gordo, l. 2011: perspectivas y arquitecturas: martirios de las santas Águeda y cristina

LUIS GORDO PELÁEZ

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PIEZA DEL MESMAYO 2011

PERSPECTIVAS YARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA

Días 7, 14, 21 y 28 de Mayo a las 12:30por Luis Gordo Peláez

Ventura Rodríguez, 1728008 Madrid

PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA LUIS GORDO PELÁEZ

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PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA

IntroduccIón

El Museo Cerralbo custodia una amplia colección pictórica, en la que destacaremos en esta ocasión cuatro lienzos con representaciones de martirios que pertenecen al legado Villa-Huerta. La colección Villa-Huerta, donada al museo en 1927 por Amelia del Valle y Serrano, marquesa de Villa-Huerta e hija política del marqués de Cerralbo, comprendía las obras de arte conservadas hasta entonces tanto en Piso Entresuelo del palacio de Madrid hoy Museo, como en el palacio soriano de Santa María de Huerta, y que no formaban parte del legado inicial de don Enrique de Aguilera y Gamboa. En efecto, el museo creado en vida por el Marqués y legado al Estado en 1922 estaba integrado principalmente por las colecciones instaladas en el Piso

Texto: Luis Gordo PeláezCoordinación: Cecilia Casas DesantesMaquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2011N.I.P.O. 551-11-001-7


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profesional. Además de edificaciones modernas, Codazzi experimentó también con la representación de antigüedades, monumentos y ruinas romanas a menudo imaginarias. Se trata de caprichos de arquitecturas y perspectivas, escenarios de luces y sombras que muestran su hábil manejo de la luz y su conocimiento de las contemporáneas corrientes caravaggistas. Durante su fructífera carrera, Codazzi contó con la colaboración de diversos maestros encargados de pintar las figuras que poblaban sus escenarios: en Nápoles trabajó en estrecha colaboración con Domenico Gargiulo, y en Roma, con Michelangelo Cerquozzi, Adrian van der Cabel y Vicente Giner, entre otros.

La representación de arquitecturas y perspectivas determinará dos tendencias o géneros claramente diferenciados en la pintura italiana, identificados con los términos de veduta y capriccio, que alcanzarán notable éxito, sobre todo, en el siglo XVIII con la obra de Giovanni Paolo Panini, Giovanni Antonio Canal o “Canaletto”, y Bernardo Belloto.

Principal del palacio madrileño, ambientes originales que se han querido preservar en el actual Museo Cerralbo. Las cuatro pinturas que aquí presentamos, al provenir del palacio soriano, carecen de una ubicación original en la exposición permanente, por lo que su estudio y difusión resultan de particular interés.

codazzI y la pIntura ItalIana de arquItecturas y perspectIvas en el sIglo xvII

Para contextualizar las piezas que vamos a tratar, debemos hablar previamente de la representación de templos, palacios y pórticos en la pintura italiana del siglo XVII, lo que supone tratar una interesante tipología pictórica, la de las perspectivas arquitectónicas, y destacar la labor de un singular artista, Viviano Codazzi (1604-1670). En el Seiscientos italiano, este género pictórico, tradicionalmente considerado menor, recibe particular atención entre los artistas en Italia. Su mayor singularidad radicaba en hacer de las arquitecturas sus principales protagonistas, aunque no fueran los únicos elementos presentes en la composición. Dichos escenarios se poblaban con grupos de figuras llevando a cabo sus quehaceres cotidianos, convertidas en mero detalle anecdótico frente a la envergadura y minuciosidad de las arquitecturas. La representación de estas escenas populares, con origen en un grupo de artistas conocidos como los bamboccianti, se correspondía con el gusto coleccionista noble y burgués de la época.

Originario de Bérgamo, Codazzi pasó buena parte de su vida en Nápoles. Tras la revuelta de Masaniello en 1647 pasa a Roma, ciudad en la que desarrollaría el resto de su carrera

Templo junto al agua, de Viviano Codazzi. Bordeaux, Musée des beaux-arts.Inv. nº Bx E 154; BX 829 1 81.


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Santa Águeda fue sometida a múltiples suplicios por orden del cónsul Quintiliano. Inicialmente, sería atormentada lacerando su cuerpo semidesnudo hasta arrancar uno de sus pechos. Curada milagrosamente por el apóstol San Pedro, la joven sería nuevamente martirizada, en esta ocasión siendo arrastrada sobre brasas.

En el caso de Santa Cristina, el deseo de su padre de que aquélla dedicara su vida al culto de los dioses condujo a la joven al martirio. Recluida en una fortaleza, la santa fue conminada a adorar unos ídolos de dioses romanos en su presidio y posteriormente azotada hasta la extenuación de sus verdugos. También fue arrojada a las llamas y al mar atada a una pesada piedra, acunada sobre aceite hirviendo, atacada por serpientes y escorpiones, y mutilada en sus pechos y lengua. Para desesperación de jueces y verdugos, incapaces de lograr su propósito, el martirio de la joven concluyó tras ser asaeteada. Las otras dos santas restantes, Margarita de Antioquía y Lucía de Siracusa, padecieron también martirio en la época del Bajo Imperio romano. La primera fue encarcelada y tentada por el demonio en forma de dragón, al que haría frente con la ayuda de un crucifijo. Lacerada, quemada, amputada y atormentada, Margarita fue finalmente decapitada. Santa Lucía fue delatada como cristiana por un pretendiente contrariado, y sentenciada a permanecer en un lupanar, destino al que nunca llegó ya que los sayones no lograron desplazarla ni con la ayuda de varios bueyes. Seguidamente se mutilaron sus dientes, pechos, y ojos, y finalmente fue degollada.

los cuatro martIrIos del museo cerralbo

La pareja de lienzos estudiados, los Martirios de Santa Águeda y Santa Cristina, integran, junto con las pinturas tituladas Martirios de Santa Margarita y Santa Lucía, un conjunto de cuatro obras de temática religiosa de similares dimensiones y formato ochavado, con números de inventario VH 0034, VH 0035, VH 0033, y VH 0036. Con un tamaño de 49 cm de altura y 74.5 cm de anchura, las cuatro pinturas fueron ejecutadas en óleo sobre lienzo, presumiblemente por un mismo maestro. Su estado de conservación es bueno aunque se evidencian craquelados en la capa pictórica, particularmente en el último de los tres martirios mencionados.

Las historias narradas en los cuatro lienzos se corresponden con los castigos infligidos a cuatro mujeres martirizadas en la antigüedad por su fe cristiana. Santa Águeda y Santa Cristina recibieron crueles vejaciones por negarse a aceptar la religión oficial en tiempos del Imperio Romano.

Martirio de Santa Águeda, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo,Inv. nº VH 0034.


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Las figuras de estas pinturas que contemplan y participan de estos cuatro martirios se localizan en un escenario de arquitecturas erigidas junto a un embarcadero (1). En el fondo de la composición todos los lienzos comparten un paisaje similar, la representación de un litoral costero por el que navegan varias embarcaciones modernas. En cambio, las edificaciones, palacios de arquitectura clasicista, se sitúan a la derecha de la composición en los martirios de Santa Águeda y Santa Cristina, mientras que en los otros dos martirios las construcciones se alzan a la izquierda.

Se trata de edificios porticados de dos plantas, con ligeras variaciones en cuanto a su alzado, en los que se recurre a un lenguaje de órdenes clásicos. Sin duda es un intento del pintor de emular, quizás mediante el empleo de un tratado coetáneo, el amplio repertorio de elementos arquitectónicos vinculados a las corrientes clasicistas, usando los órdenes dórico-toscano y jónico; las columnas y pilastras de fuste liso y acanalado; los frontones de trazado triangular, semicircular,

y de volutas; y los pórticos adintelados y abovedados. Todas parecen construcciones labradas en buena cantería, y el artista ha concedido particular atención a ciertos detalles de dichas arquitecturas, como el marcado despiece de paramentos, pilastras, y dinteles, o la representación de relieves esculpidos en entablamentos, medallones, plintos y otras superficies de las fachadas. La minuciosidad del pintor en la captación de las arquitecturas le ha llevado incluso a representar los tirantes colocados en las bóvedas de uno de los pórticos. La planta superior de todos estos palacios presenta grandes vanos abalaustrados, en piedra y en hierro, abiertos entre pilastras y rematados por frontones. A modo de adorno, muchos de dichos ventanales, desde los que se asoman personajes para contemplar las escenas religiosas, se cubren de vistosos y coloridos toldos de rayas azules y blancas. Otro elemento que comparten las cuatro construcciones es su emplazamiento ligeramente elevado sobre una plataforma escalonada, evocación quizás de la antigua krepis griega.

Martirio de Santa Cristina, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo,Inv. nº VH 0035.

Martirio de Santa Margarita, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo, Inv. nº VH 033.Martirio de Santa Lucía, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo, Inv. nº VH 0036.


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Dada la descripción de estas pinturas es evidente la incongruencia histórica entre los episodios representados y el paisaje y escenario arquitectónico en el que se desarrollan. El pintor está relatando unas historias que acontecen en tiempos del Bajo Imperio Romano; sin embargo, los galeones con sus estandartes y las arquitecturas con sus elementos constructivos y lenguajes clasicistas remiten a la Edad Moderna. Igual incoherencia se manifiesta en la vestimenta de algunas figuras. En el martirio de Santa Águeda varios de los personajes representados, ataviados con turbantes, se identifican como musulmanes. Igualmente, el soldado que tortura a la santa o el que está de guardia visten indumentarias y portan armas más propias de tropas de los siglos XVI y XVII, tales como el morrión o la alabarda. Además de estos pertrechos, en el martirio de Santa Cristina, los verdugos que asaetean a la santa utilizan unos arcos curvos que semejan los empleados por el ejército otomano en la Edad Moderna.

Un tercio de la composición lo ocupa la representación de esos mencionados paisajes costeros con navíos, embarcaciones que podemos identificar como galeones. El galeón era un bajel grande de vela, parecido a la galera y con tres o cuatro palos, en los que orientaban, generalmente, velas de cruz. Tres mástiles son los que se vislumbran en los barcos representados en estos lienzos, algunos de los cuales muestran el velamen recogido, mientras que otros tienen sus velas cuadras izadas. Los galeones podían emplearse para fines militares y mercantes. En este caso, los navíos muestran en sus cascos las aberturas correspondientes a las portas, donde se situaban las piezas de artillería. Particular esmero ha mostrado el autor de estos lienzos en la captación de los diferentes aparejos de que se dotaban estos buques, e incluso ha incorporado en sus mástiles las insignias que identifican su lugar de procedencia. Otomana sería la bandera roja con la media luna que enarbola uno de los navíos, y holandeses los estandartes que aparecen en las restantes embarcaciones, con los característicos colores rojo, blanco y azul, empleados en la pintura holandesa del siglo XVII. El paisaje costero que sirve de telón de fondo al suplicio de Santa Cristina muestra también un motivo habitual en varias obras ejecutadas por el maestro italiano Viviano Codazzi. Se trata de la atalaya llamada Torre di S. Vincenzo, que se alzaba en la costa de Nápoles, próxima a las naves del arsenal de la ciudad. Codazzi, sin duda, conoció dicha construcción, fácilmente distinguible por su planta circular, durante su larga estancia en Nápoles; y la que aparece representada en el lienzo del Museo Cerralbo se asemeja ciertamente a las que dicho maestro incorporó en el paisaje de varias de sus obras, como Capriccio con el Molo Grande y la Torre di S. Vincenzo, o Arcada dórica, con la Torre de S. Vincenzo (2).

Detalle del Martirio de Santa Margarita, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerral-bo, Inv. nº VH 033.


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Parece claro que las cuatro obras fueron ejecutadas por un mismo maestro, algo fácilmente apreciable no sólo en la similitud de los escenarios arquitectónicos, de los paisajes, y de la temática religiosa elegida; sino también en la propia reiteración de ciertos motivos y figuras en todos los lienzos. Sirva de ejemplo el pequeño muchacho que, con atuendos en color rojo y azul, aparece en las cuatro escenas gesticulando y acompañando a otras figuras, en algunos casos con el objetivo de dirigir la atención de dichos individuos, y por ende la del espectador, hacia los martirios que están aconteciendo.

vIcente gIner y su obra

El canónigo y artista Vicente Giner, originario de Castellón, es uno de los muchos españoles llegados a la capital de los Estados Pontificios en la Edad Moderna, atraídos tanto por la prosperidad y oportunidades de la corte papal como por su privilegiado ambiente artístico. Más allá de la documentación de su presencia en Roma en el último cuarto del siglo XVII, ciudad en la que fallecería en 1681, el completo relato de acontecimientos que rodearon su vida permanece aún velado en gran parte para los investigadores. Quizás el episodio real más sobresaliente de su biografía se corresponda con un hecho acontecido apenas un año antes de su muerte. En 1680, secundado por otros compañeros de profesión, elevó una petición al monarca Carlos II a través del entonces embajador español en Roma, Gaspar de Haro y Guzmán, solicitando la creación de una Academia de artistas españoles en la ciudad, de manera similar a aquella con la que ya contaban sus colegas franceses desde 1666 (3). Su trayectoria profesional, a falta de una mayor y más esclarecedora documentación, le emplaza como colaborador y aventajado seguidor del ya mencionado Viviano Codazzi, en

cuyo taller estaría trabajando ya en los años sesenta del siglo XVII, presumiblemente procedente de otro obrador, el del pintor Cornelio de Wael.

Además de participar en las obras de Codazzi ejecutando las figuras de algunos de sus cuadros, Giner desarrollaría su propia producción pictórica, en la que la representación de arquitecturas y perspectivas refleja claramente la impronta del maestro italiano. En su célebre Diccionario, Ceán Bermúdez indicaba, aunque errando en la cronología, la procedencia y el género al que principalmente se había dedicado el maestro Giner en el ejercicio de su profesión, citando como fuente de información los escritos de Lázaro Díaz del Valle: “Giner, pintor valenciano. Pintó perspectivas con mucho gusto e inteligencia a principios del siglo XVII”. Templos y palacios clasicistas, en algunos casos localizados junto a jardines o en las cercanías de un fondeadero de grandes navíos, sirven de telón escenográfico para unas representaciones, habitualmente de temática popular, donde las figuras, en número reducido, son apenas ligeras notas anecdóticas ante la singularidad del marco arquitectónico. Estos lienzos reflejan el perfecto conocimiento de Giner de un género en auge, el de las perspectivas arquitectónicas, cuyo éxito entre la clientela europea se prolongaría a lo largo del siglo XVIII.

Uno de los grandes interrogantes que suscita la tan desconocida labor del maestro de Castellón es la autentificación de su producción pictórica. Apenas se pueden enumerar un puñado de cuadros que hayan sido identificados como obra suya hasta la fecha. Los restantes, entre los que algunos historiadores han incluido los cuatro lienzos conservados en la colección del Museo Cerralbo, no pasan de ser meras atribuciones a resultas de su comparación con pinturas de autoría ya confirmada.


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obra, conservada en la colección valenciana Serra de Alzaga, representa un paisaje costero escarpado en el que se localizan un puerto y varios navíos fondeados en el mismo, y su estilo se corresponde con el trabajo habitual del artista castellonense.

Varias obras más han sido atribuidas por la historiografía a la mano de Vicente Giner. Se trata de algo más de dos

En este sentido, fue clave la identificación de una de sus perspectivas arquitectónicas conservada en la colección del Banco de España. La Perspectiva con puerto, lienzo de 1,19 x 1,82 m. que muestra el nombre, apellido y lugar de origen del pintor (VINC GINER/VAL), hace pareja con un segundo cuadro de similar género y dimensiones, y originalmente ambos formaban parte de la colección de los Marqueses de Villamantilla de Perales, señores González Conde (4).

Otras dos obras firmadas por este pintor levantino son las conocidas como Interior de basílica con músicos en concierto alrededor de una mesa (antiguamente titulada El banquete del hijo pródigo), y Un puerto mediterráneo. La primera, conservada anteriormente en la Colección D´Estoup de Murcia, forma parte en la actualidad del legado Orts-Bosch del Museo de Bellas Artes de Valencia. Firmada y de dimensiones casi idénticas a las pinturas de Giner ya mencionadas, muestra también similitudes tanto en la manera geométrica y rigurosa de componer el espacio arquitectónico y distribuir los grupos de figuras, como en la forma de captar las actitudes de los personajes y la cotidianeidad de las escenas. La segunda

Perspectiva arquitectónica con puerto, de Vicente Giner. Madrid, Banco de España.

Interior de basílica con músicos en concierto alrededor de una mesa, de Vicente Giner. Museo de Bellas Artes de Valencia, Inv. nº 167/2004.

Un puerto mediterráneo, de Vicente Giner. Valencia, Colección Serra de Alzaga.


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docenas de pinturas, unas catalogadas en su día por los historiadores Antonio Méndez Casal, Felipe Garín, y Martin Soria; y otras en época más reciente por David R. Marshall. Se trata nuevamente de caprichos arquitectónicos, en su mayoría representación de grandes edificaciones, ruinas antiguas en las que el pintor se ha permitido la licencia de acomodar, en algún caso concreto, construcciones imaginarias con obras reales conservadas en época moderna (5). En la mayoría de estas obras Giner prescinde de la representación de cualquier episodio bíblico o mitológico (6), y más frecuentemente representa las actividades cotidianas de criados, doncellas o comerciantes, personajes en su mayoría ataviados con ropajes sencillos, que conviven al mismo tiempo con damas, caballeros y figuras distinguidas que pasean o conversan, identificables por sus vestimentas y a menudo portando parasoles o abanicos.

la autoría de gIner en los lIenzos del cerralbo

Indagando en las obras atribuidas al pintor, incluyendo aquellas de Codazzi en las que pudo intervenir, y estableciendo un análisis comparativo, creemos que hay razones para cuestionar su autoría en las cuatro pinturas del Museo Cerralbo. Señalábamos como tradicionalmente se ha considerado que Giner pudo formar parte del taller de Codazzi como pintor de figuras, y que habría sido con este maestro italiano con quien se habría formado en la representación de arquitecturas y perspectivas, elementos que por tanto no dominaría hasta entonces en el arte de la pintura. Del maestro italiano Giner tomaría muchos de los esquemas compositivos y arquitectónicos empleados en sus pinturas, y son varias las edificaciones y perspectivas similares que se pueden rastrear en la producción de uno y otro pintor. Por otro lado, como

pintor de figuras, el valenciano se nos muestra, al menos tanto en las obras firmadas por él como en aquéllas en la que habría trabajado con Codazzi, como un excelente y bien dotado artista. De hecho, además de Gargiulo y Cerquozzi, se suele considerar a Giner uno de los principales colaboradores de Codazzi, lo que sin duda lo presentaba a ojos del maestro como un pintor de probada valía.

El maestro que ejecutó las piezas del Museo Cerralbo conocía tanto la obra de pintores del siglo XVII especializados en perspectivas arquitectónicas como tratados de arquitectura de la época. Así lo delatan las arquitecturas clasicistas representadas y la incorporación de ciertos detalles característicos. Por ejemplo, la hornacina con estatua del martirio de Santa Lucía nos remite a un motivo reiterado en algunas obras de Giner. Sin embargo, la arquitectura en la que se escenifican estos martirios no parece corresponderse con aquella que se erige en los lienzos firmados por Giner o más claramente atribuidos a él. El gusto por pórticos y arquitecturas severas, delineadas con precisión, y en las que se muestra un buen empleo de la luz, son rasgos que caracterizan las obras de Giner, aprendidos durante su formación con Codazzi. Esos elementos, así como la minuciosidad en el dibujo y el interés casi arqueológico y de evocación de lo antiguo con que el valenciano ejecutaba sus arquitecturas, no aparecen, a nuestro juicio, en los cuadros del Museo Cerralbo.


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Estas diferencias se perciben también en la manera de captar los grupos de figuras. Los repertorios de tipos y personajes de Giner muestran una cierta riqueza y gracia, correspondiéndose con aquellas figuras populares captadas por los bamboccianti en sus escenas de la vida romana coetánea. Las cuidadas fisonomías y la expresiva gestualidad de los tipos claramente identificados de Giner, reflejo del conocimiento por parte del pintor español de las obras de maestros como Pandolfo Reschi y el referido Cornelio de Wael, no parecen corresponderse con las figuras de los cuatro martirios que nos ocupan (7).

Llegados a este punto queda preguntarnos quién sería entonces el autor de estos martirios de santas y cuándo se ejecutaron. Desafortunadamente, a falta de documentación y de una indagación más exhaustiva no tenemos una respuesta acertada para ello. Está claro que hay elementos de las composiciones que nos muestran a un artista conocedor tanto de las marinas y paisajes costeros de la escuela holandesa del Seiscientos como de esa pintura de arquitecturas contemporánea ejecutada, entre otros,

por Viviano Codazzi, Vicente Giner, Ascanio Luciano, o Niccolò Codazzi. Entendemos que, aún sin menospreciar la valía de estos lienzos por cuanto son buen ejemplo de un singular género pictórico, los cuatro martirios distan, en composición y ejecución, de aquellas meritorias obras del valenciano, a quien el ilustre Díaz del Valle celebraba –según recoge Ceán Bermúdez– “por la ligereza, gracia y mucho efecto con que pintaba perspectivas de ruinas, templos y otros edificios. [Y] todavía son muy buscadas en aquel Reyno por la inteligencia de la óptica con que estaban pintadas” (8).

A nuestro juicio, los lienzos del Museo Cerralbo serían obra de algún otro artista, presumiblemente un seguidor o colaborador de taller de alguno de aquellos maestros que están practicando la pintura de perspectivas arquitectónicas en Italia a fines del siglo XVII y en la primera mitad del XVIII. Al igual que sucedió con Giner,

Palacio con pórtico junto al mar, y Cristo con el Centurión, de Ascanio Luciano. Italia, Colección privada (1991).

Detalle del Martirio de Santa Lucía, atribuido a Vicente Giner. Museo Cerralbo, Inv. nº VH 0036.


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NOTAS

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El embarcadero representado en las cuatro pinturas queda delimita-do por varias piedras de trazado cilíndrico, semejantes a las que se incluían en lienzos de otros artistas del siglo XVII, por ejemplo en Palacio con pórtico junto al mar, y Cristo con el Centurión, de Ascanio Luciano.

MARSHALL, D. R. (1993), pp. 296-300.

De entre lo poco que se conoce de su vida, sabemos que Giner era hijo de Bernabé Giner y Angela Museros, que había sido sacerdote del Obispado de Tortosa antes de trasladarse a Roma, que habitó al menos en dos localizaciones diferentes de esta última ciudad, que contaba con 45 años de edad cuando falleció, y que fue enterrado en la iglesia de Sant´Andrea delle Frate. ATERIDO FERNÁNDEZ, A. (2001), pp. 179-183.

La inscripción “VAL” podría bien indicar el lugar donde fue ejecutada la obra, Valencia, o la condición de valenciano del pintor, que ha-bría pintado el lienzo ya durante su estancia en Roma. PÉREZ SÁN-CHEZ, A. E. (1985), pp. 70-71.

Destacan dos lienzos de dimensiones similares pertenecientes a la co-lección Serra de Alzaga e identificados como Capricho arquitectónico con la vista del Panteón y Figuras paseando enfrente de un palacio clásico.

Se tiene constancia de unas pocas obras en las que se incorporaron es-cenas de temática religiosa: Cristo sanando al enfermo y Palacio corintio con pabellones, logias dórica y de arcos apuntados, con Cristo sanando al enfermo, documentadas a mediados del siglo XX por Martín Soria en las colecciones madrileñas del Conde de los Andes y del Duque del Alcázar. Cfr. SORIA, M. (1962), p. 443; y MARSHALL, D. R. op. cit., p. 511.

este anónimo pintor debió formarse y trabajar en ese ambiente artístico italiano, el mismo del que participaron numerosos jóvenes artistas llegados de diferentes rincones de Europa a lo largo de la Edad Moderna. Es esa escuela pictórica italiana y ese entorno de convivencia de artistas de diversas nacionalidades, dedicados a la imitación y aprendizaje de maestros, al que podemos vincular estas obras con independencia del lugar de origen de su autor (9). Todos estos argumentos no restan importancia a unas piezas que manifiestan también el gusto coleccionista y las inquietudes personales del marqués de Cerralbo y de los restantes miembros de su familia. Los cuatro martirios, sin duda, son un claro exponente del protagonismo en las colecciones del museo de la pintura italiana, sobre todo de los siglos XVI y XVII, y de las obras de temática religiosa.


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En relación con las dimensiones de las obras, merece la pena resaltar que los cuatro martirios del Cerralbo son de un tamaño más reducido que los lienzos identificados del artista o atribuidos a él en la actua-lidad. En su codicilo de testamento el propio Giner hablaba de “seys quadros grandes de Prospectiuas de su mano” que cede al arcediano Rodrigo Quintanilla. También sabemos que Miguel de Cetina, arce-diano de la Seo de Zaragoza, poseía en un inmueble de Roma “dos perspectiuas de mano de Don Vicente Giner valenciano sin corniças de a siete y cinco [palmos]”. Siendo un palmo unos 20 cm., las dimen-siones de estos cuadros se corresponden perfectamente con ese gran tamaño que suelen presentar las obras de Giner, algo de lo que carecen las pinturas del Cerralbo. Archivo Storico Capitolino di Roma, Archi-vo Generale Urbano, sez. 10, prot. 643, s. f. (4-XI-1681) y prot. 643, s. f. (23-X-1681), cit. por ATERIDO FERNÁNDEZ, A. op. cit., pp. 181-182.

CEÁN BERMUDEZ, J. A., Historia general de la pintura, Ms. inédito de la Real Academia de San Fernando, p. 64, cit. por GARÍN ORTIZ DE TARANCO, F. M. (1950-1951), p. 138.

Ya en 1927 Juan Cabré Aguiló las describió, de acuerdo con las atri-buciones definidas ya en el XIX y transmitidas por el marqués de Ce-rralbo, como obra de la escuela italiana de Giovanni Paolo Panini. En 1953, la directora Consuelo Sanz Pastor los señalaba como obra atribuida a Giner. Sin embargo no hemos podido encontrar referencia alguna a estas pinturas en el trabajo de los historiadores que han estu-diado la obra del valenciano.

GLOSARIO

AlabardaArma ofensiva, compuesta de un asta de madera de dos metros aproximadamente de largo, y de una moharra o punta de lanza con cuchilla transversal, aguda por un lado y en forma de media luna por el otro.

BambocciantiArtistas en su mayoría originarios de Flandes y los Países Bajos que cultivaron la pintura de género, principalmente escenas de la vida popular romana del siglo XVII, que recibían el término de “bambocciate” o bambochada debido al pintor neerlandés Pieter van Laer, “il Bamboccio” o “el fantoche”, llegado a Roma hacia 1630. Aunque el elenco de personajes representados fue a menudo considerado vulgar y falto de decoro, el género alcanzó amplia repercusión y popularidad. Algunos de los maestros que cultivaron este género, todos ellos asiduos colaboradores de Codazzi, fueron Jan Miel, Antonie Goubau, o Michelangelo Cerquozzi.

CapriccioPintura de fantasía arquitectónica en la que se representan edificaciones fantaseadas y reales, construcciones a la par funcionalmente concebibles e inconcebibles, emplazadas todas ellas en unos paisajes y escenarios habitualmente imaginarios.

Krepis o crepidomaPlataforma escalonada edificada en piedra sobre la que se asentaban los templos griegos. La parte superior de dicha plataforma, en la que se apoyan las columnas, se denomina estilóbato.


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MorriónArmadura de la parte superior de la cabeza, hecha en forma de casco, ampliamente utilizado por los ejércitos europeos durante los siglos XVI y XVII, si bien es particularmente asociado a la imagen de las unidades de infantería española, los célebres Tercios, y de los conquistadores que pasaron al continente americano.

TirantePieza de madera o barra de hierro colocada horizontalmente en una armadura de tejado para impedir la separación de los pares, o entre dos muros para evitar un desplome y soportar un esfuerzo de tensión.

VedutaEn la pintura italiana las vedute son vistas de ciudades que reproducen un lugar real con mayor o menor precisión, deformándolo en ocasiones de una manera premeditada.

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PORTADA Y CONTRAPORTADA. Detalle de los Martirios de Santa Cristina y Santa Águeda. Inv. nº VH 0035 y VH0034. Archivo Digital Museo Cerrabo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Templo junto al agua.http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0001/m006504_rimg1814_p.jpg (24-02-2011).

Martirio de Santa Águeda. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Martirio de Santa Cristina. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Martirio de Santa Margarita. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Martirio de Santa Lucía. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Detalle del Martirio de Santa Margarita. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Perspectiva arquitectónica con puerto.http://aulavirtual.bde.es/wav/html/conoce/sedes/coleccion.html (24-02-2011).

Interior de basílica con músicos en concierto alrededor de una mesa. GÓMEZ FRECHINA, J.: Testimonios romanos en las colecciones valencianas, Conselleria de Cultura i Esport, Valencia, 2008, p. 93.

Un puerto mediterráneo. GÓMEZ FRECHINA, J.: Testimonios romanos en las colecciones valencianas, Conselleria de Cultura i Esport, Valencia, 2008, p. 101.

Detalle del Martirio de Santa Lucía. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.

Palacio con pórtico junto al mar, y Cristo con el Centurión. MARSHALL, D. R.: Viviano and Niccolo Codazzi and the Baroque architectural fantasy, Jandi Sapi Editori, Milano, 1993, p. 475.

PERSPECTIVAS Y ARQUITECTURAS: MARTIRIOS DE LAS SANTAS ÁGUEDA Y CRISTINA

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gordo, l. 2011: perspectivas y arquitecturas: martirios de las santas Águeda y cristina

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