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GUÍA DE EXPOSICIÓN

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLÓGICAS Y MUSEO ARQUEOLÓGICO, UMSS COCHABAMBA - BOLIVIA, Septiembre 2013

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Textos: P. Leonardo Sánchez R. Oscar Gracia L.Curadores: Marco Antonio Bustamante P. Leonardo Sánchez R. Oscar Gracia L.Diseño gráfico: Alejandra Arevalo C.Montaje: Antonio Vargas Teodoro Ríos Fernando GarcésDirector INIAM -Museo Arqueológico: Walter Sánchez C.

Créditos:

Índice:De la “Capilla de Santero” Europea al “Cajón” Andino.El cajón religioso en los Andes Bolivianos. Similitudes y diferencias estéticas entre el cajón boliviano y el peruano.Características formales del cajón popular religioso boliviano.Bibliografía

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Agradecemos a todas las personas que prestaron sus cajones para esta Exposición. Entrando a la iglesia. Tarata. (2008)

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De la “Capilla de santero” europea al “Cajón” andino El cajón religioso -denominado en el Perú como cajón Sanmarcos o retablo Ayacuchano- aparece en la región andina como resultado de la tarea evangelizadora de la iglesia católica durante la colonia. Su antecedente más próximo se halla en Europa, en los pequeños retablos conocidos como Capillas de Santero, de consolidada popularidad en la España del siglo XVI, los que, a su vez, son producto de la evolución material y simbólica del arte religioso cristiano con raíces aún más longevas. Algunas expresiones artísticas precedentes son: los sarcófagos paleocristianos (siglos II y III), los iconos bizantinos -normalmente elaborados como pinturas o tallados en bípticos y trípticos de influencia románica (siglos VI y VII)- y los retablos polípticos fijos o móviles (siglo XIV).

Con la llegada de los misioneros católicos a América, la Capilla de Santero empezó rápidamente a ganar popularidad como elemento de la parafernalia ritual de la evangelización. Para el siglo XVII, formaba parte de la actividad misional –aunque restringida a la iglesia oficial-, debido a sus facilidades en términos de de movilidad y lenguaje (visual).

A partir de fines del siglo XVII, en todo el espacio colonial andino se empieza a dar un proceso de re-significación de los retablos religiosos, que pasan, en manos de los artesanos y artistas mestizos e indígenas, a incorporar temáticas y representaciones vinculadas a la religiosidad andina.

Los siglos XVIII y XIX serán la franja histórica en la que se produce, en el actual espacio peruano, el paso de la Capilla de Santero española al Sanmarcos (que ya tiene como elemento

estructural decisivo un trasfondo de significación local) y, en el espacio andino boliviano, hacia el llamado popularmente “Cajón”. Entre los factores que explican el alejamiento del modelo original Europeo, destacan las profundas crisis religiosas, culturales y económicas, que no sólo debilitaron la fuerza tutelar de la Iglesia y favorecieron la actividad local periférica, sino que generaron respuestas locales desde las poblaciones indígenas. Dichas crisis impulsaron el cambio de “mercado” del retablo religioso: de un marco de consumidores criollos con un tipo de preferencia estética y artística, hacia un conjunto de compradores mestizos y campesinos con objetivos fundamentalmente rituales. De este modo, ya a en el siglo XIX, se encuentra popularizada la producción de cajones religiosos rituales hechos por artistas locales andinos, que contaban con fuertes connotaciones vinculadas a su cosmología.

La modernización republicana tanto del Perú como de Bolivia en el siglo XX, trajo consigo el mejoramiento en las vías de transporte y el debilitamiento del círculo vital del arrieraje (espacio cultual de circulación del Sanmarcos y del cajón) diezmando sustancialmente la demanda y vigencia de este pequeño retablo móvil. En el caso del Perú, hacia 1940, su producción se encuentra seriamente disminuida, siendo re-impulsada solo algunos años después, cuando cierto sector de la intelectualidad peruana empezó a rescatar la importancia folklórica de dichos cajones y abrió un mercado turístico importante para los mismos que adquieren el nombre de Retablo Ayacuchano. En el caso boliviano, los circuitos mercantiles del cajón también disminuirán provocando la desaparición de sus artesanos y artistas y su consiguiente producción.

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Cristo de la sentencia acompañado de dos santos.Detalle de las imágenes de la Virgen y de Cristo Crucificado.

Obsérvese el ganado en la parte delantera.

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El cajón religioso en los Andes bolivianos La información documental existente sobre el proceso histórico que el cajón religioso siguió en Bolivia es incipiente. Walter Sánchez, en base a un documento de 1682 que contiene denuncias y declaraciones de hacendados y vecinos de la zona de Punata, menciona la realización de “cofradías” a las que asistían numerosos campesinos de la hacienda de Chirusi en el Valle Alto de Cochabamba, la mayoría aymaras. La denuncia muestra reuniones de orden religioso en las que el wak’acamayoc Diego Layme (acusado) colocaba en un altar, cajones portando las imágenes móviles de la Virgen de Copacabana, de Santiago y de Cristo y, mediante rituales y cantos, esperaban la llegada del “espíritu santo” (en forma de paloma), para conversar con él. Este relato da cuenta de la gran aceptación que la población indígena local tuvo de estas imágenes encajonadas y la particular utilización que se les concedió como deidades rituales locales, logrando, ya para ese año, llamar la atención de la iglesia colonial y promover el control de estas celebraciones consideradas idolátricas.

Esta única referencia muestra que ya para la segunda mitad del siglo XVII existían shamanes andinos que andaban circulando con pequeños cajones religiosos, pregonando un tipo de ritualidad que incluía elementos andinos.

Es posible que luego del proceso de persecución a las religiones andinas con el movimiento del Taqui Onqoy (siglo XVI), se haya generado una fuerte crisis moral y religiosa en las comunidades andinas, que habría conducido a la re-significación de los sistemas de sentidos en sus celebraciones, sus deidades y sus ritualidades. Es en ese momento los shamanes andinos y la gente de base, habría decidido adoptar el cajón, como una forma de continuar

con sus celebraciones, readecuando sus sentidos y su plástica anclada alrededor de deidades cristianas. Ello nos lleva a plantear que fue ese el período en el que se modificaron los elementos formales del cajón. Así, para la primera mitad del siglo XVIII éste adquiere sentidos densos que conjugan elementos de la religiosidad pre-Inca, Inca y colonial-cristiana. En términos formales, quedarán asociadas imágenes de deidades cristianas a la temática agropecuaria y se incorporaran al interior de los cajones las expresiones propiamente andinas (piedras/wak´a pintadas, animales como llamas, ovejas, bueyes, colores, etc.). De esta manera, el ámbito de la agricultura y la crianza de animales, se convertirá en el espacio de celebración ritual más propio del cajón religioso en Bolivia. El siglo XIX, una suerte de continuidad colonial, generará una mayor proliferación del cajón en centros tanto rituales como de comercialización y de producción. Tal parece ser el caso de Copacabana en La Paz o de Tarata y Arani en el Valle Alto de Cochabamba. Ello se hará visible mediante la incorporación de los colores de la bandera boliviana (rojo, amarillo y verde) en los sistemas de su decoración.

Este auge decaerá desde las primeras décadas del siglo XX debido a los procesos de modernización (vías de comunicación y de transporte, etc.) y a la importación, desde Europa de imágenes religiosas cristianas. Lo que generará una disminución de la demanda del cajón religioso, aunque, en el ámbito agropecuario se mantendrá su carácter ritual, elemento que puede apreciarse en las principales fiestas cuando los campesinos llevan sus cajones para que los santos escuchen “misas” en las iglesias.

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La no mercantilización de su producción, junto con los factores mencionados, explicarán la ausencia de cambios radicales en la configuración formal, artística, estética y cultual del mismo en Bolivia.

Tata Santiago con un personaje debajo del caballo. Acompañan las imágenes de San Juan Bautista (derecha) y San Marcos (izquierda). En los medallones resaltan las imágenes de la Virgen Dolorosa (izquierda) y probablemente San José (derecha). En la pared lateral izquierda, se halla San Isidro Labrador. Cristo Crucificado. Resalta el árbol decorando el interior de la puerta.

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Virgen María. La decoración del cajón y las puertas sugieren que fue readecuado.

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Llevando a los santos patronos dentro de los cajones para “escuchar misa”. Tarata (2008)Durante la procesión. Tarata (2008)

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Cajones en la iglesia de Tarata durante la fiesta de Santa Vela Cruz (2008)

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Similitudes y diferencias estéticas entre el cajón boliviano y el peruanoLa estética del cajón religioso boliviano visibiliza las diferencias que existen respecto a otros cajones, por ejemplo, el moderno retablo ayacuchano (Perú), que nace como tal a mediados del siglo XX, como parte de un proceso de recuperación y promoción de este importante objeto para el folklore peruano, a cargo de un grupo de intelectuales locales. A partir de esta intención, la producción del retablo obedece a objetivos no exentos de componentes ideológicos, además de hallarse consagrado a un significativo mercado turístico. A este proceso singular responden sus características actuales: escasa referencia a la religiosidad cristiana, multiplicidad de pisos, escenas de la vida local, etc.

Las articulaciones formales y estéticas del desarrollo del cajón en Bolivia son distintas, y pueden ser analizadas comparándolas con el retablo colonial y decimonónico religioso peruano: el cajón Sanmarcos.

En ambos se hallan las mismas figuras religiosas cristianas vinculadas a cierto tipo de ganado. Tal es el caso de Juan Bautista (ganado ovino) o de San Marcos (vacuno). En términos estéticos poseen temática similar en los detalles florales que decoran las puertas.

Respecto a las diferencias: El cajón Sanmarcos tiene una estructura típica observable en algunas piezas: un techo triangular -que según el estudio de Alicia Seade–Delboy, corresponde a los Apu (“Dioses de los cerros”)-, dos puertas pintadas floralmente que cierran el cajón y lo mantienen en “reposo” hasta los momentos de su uso ritual (herranza) y dos pisos horizontales superpuestos en los que se recogen, por un lado, el “mundo de arriba” (piso superior),

representado por los santos católicos y “nuestro mundo”, con escenas de la vida pastoril y agrícola (piso inferior). La estructura del cajón boliviano desarrolla su complejidad formal de distinta manera. El techo decorativo no se restringe a un precepto triangular y presenta otras formas, mayormente horizontales. No posee división de pisos debido a la inexistencia de representaciones escénicas de la vida pastoril separadas de las “figuras santas” y, no siempre cuentan con puertas que los mantengan “en reposo”, indicando que la intensidad de su utilización no está restringida a un momento ritual particular. En el cajón boliviano aparecen imágenes en bulto de uno, dos o hasta tres santos asociados a la protección de diversos tipos de ganado, como ovejas, llamas, burros o bueyes; en otros, aparecen asociados a la presencia de aves como el flamenco. Otros, sobresalen por sus pinturas sobre piedras (wak´a, que representan a los “Dioses de los cerros”), con imágenes de la virgen o de Cristo.

Estas diferencias -entre el cajón religioso boliviano y el peruano- se evidencian sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando las características de ambos se consolidan. Según Seade–Delboy los antecesores del Sanmarcos no tenían representaciones de la vida pastoril: “no contaba mas historia que la protección de los santos sobre los rebaños de un pastor”, hecho que sí se mantiene en el cajón boliviano. Lo que habría sucedido en la zona de Ayacucho durante la segunda mitad del siglo XIX, es que ciertos productores habrían dejado de lado la utilización de materiales pesados como la piedra y realizado una reinterpretación de la religiosidad andina. En el caso boliviano, posiblemente gracias a los circuitos comerciales locales, menos

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mercantilizados y de carácter familiar, el trabajo del productor de cajones no sufrió mayores transformaciones.

Al parecer, los cajones peruanos y bolivianos tuvieron estructuras similares hasta la primera mitad del siglo XIX y, con los cambios generados dentro de las nacientes repúblicas, se produjeron procesos diferentes que dieron lugar a distintas estéticas integradas ambas a sistemas cosmológicos indígenas, pero cada una con su propia singularidad.

San Juan Bautista. Resalta la decoración exterior de la puerta (lado derecho)

San Marcos sosteniendo la Biblia y una vaca sobre la mano izquierda.

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Virgen María y niño Jesús pintados sobre piedra (sobre altar). San Marcos (izquierda) y San Juan Bautista (derecha).

Cristo Crucificado (centro) con San Juan Bautista (izquierda) y San Marcos (derecha).

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Características formales del cajón popular religioso bolivianoEl cajón popular religioso en Bolivia tiene una estructura relativamente similar en todos sus modelos, salvando la compleja gama de decoraciones, imágenes, color y ordenamientos que se puede encontrar en el interior de cada urna. La caja de madera, que contiene las imágenes en bulto o pinturas sobre piedra, ha sido hecha fundamentalmente en dos tamaños: uno que denominamos “grande” y otro “pequeño”. En ambos casos, existe una significativa similitud de medidas lo que indicaría que los artistas utilizaron, para su fabricación, cajas destinadas al transporte de otro tipo de mercancía (por ejemplo, medicamentos).

La altura vertical promedio de la caja del cajón religioso “grande”, varía entre los 26 cm y 32 cm. El ancho horizontal, tiene entre los 13 cm y 16 cm, mientras que la profundidad generalmente bordea los 10 cm. El cajón “pequeño” también tiene similitudes en cuanto a sus medidas. Su altura se encuentra entre los 17 cm y 20 cm, el ancho varía entre los 14 cm y 15 cm y su profundidad fluctúa en torno a los 8 cm.

Aunque los cajones generalmente se adecuan a una de estas dos categorías de tamaño, existen excepciones notables. Es el caso de cajones extremadamente pequeños (entre 10 cm y 12 cm de altura, 7 cm de ancho y 4 cm de profundidad) que seguramente fueron construidos para facilitar su movilidad, haciéndola apta para el transporte en bolsos o pequeños envoltorios.

Contrariamente a lo que ocurre con el tamaño, los detalles que terminan de configurar la forma exterior del cajón (paredes laterales externas, techo, pisos, etc.), tienen mayor variabilidad. Una parte de los cajones cuenta con techos multiformes y piezas laterales

decorativas, talladas todas en madera e incorporadas a la forma cubica básica del cajón. Otra porción, no menos significativa, esta simplemente compuesta por la caja original, recubierta de tela enyesada y pintada con diferentes estilos.

La misma variedad visible en los detalles exteriores de la caja tiene que ver con las puertas. Una mayoría de los cajones no cuenta con unas que les permitan mantenerse como estructuras cerradas. Un pequeño porcentaje posee puertecillas de dos marcos, con decorados florales o de arbustivas. Los colores usados son por lo general amarillos, rojos, verdes y azules intensos. Gran parte del decorado del cajón boliviano posee el ornamento floral como elemento estético tanto para las puertas, las paredes laterales y el fondo del cajón. También es común la utilización de flores artificiales hechas de papel o de plástico doblado y que son pegadas en el fondo del cajón como elemento tridimensional de decoración.

Respecto a las imágenes, hechas en pequeñas figuras en bulto, hay una preferencia por el Tata Santiago. La segunda imagen más representada es la de la Virgen seguida por la del Cristo (ambas como figuras centrales). Luego vienen representaciones de Juan Bautista y San Marcos (mayormente como figuras secundarias). San Isidro y San Antonio son también patronos permanentemente expuestos. El material usado para estas imágenes es generalmente el yeso aunque una particularidad del cajón boliviano son las imágenes de la Virgen y de Cristo, pintadas sobre piedra o, en piedra tallada.

Finalmente, es importante la presencia de animales y aves.

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Entre los primeros, destacan las vacas, bueyes y ovejas ocupando generalmente la parte delantera del cajón. Las llamas, aunque raras, son emblemáticas en su vinculación con el mundo de los llameros. Entre las aves, aparece el flamenco andino (posiblemente como ave articuladora entre “nuestro mundo” y el “mundo de arriba”).

San Isidro Labrador (izquierda) acompañado de San Marcos (derecha). Fondo y paredes laterales decoradas con flores.San Juan Bautista, con el cordero trepando sobre su pierna.

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San Antonio con el niño Jesús y el libro sobre la palma derecha. San Juan Bautista. Ángel en pared del fondo.

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