a de la n ar r ac in . H ay u n a cor r esp on d en cia t am b i n en el r o l de las dos madres que l i -ber an al h i jo / h i ja h acia e l cam in o del p lacer y de la cr eacin . P er o la sustan cia de ese r ecuer do n o es casual: devela el sen t i-do que el au tor le da al t rabajo del escr itor : h acer ver las cosas de la vida que p or t en er las cerca n o vemos.

De este m od o los dos relatos t r abajan en u n m ism a dir ec-c in . Vem os a P i r an d e l l o que, de t an to escr ibir , se h a desco-n ect ado de l im p u l so que lo lleva a n ar r ar . Y la m an er a de r een con t r ar se con la n at u r aleza p r ofu n d a de la escr it u ra es lo que lo iguala con cu alqu ie r ot r a per son a: observar la vida que au n en los m om en t os m s difciles nos ofrece exper ien cias de p lacer y r egocijo espir i t u al . H ay u n solo cl im ax: el c l im ax de l r elat o de su m adr e , qu e can cela t odo e l r elato. Todo t rabaja par a ese m om e n t o p o t i co en que al deslizarse los n i os p or la ar en a h acia el mar , nos sum er gim os con ellos en las belle-zas pr ofun das que n u t r en y r egen er an nuest ras vidas.

A con t in u ac in sigue la escen a que con clu ye el r elat o, d on d e vemos que P i r an d e l lo est solo. As, en el cl im ax, todas las causas con ver gen y se devela lo obser vado p or los h er m a-nos Tavian n i plasmado en u n a m e t for a con m ovedor a.

La acc in cen t r al p o d r a for m u lar se as: 'Es la h ist or ia de u n h om b r e que r een cu en t r a el sen t ido de su escr it u r a al r een con t r ar se con el sen t ido de la vida. "

La est r uct u r a n ar r at iva

Todos los idiomas que conozco usan el mismo verbo, o verbos de la misma raz, para los actos de narrar y de enumerar;

esta identidad nos recuerda que ambos procesos ocurren en el tiempo y que sus partes son sucesivas.

JO RGE LUI S BO RGES

Cu an d o h ablamos de estructura n os r efer imos a u n p r i n c i -p io que or den a, coo r d in a y u n i fica todos los elemen t os que in t e r v ien en en la n ar r ac in : i m ge n e s visuales, ban da son or a, sit uacion es, h ech os, accion es y sus desar r ollos, d i logos, etc., con fo r m an d o u n a u n i d ad , el r elat o. Gr acias a la est r uct u r a, las i m ge n e s, sit uacion es, escenas, secuen cias, actos (plan t eo, desar r ol lo y desen lace) se van or gan izan d o y o r d e n an d o en u n a su cesin , p r od u cen sen t idos y sign ificados cada vez mayo-res par a expresar la id ea base.

La est ructura t ien e dos fun cion es: coor d in a y expresa. Los p r oced im ien t os que se em plean par a r eal izar estas con exio-nes "y que en globan p r c t i cam en t e todas las posibilidades son por continuidad, por contraste y por analoga" (Gu t i r r ez Espada, 1978). De esta m an er a, desde u n a im agen hasta el r elat o en su con ju n t o , la est ruct u r a p r odu ce sen t idos y lo que estos sen-t idos expr esan .

E n las dist in tas etapas de la n a r r ac in y con todos los ele-m en t os que la con st i t u yen , la est r uct u r a con t r ibu ye a cr ear y sosten er la clar idad y flu idez narrat ivas, a la lu z de la id ea base que est co m p o n i e n d o . La est r uct u r a se va con fo r m an d o en el m ism o acto de n ar rar . La d iscr im in am os con el fin de estu-d iar la a t r avs de l an lisis, ya que esto nos facilit a det ect ar las posibles fallas que pr esen t a el r elato.

H ay qu ien es par t en del d i se o de u n a est r uct u r a. E n m i

escr i t u r a, en la exper ien cia de con su l t o r a o coor d in an d o talleres y clases, he visto que el t rabajo se en dur ece y se p ier de m u ch as veces el sen t ido de aquel p r im e r im pu lso creador .

Est u d iar la est ructura que va su r gien do mien t ras n ar r amos n os per m it e ver si la su cesin , el or d en am ien t o y la j e r a r q u a de los h ech os expr esan n uest r a idea. Este t rabajo en m uch as ocasion es nos h ace descu br ir nuevos camin os, lo que nos per-m it e h acer cor r eccion es que p o t en cien el m at er ial . De esta m an er a, lejos de en t or pecer o estat izar el r u m b o de la in t u i -c in , la cr eacin sigue t r abajan do l ib r em en t e , t om an do las con t r ibu cion es que ofrece el pen sam ien t o lgico.

A los fines de in dagar el mat er ial que vamos cr ean do, po-demos an alizar el fu n cion am ien t o de la est ructura en lo na-rrativo, en lo temtico y en lo dramtico. N o se t rata de tres est ructuras diferen tes. La est ructura es u n a sola. Per o, al estu-d iar el r elato podem os observar com o este p r in c ip io u n ifica-d or y or gan izador fu n cion a de m an er a especfica en lo n ar rat i-vo, en la com posic in del tema y en la con st r u ccin d r am t ica.

E n lo n ar r at ivo, se g n e l m od o en que se or d en an los h e-ch os de la h ist or ia en el r elat o, se p u e d e n d ist in gu ir algun as est ructuras bsicas:

Lineal: el or den de la n ar r ac in r ep r odu ce el or d en cr on o-lgico de los h ech os. U n ejemplo es El mtodo, de Mar ce lo P i - eyr o . H ay relatos que, si b ien m an t ien en la l in eal idad , in t er -calan algunas escenas que se apar t an d e l t iempo l in eal .

De jlashback: cu an do el relato com ien za en u n m om en t o avan zado de la h ist or ia, que se in t e r r u m pe para con t ar h ech os an t er iores de la h ist or ia, hasta llegar a un ir se con el t r amo in i -cial in t e r r u m p id o . Buenos muchachos o Un lugar en el mundo, de Ad o l fo Ar ist ar ain , son dos ejemplos de pel cu las que t rabajan con esta con st r u ccin t empor al.

De contrapunto: la n ar r ac in desar r ol la dos o m s h istor ias qu e se van in t er calan do y finalmente con clu yen en u n a n ica t r am a. P o r ejemplo, Hannahy sus hermanas, de W oody A l i e n .

De "fresco" (por an a log a con la p in t u r a) : la n ar r ac in pre-sen ta u n n cleo cen t r al y ot ros n cleos narrat ivos secun dar ios in depen d ien t es, que desar r ollan dist in t os aspectos que am-

pl an el n c leo cen t r al . Dos ejemplos son Haz lo correcto, de Spike Lee , y Amarcord, de Feder ico Fe l l i n i .

Las decision es que t omamos al n ar r ar son m l t ip les: la e leccin de los espacios d on d e o cu r r e n las accion es, d o n d e h abit an y cir cu lan los personajes, las r elacion es que establece-mos en t re espacios; la o r gan izac in t em por al de los h ech os y los t iempos cl im t icos en los que se p r od u ce n ; la con t in u i -dad , la p r ogr e si n y las t r an sicion es de los acon t ecim ien t os, las je r a r q u a s , los acen tos, las r espir acion es; los climas y r it -mos que im p r im im os par a in teresar , in t r igar , emocion ar , et c-t era.

Estas decision es van con fo r m an d o la est ructur a n ar r at iva, t an to en el cor t omet r aje com o en e l lar go. Per o el cor t o pre-sen ta las especificidades narrat ivas que h emos se alad o y que, a la h or a de an alizar la est ructura, debemos t en er en cu en t a.

RESUMIENDO

El cortometraje

Nar r a la h ist or ia de u n solo acon t ecim ien t o: u n suceso, que p r odu ce u n solo cam bio de valores opuestos, par a gen er ar u n a t r an sfor m acin en la vida de l pr ot ago-

n ista y en el m u n d o en que vive. Todos los elementos del relato se subordinan a un efecto nico,

un efecto potico. La concentracin imprime una intensidad mayor. P o r eso la h ist or ia d em an da que e l t iem po del r elato sea

breve, par a n o per d er su efect ividad.

El largometraje

Nar r a la h ist or ia de u n acon t ecim ien t o mayor que de-m an d a acon t ecim ien t os m en or es par a con t ar u n a expe-r ien cia com plet a.

Esos acon t ecim ien t os m en or es p r od u ce n cambios gra-duales de valores opuestos par a r ecor r er la polar idad del acon t ecim ien t o m ayor que co m p o n e n ,

Y P a r a gen er ar u n a t r an sfo r m acin en la vida de l pr ot a-gon ist a y en el m u n d o en el que vive. Cada secuencia (acontecimiento) tiene un climax, un efecto menor. La organizacin causal de los climax de cada secuencia acumu-la tensin y conduce al efecto final. P o r esto la h ist or ia d em an d a u n t iem po de relato m s exten so.

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E l prot agon ist a y la acc in

A t ravs de la acc in se man ifiest an los complejos vn cu los d e l r elato, y el pr ot agon ist a, p ieza m ed u lar de l sistema, tam-b in es accin . Algu n as de sus car act er st icas m s impor t an t es son :

E l pr ot agon ist a en t r a en con t r ad icc in con sigo m ism o, con ot ros person ajes, con el m ed io social, el m ed io n atu-r al o el m et afsico.

Cada d ilem a interno se expresa en accion es que alt eran sus vn cu los, de la m ism a for m a que las per ipecias r eper cu-ten en l p r od u cien d o modificacion es y ajustes in t er n os.

As com o u n a h ist or ia n o es la v id a sin o su represen ta-cin , u n per son aje es u n a con st r u ccin que asoma com o ms real que las personas mismas. E l prot agon ist a, al vivir u n a exper ien cia com plet a y m u ch o m s p r ofu n d a que la que se da en la vida cor r ien t e , n os ofr ece u n a con den sa-cin de la n at u r aleza h u m an a, p u d ie n d o ser m e t for a de algu n a ca t e go r a exist en cial, com o la l iber t ad de elec-cin , la t r ascen den cia, la su p e r ac in de u n o m ism o para ser u n o m ism o, e t c t er a.

E l m ed io d e t e r m in a y d e l im i t a al pr ot agon ist a, pe r o e l l ib r e a lb e d r o , l a capacidad de p od e r pen sar su p r op ia exist en cia y la vo lu n t ad de cam bio, son at r ibu tos que le posib i l i t an im agin ar u n a r eal idad d ifer en t e y, com o con -secuen cia, t en er deseos de cam biar la.

Cu an d o decide m od ificar su r eal idad y se pon e en mar-ch a par a logr ar lo , h ace que l a su cesin de h ech os ad-qu ier a u n sen t ido y con for me u n a h ist or ia. E l protagon is-ta es e l nervio temtico y narrativo del relato (Gu t i r r ez Espada, 1978).

Cu an d o la fuer za p r o t agn ica est r epr esen t ada p or u n grupo, los per son ajes com par t en u n m ism o deseo, u n m ism o objet ivo y se ven afectados de la m ism a m an er a p or las con secuen cias de sus actos.

Cu an d o se t rata de protagonistas mltiples, cada u n o t iene

deseos, objet ivos, con flictos diferen tes. Esto h ace que en u n m ism o relato con vivan cada u n a de sus h istor ias. De algun a u ot r a for m a, casi t odo lo que acon tece en u n r elat o se r e lacion a d ir ect a o in d ir ect am en t e con e l prot agon ist a. Los ot ros personajes est n en fu n cin de l y n o al r evs. E l pr ot agon ist a es afectado p o r ot ros y pr ovoca h ech os que luego r eper cu t en en l. Esto lo lleva a hacerse cargo de las con secuen cias de sus actos o a desest imar las. Se adelan t a a los h ech os, p r evien do sit uacion es; con ect a causas con efectos; r eflexion a sobre s m ism o y sobre los ot ros personajes; cambia sus act itudes, su man er a de pen -sar, sus estados an m icos, sus cr een cias y accion a expre-san do esas con t in uas modificacion es. At r aviesa u n a exper ien cia com ple t a en u n t r am o de su vida y, pese a los cambios que sufre, el protagon ist a, m an -t ien e su id en t id ad y se d ifer en cia de los otros personajes. La exper ien cia con cluye cu an do se exper im en t a en l u n a t r an sfor m acin de su esen cia y ya n o pu ede ser com o era n i vivir su vida com o lo h aca. Cuando el protago-nista se transforma, hace transformar su mundo. Exist en much as man eras de cat egor izar a los personajes. For st er d ifer en cia los personajes plan os de los r edon dos. Los personajes planos son aquellos "que se con st r uyen en t or n o a u n a sola idea o cu al id ad ", se los r econ oce con faci l idad , t ien en u n com p or t am ien t o pr edecib le y son alt amen t e r ecor dables. E l personaje redondo se con st ruye con rasgos m l t ip les que lo asemejan a u n a per son alidad in d iv id u al , sor p r en d en de m an e r a con vin cen t e , "t r aen con sigo lo im pr evisib le de la v id a" (Forster , 1927). E n el t rabajo de la com posicin o in t er pr et acin de las ca-ract er st icas psicolgicas de los personajes, los autores sue-len r ecu r r ir a las reflexiones y estudios de aquellas cor r ien -tes de la p sicologa que m s le in teresa. H ay quien es adopt an las design acion es de C a r l j u n g y plan t ean perso-najes que t ien en u n a d isposicin introvertida o extrovertiday t rabajan con este contraste (Jung, 1916). En m i trabajo ut i-lizo varios cr iter ios a la h or a de analizar . Pr ior izo la creativi-dad y luego paso al an lisis in t erpret at ivo, y as voy alter-n an do el t rabajo en etapas sucesivas. Dado que el protagon ista defin e el gn e r o d r am t ico en el cual se ins-

cr ibe o r elacion a el relato, u n o de los cr iter ios que empleo es defin ir si se trata de u n personaje simple o complejo.

Los person ajes simples son aquellos que u t i l izan u n a o dos fun cion es psqu icas.

Los person ajes complejos, en cam bio, u t i l izan todas las fun cion es de m an er a sim u l t n ea.

Ju n g defin e las cuat ros fu n cion es psqu icas y las agr u pa en pares de opuestos: - el pensamiento da cuen t a de lo que existe, nos dice lo que

son las cosas, nos facilit a el con ocim ien t o y el ju i c i o . - el sentimiento nos per m it e iden t i ficar si algo es valioso o

n o par a n osot ros, en q u m e d id a es im por t an t e , si lo aceptamos o lo r ech azamos.

y e l ot ro par : - las sensaciones n os p e r m i t en , m ed ian t e los sen t idos, dar-

nos cuen t a de que algo existe, de la r ealidad con cr e t a - la intuicin n os posib i l i t a ver de d n d e vien en las cosas y

h acia d n d e van , nos da u n sen t ido de lo que es fact ible de r ealizar o n o , y nos con ect a con posibilidades ocultas que pr esen t an las exper ien cias que vivimos.

Tan t o el pen sam ien t o com o los sen t imien tos eval an la exper ien cia, p o r eso d ep en d en de la r azn . E n cam bio, las sensaciones y las in t u icion es depen den de la p e r ce p c in . Co m o las person as, cada person aje t ien de a u t i l izar u n a de las cuat ro fun cion es m s que las otras, mien t r as que la fu n cin opuest a per man ece en e l p lan o in con scien t e, p o r com p e n sac in . Re t om an d o lo d ich o , agregamos que los personajes sim-ples u t i l izan u n a o dos fun cion es, son protagon istas de tra-gicomedias, m elodr am as, obras d idct icas y de algun as farsas que se cr u zan con estos g n e r os. Los personajes complejos u t i l izan las cuat r o fun cion es al m ism o t iem po y son los protagon ist as de la t r agedia, de la com ed ia, de la pieza. La farsa, p o r t ratarse de u n proceso de simboliza-cin que puede sufr ir cu alqu ie r g n e r o , t iene personajes diversos: m t icos, sm b olos, reales, t ipos, arquet ipos, an i-males, objetos.

De todas las posib ilidades con las que cuen t a el protago-n ista en el t r an scur so de la exper ien cia que le toca vivir , u n aspecto adqu ier e p r e d om in an c ia . Esta car act er st i-ca d om in an t e se con vier t e en la pasin que lo mueve a actuar.

E l deseo d e l pr ot agon ist a pu ede ser con scien t e o in con scien t e y lo im p u l sar a alcan zar u n objeto con cre-to, es decir , cr ea u n a met a que lo con du zca h acia l. P or eso, todos los actos que r ealiza con llevan u n a intencin.

E l objeto de deseo puede ser interno o externo. Cu an d o el per son aje desea super ar a lg n con flict o in t e r n o (ven-cer el m ie d o , p o r e jem plo), su deseo r ep e r cu t i r en sus vn cu los gen er an do con flict os. Si qu ier e alcan zar u n objeto ext er n o a l (por e jem plo, en con t r ar al responsa-ble de u n a estafa), esta b sq u e d a le d e sp e r t a r con t r a-diccion es y cambios in t er n os.

A l pr ot agon ist a le se r su m am en t e difcil alcan zar el objet ivo que se h a pr opuest o. E l result ado le se r favora-ble o n o, per o cu en t a con los at r ibu tos n ecesar ios com o para poder logr ar lo .

E n el pr oceso de cr eacin , cu an d o nos en t r egamos al ju ego de las asociacion es, hay u n m om e n t o en que esta suce-sin despega h acia ot r o un iver so, e l de la ficcin cr eada. En ese m om en t o de despegue, es cu an d o lo per son al, subjet ivo y h asta capr ich oso de l au t or en cu en t r a u n a cat egor a que lo em par en t a con ot ros seres. Las cuest ion es per son ales se u n l -ver salizan .

En tal sen t ido, el pr ot agon ist a, al i r t r an sfor m n d ose en el cur so de la h ist or ia, despier t a em ocion es y sen t imien tos en el espectador , desde la sim p at a y ad h e si n solidar ia, a la empa-t ia, a la iden t i ficacin , al r ech azo, a la cr t ica. En t on ces, el espectador , a t r avs del prot agon ist a, t ien e la op or t u n id ad de acceder a cat egor as h uman as que nos h er m an an .

La trayectoria del protagonista

E l gran at ract ivo que las h istor ias nos ofr ecen es ver cm o se las in gen ia el prot agon ist a par a alcan zar aquello que se pro-pon e . Mu ch as veces se t oma el p r ob lem a que le ocu r r e como

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el eje cen t r al par a evaluar si la h ist or ia es in teresan te o n o , si d esp e r t ar la em pat ia del espectador, etc. Cu an d o la a t en cin se focaliza en el p r ob le m a del pr ot agon ist a, se t ien de a t raba-ja r con cr it er ios m s publicit ar ios que n ar rat ivos, y desde esta visin es posible frust r ar las b sq u e d as ar t st icas.

Si b ien el d i lem a que atraviesa el prot agon ist a es im por t an -te, n o vamos al cin e "par a con ocer los pr oblemas de ot ros". P or lo gen eral, lo que despier ta n uest ra cu r iosidad e in t er s es ver la for m a en que e l prot agon ist a in t en t a resolver las cosas. Esta es u n a op or t u n id ad que nos con t act a con exper ien cias que pu eden darse en nuestras vidas o n o, y t am bin con reali-dades muy diferen tes de las que con ocem os. E l m od o en que va r eaccion an do e l person aje nos per m it e con ocer y com pr en -der aspectos y r ecur sos de la n at u r aleza h u m an a, o b ien par a descubr ir que n o somos "los n icos locos" en este m u n d o .

La trayectoria d e l pr ot agon ist a es aqu el r ecor r ido que r eali-za desde que com ie n za su exper ien cia h asta que finaliza e l r elat o. Su t em per am en t o y su car c t e r h acen que, an t e cir -cun stan cias que lo alt er an , se sien ta m ot ivado a r ealizar deter -min adas accion es y dejar de h acer ot ras.

A l in iciar se el r elat o, u n h ech o desestabiliza al pr ot agon ist a y le gen er a u n d i l e m a. Este p r ob lem a es m u c h o m s que u n con t r at iem po, p r od u ce u n a t en sin en su in t e r io r id ad , u n a con t r ad icc in . En t r a en t en sin por qu e algo an t er ior , u a marca que le vien e de lejos se act iva y le im posib i l i t a con t in u ar con su vida co m o lo h ac a hasta ese m om e n t o . E l o r igen de esa m ar ca est en u n a cir cun st an cia que le h a pr ovocado u n a carencia que per m an ece ocu lt a a su con cien cia , au n qu e n o le per m it e desen t en der se del p r ob lem a. La car en cia pu ed e h a-llarse en la i n t e r io r id ad de l person aje o fuer a de l (u n a per -son a, u n objeto r eal o fan t st ico). As com o la car en cia in t er -n a afecta los v n cu los, la car en cia de u n objet o ext er n o t rae pr ofun das im p l ican cias en la in t e r ior id ad de l per son aje.

E n Morfologa del cuento, Vl ad i m i r P r o p p afir m a que "la ne-cesidad o la car en cia in ic ia l r epr esen t a u n a si t u acin . Se pu ede im agin ar qu e, an tes de com en zar la acc in , esta situa-cin exist a desde h acia a os". Con t in a se a l an d o que la ca-r en cia es lo que m ot iva la accin , la b sq u e d a (P r opp , 1928).

Ms all de las resistencias que pu eda t en er el pr ot agon ist a a h acerse cargo de lo que lo que lo desestabiliza, la t en sin au m en t a y despier t a el deseo de superar la. Busca, en ton ces, la

m an er a de salir de tal si t u acin . Im agin a que si lleva a cabo det ermin adas accion es, logr ar obt en er aquello que cam b iar el estado desfavorable en el que se en cu en t r a: ese deseo se or ien t a h acia u n objetivo y l se p r op on e camin os para alcan -zar lo. Esto d e t e r m in a que la accin de l prot agon ist a se desa-r r o l la en dos plan os:

u n o man ifiest o (el deseo de r esolver el p r ob lem a que lo afecta) y,

ot r o p r ofu n d o (la car en cia que lo lleva a n ecesit ar algo que descon oce).

Cu an d o el pr ot agon ist a reconoce que debe solu cion ar esa si t u acin que lo in com od a, se p r opon e u n objet ivo, u n a met a y par te en su con cr ec in ; surgen ob st cu los, sorpresas, descu-br im ien t os. La r eal idad n o se muest r a de la m ism a m an er a en que e l per son aje cr e a en p r in c ip io , com p r u eb a que aqu el lo que im agin aba n o se ver ifica en la r eal idad . Se p r od u cen r up-turas en t r e su accion ar y el r esu lt ado que obt ien e, y de esa for m a se va fr act u r an do la r e lacin causa-efecto. Las dificu lt a-des que la r eal idad le presen ta r eper cu t en en l. Reflexion a y, en ton ces, em pr en d e nuevas accion es que le per m it an cu m p l i r con su p r op si t o ; as exper im en t a per man en t es cambios en su in t e r io r id ad .

Las r upt u r as en t r e lo im agin ado y lo r eal lo ob ligan a i n -ten sificar su esfuerzo. Las etapas que atraviesa lo van capacitan -do par a ar r ibar a u n estado n uevo que le per m it a en con t rar se cara a cara con lo que se h a pr opuest o. Co n "capacitarse" nos r efer imos tan to a ad qu i r i r nuevas h abilidades y mejores re-cursos que aquellos con los que con t aba, com o a dejar que emer jan aspectos y recursos que ya p ose a , pero que hasta ese m om en t o de su vida n o h ab a t en ido opor t u n id ad de desarro-llar . E l prot agon ist a al atravesar t an to situaciones lmit es com o in stan cias d on d e se pon e en r iesgo alcan zar su objet ivo, se ve ob ligado a r en ovar sus esfuerzos y de esta man er a se va h ab il i-t an do par a logr ar u n n uevo estado. Si b ien cuen t a con el pot en cial par a logr ar lo que desea, alcan zar la met a siem pr e im p l i ca traspasar el lmit e supuesto en u n com ien zo.

As l lega e l m om e n t o esperado t an to por el pr ot agon ist a com o por e l espect ador : ese m om e n t o en el que por fin se ver ificar si logr a o n o lo que q u e r a . Sin embar go, u n a vez

l i -mas se p r odu ce u n desajuste, aparece algo que descon oce y que lo m od ifica p r ofu n dam en t e . Qu descubre el prot ago-n ista? Que algo en l ya n o fu n cion a com o an tes. En la con -fr on t acin con la cir cu n st an cia par a la que se h a estado pre-par an do, ese aspecto de su n at u r aleza que se h a puest o en ju ego y que lo d o m i n a du r an t e la exper ien cia, es decir su pa-sin , n o se com p or t a de la m ism a m an er a que al com ien zo . Algo se "r om pe" en l y este desgar r amien t o lo lleva a u n n ue-vo estado.

Qu su ced i? Se le revela la verdadera causa que lo ha movido a accionar. Aq u e l l o que p e r m a n e c a ocu l t o emerge con t oda su fuerza, le h ace ver que hay algo m s que aquel objet ivo que se h ab a p lan t eado: h ab a algo m s que lo llev a en t r ar en con fl ict o, algo que n ecesit aba. E l descu br im ien t o de su nece-sidad le p r od u ce u n cam bio sust an cial d e l que n o s lo n o puede desen t en der se, sin o que r esign ifica aquello p or lo que h a h ech o tantos esfuerzos, es decir , el objet o de su deseo. P o r esto, podem os d eci r que e l pr ot agon ist a, en su in t en t o de alcan zar lo que desea, descubre lo que p r ofu n dam en t e nece-sita.

Los protagon ist as oscilan en los ext r emos de las exper ien -cias y n ar r amos aquellos h ech os sign ificat ivos de sus vidas, m om en t os de gr an in t en sidad . Per o al l legar a la accin final, st a supera la p r ofu n d id ad de la viven cia pen sada tan to p o r el pr ot agon ist a com o p o r el espectador . "Lo logr ar o n o lo l o gr a r " es u n a d isyun t iva que n ace de lo que el per son aje qu ier e, ign or an d o la n ecesidad que se escon de tras ese deseo. E l h ech o de en fren tar se con u n a ver dad esen cial y descon oci-da h ace que su m i r ad a sobre s m ism o y sobre el m u n d o se m od ifiqu e . Este l t im o gr an desajuste en la vida de l prot ago-n ist a gen er a su t r an sfor m acin y de este cam bio p r ofu n d o en su in t e r io r id ad n ace u n l t im o acto que cam bia el estado de ese un iver so en el qu e vive. Este m om e n t o de gran in t en sidad es el climax, el efecto de todas las causas, en el que se exp l ci t a la ver dader a con secu en cia de su n ecesidad . P o r esta r azn , el c l im ax trae apar ejada u n a cier t a sor pr esa, por qu e super a las expectat ivas creadas en el in t er r ogan t e in i c i a l . En este pu n t o se com pr en d e en t oda su m agn i t u d aqu el lo de que cuando un protagonista se transforma, transforma su mundo.

Volvam os a los ejemplos an alizados an tes par a observar la t r ayector ia de los protagon ist as.

'v.

E n "Life Lesson s", Le on e l , el ar t ista p lst ico, descubre que es l qu ien se n u t r e de las mujeres y n o al revs. Es l qu ien se al im en t a de ellas par a poder crear. Deseaba ret en er a Paulet -te, y al i r tras este deseo descubre su ver dader a n aturaleza.

E n "M r . Co o l ", Lu c k queda en r id cu lo an te los pasajeros que lo m ir an desde el an d n , y en ese m om en t o se d e r r u m b a su supuesta su per ior idad sobre los ot ros.

E n "Co loq u io con la m adr e", a t r avs del r elato de la m ad r e (su r ecu er do act ivado), P i r an d e l lo descubre que su fat iga n o la ocasion a n i e l t rabajo n i su fam il ia, sin o e l m o d o en que h a estado vivien do, y que n ecesit a permit ir se gozar de los p e q u e o s m om en t os que ofrece la vida.

La trayectoria del protagonista en el largometraje

E n el lar gomet r aje, e l pr ot agon ist a exper im en t a cambios sign ificat ivos secu en cia tras secuen cia. Esto ocu r r e por qu e n ecesit a t ransitar p o r varias exper ien cias in t ermedias (acon te-cim ien t os men or es) que le pe r m i t an desar r ollar t odo su po-t en cial . Tien e que viven ciar de t er m in ados h ech os y exper i-m en t ar cambios p r ofu n dos par a descu br i r lo que n ecesit a. P o r esa r azn , el t rayecto que r ecor r e desde la con t r ad iccin i n i c i a l hasta alcan zar u n n uevo estado que le pe r m i t a u n a t r an sfor m acin t r ascen den te d em an d a t iem po.

P o r ejemplo, en Contra viento y marea, se an aliz p or q u Bess atraviesa varias polar idades, y cada u n a de ellas va precedi-da por u n cambio in t e r n o. De igual m an er a, Hen r y, en Buenos muchachos, par a pod er in tegrarse al gr u po de los gn gst er s, t om a la decisin de t r aicion ar a su padr e. Y as, secuen cia tras secuen cia, decisin tras decisin , se p r od u cen cambios en l hasta que llega al desgar ramien to final. Si duran te t odo el reco-r r id o trata de resolver su est ilo de vida, al llegar al final tiene que decid ir qu h ace par a conservar la vida.

La trayectoria del protagonista en el cortometraje

E n el cor t o, ya se d ijo, el pr ot agon ist a at raviesa u n a sola exper ien cia (suceso) en la que desar r ol la t odo su pot en cial . Se t rata de u n person aje tan vivido com o el del largomet raje,

au n qu e sabemos m en os de l por qu e se pon e e n ju e go s lo u n aspecto de su n at u r aleza, el que n ecesit a r econ ocer y t r an sformar . Var an sus estados em ocion ales y su accion ar , per o n o exper im en t a cambios pau lat in os que m od i fiqu en su esen cia. Esto h ace que se in t en sifique su m ovim ien t o h acia u n cam bio t r ascen den t e y, en con secu en cia, el t rayecto que r ecor r e desde la con t r ad iccin in ic ia l hasta alcan zar u n n uevo estado, t r an sformarse y t r an sfor mar su m u n d o , se r eal iza en poco t iem po.

Co m o ya vimos, en El regreso, basta la exper ien cia de lavar e l b a o de h om br es en u n local "24 h or as" para que A l i c i a atraviese u n p r ofu n d o cam bio en breve t iem po: com ien za de-fen d ien d o su susten to y finaliza con u n r eclam o de r espeto a su d ign id ad .

Per o m s all de las diferen cias, t an to en el largo com o en el cor t omet r aje, en el m om en t o en que el prot agon ist a m od i -fica su n aturaleza y t r an sfor ma su m u n d o , se t rasciende lo sin -gu lar y se un lver saliza su con fl ict o: lo par t icu lar se vuelve me-t for a de u n p r ob le m a exist en cial.

Co m o aclaramos en u n com ien zo, el estudio de la cr eacin de personajes, las im plican cias de la car act er izacin y su com -por t am ien t o d en t r o d e l r elat o exceden en m u ch o a lo que h em os desar r ollado en este cap t u lo . Per o nos h emos impues-to este l m it e par a p od e r p r ofu n d izar sobre la especificidad d e l cor t omet r aje.

Sin embar go, nos resta an alizar c m o se ar t icu lan todos los elemen t os vistos h asta ah or a con la con st r u ccin d r am t ica , y esto n os l levar en e l p r x i m o cap t u lo a abarcar algun as otras cuest ion es sobre el person aje p r o t agn ico .

RESUMIENDO

El cortometraje

Nar r a la h ist or ia de u n solo acon t ecim ien t o, u n suceso, que p r od u ce u n solo cam bio de valores opuestos, par a gen er ar u n a t r an sfor m acin en la vida de l prot ago-

n ista y en el m u n d o en el que vive. Todos los elem en t os del r elato se su bor d in an a u n efecto

n ico , u n efecto p o t ico .

37.

P r esen t a u n id ad t em t ica y el t ema se con vier t e en el suceso m ism o.

El protagonista transita por una nica experiencia que le per-mite alcanzar una transformacin profunda en su naturaleza.

La con cen t r ac in im p r im e u n a in t en sidad mayor . P o r eso, la h ist or ia dem an da que el t iem po del relato sea

breve, par a n o per d er su efect ividad.

El largometraje

Nar r a la h ist or ia de u n acon t ecim ien t o mayor que de-m an d a acon t ecim ien t os m en or es par a con t ar u n a expe-riencia com ple t a.

Los acon t ecimien t os men or es p r od u cen cambios gradua-les, de valores opuestos para r ecor r e r la p o lar id ad de l acon t ecim ien t o m ayor que com p on e n ,

y par a gen er ar u n a t r an sfor m acin en la vida d e l prot a-gon ist a y en el m u n d o en el que vive.

El protagonista necesita transitar por varias experiencias que lo capaciten gradualmente para alcanzar una transformacin pro-

funda en su naturaleza. Cada secuen cia (acon t ecim ien t o) t ien e u n c l im ax, u n

efecto men or . La o r gan izac in causal de los c l im ax de cada secuen cia

acu m u la t en sin y con du ce al efecto final. E l t ema se con st ruye con la r e lacin causal de los mot ivos

t em t icos de cada secuen cia. P o r eso la h ist or ia d em an d a u n t iem po de r elato m s ex-

tenso.