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Gabriel García Márquez y el cine ¿Una buena amistad?

Primera edición, agosto 2001© GONZALO RESTREPO SÁNCHEZISBN: 978-958-33-2655-4

Segunda edición, marzo de 2019© UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA

Editorial UnimagdalenaCarrera 32 No. 22 - 08(57 - 5) 4217940 Ext. 1888 / bloque 8 - segundo pisoSanta Marta D.T.C.H. - [email protected]://editorial.unimagdalena.edu.co

Colección Humanidades y Artes, serie: Cine y Audiovisuales

Rector: Pablo Vera Salazar Vicerrector de Investigación: Ernesto Amarú Galvis ListaCoordinador de Publicaciones y Fomento Editorial: Jorge Enrique Elías-Caro

Diseño editorial: Luis Felipe Márquez LoraDiagramación: Mauricio Rafael Torres BarbasDiseño de portada: Andrés Felipe Moreno ToroFotografía portada: Archivo de Casa de las Américas, La Habana, CubaEditor literario: Clinton Ramírez C.Corrección de estilo: Gran Caribe, Pensamiento, Cultura, Literatura

Santa Marta, Colombia, 2019

ISBN: 978-958-746-189-3 (impreso) ISBN: 978-958-746-190-9 (pdf)ISBN: 978-958-746-191-6 (epub)

DOI: https://doi.org/10.21676/9789587461893

Impreso y hecho en Colombia - Printed and made in ColombiaXpress Estudio Gráfico y Digital S.A.S. - Xpress Kimpres (Bogotá)

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Catalogación en la publicación – Biblioteca Nacional de Colombia

Restrepo Sánchez, Gonzalo Gabriel García Márquez y el cine : ¿Una buena amistad? / Gonzalo Restrepo Sánchez. -- 2a. ed. -- Santa Marta : Universidad del Magdalena, 2019. 174 p. -- (Humanidades y artes. Cine y audiovisuales)

ISBN 978-958-746-189-3 -- 978-958-746-190-9 (pdf) -- 978-958-746-191-6 (epub) 1. García Márquez, Gabriel, 1927-2014 - Crítica e interpretación 2. Crítica de cine 3. Cine y literatura 4. Guiones cinematográficos - Historia y crítica I. Título II. Serie

CDD: 791.4375 ed. 23 CO-BoBN– a1038660

Colección Humanidades y ArtesSerie: Cine y Audiovisuales

AGRADECIMIENTOS

A Gustavo García Márquez (q.e.p.d.), Jaime García Márquez, Jorge García Usta (q.e.p.d.), doctor Edimer Latorre Iglesias, Laura Morales Guerrero, directora del Programa de Cine y Audiovisuales de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Magdalena. Doctor Jorge Elías-Caro, escritor Clinton Ramírez por sus observaciones, doctor Ernesto Galvis Lista, Vicerrector de Investigación, y a el doctor Pablo Vera Salazar, rector de la Universidad del Magdalena.

Dedicado a los seres a quienes más amo en el planeta:

mi hijo, Alfonso Enrique, y mi amoroso nieto, Orlando Javier.

CONTENIDO

I - El origen: Neorrealismo italiano/Realismo mágico ................15

II - Filmografía de Gabriel García Márquez .................................47

III - Entrevistas ...............................................................................111

IV - Gabo: el sortilegio de lo real .................................................141

V - Conclusiones ............................................................................159

«Hay mil verdades, el error es uno»Nicolás Gómez Dávila

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PRÓLOGO

Tomando como idea esencial en la obra garciamarquiana las nocio-nes del realismo mágico y del movimiento cinematográfico “neo-rrealismo italiano”, que circunscribe los años anteriores y posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el texto Gabriel García Márquez y el cine ¿una buena amistad? intenta orientar y faci-litar al lector más desprevenido hacia una diferenciación elemental y esencial entre los conceptos de filme-crónica y el filme-cuento en los guiones —o ideas— de Gabriel García Márquez1.

Para ello, este libro está dividido en cuatro capítulos (el origen, la filmografía, entrevistas y el sortilegio de lo real) con una estrategia expositiva clara. Una vez aceptado con honestidad y sin el rechazo inherente al acto de filmar, el texto compila algunas consideracio-nes y criterios respecto a las novelas de García Márquez, adaptadas al celuloide, guiones de cine y televisión a lo largo de su vida como cineasta (persona que ha tenido una experiencia en cualquiera de las tres etapas de la producción cinematográfica). Gabo, además de ser esto último, tuvo una productora de cine.

El texto Gabriel García Márquez y el cine ¿una buena amistad? contiene, también, diálogos con algunos de los directores de cine y amigos personales de GGM, quienes tuvieron la oportunidad de dirigir sus guiones e ideas. Además, algunas entrevistas obtenidas por este cronista en los festivales de cine del mundo hispanopar-lante, como enviado especial de El Heraldo de Barranquilla.

El Autor

1. De ahora en adelante GGM.

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IEl origen:

Neorrealismo italiano/Realismo mágico

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Gabriel García Márquez (al fondo José Salgado) Monterrey, 2003. Foto cortesía: archivo FNPI-Andrés Reyes.

Sobre su remota parentela con los Cote y Gabriel García Márquez, para un artículo de El Heraldo, Michelsen (2007) refiere:

Ambos proveníamos de una familia venezolana, oriunda de Coro, que se trasladó a la Nueva Granada a mediados del siglo XIX y dejó, entre La Guajira y el actual Cesar, numerosa des-cendencia que adoptó el apellido de Socarrás, correspondiente a la madre y cuyos retoños le han dado renombre a Colombia en el mundo de la ciencia, de la política, de la literatura y aún en empresas dudosas cantadas por Escalona, en cabeza del legendario Tite (p. 2A).

Gracias a su hermano Luis Enrique, GGM descubrió el cine cuando tenía cuatro años. En el texto Vivir para contarla, el escritor cuenta acerca de la versión doblada en español de Drácula y el terror que

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le generó1. En cualquier caso, un día frente al televisor, este cro-nista escuchaba cómo uno de los sucesores de la dinastía Cote de Coro (ciudad fundada por Juan de Ampíes un 26 de julio de 1527) afirmaba que su cine favorito era el llamado neorrealismo italiano, un término que acuñó, en su momento oportuno, el intelectual italiano Norberto Barolo, tras observar la película thriller El muelle de las brumas (Le Quai des brumes, Marcel Carné, 1938), donde el argumento, como la recreación de los espacios, alude al cine negro, y el interlocutor, Jean —caracterizado por un hábil Jean Gabin—, es un prototipo de antihéroe, idéntico a aquellos cuando el género nació en Hollywood. Sin embargo, hay que aclarar que otros estudiosos del tema dan la paternidad del neorrealismo ita-liano a Umberto Bárbaro, un crítico y guionista de la época.

Otra interpretación válida para este cine que emergió en la pos-guerra como un fenómeno mundial, rotula que el término fue creado instintivamente por un crítico de cine mientras asistía a la proyección de la película Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943), una cinta además prohibida por Mussolini. Sin embargo, otros historiadores de cine prueban que el neorrealismo italiano irrumpió con la película Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945), un trabajo producto de la denominada Guerra de Liberación, que sucedió en Italia durante ese año.

Esta aclaración es oportuna, pues podría pensarse, sobre este movimiento cinematográfico que le gusta a GGM, que es un cine solamente de denuncia de la falsa retórica del régimen fascista. Pero no. El cineasta Roberto Rossellini (Roma, 1906-1977) lo definió «como una posición moral desde la que contemplar el mundo. Luego se convirtió en una posición estética, pero al prin-cipio era solo moral». Visto así el asunto, cuando GGM habla de

1. Tod Browning en 1931 dirigió este título, de gran valor dentro de la historia del cine y del género fantástico.

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gustarle el neorrealismo italiano, se debe aseverar que le gusta el cine que muestra los hechos tal como son, y desafía al espectador con su propia realidad sin dejar de analizarla. Estos son los mis-mos conceptos que apoya el guionista italiano Cesare Zavattini (Los pobres están locos, I poveri sono matti, 1937; El limpiabo-tas, Sciuscià, Vittorio De Sica, 1946). Por esta razón, la película Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943) no es neorrealismo, ya que es una adaptación de Visconti y Guiseppi De Santis del libro de James Mallahan Cain El cartero siempre llama dos veces (1934), que tuvo otras dos versiones para el cine: una del cineasta Tay Garnett —con la actriz Lana Turner, 1946— y otra de Bob Rafelson en 1981.

Por otro lado, hay que considerar que los puntos de vista de lo real maravilloso confunden, y que el realismo mágico emerge de los entresijos de la realidad. Por eso, ante la óptica fenome-nológica de la opinión hispanoamericana de los años cuarenta, los conceptos del crítico de arte y fotógrafo alemán Franz Roh (Nach-Expressiunismus, magischer Realismus. Probleme der neus-ten europäischen Malerei, 1925), obviando las ideas de Carpentier al respecto y de Mircea Eliade sobre el mito y ante la pluralidad y la complejidad de nociones e intuiciones; el presente libro propone consentir, para el estudio sobre el realismo mágico, la siguiente proposición del concepto del movimiento para el cine y la literatura:

Un hallazgo crítico-interpretativo, que cubría, de un golpe, la complejidad temática —que era realista de un modo dis-tinto— de la nueva novela y la necesidad de explicar el paisaje de la estética realista-naturalista a la visión (mágica) de la realidad (Chiampi, 1983, p. 21).

Eso contempla que los conceptos de neorrealismo y realismo mágico no necesariamente llevan al límite fórmulas para el cine

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(hipérbole, ironía, elipsis) y que la literatura construye una ima-gen de lo real para el texto literario. Aunque GGM ratifique que: «el origen de mis historias es la imagen». Esta espontánea obser-vación permite confirmar que:

La realidad es considerada misteriosa o mágica, y al narrador corresponde adivinarla; la realidad es considerada prosaica y al narrador corresponde negarla […] Lo poético consiste en buscar realísticamente el misterio más allá de las apariencias (adivinar) […] o practicar el irrealismo (negar la realidad) (Chiampi, 1983, p. 25).

Con base en la anterior abstracción, dicho paradigma se halla en muchas películas como El secreto de Adaline (The age of Adaline, Lee Toland Krieger, 2015), pero como el propósito es el de abordar el asunto a través de GGM, en la obra maestra Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, 1951) y basada en la novela de Cesare Zavattini Totò il buono (1943). La película, si bien contiene elementos fantásticos y en tono de comedia —compone, junto a Ladrón de bicicletas y Umberto D., la gran trilogía neorrealista de Vittorio De Sica—. El análisis lo planteaba el mismo Gabo cuando era crítico de cine para El Espectador de Bogotá, el 24 de abril de 1954, de la siguiente manera:

La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas, sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de manera genial lo real y lo fantástico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dónde termina lo uno y dónde comienza lo otro […] Otro ejemplo: la escena de los vagabundos disputándose un rayo de sol, que ha sido consi-derada como un acontecimiento fantástico, es sin embargo enteramente real (García Márquez, 1982, pp. 174-175).

Evitando el spoiler, esta película sin tópicos en el género y sin mesura en la secuencia del cielo en el tercio final de la cinta,

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contiene la mayor hipérbole observada en este tipo de cine, cuando el buen Totó, Arturo, Alfredo, Gaetano y esos seres marginales soplaban la bruma. Esto contribuyó sobremanera en la percepción del cine que le atraía a García Márquez.

Macondo

Muy poco se rodó en celuloide sobre qué es Macondo y sobre GGM antes del 2003, y mucho menos por cineastas caribeños. Con base en el texto El misterio de los Buendía: el verdadero trasfondo histórico de Cien años de soledad (2003), el cienaguero Guillermo Henríquez Torres testificó que para García Márquez hubo tres macondos: Aracataca, Barranquilla y Ciénaga, y sí, este último fue el que le dio el mayor número de relatos. No se debe dejar de lado que, para el cine, es «una concepción [que] tiene innegables vínculos con el sentido del relato y la psicología en las obras de García Márquez» (Gilard, 1982, p. 31).

Referente a la primera vez que aparece el vocablo Macondo en los textos de García Márquez, este sale como el letrero de un hotel, cuya puerta es atravesada por un joven apacible —que no lo habría de leer en su vida— y que emerge por primera vez en la fábula “Un día después del sábado” (incluida en el libro Tres cuentos colombianos, 1954) y en Los funerales de la Mamá Grande, divulgado en 1962. También, en dicha comarca, el anciano padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar Castañeda y Montero, de 94 años, vio al diablo en tres ocasiones. El vocablo aparece por segunda vez en “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo” (1955).

Makondo es fitónimo bantú que designa al plátano y que con-nota, al mismo tiempo, numerosos valores mágico-religiosos. Es sorprendente cómo estas circunstancias, que subyacen en

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la voz Macondo, se adecúan, hasta el punto de convertirla en un símbolo léxico, a algunos de los aspectos más notables de la gran novela. El origen africano del vocablo (quizá adivinado por el autor) encaja perfectamente dentro de la sociedad abi-garrada, multirracial, mulata, que describe García Márquez. (Granda, 1978, p. 243)

El Caribe colombiano —la costa Atlántica con una extensión de 132.288 km², que representa el 11,6 % de territorio nacional colombiano—, con ocho departamentos, es un escenario parecido al de los habitantes de Macondo en sus primeros tiempos cuando, para nombrar las cosas, era preciso señalarlas con el dedo (Avella, 2000). Adicionalmente, se establece una clara diferencia con el interior andino colombiano, ya que «Macondo está rodeado de agua por todas partes».

El primero era el de los nombres. La idea de un Macondo peninsular prevaleció durante mucho tiempo, inspirada en el mapa arbitrario que dibujó José Arcadio Buendía al regreso de su expedición (García Márquez, 2007, p. 19).

De todas formas, sobre el significado de Macondo es acertado alu-dir al documental de 16 mm, color y 60 minutos, Macondo (My Macondo, Dan Weldon, 1990). La película (que tomó tres años para su realización) fue iluminada por Fernando Riaño. Aparece también en ella Guillermo Henríquez Torres. El personal técnico de la película fue colombiano y al final de la cinta, en una revela-dora conversación con el periodista Julio Roca Baena, subdirector del entonces Diario del Caribe, GGM define a Macondo «como un estado del alma».

Sin apurar además esta definición de Macondo, conviene evocar el epi-sodio en Cien años de soledad donde José Arcadio Segundo Buendía reconviene a los oficiales del ejército por la inenarrable conducta en

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la matanza de las bananeras (1928) y recibe por toda respuesta: «En Macondo no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará nunca. Este es un pueblo feliz» (García Márquez, 1988 [1967], p. 244).

Si bien otros documentales de diferentes metrajes fueron rodados antes del 2003, y uno que otro titulado con el vocablo Macondo, no «hablan» de ello como tal. Patria de la soledad (Leopoldo Pinzón, 1975) es un corto de doce minutos, donde se hace una alusión a la cuna de Gabo. En la cinta mexicana Del viento y del fuego (Adolfo García Videla y Humberto Ríos, 1983) se muestra cómo fue el rodaje de Eréndira. Para el cortometraje Diario de Macondo (Fernando Birri, 1988), el cineasta argentino filma cómo se rodó Un señor muy viejo con unas alas enormes. En Macondo, sinfonía caribeña (Raúl García R. Jr., 1992), de 60 min, se indagan los orígenes de la literatura garciamarquiana. En el trabajo filmado por la Televisión Metropolitana Canal 22, Tratos y retratos. Gabriel García Márquez (Armando Sota Jiménez, 1993), se muestra a Gabo hablando de la forma en que escribió El amor en los tiempos del cólera.

Alrededor del argumento de GGM y sus asuntos, emergen los mediometrajes documentales en video Un día de la vida de…: Tiempo de morir (Ana María Echeverry, 1985) sobre la filmación de la película de Triana; Viaje al corazón de Macondo (Emilio Alcalde Sánchez, 1993) sobre la gira que el colectivo “Cien años de soledad” realizó bajo la dirección de Juan Carlos Moyano; Orientaciones son orientaciones (Edgar Soberón Torchía y José Luis Rodríguez, 2001) acerca de la cinefilia de GGM y cómo fundo la EICTV en San Antonio de los Baños (Cuba); y Travesía al corazón de Macondo (Claudia Patricia Chávez, 2003) donde el protagonista es el río Magdalena.

Dos de los documentales en video que más sobresalen y quizá los más conocidos en los años noventa son: GGM: Tales beyond solitude (Holly Aylett, 1989), con el crédito en la cinta de la documentalista

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Patricia Castaño, y el tema fundamental: los asuntos literarios de GGM; el otro es La escritura embrujada: Gabriel García Márquez (Yves Billon, Mauricio Martínez-Cavard, 1998) y trata la influencia de su abuelo Nicolás y los libros más leídos del nobel.

Por otro lado, aparece la coproducción colombo-española La Cartagena de García Márquez (Martha Yances, 1997), donde el cineasta Luis Fernando Bottía figura en los créditos como reali-zador. En este, la cineasta cartagenera toma como punto de par-tida la investigación y los textos del escritor nacido en Ciénaga de Oro (Córdoba), Jorge García Usta (1960-2005), quien fuera al mismo tiempo el jefe de prensa delFestival de Cine de Cartagena de Indias durante un largo tiempo. Dicho trabajo audiovisual solo analiza el período de GGM como periodista a finales de los años cuarenta, su afinidad con la literatura universal y su relación con un grupo de amigos. En él, la idea y el espacio novelesco de Macondo se diluyen. El documental, basado en el texto Cómo aprendió a escribir García Márquez (1995) de García Usta, solo describe testimonios y evidencia la influencia del entonces jefe de redacción del periódico El Universal, Clemente Manuel Zabala, en un veinteañero como García Márquez.

En el corto de animación La llegada de Melquíades a Macondo (Mauricio García Matamoros, 2014), la voz en off es de “Pacho” Bottía, director por entonces del Programa de Cine y Audiovisuales de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Magdalena. La cinta arranca con el mismo párrafo que comienza la novela Cien años de soledad y está dedicado —al igual que en el libro— a Jomi García Ascot y María Luisa Elío. Otros créditos son Michelle Hawkins Duica en la producción y el guion de Katherin Osuna —ambas del Programa de Cine de la Universidad—.

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Cómo leer «el cine» de GGM

La crítica literaria de los años sesenta en Barranquilla considera que hay una especie de africanismo que privilegia a esa población sobre lo español y lo indígena en la fábula de García Márquez. La esencia misma de Macondo está hecha con la lujuria y el esplen-dor del goce de los sentidos. García Márquez es, desde este punto de vista, la mejor expresión del arte caribeño (María, 1996).

Megenney (como se citó en Williams, 1984) piensa que:

son los mismos factores irracionales de fuerzas aparentemente inexplicables los que controlan las vidas de los personajes. Es el mismo mimetismo de siempre el que predomina en el simbolismo y en el realismo mágico, y nadie es capaz de des-cubrir la razón de tantas coincidencias funestas. Obviamente, Gabriel García Márquez es más detective que antropólogo […]. Le encanta el misterio y las fuerzas indescifrables de lo desconocido. Como escritor, prefiere infundir en el lector una impresión de vaguedad etiológica en vez de darle la seguridad del origen de todos los males, lo que seguramente sería para él una solución demasiado fácil. La vaguedad y la ambigüedad han sido los dechados para la creación narrativa en el tejido de las novelas y de los cuentos de García Márquez (p. 217).

Entonces, al intentar explicar los conceptos de neorrealismo italiano, realismo mágico y Macondo, y ante la enunciación de cómo se debe leer «el cine de Gabriel García Márquez», hay que analizar dos discreciones: la primera, cuando GGM escribe direc-tamente para el cine y, la segunda, cuando su «cine» procede de la literatura —más criticado y a veces sin fundamento—. Explorar ambos casos:

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Sobre la primera discreción, se puede sugerir —entre otros ejem-plos— Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1966), rodada en blanco y negro y con locaciones en Pátzcuaro, Michoacán, con Jorge Martínez de Hoyos (como Juan Sáyago) y Marga López (Mariana), y la versión para la televisión colombiana en el año 1985. La idea de Tiempo de morir según GGM, «Nació con la imagen de un viejo pistolero, quien aprendió a tejer tras largos años de reclusión». Es pertinente pues recordar la escena del guion cuando Juan Sáyago frente a Mariana le dice: «Aprendí a tejer esperando tus cartas».

«Es mi primer asunto cinematográfico que no es adaptación de un cuento o relato al cine. Desde el principio fue una imagen cinema-tográfica, que estuve acariciando muchos años», declaró entonces GGM al diario El Sol, de México (García Riera, 1998). Más tarde, Gabo reveló que la historia estaba inspirada en un episodio de su abuelo Nicolás, quien tuvo que matar a un hombre que lo desa-fiaba continuamente; por ello se fue del pueblo y fundó otro. Pero lo que más recordaba Gabo de su abuelo era que siempre decía: «Tú no sabes lo que pesa un muerto» —frase escuchada en la cinta.

En el año de 1966, en el periódico colombiano El Tiempo, el crí-tico de cine Hernando Salcedo Silva escribió: «El guion de Tiempo de morir es modelo de literatura cinematográfica». GGM opinaba que su guion, según testimonio del director Arturo Ripstein consignado en un programa de mano del Cine Club Núcleo, de Buenos Aires, era un western sofocliano —interviene el destino, un destino fatal que guía a los personajes a situaciones extremas.

La historia del cine indica que la película fue un fracaso comercial, pero, siendo sensato, tenía un excelente guion. El director de la versión colombiana, Jorge Alí Triana, opina en entrevista personal para esta investigación que la película está ceñida en un 90% al guion original. Igualmente, precisa el cineasta que ve en Tiempo de morir «el germen de Crónica de una muerte anunciada [...]. En esencia es lo mismo: es una historia sobre el machismo».

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Según García Márquez, acerca del guion de Stella Malagón y del brasilero Orlando Senna, Edipo alcalde (Jorge Alí Triana, 1996) resulta de ese «encuentro» con el dramaturgo griego. Por todos es sabido que la certeza de Edipo es la predestinación del hombre y la necedad de los seres humanos por infringir las leyes divinas. En esta tragedia el narrador quiere dejar bien claro que ningún ser humano puede escapar a su destino. Y es que el cine ha tomado el asunto en muchas ocasiones y, con la idea quizás de la búsqueda obsesiva de la propia identidad por parte del protagonista, ha esgrimido el arranque de la tragedia para muchos guiones cine-matográficos como Edipo Rey, hijo de la fortuna (ese es el nombre correcto). Pier Paolo Pasolini, 1967). Asimismo, y según la histo-ria del cine, sucede en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945), con el personaje de John Ballantyne (Gregory Peck); Freud pasión secreta (Freud, John Huston, 1962); El enigma de Gaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, Werner Herzog, 1974) o Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! (Les garçons et Guillaume, à table!, Guillaume Gallienne, 2013).

Aun siendo fiel a la trasposición de la tragedia del griego, en la obra de Sófocles hay muchas de las obsesiones garciamarquianas como el destino, la muerte, la lasitud de todo lo humano, etc. De todas formas, en Edipo alcalde, que muestra del país las cosas tal como son —un elemento del neorrealismo—, rompe esa realidad cuando en algunos momentos la cinta luce teatral y literaria —las escenas de Tiresias, caracterizadas por el veterano actor español Paco Rabal—; y sus reflexiones sirven para que el director Jorge Alí Triana module o corrija la realidad contemplada por el perso-naje Edipo (Jorge Perugorría). Restrepo (1996) arguye:

Edipo alcalde es una película manifiestamente highbrow, de un intelectualismo más bien explícito. Todo lo dicho documenta hasta qué punto aborda la película una operación de estilo arriesgada […] Situados los personajes a un mismo nivel en

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su conjunto, vale pena preguntar, ¿una estratagema para pre-guntarnos que son simples arquetipos? (p. 12).

Películas como Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992) o La casa de los espíritus (Bille August, 1993) generaron un amplio debate alrededor de la idea de que el cine desliteraturiza. Un para-digma sobre ello es el de Remedios, la bella, a quien se le detalla como la mujer más sublime que se había visto en Macondo, siem-pre paseándose desnuda por su casa. Sin embargo, en el cine se pierde lo que ella representa: que es de este mundo, pero no lo es. Con la novela estilo verista no existiría este tipo de problemas.

La novela La mala hora, que tiene el atributo de personajes, situaciones y emociones reales, es una buena película dirigida por un caribeño, como declara en entrevista personal el cineasta Heriberto Fiorillo. A modo de reflexión sobre los guiones de GGM, le va mejor al escritor en ideas tomadas de la vida y que van directamente al cine, que aquellas procedentes de la literatura, por algo muy importante: el neorrealismo es una forma de decir que se hace crónica en lugar de hacer novela —posición también de Visconti—.

En confrontación con la novela, la crónica se define como el conte-nido de situaciones vividas por los personajes. Al plantear un para-digma que explique esta idea, cabe recordar la escena de en Tiempo de morir (Jorge Alí Triana, 1985), cuando le dicen a Juan Sáyago:

—Aquí está en peligro de muerte.

— ¡Y dónde no! —responde.

O aquella otra cuando un amigo le dice:

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—Más vas a sufrir con el susto que con la muerte.

El texto “El rastro de tu sangre en la nieve”, de Gabriel García Márquez (publicado en El Espectador en 12 de marzo de 1972), también podría ser un filme-crónica, pues maneja el presente y el pasado. La protagonista de la historia se llama Nena Daconte y está relacionada con el personaje que en la realidad había sido el primer amor platónico de Gabo. Su nombre era Imperia Daconte (su padre era natural de Scalea, Italia, según testimo-nios) y además era de dominio público el asunto, pues el mismo Gabo lo decía a los cuatro vientos. El escritor cataqueño Eduardo Márceles Daconte aclara en esta investigación que para entonces eran niños, y que evidentemente su amor platónico fue su tía Helena, apodada La Nena.

Conviene precisar que, estos sucesos vividos, en la crónica no deben estructurarse alrededor de la intriga principal. Entonces es acertado observar los criterios para desviar la atención y la anti-cipación. En Francia, esta crónica se convirtió en intimista. En África, la forma oscila entre la crónica y el relato mítico, como en la cinta senegalesa Hyènes (Djibril Diop Mambéty, 1992):

Una aldea próspera de Senegal ha estado cayendo cada vez más en la pobreza año tras año hasta que los ancianos de la aldea se ven obligados a vender sus posesiones en la ciudad para pagar sus deudas. Linguère, una ex residente y belleza local, ahora muy rica, regresa a este, el pueblo de su nacimiento. Los ancianos esperan que ella sea una benefactora de la aldea. Para alentar su generosidad, nombran a un tendero local, Dramaan, como alcalde, quien una vez la cortejó y ahora tratará de per-suadirla para que la ayude. De hecho, Linguère ha regresado con la intención de compartir sus millones con la aldea, pero solo a cambio de una acción inesperada. Este giro de la trama pone en evidencia la locura y el cinismo humanos. (PERSÉE)

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Si bien en este paradigma, se está adaptando la obra The visit (1955), del pintor y escritor suizo Friedrich Dürrenmatt. Expertos en téc-nica del guion cinematográfico consideran que el filme-crónica cul-tiva hechos normales y mantiene abierta una estructura, mientras el modelo del guion-novela, se define por la dilatación temporal, el desarrollo de personajes y la intriga secundaria. Además, y es lógico pensarlo, el autor maneja a su antojo lo que el espectador ve y oye —Roland Barthes llamó al oído el tercer sentido. Primero en impor-tancia en la Edad Media—. También, las voces en off son a menudo decisivas para la narración y, si bien hay muchos patrones en el cine, sería útil estudiar el caso de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). La película, basada en un texto escrito en 1844, sigue la vida de un semidiós desde su nacimiento hasta su muerte. Esta fábula victo-riana —denominada la primera novela sin un héroe— de William Makepeace Thackeray, observa a un hombre sin decencia, carácter y terco. Nacido en Irlanda en situaciones sumisas, se erige a través de dos ejércitos y la nobleza británica.

Sobre la segunda discreción, cuando García Márquez escribe guion-novela, se puede dar cuenta, entre muchas cosas lícitas, de la fantasía de sus personajes. «La vida latinoamericana está llena de disparates», dijo en alguna rueda de prensa Alberto Isaac (director de En este pueblo no hay ladrones, 1964). Entonces, se puede decir sin temor a equivocación, que GGM logra una fan-tasía real con éxito relativo en el cine, pudiéndose observar, por ejemplo, en la cinta Eréndira (Ruy Guerra, 1983).

Sobre Fábula de la bella palomera (Ruy Guerra, 1988), María (1996) afirma:

Nos impresionó por las escenas surrealistas, que causan en el espectador la ilusión del sueño. Lo surrealista puede carac-terizarse de muchas formas, pero en general se produce lo surreal, cuando se rompen las leyes lógicas […] El protago-

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nista Orestes es un potentado señor, dueño de una fábrica de ron. Nuestro héroe Orestes transita por el mundo como un personaje de otros tiempos. Y es que en un mundo primitivo, esta figura es un decadente, un refinado (p. 168).

Este atinado análisis permite entender el amor de la mulata Fulvia por el sosía Orestes. El cineasta deja que los acontecimientos principales de la historia hablen por sí mismos a través de la vida cotidiana y a lo largo de las estaciones de Orestes.

Ahora, en lo literario los personajes se mueven en un contexto de realidad autónoma —recordar, por aludir solo un paradigma, a Aureliano IV y su masculinidad inconcebible, en el texto Cien años de soledad—. “Hay en esta invención una desmesura justifi-cada, una invariable distorsión por la hipérbole que caza bien con el ambicioso designio del autor: crear un mundo que sea nove-lesco por excelencia” (Gullón, 1973, p. 41).

Por otro lado, tiene razón el cineasta de Yo soy el que tú buscas (Jaime Chávarri, 1989) de la serie Amores difíciles, cuando recalca no topar a los interlocutores de GGM desde la psicología europea, ya que entonces la formulación en Fábula de la bella palomera sería: cómo Fulvia es la vida que le permite seguir viviendo a un hombre de frac en un pueblo del trópico. Al querer afrontar otro ejemplo: cómo podría concebirse a la excelsa abuela (la actriz Irene Papas) montada en un burro sin perder su aire de grandeza en Eréndira.

Respecto a Eréndira (Ruy Guerra, 1983), la crítica nacional en su momento precisó que:

Horas antes se había efectuado una rueda de prensa que, posteriormente a una proyección reservada, dejaba ver una profunda decepción en la mayoría de los asistentes. Algunos

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opinaron que ni Colombia, ni la costa Atlántica, ni Macondo se veían reflejados sobre la pantalla. Otros sosteníamos, se había perdido el tono poético y mágico del original, para caer en soluciones escénicas frías, exóticas y artificiales que con-tradecían el carácter realista del relato (Laurens, 1988, p. 141).

El significado cinematográfico es consecuencia de la actividad mental que el espectador desarrolla durante la proyección de la cinta, al ser sometido a toda clase de reacciones por todo lo que el cine implica. De todas formas, bien valdría pensar si los proble-mas de tono en una película son del director o del guionista. El impacto de las cintas sobre los asuntos de Gabo con el espectador universal —quien conoce de él— debería conducir a un estudio filmológico universal.

Los estudios filmológicos afectan, en primer lugar, aquellos distin-tivos psicofisiológicos de la percepción de las imágenes. La estruc-tura de significación cinematográfica funciona de forma similar a la psíquica. Como lo anterior es así, entonces nace la formulación de si el guion debe regir a la película o el guion debe servir a la película. Y es que hay varias respuestas en relación con esta idea. Pero, si según Pier Paolo Pasolini el guion no está concebido para durar, sino para convertirse en otra cosa —«estructura que tiende a otra estructura», entonces sí se puede discutir sobre «el cine» de GGM. Qué hay de neorrealismo en él y qué hay de realismo mágico, serían los dos discursos que aclarar.

Crónica de una muerte anunciada (Cronaca di una morte annunciata, Francesco Rossi, 1987)

A través de la historia del cine, cuando cineastas como Visconti o Roberto Rossellini se distanciaban del tema de la realidad social y violaban las reglas de Zabattini —por ejemplo, películas basadas en novelas—, Gabriel García Márquez, al igual que ellos,

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tropieza con los razonamientos del neorrealismo. Vale la pena reiterar y apostillar que lo interesante de Gabo como guionista de cine se encuentra en el filme-crónica y en su filmografía hay muchos ejemplos.

Otro razonamiento importante para precisar en estos apuntes para una filmografía garciamarquiana es que en el neorrealismo los modelos actanciales debían ser interpretados por no profesionales. Si bien el título que se ajustó a esta teoría es La tierra tiembla (La terra trema, Luchino Visconti, 1948), ninguna otra película se reconcilia con esta idea, porque a fin de cuentas hay que ensayar hasta que se obtenga la interpretación deseada. Por eso, se prefiere al actor. De todas formas, La terra trema vuelve al mismo traspié respecto a Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943) y la corriente del neorrealismo, ya que la película del cineasta italiano está basada en la novela de Giovanni Verga, un escritor italiano, pero considerado como el mejor ejemplo de la corriente literaria verista.

Al analizar Crónica de una muerte anunciada (Cronaca di una morte annunciata, Francesco Rosi, 1987), aunque haya sido pri-mero libro, es claro que es la regla confirmando la excepción. A la formulación de por qué García Márquez quiso que fuera primero libro, en el año de 1987 para la revista española Fotogramas (que con el paso del tiempo, este cronista la extravió, por lo que no se tiene la fecha exacta), el escritor GGM —jurado en Cannes en el año de 1982— afirmó:

Esta novela se remonta a treinta años atrás. Su punto de partida es un hecho real, un asesinato que tuvo lugar en una ciudad de Colombia.

»Estuve muy cerca de los actores del drama en un momento en el cual yo había escrito algunos cuentos, pero no había publicado aún mi primera novela. Me di cuenta inmedia-tamente que tenía entre las manos un material extrema-

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damente importante, pero mi madre lo supo y me pidió que no escribiera el libro hasta que no hubieran muerto algunos de sus protagonistas. Y ella me citó los nombres. Yo renuncié —afirma García Márquez—. Pensé entonces que el drama había terminado, pero continuó desarrollándose y se produjeron más cosas. Si la hubiera escrito entonces, le habría faltado una gran cantidad de elementos básicos para comprender mejor la historia […] La violencia es el tema principal de esta novela y todos mis libros. La violencia en América Latina y principalmente en Colombia, es un fenó-meno presente en toda su historia; una cosa que nos viene de España. La violencia es la gran partera de nuestra historia.

A conciencia, no se sabe si el Nobel de Literatura con el título del libro advertía también el nacimiento de la película, porque la historia (en el medio colombiano y esencialmente en Sucre, en el año 1951) iba a satisfacer la imaginación popular, revestida de un manto de realidad, anticipándose a un guion —escrito por Tonino Guerra y Rossi— para vigilar valores morales y «llegar a una defi-nición de la verdad».

Sin disponer de ningún paralelismo entre Crónica de una muerte anunciada y La nave blanca (La nave bianca, Roberto Rossellini, 1942), una cinta inédita en Colombia donde se observa una cró-nica de amor entre un marinero y una profesora de colegio, se puede decir que una y otra película permite establecer la corres-pondencia entre el cineasta y su público. El director napolitano Francesco Rossi (1922-2015) para la misma revista española y en relación con Crónica[…], opinó:

Es una película más que un libro. Lo que se sugiere pesa a veces más que lo que se dice. Más allá de aquello que es mostrado claramente, existe un mundo de ambigüedades, de reticencias y silencios; dilatando la realidad y permitiendo interpretarla por encima de las apariencias. Un crimen sangriento como

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el que es cometido para vengar el honor en Crónica…, no es solamente la ocasión de hablar del amor y de la muerte, sino también de las elecciones que cada uno de nosotros hace en función de su propia moral, de su altura y de su capaci-dad para asumir de forma responsable su papel en la difícil existencia cotidiana. Y también, la ocasión para hablar de la libertad como el más grande anhelo del hombre al afirmar su propia dignidad.

No es pues fortuito que las películas Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1966) y Crónica de una muerte anunciada (Cronaca di una morte annunciata, Francesco Rosi, 1987) hayan tenido nuevas ver-siones para el cine. En ambas películas los personajes llegan a esce-narios extremos. La posición moral y el análisis de la violencia, como un elemento real de Latinoamérica, permiten observar y percibir el concepto neorrealista de enfrentar al público con su realidad.

La mayoría de las tesis relacionadas con el neorrealismo se deba-tieron en el siglo XIX. El movimiento literario de los novelistas del verismo se ocupó de ello. Sin embargo, fue inusual observar que estos textos llegasen a las clases sociales favorecidas —en teoría— de los mismos. Se puede argüir, por lo tanto —al igual que en los directores de cine neorrealistas—, un aumento de notoriedad en los novelistas veristas al contar historias enmarcadas en la realidad.

Ahora, si bien es cierto, se hacía crítica social en este tipo de cine, rara vez se basaba solo en ella. Un paradigma se observa en la pelí-cula Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948), además documento preciso de la Italia de posguerra. Los textos enfrentados al análisis de la cinta señalan con juicio que mientras «la cámara hace una panorámica sobre una larga fila de sábanas empeñadas, el protagonista intenta encontrar las de su mujer». Y es que a lo largo de toda la trama de la película se es consciente de muchas personas como él, desanimadas por la falta de trabajo

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—conviene no olvidar que el neorrealismo presenta siempre una indagación hacia las personas—. Sin embargo, en la ideología de la película no se considera nunca la dificultad del desempleo.

Es muy significativo insistir, según los historiadores de cine, en que fue el guionista Cesare Zavattini (1902-1989) quien bautizó la nueva corriente cinematográfica y le dio cuerpo. Si bien la revista L´Italiano (1937) ya sugería: «Hay que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: solo así podrá nacer un cine realmente italiano», la noción del neorrealismo halló pues su razón de ser en las creencias de Zavattini. Y los cineastas emplazaron la cámara al «servicio de lo real y lo filman».

Según registra la revista mexicana especializada en cine Primer Plano, número 5, el ensayista mexicano Carlos Monsiváis, autor del libro Días de guardar (1970), en su artículo “La butaca ase-sina” escribe: «De 1965 ó 1970 a 1976, las clases ilustradas —y no tanto— obtienen del cine norteamericano y de Fellini, Visconti, Pasolini, Kurosawa, Truffaut, Stanley Kubrick, sus nociones de la vida al día y su guardarropa existencial». En este texto es revelador observar cómo el escritor cita a algunos autores neorrealistas.

El artículo que GGM nunca escribió

Al intentar ahondar más en el pensamiento de Gabriel García Márquez sobre su cine, o cómo lo ve, resulta interesante describir lo siguiente: alguna vez caminando en El Rastro —un mercado de pulgas— en Madrid, ciudad donde viví una gran parte de mi vida (y escribo en primera persona), encontré un libro de la Editorial Sedmay que me interesó mucho de entrada, ya que en

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el diseño de la portada estaba la imagen de la cinta boliviana La sangre del cóndor (Yawar mallku, Jorge Sanjinés, 1969). El fotograma de Ignacio (Marcelino Yanahuava) apuntando con su escopeta y con el título de El cine latinoamericano, o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia (1976), me recordaba una película llena de ira, donde el cineasta Sanjinés muestra a lo largo de toda la cinta los hechos que tienen lugar en el seno de una comunidad indígena de su país: Bolivia. La trama señala como héroes a los campesinos moradores (se comunican y hablan en quechua), cuya paz se ve alterada con la llegada a la aldea de unos nefastos personajes oriundos de los Estados Unidos, en misión humanitaria para auxiliar a sus moradores, pero en realidad, tenían la vil misión de esterilizar a las mujeres indígenas para controlar la demografía.

El libro dedicado a quienes luchan por la liberación de América Latina y escrito por los cineastas argentinos René Palacios Moré y Daniel Pires Mateus, tiene varios artículos firmados por cineastas importantes de América Latina (como Glauber Rocha). Uno con la firma de GGM, iba a contracorriente con el sistema político de entonces en Colombia.

Tuve que esperar hasta el año de 1994, cuando en el marco del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, pude mos-trárselo y formularle si el texto lo había escrito. «El artículo no es mío, no es mi prosa» —me expresó sereno el escritor, tras leerlo y acariciarlo un poco—. Entonces le dije: «escríbalo y dedíque-melo». Gabo escribió: A Gonzalo, este artículo que nunca escribí, Gabo-94 (la portada del libro y el artículo mencionado no están autorizados para su reproducción).

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Ese texto que forma parte del libro que no firmó el Nobel de Literatura, tenía la fecha de Bogotá, marzo de 1970, pero en esos años setenta en México y examinando los guiones (e ideas) de GGM: Presagio (Luis Alcoriza, 1974), La viuda de Montiel (Miguel Littin, 1979), María de mi corazón (Jaime Humberto Hermosillo, 1979) y el thriller El año de la peste (Felipe Cazals, 1979), la imagi-nación y la subjetividad sobre lo político nada tienen de afinidad con lo que se quiere contar en los guiones y mucho menos con el neorrealismo. En el año de 1979, la película de Cazals ganó los premios Ariel de la Academia Mexicana de Cine, a mejor película y mejor director.

El guion que nunca se realizó

Si bien García Márquez fue la primera vez como cronista a Nicaragua en 1978, cuando realizó un profundo reportaje sobre el asalto al Palacio Nacional en Managua (un 22 de agosto), un hecho significativo para el punto final de la soberanía somocista, y tiempo

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después —en un libro suyo de la Editorial Nueva Nicaragua— se le dio por escribir la dedicatoria Para Daniel Ortega. Del sandinista errante, Gabriel García Márquez, 1982, Gabo estaba prácticamente desilusionado de toda esa situación, según algunos irrefutables testimonios nicaragüenses. Sin embargo, existe un libro titulado El secuestro y la primera edición colombiana viene de enero de 1984, coordinada por el editor José Vicente Kataraín. Este libro después fue guion de cine.

El guion El secuestro, según algunas fuentes, fue subtitulado Historia de una acción revolucionaria por la libertad de un pueblo. El documental escrito por Gabo para una producción francesa que nunca se rodó, plantea lo que se trenzó alrededor del dicta-dor Somoza y el comando sandinista Juan José Quezada (García Aguilar, 1985). Aunque la Editorial Nueva Nicaragua ya había publicado en 1982 una primera edición del libro bajo el título Viva Sandino y con un tiraje limitado, existe El asalto, Gabriel García Márquez, Editorial Nueva Nicaragua, Managua, 1983, de 143 páginas.

Los años setenta y GGM

A modo de prefacio, se podría decir que cuando Gabriel García Márquez clama por el neorrealismo italiano, habla en una acti-tud nostálgica. Gabo debe reconocer en su memoria a Rossellini, pues el director italiano influyó en cineastas de todo el mundo y desconfió de guiones claramente meticulosos. Cuando Cinecittá era la meca del cine europeo, GGM se matriculó en el curso de dirección en el Centro Experimental de Cinematografía, pues no existía el curso de guion —lo que realmente quería—. En Roma, GGM encontró al cineasta argentino Fernando Birri (Los inunda-dos, 1962), quien más tarde sería su gran amigo.

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Pero volviendo a los años setenta, el aporte más significativo del cine mexicano y habitado por Gabriel García Márquez es la pelí-cula Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971), donde el cineasta mexicano escribe y dirige. Al explicar la película, se muestra al mexicano tal como es: improvisado, borracho, lloricón, maledi-ciente, hipócrita, edípico, egoísta hasta la extinción de los senti-mientos, sentimental hasta el egoísmo, y su muralla china es la mexicanidad (Monsiváis, 2001).

Alcoriza logró para la productora Escorpión del colombiano Ramiro Meléndez, un gran triunfo. La película es una sátira de intención social, rica en detalles graciosos, con el actor Manolo Fábregas como mecánico, quien iba a ver el final de una carrera de autos con su familia, incluida la abuela, una Sara García —esta vez mal hablada y fallecida de modo tragicómico— (García Riera, 1998). Como una indagación cinéfila, cabe rotular que la produc-tora Escorpión también coprodujo Presagio (Luis Alcoriza, 1974).

Sin lugar a duda, y aunque la crítica mexicana la eleva a come-dia, Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971) tiene una idea de neorrealismo consciente o inconsciente. El mayor exponente de ese movimiento narrativo y cinematográfico, el guionista Cesare Zavattini, formula que la realidad debía unir al público enfrentán-dolo a ella. Una muestra clara es la película que se acaba de aludir, además porque hay una aproximación al imaginario mexicano.

…Estas representaciones de la realidad social no son simple reflejo de ella, sino imágenes construidas y elaboradas simbó-licamente, tienen una realidad específica que reside en cómo impacta ésta sobre las mentalidades y los procederes colecti-vos. Todo poder se rodea y legitima constantemente a través de representaciones, símbolos y emblemas que aseguran su protección y dominio (Romero, 2004, p. 19).

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Pero a modo de flash back, hay que pensar en 1978. Fue el año de la continuación (o culminación) de la división del mundo de postguerra en países capitalistas o comunistas. Dicha fecha ha llegado a adquirir connotaciones casi míticas. Hacia mediados de los años setenta resultaba cada vez más que las expresiones de derecha e izquierda no servían ya para referir la polarización de actitudes que se habían producido. Los intelectuales jóvenes se sentían molestos con la explotación propia del capitalismo por un lado y con el leninismo dogmático por el otro. Las críticas a ambos sistemas tendían a verse ahogadas por la fuerza de algunos países, pero hallaron libre expresión en las llamadas democracias burgue-sas, donde la Nueva Izquierda realizó una influencia sobre el cine.

Francia fue el país en el que toda una nueva generación atribuyó al cine una especial importancia. En Italia, los neorrealistas de post-guerra se habían revelado hacía ya mucho tiempo contra el cine de Hollywood. Si bien, las películas de Vittorio De Sica, Visconti, Giuseppe De Santis y otros cineastas de culto se habían llegado a identificar con una postura de izquierda ante la intensa compasión mostrada hacia los pobres y los explotados, habría que esperar la versión de un extranjero para puntualizar los años de inestabili-dad política. Terrorismo, asesinato e inquietud se avecinaban. La pacifista (Smetti di piovere, Miklós Jancsó, 1971), rodada en Milán, denunciaba la convivencia de la policía con los grupos terroristas de extrema derecha. Y es que, a pesar de haber rodado varias pelí-culas en Italia, Jancsó (1921-2014) era un director de cine húngaro.

Otros cineastas y películas politizadas, emblemas de los años 70, fueron Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1969) con la actuación de Gian Maria Volonté (1933-1994) quien encarnaría al doctor Cristo Bedoya en Crónica…, y Padre, Padrone (Paolo y Vittorio Taviani, 1977), sobre un niño con un padre tan tirano que le impide

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ir a la escuela y tener amigos. También Socios (Partner, Bernardo Bertolucci, 1968) y 1900 (Novocento, Bernardo Bertolucci, 1976). El cineasta italiano quien mejor ha abordado el tema de la polari-zación política como recurso estético es precisamente Bertolucci.

En el análisis de las películas visionadas para esta indagación y donde García Márquez tiene que ver, no se ha podido percibir esa polarización política de la década de los setenta como recurso estético, con toda seguridad porque GGM no era el director de sus guiones. Es oportuno escribir que el cineasta latinoamericano más importante de este período fue Miguel Littin, quien combinó el sentido estético con el compromiso político, como en la cinta El Chacal de Nahueltoro (1969), donde reconstruye un crimen real llevado a cabo en la localidad chilena de Nahueltoro (Chillán) a mitad de los años sesenta.

Desde el punto de vista del cine, conviene no olvidar que 1968 no fue solo el año de las revueltas estudiantiles parisinas, de la represión en Polonia, de la derrota de La Primavera de Praga (una etapa de liberalización política en Checoslovaquia, durante la Guerra Fría, que se prolongó desde el 5 de enero hasta el 20 de agosto de 1968. Se recomienda observar El valle de las abejas, Údolí vcel, Frantisek Vlácil, 1968), sino también del asesinato de Luther King y de la elección de Richard Nixon. Estaba amaneciendo una nueva era.

A modo expediente, dos planteamientos significativos: primero, que GGM reconoce en el neorrealismo «una sencillez artística que no deja de acercarse a problemas históricos, poéticos, críticos, con la fuerza del sentimiento social»; y segundo, que a la larga GGM no estuvo atraído por los literatos considerados «comprometidos» de la época, como Elsa Morante, Passolini —quien en 1995 publicaba Ragazzi di vita (traducido al español como Chavales del arroyo, 2015. Nørdicalibros. Madrid, España)—, o como Alberto Moravia,

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quien había sido censurado por el Sant’Uffizio del Vaticano como uno de los prosistas que “los buenos cristianos” no debían leer (Villalobos, 2014).

GGM y sus primeros pasos en el cine

Habría que comenzar —y que valga la tautología— por el prin-cipio. En 1954, y viviendo en Roma, es bien conocido que Gabo, y dicho por él mismo, participó en la producción de Alejandro Blasetti Peccato che sia una canaglia. Valdría la pena investigar si su nombre figura en los créditos finales de la cinta, ya que su responsabilidad fue no dejar pasar la gente a la zona de rodaje. Blasetti, cuya obra más conocida es La corona de hierro (1941), logra en Peccato che sia una canaglia su trabajo más popular: una entretenida historia de enredo entre un taxista y una peculiar familia de ladrones. La película es una farsa costumbrista, inter-pretada Sophia Loren, Vittorio De Sica y Marcelo Mastroianni. Gabo ni siquiera los llegó a ver y con toda seguridad que tampoco llegó a clamar por ello.

Dos ideas más sobre GGM en Roma: fue asistente en El techo (Il Tetto, Vittorio De Sica, 1956), aunque en los créditos de la cinta figura Darío Regis. Esta fue premiada en el IX Festival de Cine de Cannes. Es una película neorrealista sobre una pareja de matrimonio, pero sin casa propia. El otro asunto trascendental es la amistad de GGM con Cesare Zavattini. Sobre él, en el artículo de Gabo “La penumbra del escritor de cine” para El País, de España, se puede leer: un ita-liano perspicaz y con un corazón de alcachofa, que originó al cine de su época un aliento de humanidad sin precedentes. El cineasta que realizó sus mejores argumentos fue Vittorio De Sica, su gran amigo, y estaban tan identificados que no era fácil saber dónde terminaba uno y dónde empezaba el otro (García Márquez, 1982).

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El primer contacto con el medio cinematográfico mexicano de GGM fue asistir al rodaje de su primer amigo en México, Jomi García Ascot (ayudó a Gabo en sus dificultades económicas). Era la tercera película de ficción del tunecino García Ascot (1927-1986) y su primer largometraje. En el balcón vacío se comenzó a rodar en el año de 1961. En la historia del cine mexicano no urge la relación en el campo cinematográfico entre García Ascot y Gabo, pero sí en lo literario. Él y su esposa María Luisa Elío son las personas a quienes GGM dedica Cien años de soledad, enalteciendo una gran amistad.

No pasaría mucho tiempo para que el también poeta Jomi García Ascot correspondiera el gesto de su amigo, dedicándole a su vez un poema a GGM y su esposa, quienes se habían ido a vivir a Barcelona.

Es un verso incluido en el libro Haber estado allí, editado por el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey en marzo de 1970, cuando Jomi era profesor huésped de la Facultad de Arquitectura (Redacción, Proceso, 2007).

La producción de la película de García Ascot tardó un año entero, ya que solo se trabajaba los fines de semana. García Riera (1998), muy metido en la película, escribió que se basó en unos textos de María Luisa Elío sobre sus experiencias de niña durante la Guerra Civil española y de adulta ya emigrada en México [...]. En el balcón vacío no tuvo nunca estreno comercial. Participaron económicamente, entre otros, Álvaro Mutis (juega al policía en Pamplona), el poeta Tomás Segovia, Juan García Ponce y Carlos Fuentes. Rossbach y Canel (1985) refrendan: «Elena Poniatowska escribió que la película iniciaba en cierto modo, una etapa distinta del cine mexicano» (p. 50).

En El viaje (Jomi García Ascot, 1977), basada en el cuento de Sergio Galindo “Me esperan en Egipto”, GGM no figura para nada en los

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créditos, aunque sí Emilio García Riera en la firma del guion. De todas formas, existe la posibilidad de su participación, ya que Gabo y Jomi eran de verdad grandes amigos. Sobre El caudillo (Alberto Mariscal, 1968), con un extensísimo reparto encabezado por Luis Aguilar, igual el guion no es de Gabo. Aunque en ambos casos la historia del cine mexicano no referencia el crédito de GGM en el guion, sí algunos expertos e historiadores de cine. Uno de ellos es el actor y director de cine Mariscal (1926-2010), quien rodó en 1972 la película Kalimán, el hombre increíble, un personaje e historias que se escuchaban y tenían gran audiencia por aquella época en la radio colombiana Todelar, con el reconocido y maravilloso relato de Esther Sarmiento de Correa.

Cineasta español Jaime Chávarri. Amores difíciles: Yo soy el que tú buscas, 1989. Cartagena de Indias. 10-III-1998. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

El cineasta mexicano Arturo Ripstein (Profundo Carmesí, 1996) junto al pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín. La Habana (Cuba). 5-XII-96. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

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IIFilmografía de

Gabriel García Márquez

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El texto Cómo aprendió a escribir García Márquez (1995) del poeta Jorge García Usta (1960-2005) y llevado al cine por Martha Yances, describe testimonios y evidencia la influencia del entonces jefe de redacción del periódico cartagenero El Universal, Clemente Manuel Zabala, en GGM. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

Emilio García Riera (1931-2002), importante guionista, historiador y crítico de cine mexi-cano; amigo de GGM. Guadalajara (México, 15-III-99). Foto: cortesía de García Riera.

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El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964)

La película basada en la novela homónima de Juan Rulfo es adaptada por Carlos Fuentes, GGM y Roberto Gavaldón (1909-1986). Protagonizan Ignacio López Tarso (La generala, Macario, El hombre de papel) que tuvo mucha empatía con GGM, y la actriz y cantante Lucha Villa (Cucurrucucú Paloma, de pronto su más recordada cinta de 1965). Y es que el balance narrativo de El gallo de oro depende mucho de ellos dos.

A propósito del director, y según Gabo, el problema estuvo en que Gavaldón decidió hacer las cosas a su manera, convirtiendo la película en un producto totalmente comercial (Ruíz, 2007, p. 12). Sobre la participación de los escritores, Yanes (1996) afirma: “Eso no significó ninguna garantía de respeto para el tono del texto de Rulfo, que fue reducido al barroquismo folklórico” (p. 38). La historia del cine mexicano revela que la adaptación de Arturo Ripstein es la más lograda.

La película, aparentemente una simple historia de amor y duelo entre galleros, es una buena adaptación, donde, con un ritmo pau-sado, Gavaldón imprime a su cinta un tono mucho más sobrio, que hace gala de ese ritmo igualmente sinuoso en su narración, dando prelación al intimismo de las escenas que muestran el con-tinuo acercamiento y desapego sentimental de los protagonistas. Yanes (1996) alega:

La mayoría de las adaptaciones de la obra del escritor Juan Rulfo se han limitado a trasferir anécdotas al lenguaje cinema-tográfico y solo unas pocas han creado obras nuevas, cercanas al espíritu de la novela y los cuentos del autor jalisciense (p. 12).

Pese a las críticas de la época, los personajes principales se desa-fían y, en esa relación tocada por el halo de la fatalidad (el azar),

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lejos de desplomarse en tópicos melodramáticos, es mostrada de una forma realista, muy a los gustos del mainstream (anglicismo que textualmente expresa “corriente principal”) del momento.

Escribir un buen guion consiste en borrar y arrojar muchos papeles a la cesta. En sus talleres de guiones, García Márquez (2003) certifica:

Es lo que se llama sentido autocrítico, el shit-detector de que habla Hemingway […]. Hay que aprender a desechar. Un buen escritor no se conoce tanto por lo que publica como por lo que echa al cesto de la basura (pp. 21-23).

Además, para GGM, en este contexto de crear historias, nace su noción “El enigma del paraguas”, según el cual todas las historias y personajes caben dentro de un paraguas. Tome por modelo el cuento “El rastro de tu sangre sobre la nieve” y vaya quitando cosas hasta quedarse por ejemplo solo con las flores enviadas por el embajador. En ellas, hay con toda seguridad una historia.

En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1964)

Esta es una película mexicana (galardonada) y de sobria dirección, sin retórica y con escasos primeros planos. El guion es de Alberto Isaac (1923-1998) y García Riera (1931-2002). Con base en el cuento homónimo de GGM, donde un joven zángano (caracte-rizado por Julián Pastor) roba unas bolas de billar y después no sabe qué hacer con ellas. El tono de la película, y según la historia de cine mexicano, es modesto, sin pretensiones y con buenos toques de humor (García Riera, 1988). Actuaron entre otros el propio García Márquez, como el hombre que recibe las entradas a una función de cine, Carlos Monsiváis, Juan Rulfo (jugador de dominó), Alfonso Arau (Como agua para chocolate, 1992), el mismo García Riera, Ripstein y Luis Buñuel.

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Medina (como se citó en Pelayo, 1984) señala que el actor José Luis Cuevas (1934-2017), un jugador de billar en la película, cuenta la anécdota de lo que representó ver a toda esta pléyade en esta película:

[…] Los que hacíamos los papeles secundarios, o sea los extras, éramos más conocidos que los actores principales, entonces en un pueblo de México veo un cartel que estaba anunciando la película: Gabriel García Márquez y José Luis Cuevas, En este pueblo no hay ladrones.

Una frase que profiere el cura (Luis Buñuel) en la iglesia: «Y Dios se reirá de los ladrones. Dicen los santos Evangelios […] El ladrón que cometió un acto reprobable a los ojos de Dios, estaba guiado por satanás contra el propio satanás», contrasta con uno de los prototipos del ladronzuelo Dámaso —el hombre mantenido y las bolas de billar—. Por esta razón, hay dos protagonistas y una sola localización principal (ideas cristalinas del cuento y la película). García Márquez (1978) arguye: «Estirado en la cama, fumando en la oscuridad, trató de identificar algún rastro de su aventura en los susurros dispersos de la madrugada, hasta que se dio cuenta de que su mujer estaba despierta» (pp. 26-29). El delicado equilibrio entre todos estos asuntos depende tanto del director como de sus intérpretes. Con una buena fotografía, sin alejarse del clasicismo y con planos yuxtapuestos de la forma más que transicional y alternando con una planificación ortodoxa, no se prevén ángulos y movimientos de cámara insospechados.

Sobre En este pueblo no hay ladrones es posible suponer una analogía con la sala de cine Olympia y su techo descubierto en Aracataca, que tanto GGM frecuentó, y veía las “películas de vaqueros”, acompañado de su abuelo Nicolás.

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Amor, amor, amor Lola de mi vida (Miguel Barbachano Ponce, 1965)

Con la fundación en 1952 de la empresa Tele Producciones, S.A., bajo el mando de Manuel Barbachano Ponce (1925-1994) y amigo personal de GGM, se inició una atrayente etapa del cine al margen de la industria en todos sus formatos, pero en especial el de los cortos y mediometrajes. La película Amor, amor, amor acabó siendo —según la historia del cine mexicano— la unión de cuatro cortos rodados por Benito Alazraki (La viuda), Héctor Mendoza (La Sunamita), José Luis Ibáñez (Las dos Elenas) y Miguel Barbachano Ponce (Lola de mi vida).

El guion fue de Benito Alazraki (La viuda); Miguel Barbachano Ponce, GGM y Juan de la Cabada (Lola de mi vida); Carlos Fuentes (Las dos Elenas) Inés Arredondo, Juan García Ponce y Héctor Mendoza (La Sunamita). Este último construye la mejor trama quizá y narra el matrimonio de una jovencita in artículo mortis con un viejo moribundo. El texto se encuentra en el libro de Arredondo, La señal (1967).

Inicialmente, los mediometrajes que conformaron Los biena-mados hacían parte de una antología compuesta por cuatro episodios. Uno de ellos, Las dos Elenas, parte de un cuento de Carlos Fuentes y narra la historia de dos generaciones de mujeres, madre e hija y su actitud ante las normas sociales que demarcan su libertad. El cineasta Corona, sobre la producción, declara: «GGM nos acompañó en toda la filmación» (Periódico La Jornada, 2016, p. 15).

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Tiempo de morir (Arturo Ripstein, 1966)

Su estreno ocurrió el 11 de agosto de 1966 en el cine Variedades de la Ciudad de México. Dicho sea de paso, Gabo aparece como figuración en la película.

Hay una escena en la que García Márquez aparece de extra, a mitad de la calle donde avanza Juan Sáyago con su silla de mon-tar, pero no se le distingue. No, no se distingue, pero es García Márquez —insiste Ripstein— (García Riera, 1988, p. 30).

Siendo uno de los paradigmas excelentes del filme-crónica y expuesto en la relación psicológica de los personajes-crónica, GGM en el año de 1963 escribe su primer guion: El charro. Posteriormente lo reescribe con la colaboración de Carlos Fuentes en los diálogos y la cinta es rodada por Arturo Ripstein cuando apenas tenía 21 años, con el título Tiempo de morir, sugerido por él, en los Estudios Churubusco y en el pueblo de Pátzcuaro, entre el 7 de junio y el 10 de julio de 1965 (Esquivel, 2017).

Basado sobre un argumento original de Gabo, insistiendo en este caso de no confundir el realismo con el simbolismo ante las escenas e imágenes decentes de un charro, y sin alcanzar metáfora alguna, hay que elogiar a los guionistas por no limitarse a idealizar al personaje, mostrando sus luces y sombras, los progresos en su recuperación, superación y, de igual forma, sus instantes de fla-queza, sin caer en la trivialidad de la autocompasión y apartando de su lado a las personas —igual análisis para el remake de Triana.

Esta película es interpretada por Jorge Martínez de Hoyos y Marga López. La cinta mexicana visitó Festicine Cartagena en 1966 con la presencia de GGM, el director y su padre Alfredo Ripstein —un notorio productor de cine mexicano—. Un año antes, Gabriel García Márquez fue contratado por el productor de cine mexicano

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Antonio Matouk (Tarahumara, 1964) «para escribir tres guiones con Luis Alcoriza» que nunca se filmaron. Cabe la formulación de dónde están dichos textos. Cuentan los historiadores de Gabo que en el año de 1965 empezó a escribir su obra cumbre en “La cueva de la mafia”. Así llamaba el escritor a su cuarto de estudio.

Pedro Páramo (Carlos Velo, 1966)

Bajo la dirección del español Velo (1909-1988), la cinta mexi-cana—otros señalan la fecha de 1967— fue adaptada por Carlos Fuentes y el mismo director. Aunque algunos autores sostienen que GGM colaboró en el guion, otros historiadores del cine mexicano no lo señalan como tal. En la película, John Gavin (1931-2018) es Páramo, el trágico y déspota cacique de los Altos de Jalisco. Un actor muy cuestionado para la cinta. «Fue un grave error. El reparto era muy bueno, exceptuando al personaje central», afirma Ignacio López Tarso, quien caracterizó a Fulgor Sedano.

La película con los diálogos muy recitados trata de ser honesta y funciona mucho mejor sin ser un retrato costumbrista de Comala (espacio donde habitan los personajes) y sabe contener los excesos melodramáticos durante la mayor parte de su metraje. De todas formas, sorprende que GGM haya sido invitado a opinar sobre la fallida cinta. Y es que en la adaptación de la novela «había dos inconvenientes» —reconoce Gabo—.

El primero era el de los nombres. Por subjetivo que se crea, todo nombre se parece de algún modo a quien lo lleva [...] El otro problema —inseparable del anterior—, era el de las eda-des. En toda su obra, Juan Rulfo ha tenido el cuidado de ser muy descuidado en cuanto a los tiempos de sus criaturas [...] En las salas oscuras, los amores de ancianos no conmueven a nadie (Yanes, 1996, pp. 17-18).

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Cuando GGM sentenció «En las salas oscuras, los amores ancia-nos no enternecen a nadie, nadie creía que, muchos años después, dos de sus obras en el cine, una menos amorosa que la otra, «hablarían» justamente de ello, esta vez con el agregado de que son buenas películas no solo con vínculos ardientes entre los persona-jes y el espectador, sino con la ironía, el drama y mucha ternura. Ante la ausencia del miedo a envejecer, existe una película para su estudio y es Nunca es tarde para amar (Wolke neun, Andreas Dresen, 2008), en el sentido de un buen relato por afanar cuentos y estereotipos que se suceden sobre los adultos mayores, a quienes la sociedad suele quitarles su protagonismo sexual, erótico y hasta de encanto.

Juego peligroso. México-Brasil, 1966 Película de dos episodios (OH y Divertimento)

El primero de cincuenta minutos de duración: OH. El guion y el argumento pertenecen a GGM y lo dirigió Arturo Ripstein. Actúan Julisa y Antonio Vilar. En esta comedia —con diálogos de Francisco Córdoba—, Gabo, a través del personaje principal, hace referencia a sus dos hijos. En la película se escucha:

—El mayor se llama Rodrigo. Yo creo que va a ser dentista, porque tiene la casa llena de revistas atrasadas.

—El pequeño es Gonzalo, un poco flojo. ¡Va a ser publicista!

En OH, la sinopsis de prensa aclara que:

Leonardo es un publicista que halla en la carretera a Claudia y Luis, unos recién casados cuyo coche se ha averiado. Su acto

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de buen samaritano da pie a una relación extra-marital con Claudia y a un chantaje. Sobre Divertimento de Luis Alcoriza, relata la historia de una pareja de amantes (Lena y Mario) cuyo empeño por engañarse mutuamente, culmina en una cadena de asesinatos y en el descubrimiento del erotismo ligado a la muerte por parte de Lena. (Paraguaná, 1997)

La historia del cine mexicano destaca que la película Juego peli-groso (1966), escrita por GGM y Jorge Ibargüengoitia, se realizó en una etapa experimental que dio lugar a otros títulos como el thriller psicológico La hora de los niños (Arturo Ripstein, 1969) y el documental El náufrago de la calle Providencia (Rafael Castanedo, Arturo Ripstein, 1971). Este último es una especie de homenaje a Buñuel, personaje muy querido por Fuentes, GGM y Ripstein.

En el año 1968 GGM escribió el cuento “Blacamán el bueno, vende-dor de milagros” que fue publicado en el conjunto de relatos breves La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada en 1972. Estudiosos en la obra de Gabo consideran que fue la primera adaptación para cine de un texto breve, escrito por el mismo escritor. En esta narración se cuenta la historia de un adivino usurero (Blacamán) que se dedica a ir de pueblo en pueblo timando a la gente, vendiendo falsos “milagros”. Imagen muy pro-pia del Caribe colombiano y algunos pueblos de América Latina.

Ante la formulación de si GGM dirigirá algún día cine, Torres (1979) alude de Gabo su propio parecer:

Nunca me atreveré a hacer una película. Esa es la cosa más complicada del mundo. Necesitas mover toda una industria para expresarte, lo cual, al menos en las estructuras del cine comercial que conozco, es imposible (p. 47).

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Cuatro contra el crimen (Sergio Véjar, 1968)

El mexicano Véjar (1928-2009) dirigió un guion de Fernando Galiana, Alfredo Ruanova y GGM, sobre un argumento del escri-tor cataqueño. Siendo su sexto guion en México, GGM participó en esta nueva película, justo cuando acababa de publicar su obra cumbre en 1967. Con la argentina Libertad Lebranc en el roll de la sensual Nora, Pedro Armendáriz Jr., como Gustavo, y Guillermo Murray como Enrique Ferrer en los papeles principales, la cinta discurre como un ejemplo de un jamesbondismo subdesarrollado, según el historiador y crítico de cine mexicano García Riera (1998).

Con errores en el montaje, la película trastabilló y la prensa mexi-cana de la época la calificó de entretenida. Ahora, los arquetipos observados en la pantalla no parecieron convencer, de pronto por el imaginario colectivo de que, si bien son símbolos de la natu-raleza humana (universal), la psique está más allá de la razón. Y es que aunque Cuatro contra el crimen puede relacionarse en este sentido con otras cintas de su género, el paradigma a considerar sería Gángsters contra charros (Juan Orol, 1946) que, con mujer de por medio (la rumbera Rosa), los arquetipos incitan.

El denominado cine negro en el cine mexicano del momento y las narraciones de suspenso se basan en la pugna del bien contra el mal —el pecado y la culpa—. A fin de cuentas, son patrones muy recurrentes con el cine negro de los Estados Unidos y, si bien García Márquez gustó asimismo de este género cinematográfico, no hay otro guion con su firma al respecto, aunque bien valdría la pena revisar algún texto no tan perdido en el tiempo.

Patsy, mi amor (Manuel Michel, 1969)

El mexicano Manuel Michel (1929-1983), director de numero-sas cintas documentales, también escribió los diálogos sobre el

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argumento de García Márquez subtitulado “La entrega de una adolescente”. De todas formas, el historiador y crítico de cine García Riera involucró a García Márquez como guionista. Según la historia del cine mexicano, Michel (Tardes de agosto, 1964), muy influenciado por Fellini, contó con poca fortuna y no volvió dirigir nunca más.

La fábula que arranca con un primer plano de la adolescente Patsy y el texto: «Desde el fondo de tu juventud vienes a mí sin saberlo», muestra a una moderna jovencita —una bella y sensual Ofelia Medina— llevada por el afecto a su padre intelectual (Joaquín Cordero) a hacerse amante de un hombre mayor, caracterizado por el galán y actor Julio Alemán (1933-2012). Y es que, en medio del rock, de autos modernos y festejos ensoñadores, Patsy descubre el poder de su hermosura y su gracia natural para sus propósitos.

Si bien la cinta plantea el contraste entre el interior de Patsy y su apariencia exterior, a la larga el personaje tiende a ser culto, maduro y lleno de una gran riqueza interior. Tiene una música de los años sesenta, de Carlos Lyra, que no enriquece el asunto en general, y el consabido cosmos de GGM en los diálogos como: «Sigue llo-viendo, parece Macondo» o «Tiempo tendremos para descansar en la eternidad». En lo visual se observa un libro con el rostro de Luis Buñuel, Las fiestas de los chicos y el conjunto musical Los complejos de Edipo, con la intención de alentar diferentes estados de ánimo.

De todas formas, la película permite analizar un período donde el choque generacional, la libertad sexual, la relación padre-hija o la pérdida de la inocencia son solo algunas de las columnas sobre las que yace este argumento que permite un acercamiento a la juven-tud de entonces —no tan alejada de la de ahora —.

Un recorrido por la trayectoria del cine latinoamericano, desde sus comienzos hasta nuestros días, revela el salto que se produjo a

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comienzos del siglo XXI sobre la representación de los problemas del adolescente por el aumento en el volumen de cintas que afron-tan el tema y las nuevas maneras de abordar el argumento.

Presagio (Luis Alcoriza, 1974)

Basada en un argumento de GGM, la cinta de Alcoriza de la Vega (1918-1992) posee una sutil aproximación a la idea de las supers-ticiones populares —una obsesión garciamarquiana—. Según el historiador y crítico de cine español Elena (como se citó en Kriger y Portela, 1997), esta cinta representa una feliz incursión en el rea-lismo mágico. Asimismo, sustenta que GGM coescribió el guion donde protagonizan David Reinoso, Héctor Lechuga, Lucha Villa y Carmen Salinas. También, actúa, aunque en un papel secunda-rio, el actor Carlos Muñoz (1934-2016).

La película que comienza con el mitema de la muerte —la escena de los ataúdes— y el hecho de que Mamá Santos es avisada por Felipe del parto de Isabel (Raquel Olmedo) y decide ir porque “es cristiana”, en el arranque plantea —con una botella especial para que, soplando, mitigue los dolores del parto de la mujer y que sin querer la anciana rompe— el vaticinio de la vieja, casi llorando: “Algo va a pasar en este pueblo, algo terrible”; invitando a seguir la historia. Es de analizar que, algunas escenas, justifican un apego a un tipo de estética teatral —como en muchas otras películas mexicanas—, en detrimento de una apuesta a hacer del montaje un trámite preciso que exalte la calidad artística.

Con las escenas posteriores donde se escucha: “No se deben con-tar sueños en ayunas”; la del padre Ángel cuando comenta: “no se dice misa para la superstición”; o la de doña Lucía aconsejando: “Cuando el mal ande suelto, tranque la puerta y el estómago lleno”, diseñan en un extraño nivel de autoconciencia la premonición y

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el augurio como elementos vitales de la trama, que es de los pocos buenos paradigmas de realismo mágico en el cine y con la firma de GGM.

A modo de acotación, tanto en la literatura como en el cine, el héroe del realismo mágico —decoroso, sensato, sencillo y fiel a su carácter— lucha por la vida de la misma manera que el antihéroe y los paradigmas abundan. Asimismo, resuelven sus dificultades con sencillez, siguiendo en muchas ocasiones su instinto y no hacen caso a los mandatos exteriores. En otras palabras, la fábula depende de variadas referencias, que se hacen esencialmente patentes hacia el desenlace.

Casi todos los críticos de cine coinciden en decir que esta película incluye alguno de los rastros del realismo mágico —una corriente de tipo afectivo—. Pero también impone un estilo narrativo que es atado a la ficción latinoamericana y a la propia naturaleza de la región Caribe, como en El mar y las rosas del tiempo perdido (Solveig Hoogesteijn, 1978), y lícito muchas veces por sucesos noticiosos que recuerdan a sus cuentos. Esto es verdad y ratifica lo dicho por el propio escritor. García Márquez (2010) afirmó: “La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos solo con-tribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios” (p. 26).

El mar y las rosas del tiempo perdido (Solveig Hoogesteijn, 1978)

Esta película es dirigida por la venezolana de origen sueco Hoogesteijn —tiene en su filmografía una de las películas referen-tes del cine venezolano: Macu, la mujer del policía. Maroa es otra de sus películas más conocidas—. Laurens (1988), crítico e his-toriador de cine, escribió: “El mar y las rosas del tiempo perdido

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es como una reacción atmosférica del más acentuado realismo mágico” (p. 140). La película, que está basada en un cuento de GGM, fue un texto escrito en 1961 y relata la fábula de una aldea costera y la llegada de Herbert, un adinerado norteamericano quien se presenta a sí mismo como «el varón más rico de la tierra».

Aquí se muestra una «realidad macondiana» que absorbe sin titu-beo el Caribe: el insomnio, el mar, un caserío sin nombre, poca tierra, todo detenido en la penuria, muertos arrojados al mar y un imaginario colectivo —un Tobías que no puede dormir por culpa de los cangrejos—; además de los breves diálogos escuchados. Esta es, quizá, una de las mejores películas de Hoogesteijn. En 1981, esta cinta gana premio en el Festival de cine de La Habana. Actúan Óscar Berisbeitía y José Napoleón Urdaneta entre otros.

De todas formas, Gabo sigue en México, donde junto a otros autores mexicanos como Juan Rulfo, García Ponce y Arredondo, participaron en ese cine renovador del momento. Todo, como indica la historia del cine mexicano, forjado por un concurso experimental de largo-metrajes convocado en el año de 1964 por la sección de Técnicos Manuales del STPC, México. Para el concurso fueron filmadas doce películas. Algunas de ellas atinaron a reflejar un nuevo clima cultural mexicano, caracterizado por una vocación un tanto frívola.

La mala hora (Bernardo Romero Pereiro, Luis Eduardo Gutiérrez, 1977-78)

Serie colombiana de televisión de RTI que tardó dos años en verse en la pantalla chica. Director: Bernardo Romero Pereiro (1944-2005) y Luis Eduardo Gutiérrez. Guion: GGM y adaptado de su novela homónima (premio ESSO, 1961). Protagonizada por Frank Ramírez, Margarita Vidal, Judy Henríquez, etc. El texto enfrentó varios inconvenientes e intentó ser censurado en Colombia, pero

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encontró su éxito en el exterior. De pronto, este es un asunto —para lo audiovisual— sin mucho eco para su estudio filmológico, pero de todas formas el concepto del poder —en el pensamiento de GGM— se observa a través del alcalde y su ambición. Además, y es la tesis del libro, el concepto de crónica aparece en el verismo. La idea se consolida cuando le dice el peluquero al juez Arcadio: “Usted no sabe lo que es levantarse todas las mañanas con la seguridad de que lo matarán a uno, y que pasen diez años sin que lo maten”.

El texto toma el argumento de la violencia entre liberales y conser-vadores; el tiempo fluye entre “el martes 4 de octubre (día de San Francisco de Asís) y el viernes 21 (día de San Hilarión), según apunta el padre Ángel”, uno de sus personajes trascendentes —de igual forma, por lo del padre, en Presagio, de Alcoriza—. Pero de nada sirve el espacio marcado entre dos santos y es lo paradójico de la realidad, ya que el sosegado pueblo colombiano se convierte en un polvorín.

Señalan los medios impresos de entonces, que esta es una serie subversiva que transcurre en los años cincuenta.

El año de la peste (Felipe Cazals, 1979)

Fue dirigido por el guipuzcoano Felipe Cazals (nacido en Guetaría, 1937). El guion fue escrito por GGM con la colaboración de Juan A. Brennan y José Agustín en los diálogos. El argumento fue de García Márquez, basado a su vez en Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, sobre hechos acaecidos en Londres en medio de una peste (entre los años 1664-66). Con Alejandro Parodi como el doctor Pedro Sierra Genovés y José Carlos Ruíz —Jorge Martínez Abasolo—, sus caracterizaciones lucen acartonadas y la película no tuvo buenas críticas. El historiador de cine mexicano, Emilio García Riera, escribe al respecto: «No resultó convincente su des-cripción de los efectos sociales, políticos y morales de la peste».

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Si bien esta película de ciencia ficción convierte a Ciudad de México en el peor de los escenarios para este enemigo letal como la peste, hay que reconocer que funciona en partes como un drama distópico —disecciona, en el peor de los casos (worst case scenario), una colectividad o sociedades del futuro— y, de pronto, la película queda enmarcada en la cinematografía latinoamericana para la tesis de un género con escasos argumentos. Para este corpus, en México y en América Latina existen buenos paradigmas sobre este tipo de novelas como No tendrás rostro (2013) de David Miklos.

Rodado a color, El año de la peste, más que trabas en el guion, tiene problemas de tono. Los silencios y la música compuesta por Laura Quiroz en la mayoría de las escenas no le favorecen para nada, ya que ante ese «cine» garcíamarquiano no cabe tanto sigilo. Para entenderlo, tal vez sea oportuno negar el instrumento y el condi-cionamiento cultural y ponernos frente a nosotros el sonido y su fácil musicalidad (Pierre Schaeffer, 2017); ya que el texto musical y sonoro en el lenguaje cinematográfico, con su lógica disposición para los sentimientos y aparte de ese carácter «cinético» del que habló en alguna oportunidad el compositor estadounidense Elmer Bernstein, debe dar una información precisa al público (empática).

El elemento distópico, como el modo de organización de una sociedad, juega un papel fundamental en esta historia escrita por GGM. En este caso, hacer una película de ciencia ficción en los años setenta tiene su valor en una cinematografía como la mexi-cana. El cineasta Cazals, para esta indagación, no aporta casi nada y de pronto es una película menor en su filmografía. Sin embargo, hay que advertir que la ciencia ficción prospectiva (Garrido, 2014) se basa de alguna manera, en formar profecías creíbles del futuro.

Podemos incluir aquí, por lo tanto, los tres grandes géneros proyectivos: la literatura de ciencia ficción (con sus numero-sos subgéneros: prospectiva, hard (o «dura»), utopía, distopía,

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ucronía, viajes en el tiempo, ciberpunk, steampunk…); la lite-ratura maravillosa (con sus también numerosos subgéneros: absurdo, realismo mágico, fantasía heroica…) y la literatura fantástica (Ángel, 2013, p. 6).

La viuda de Montiel (Miguel Littin, 1979)

Esta fue una coproducción entre México-Cuba-Colombia-Venezuela. El guion fue escrito por José Agustín y el realizador chileno, basado en el relato homónimo de GGM. Encabezó el reparto la hija de Charles Chaplin, Geraldine (en el rol de la viuda), Nelson Villagra y Katy Jurado. En consideración con la película, donde Elisa pierde a su esposo y la irresolución la lleva por sendas aun no planeadas por ella, pudo haber resultado un elemento más interesante que la fábula en sí. Pero no. A esta antipatía asiste una banda sonora casual, cuyos más fuertes tonos además surgen sin previo aviso.

Al final de La viuda de Montiel no se sabe si el personaje que tiene un encuentro con la Mamá Grande está viva o muerta. De todos modos, el encuentro onírico es síntoma del carácter supersticioso y neurótico de la viuda de Montiel, producto de una familia holgada y dueña de unas actitudes clasistas que la narración no duda en censurar (Fiddian, 2010, p. 74).

Sobre los asuntos de GGM, de pronto esta es la película menos favorecida. El mismo cineasta chileno lo confiesa y es que, si bien se sugiere una sociedad corrupta —«el mundo se divide entre chingones y pendejos», se escucha en la cinta—, en la barbería del pueblo se lee, en el cartel frente al espejo, que «se prohíbe hablar de política» y el barbero señala que los periódicos oficiales no entrarán ahí mientras él esté vivo. Esa es la forma más correcta, a modo de prefacio, de indicar la ideología de la película: lo políti-camente correcto ante tantos odios, persecución y desidias. Esto

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es precisamente lo que hace de la película de Littin, un falso tramo de ese compendio dialógico sobre la ética de los rencores.

Aunque el argumento prioriza la vida de Adelaida, quien al no sentirse vengada —pero el pueblo sí— decide quitarse la vida, revolotean en la cinta muchas de las obsesiones de GGM que la elevan a ese universo macondiano: coincidencia de la muerte con la no muerte (la protagonista se encuentra con la Mamá Grande que está muerta). «Hoy mismo empezarán tus desgracias», escu-cha Montiel al saber que llegará un nuevo alcalde, mientras se pone los zapatos de su difunto padre, y un hombre honrado como Carmichael sentencia al alcalde que, tiene la opción de que le pegue un tiro, pues no desea ceder a su baja propuesta.

María de mi corazón (Jaime Humberto Hermosillo, 1979)

El cineasta Hermosillo relata los amores entre una maga y un ladrón —María Rojo y Héctor Bonilla—. García Riera (1998) alude el buen resultado al abrupto cambio de tono de la comedia popular a la tragedia, cuando la heroína es tomada por loca en un manicomio. Esta producción del año 1978, según otros historia-dores, está entre las cien mejores películas del cine mexicano. El guion fue coescrito por el director y García Márquez —tiene su breve aparición en la cinta—, y parte de una historia del colom-biano. La cinta fue exhibida en cineclubes y salas no comerciales. En el año de 1981 la película obtuvo dos premios India Catalina a mejor película y mejor director.

Se puede decir, sin temor alguno, que la actriz María Rojo (Los crímenes del mar del Norte, José Buil, 2017) llegó a la categoría de fetiche para el realizador de El idilio, Confidencias, La tarea, etc. García Márquez (1981) afirmó:

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Inicialmente esta historia tenía los siguientes títulos: “No: yo solo vine a hablar por teléfono”, pero a la hora de registrar el proyecto de guion nos pareció que no era el título más ade-cuado y le pusimos otro provisional: “María de mis amores”, más tarde Jaime Humberto Hermosillo le puso el título defi-nitivo. María de mi corazón, era el que mejor le sentaba a la historia (p. 15).

En un estudio a posteriori sobre los títulos de las películas, aunque se considere un tema trivial, debe existir un principio de lealtad. Siempre son importantes las intenciones de los títulos de cara al espectador.

María (la protagonista) era en la vida real una muchacha de unos veinticinco años, recién casada con un empleado de los servicios públicos. Una tarde de lluvias torrenciales, cuando viajaba sola por una carretera solitaria, su auto se descom-puso. Al cabo de una hora de señas inútiles a los vehículos que pasaban, el conductor de un autobús se compadeció de ella. No iba muy lejos, pero a María le bastaba con encontrar un sitio donde hubiera un teléfono para pedirle a su marido que viniera a buscarla. Nunca se le habría ocurrido que en aquel autobús de alquiler, ocupado por completo por un grupo de mujeres atónitas, había empezado para ella un drama absurdo e inmerecido, cambiándole la vida para siempre (García Márquez, 1981, p. 15).

La película se divide en dos partes: el reencuentro inicial entre los protagonistas Héctor y María, y el drama que surge cuando María es recluida en un sanatorio por casualidad. Si bien en la primera parte de la película no existen sorpresas, va a tener el vital valor de acercarnos a María, quien por un golpe de suerte termina ence-rrada sin posibilidad de contactarse con el exterior (Sophia, 2017). Visto así el asunto, esta es una buena película que habla del destino y a la vez tierna y brutal —como lo califica el mismo GGM—.

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Así es Vietnam (Jorge Fons, 1979)

Producción escrita por Luis Carrión Beltrán, Vicente Silva, GGM y Jorge Fons (quien el año de 1974 había dirigido La ETA). Esta es una película independiente que, sorteando equívocos en su ideo-logía, su título lo dice todo. Es el único guion documental que escribe García Márquez en México y, con base en una definición de ese audiovisual como identificación de procesos y aunque sea muy complicado plantear una enunciación exacta, es indudable que las nociones de neorrealismo italiano y realismo mágico no se afirman en él. El mexicano Fons (Rojo amanecer, 1989) tomó el punto de vista izquierdista que por aquel entonces, tenían los cineastas independientes como Berta Navarro (Nicaragua, los que harán la libertad, 1979) o Paul Leduc (Latino bar, 1991).

Los cineastas noveles de la época: Arturo Ripstein, Giovanni Korporaal, de ascendencia holandesa, el español vasco Felipe Cazals, Alejandro Pelayo, Rafael Montero —uno de los promo-tores del Nuevo Cine mexicano—, José Luis García y Jorge Fons Pérez irrumpieron con temas sociopolíticos en el documental. En este sentido, además de la cinta de Jorge Fons, la historia del cine mexicano cita, por ejemplo, a «Lecumberri: el palacio negro (Arturo Ripstein, 1976) e Islas Marías (1979) de Giovanni Korporaal»; aunque también hubo otros cineastas con temas más encaminados a la denuncia.

La mujer que llegaba a las seis (Milvia Piazza, 1979)

Esta producción mexicana, con el argumento de Milvia Piazza y basado en el cuento homónimo de GGM, de pronto puede ser el primer cortometraje realizado y basado en un cuento de Gabo. La música es de José Feliciano. Este cortometraje de doce minutos

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de duración, en 16 mm y en blanco y negro, es protagonizado por Érika Mireles y Carlos Aguilar, en el drama de una prostituta —personaje en más de un texto de GGM— que, al sentirse burlada por un cliente, lo mata, demostrando ser una mujer acostumbrada a dejarse llevar por su temperamento. El episodio que dio origen al cuento ocurrió en realidad en el Colonial Cabaret, un famoso lugar de la Calle de Jesús en Barranquilla, entre Veinte de Julio y Progreso, que era administrado entonces por Emma Blanco.

Para el remake mexicano de La mujer que llegaba a las seis (1991) rodado en Monterrey, encabezaron el reparto Miguel Ángel Ferrís y Trinidad Carreño. El guion es de Arturo Flores, Rogelio Jaramillo, María Andrea de León y también fue basado en el cuento homónimo de GGM. La historia que arranca con el bolero No trates de mentir del Trío Los Panchos y la prostituta esperando su cliente en medio de la bruma, es similar al anterior. En esta oca-sión la prostituta mata al verse descubierta por su cliente cuando le robaba plata de su cartera.

La siesta del martes (Miguel Lluch, 1979)

Este trabajo del cineasta nacido en Francia (1922-2016) fue reali-zado en 16 mm y de 57 minutos de duración, de la serie Escrito en América (diez capítulos) y basado en un cuento de GGM. Si bien existe poca documentación en Colombia, es una historia muy gar-ciamarquiana donde una madre y su hija viajan en un tren donde, además de la incomodidad y la lentitud en el trayecto, se suma el estoicismo por arribar a un olvidado y arrinconado pueblo, con la misión de colocar unas flores en la tumba de Carlos Centeno, un señor asesinado de un disparo mientras aspiraba robar en una casa, unos días antes. Desde este punto de vista, el ritmo y el tono proporcionan la fatalidad y la angustia pertinentes en la película.

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La mujer y la niña son su madre y su hermana y quieren cumplir con un imperativo moral básico e incuestionable, que consiste en honrar el cadáver de Carlos […] Habida cuenta de los diferentes medios de expresión en la prosa y en el cine, La siesta del martes adapta la fórmula de Umberto D., al narrar una historia de dignidad y valores personales con un respeto escrupuloso por la verosimilitud (Fiddian, 2010, p. 71).

Ya que Fiddian referencia a Umberto D., la historia del cine titula que es una de las películas sustanciales del neorrealismo italiano por su técnica y estética. Esta cinta plantea la exclusión social y si bien la soledad es recibida de buen gusto por el personaje (Umberto Doménico Ferrari), no deja de ser un elemento de miseria en su intimidad. GGM muy enamorado de esta cinta por su simplicidad y honestidad —esto último un elemento del neorrealismo muy significativo—, siempre la evocaba entre sus favoritas.

Eréndira (Ruy Guerra, 1983)

Aunque García Márquez abandona Colombia Colombia por acusaciones de carácter político en 1981 y se muda a México, realiza en 1983 Eréndira, una producción entre Francia-México-Alemania, del cineasta Ruy Guerra. Con guion original de GGM, el cuento largo —o novela corta— nació primero como un guion cinematográfico basado en un pasaje de Cien años de soledad que Gabo hizo para la directora venezolana Margot Benacerraf (en 1991 creó Fundavisual Latina con apoyo de GGM). Sin embargo, el rodaje nunca se realizó y Gabo decidió sacarlo como cuento. Más adelante, según otras fuentes, el texto sería otra vez conver-tido en guion por Ruy Guerra, que lo llevó al cine en 1983.

Así que como guion y luego como libro, es una película que mues-tra cómo una abuela (caracterizada por Irene Papas) prostituye y explota a su nieta (Claudia Ohana). Casi todos los críticos de

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cine del momento coinciden en el barroquismo formal de la rea-lización. «Creo que en realidad no era abuela —dice Gabo—, era empresaria de una especie de circo de prostitución, que iba de pueblo en pueblo». El hijo de GGM, Rodrigo García (Últimos días en el desierto, 2015) hizo las fotos fijas de la película y figura en los créditos como director de fotografía junto a Salvador Ortega.

La trama que arranca con el mitema de la muerte —los ataúdes de los Amadis— y la voz en off de la abuela desalmada vaticinando la desgracia («anoche soñé que estaba esperando una carta»), pre-dice que se está ante un misterio de la vida cuando la niña habla por primera vez y dice unas palabras tendiendo un puente hacia el futuro. La senda de la trama interna a la externa es anticipada de alguna manera en la escena donde la abuela Amadis canta en francés —mensaje no cifrado de la película—. De esta manera, ayuda a visualizar «los caminos» de la bella y joven nieta.

Y es que en esta relación de «la trama interna a la externa», la música de la película compuesta por Maurice Lecoeur es un verda-dero acierto y es de agradecer, ya que apunta a afianzar los efectos a uno u otro personaje —como Ulises, “nombre de navegante” como dice él, o el senador—. Ante cada situación, la mano de la niña ya no podrá borrar lo que hace la otra. De todas formas, es una pelí-cula que accede a estudiar el realismo mágico (filme-cuento) en la medida en que los personajes como Ulises, una niña de catorce años cumplidos y la abuela se relacionan en un cosmos cercano para todos, y entre las miradas condescendientes, pero afligidas del resto del mundo, donde no es fácil reconocer una crítica voraz a la frialdad, rudeza y la desagradable suspicacia de esa abuela cruel.

La película no fue muy bien apreciada en el Festival de Cine Cannes donde se proyectó en 1983. Se podría estimar que, ante una dialéctica sobre el trasunto de la película (la soledad humana,

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la idea de que Eréndira no pueda denunciar los hechos y sin esperar que la muchacha sobreviva y emprenda una sangrienta venganza contra su abuela) sí hay algo diferente en Eréndira sobre el resto de cuentos de este arquetipo y sin citar otra película o fábula alguna.

No sería del todo claro esa vida de los personajes en tinieblas que tienen su reflejo en la oscuridad, y que se ordenan en la película al observar en su tercio final que los pianos no estallan por casua-lidad, que Eréndira debe empezar a pagarle de nuevo la deuda a su abuela y con el anuncio de la muerte con un pavo real en una hamaca blanca —escuchado en la parte final de la película —. Y es que el rol del cine es así: portador o cuestionador de las ideologías que expresan.

La atmósfera de farsa grotesca y el humor negro contribuyen a dotar al texto de una naturaleza imaginaria. Así la increíble y triste historia es la diégesis del terror que convoca a una estructura mayor en el caso de esta América Latina que habi-tamos en este presente histórico (Barzuna, 1989, p. 112).

Saraba Hakobune (Shuji Terayama, 1984)

Con los títulos de Farewell to the ark o Adiós al arca, su logline es «Vuelve dentro de cien años. Después de cien años lo entende-rás». Esta es una película basada muy remotamente en Cien años de soledad y no autorizada. Producida en Japón, es de extenso metraje, rodada 35 mm y a color. «Macondo se transforma en un poblado del Japón rural, donde los primos Su-e y Sutekichi se ven envueltos en un amorío; el cual es prohibido por el jefe de la aldea, quien además es padre del último», según los informes de prensa del momento. Cinta nunca observada en Colombia.

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Tiempo de morir (Jorge Alí Triana, 1985)

De esta producción de Focine e ICAIC, RTI adquiere los derechos e invierte once millones de pesos en el proyecto. El corolario es que es una de las realizaciones dramatizadas más importantes de la televisión colombiana de la época. Actúan Gustavo Angarita (Juan Sáyago), Sebastián Ospina, Jorge Emilio Salazar y María Eugenia Dávila. La luz de Mario García Joya es un auténtico acierto que parece emanar de los mismos personajes, y con una puesta en escena que les libera de toda esa soledad: proporciona riqueza tonal. Acierta en una fotografía que tiene sentido de la liberación, de los arrebatos y venganza de los hijos de Moscote.

Ampliamente ya analizada la cinta, es un atractivo ejemplo de fil-me-crónica donde Carlos Fuentes colabora en los diálogos y GGM se luce en un guion que expele los mecanismos del western —un relato lleno de ímpeto, amargura, poesía y perfección—. Solo al final de la cinta se escucha la canción vallenata Juan Sáyago, de Náfer Duran (Mataron a Juan Sáyago en la corraleja/ Mataron a Juan Sáyago…), composición escrita para este momento. Ante el tono Caribe, este tipo de música bien pudo escucharse en otros momentos de la dié-gesis. Podría ser esta partitura la única en clave de acordeón, caja y guacharaca en todos los asuntos de GGM llevados al cine. Y es que con base en el propio Gabo siempre musitó su percepción:

No hay una sola letra en los vallenatos que no corresponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor […] Un juglar del río Cesar no canta porque sí […] (Gilard, 1995, p. 149).

Un caso inconcebible en este sentido se halla En crónica… Así sea la canción más emblemática cubana de todos los tiempos, el

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espectador se quedó sobrecogido con la escena donde se escu-cha —y se baila— El manisero de Moisés Simons. Debió ser por supuesto un vallenato.

Crónica de una muerte anunciada (Francesco Rossi, 1987)

Italia-Francia-Colombia. Con Ornella Mutti, Rupert Everett y Anthony Delon como Santiago Nasar. Con la fotografía de Pasqualino de Santis y música de Leo Brouwer, Rossi (1922-2015) manejó —en casi todas sus cintas— el método del “realismo crí-tico” aprendido de Luchino Visconti, de quien fue asistente de dirección en aquel dialéctico y sobrio fresco siciliano: La terra trema. Sobre Crónica…, es un tema ya desarrollado al comienzo de esta monografía. Y es que no trata solo sobre un hombre senten-ciado, sin mirar su mundo con los ojos de un final anticipado; es el paradigma de filme-crónica. Además, se intuye cómo la cámara enfoca la distancia entre los personajes. Iluminación natural, cierto hieratismo en la puesta en escena y rigidez interpretativa caracterizan el estilo del cineasta.

A modo de historiografía, el hijo del ex-presidente Alfonso López Michelsen, Felipe López, fue productor asociado de la película. En Los elegidos (Sergio Soloviev, 1984), cinta basada en la novela (1953, Editorial Guaranía de México) homónima de su padre, igualmente había ejercido la función de productor.

Serie: Amores difíciles

Tomando como punto de partida seis historias de GGM en su firma como guionista, la RTVE, International Network Group y con el apoyo de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, entre los años de 1986-88 se produjeron los episodios para cine y televisión con relativo éxito según las diferentes reseñas del momento, aun-

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que redimen las bandas sonoras del cubano Gonzalo Rubalcaba y de Egberto Gismondi. GGM enfatizaba para la prensa española del momento, sin rodeo alguno: «[…] seis amores bien contados enseñan más, se recuerdan más, se agradecen más y ayudan más y mejor a ser felices y libres».

El verano de la señora Forbes

México (1988). Con la dirección del mexicano Jaime Humberto Hermosillo y la fotografía de Rodrigo García Barcha. El guion fue escrito por Hermosillo y GGM. La cinta se basó en un argumento de Gabo, El verano feliz de la señorita Forbes. Protagoniza la ale-mana Hanna Schygulla en el papel de institutriz de apariencia severa, pero que en las noches rebosa en sensualidad.

Imponer las reglas, pero no cumplirlas, puede ser la premisa ini-cial para entrar en la personalidad de una alemana como Forbes. De todas formas, la película de Hermosillo, con el énfasis en los amores no correspondidos y el cuento El verano feliz de la señora Forbes —qué hay de oscuro en la señora Forbes—, deja un estudio interesante sobre las adaptaciones. Habría que señalar que el tono de la película, y muy a propósito del cineasta mexicano, llega al alma de un espectador despierto, pues las grandes pasiones que mueven al ser humano (el amor, la utopía, la esperanza, el desa-mor y el desengaño) están a flor de piel —hablando de estos apa-sionamientos—, no olvidar otra cinta de Hermosillo, La pasión según Berenice, caracterizada por Martha Navarro y ganadora del Ariel mexicano por este trabajo.

Algo hay de Noches blancas de Fiódor Dostoyevski en toda esta casuística: Nástenka y la señora Forbes, ante el hecho de haber percibido el amor —confundido por la pasión en el caso de la señora institutriz—, harán inevitable que ese «otro» se imagine

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un ser predestinado a pesar de los pesares de la vida y de la misma realidad por momentos esquiva. Bajo esta óptica, el cine lo ha señalado siempre con fiereza entre múltiples paradigmas, como Así habla el amor (Minnie and Moskowitz, John Cassavetes, 1971), en donde Minnie (Gena Rowlands) es una mujer culta, pero con alguna crisis existencial que encuentra a ese «otro».

Fábula de la bella palomera

España (1988). La crítica de cine exalta que, la escena terrible en la que el marido engañado descubre sobre el cuerpo desnudo y moreno de Claudia Ohana (en el papel de Fulvia) el mensaje que dejó el amante, es la frase que resume todo un sentido del machismo y el honor: «Esta cuca es mía», y la mata, mejor, le corta la garganta ante una ventana llena de luz (Duque, 1988).

Se está pues ante una brillante propuesta de realismo mágico con la música del compositor brasilero Egberto Gismonti, arropando hasta los designios de Fulvia. Cuando se escucha de sus labios: «Lo juro por los sueños de mi madre», es el perfecto paradigma sobre el mitema de evocar el ancestro para intimar respeto (muy del Caribe colombiano). Y si Fulvia es una niña de mierda, que se pasa todo el día cuidando palomas y Orestes —en un plano gran contrapicado— rodeado de pétalos —«Me quiere, no me quiere»— no importa. Ambos demarcan sueño, soledad y amor.

La película de Guerra acentúa, además de las repeticiones no tau-tológicas en esta propuesta de GGM y al igual que en otros textos fílmicos y literarios, su legítima testarudez por el mitema sueño. Y es que los paradigmas están en tres dictámenes. Cuando la madre acuesta a Orestes y se escucha: «Hace once años tomé la resolución de no soñar, pero esta vez sí»; «Mis sueños son como folletines, importan para el día siguiente» y «Los sueños siempre tienen razón».

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Cartas del parque

Cuba (1988). Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996). Guion: Eliseo Alberto Diego, GGM, Titón y la música de Gonzalo Rubalcaba. Esta es una de las películas más exitosas con un guion de GGM. Protagonizan Víctor Laplace e Ivonne López Arenal. Con cuatro interlocutores que representan actitudes diferentes hacia el amor: Pedro, Juan, María y la prostituta Milagros que es amiga de Pedro. La lectura de la película tiene varios tiempos: la primavera, cuando Juan solicita carta de amor a María. «Las cartas de amor se escri-ben al atardecer»; el verano —«las putas y los escribanos vivimos para los enamorados»—; el otoño —«el amor necesita de la pacien-cia»— y el invierno, para una buena forma de enaltecer el amor.

Y es que Titón ha aprovechado la linealidad de la trama y se ha entregado a recrearla con gusto, olvidándose por completo de las complejidades de algunas de sus películas anteriores. Una pelea cubana contra los demonios. El resultado es una obra fresca y divertida (Mora, 1988). En lo particular, para esta investigación no deriva divertida, pues, si bien es de fácil lectura, resulta un poco pesada. Teniendo en cuenta el juego amoroso en la trama: dos enamorados, sin que uno sepa de lo del otro y viceversa, le piden a un amanuense —sin largos soliloquios en primer plano y planos contraplano— que escriba cartas para así poderse comunicar. La imaginación en este sentido busca jugar parte activa y afirmar los tipos de amor.

Como un punto y aparte, ante la fábula garciamarquiana de cons-truir textos con base en el oxímoron —un tropo de la retórica que consiste en destinar dos ideas de significado disímil en un solo enunciado, para generar un tercero. Ejemplo: realismo mágico, pequeño gran hombre o silencio tronador—, muchas ideas se disi-pan cuando son adaptadas al cine. De ahí el debate sobre algunos

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hermosos mitemas leídos en el texto literario, pero desapercibidos en el cine. Para un buen ejercicio en hipótesis, estudiar el hecho de Amaranta cuando decide bajar al reino de los muertos llevando el correo de los vivos.

Un domingo feliz

Venezuela (1988). Del español Olegario Barrera. Guion: GGM, Olegario Barrera y Eliseo Diego. Conviene no dejar pasar de lado la importancia y el crédito en los guiones del novelista, periodista y guionista cubano Eliseo Alberto, fallecido en julio de 2011 en la Ciudad de México, donde residía desde 1990. Amigo de GGM redactó para el cine varias de sus ideas. En el documental salvado-reño Eliseo Alberto, En un rincón del alma (Jorge Dalton, 2016) se patentiza sobre el escritor.

Tras recordar el exitazo de Barrera, Una abuela virgen en 2007 —un trompetista toca una nota musical que supera el rango de lo terrenal, provocando la resurrección de la abuela en el cuerpo de una joven de veinte años—, en su película Un domingo feliz, el protagonista es un mulato saxofonista en Caracas. La cinta sin gesto cinematográfico alguno arranca en un primer plano de un saxo hasta que abre y descubrimos a Silvino Ochoa.

Esta historia del encuentro entre «Carlitos» Arismendi, un niño de diez años hijo de millonarios, y él, un músico de club nocturno, fanático de Charlie Parker y Mongo Santamaría, que sueña emi-grar pronto a la ciudad de Nueva York, de pronto es la de menos éxito por la aceptación del público, pero en su lectura recuerda el eterno conflicto entre los sueños y la lucha que busca casi que de inmediato conectar con la realidad de la vida. El español Barrera no tuvo malas críticas, pues la historia sin apuntes locales se salva de los peligros esenciales al melodrama. Ante la formulación de

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un auto secuestro del niño y la frase del músico «Si usted quiere ser mi amigo, la verdad es que no me mienta», entra en la idea del argumento: nada de orgullos sobre las ilusiones y la amistad. En este sentido, cabe creer que siempre hay en el camino alguien que decide escoltar nuestros intereses y sueños. Hay que vivir de pequeñas utopías.

Yo soy el que tú buscas

España (1989). Dirigido y escrito por Jaime Chávarri, el guion es coescrito entre Juan Tébar y GGM. Este filme-crónica sí debió dirigirlo el español Chávarri. Su famosa película Las bicicletas son para el verano (1984) era un buen precedente y la cinta es sensible a todos los personajes. En Yo soy el que tú buscas, la fábula des-cribe a una mujer que es violada después de haber trabajado en un comercial para televisión. Pero cuando Natalia, y a través de un primer plano, jura matar al violador, es la frase de predesti-nación —en el guion es dar a los inicios de la cinta la intriga y su resolución, o algo cercano a lo que ocurrirá— que atrae el interés al espectador.

Con una Natalia de clase media que durante la búsqueda de su violador descubre vibraciones que arrinconaba y se refunde con obsesiones, ajusta un acertado manifiesto para hallar la necesidad de respetar la valentía de una persona sobre cómo enfocar los próximos pasos de su vida. Y es que Gilard (1982) lo confirma: es «Una concepción del cine [que] tiene innegables vínculos con el sentido del relato y la psicología» (p. 31).

La película de Chávarri, Yo soy el que tú buscas —una crónica de Alicia en el país de los horrores, según él—, está ambientada en los barrios bajos de Barcelona. Y ante otros elementos visuales y sono-

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ros como el afiche Una canción y un clavel, la canción Piel Canela (en el show del travesti) y el bolero Yo soy el que tú buscas, en clave de jazz. Existen en la película elementos garciamarquianos y, tal como se escucha, «Lo importante es la búsqueda», para la inda-gación amorosa. Y es que tras la transición de un fundido sobre el plano de unas cartas, se lee el futuro sobre el amor y la fortuna.

Milagro en Roma

Colombia-España (1988). Director: Lisandro Duque Naranjo. Fotografía: Mario García Joya. Guion: GGM y Lisandro Duque. Con los actores Frank Ramírez, Gerardo Arellano y Amalia Duque. El acercamiento entre Duque y Gabo se dio en 1986 tras el estreno de la película Visa USA —el hijo de un avicultor que sueña con ser locutor en los Estados Unidos, pero en sus aspiraciones se atraviesa el amor— y fue propiciado por el escritor colombiano. GGM, una vez vio la cinta, lo llamó para pedirle que hiciera una película con él y decidieron adaptar la columna de opinión “La larga vida feliz de Margarito Duarte” de Gabo —divulgada en un diario nacional—.

La investigación indica que la película está basada en el cuento “La santa” de GGM. En la primera imagen de la cinta con el enunciado «El amor hace breve la muerte» y un fundido que abre a una niña que juega, se da inicio a la fábula con algún significado místico y esto lo hace un asunto feliz. El cuento va de una niña que, mos-trándose agradecida por un regalo de su padre, lo abraza y muere en sus brazos. Entonces, el padre la entierra y doce años después (1987) la desentierra para cambiarla de tumba, porque van a reha-cer el cementerio, y descubre estremecido que el cuerpo de su hija no se ha descompuesto y tiene el aspecto de una niña viva.

Sin entroncarse en este sentido con película alguna en la historia del cine nacional, el cuento de Margarito Duarte, quien busca la

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forma de llegar al Vaticano para poder pedirle al Santo Padre que santifique a su hijita, si bien no es en principio novedosa ni audaz dentro de su género, afianza a todos y cada uno de los tópicos (sin ser despectivo) a sabiendas de qué pieza tocar en cada momento de la proyección, para, de manera entrecortada, tocar la fibra sen-sible del espectador en la sala de cine o hacer que este asuma una sonrisa en sus labios, ya que, eso sí, no cae en la tragedia en la que podría haberse convertido al tratar algo tan triste.

Ante esa posición ideológica sobre la canonización de la niña Evelia, la cinta tiene sus logros a nivel popular —aunque sin mucho rigor de cara a los milagros de la niña y su posible santificación—. Para concluir, y a modo de anécdota, hay un cameo del director de la película en Roma —hace de secretario de la Embajada— en la escena del taxi en el aeropuerto. Para la producción en Colombia está el crédito de Gloria Zea y la música de Blas Emilio Atehortúa.

Un señor muy viejo con unas alas enormes (Fernando Birri, 1988)

Cuba-España-Italia (1988). Dirigida por Fernando Birri (1925-2017), con guion de Birri y la colaboración de García Márquez sobre su relato homónimo. Un crítico de cine del diario Ámbito Financiero, Paraná Sendros (como se citó en Kriger y Portela, 1997), plantea sobre la película que es “un naïf tropical, que revela su definitivo carácter angélico, ya que Birri es, definitivamente, un ser angelical, abierto, entusiasta, antidogmático y conciliador” (p. 29). Este fue un proyecto que demoró nada menos que siete años, con siete guiones consecutivos.

Además, y según GGM, el cuento (escrito en 1968) caricaturiza la idea tradicional del ángel. En Diario de Macondo (Fernando Birri, 1988), el cineasta argentino filma cómo se rodó Un señor muy viejo con unas alas enormes y no entra en ningún tipo de análisis

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al respecto. Según cuenta para diversas entrevistas y biografías, la musa para el texto Un señor muy viejo con unas alas enormes proviene del Estado de Michoacán (México), donde los ángeles de paja y vestidos con trajes típicos son vendidos por los aborígenes.

Nunca antes (ni después) GGM consideró que algún otro cuento abordara su premisa argumental partiendo de una sátira, pues el realismo mágico no lo permite por antonomasia. En afinidad al concepto del ángel, Gabo a través de los personajes Elisenda, Pelayo y el padre Gonzaga hacen familiar lo extraordinario. Y es que a la hora de hablar sobre lo divino y lo humano en los relatos de GGM hay cierto tipo de transgresión. La idea del ángel aparece en la novela Cien años de soledad y sucede en el momento posterior a la muerte de Úrsula y precede el desastre último de Macondo.

El hecho de que el protagonista de «Un señor muy viejo con unas las enormes» se precipite desde el cielo, hace sospechar que el texto aluda a los ángeles desterrados o demonios. Quizá la obra sugiera su condición de proscrito a través de un comentario de la vecina más avispada, para la que “los ángeles de estos tiempos eran sobrevivientes fugitivos de una conspi-ración celestial”; por lo que pretendía que lo matasen a palos (Ingelmo, 2015, p. 63).

Contigo en la distancia (Tomás Gutiérrez Alea, 1991)

Esta producción cubana —para otras fuentes, mexicana— es un video de ficción de 25 min escrito por GGM y su amigo Eliseo Diego (de quien parte la idea original). Con la música del cubano Dionisio Jesús “Chucho” Valdés y la dirección de Titón, este guion es el resultado del taller “Borrón y cuenta nueva” reali-zado en México, con el auspicio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Sostienen otros estudiosos del asunto que

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el cortometraje Contigo en la distancia es una prolongación del guion Cartas del parque. Según el catálogo número 18º Festival de Cine de La Habana:

En la película, una mujer recibe muchos años después de haber sido remitida, una carta en la que el hombre de quien se había enamorado cuando joven, la citaba para escapar juntos. Ella lo busca por todas partes, y al no encontrarlo, visita el restaurante donde él iba a esperarla.

En la película, Ofelia es ese personaje o alegoría sobre los amores eternos y las cartas, la continuidad vital de Gabo sobre las nostalgias también. De todas formas, el título no debe relacionarse con la bella canción compuesta en 1947 por César Portillo De la Luz. Todo un clásico del movimiento filin, cubanismo de “feeling” (sentimiento).

María (Lisandro Duque Naranjo, 1991)

Serie de la televisión colombiana. Adaptación de la obra homó-nima del escritor colombiano Jorge Isaacs, realizada por GGM, Eliseo A. Diego y Manuel Arias. Con Luis Fernando Hoyos en el papel de Efraín, Alejandra Borrero y Julio Medina, entre otros actores. Se realizaron diez capítulos para la programadora RCN. Una historia de amor ampliamente arraigada en Colombia, donde simplemente la adaptación trascribe la época donde se desarrolló.

Serie: Me alquilo para soñar (Ruy Guerra, 1991-92) y Celia

La producción española Me alquilo para soñar (seis capítulos de 52 minutos cada uno, filmada en Cuba), con guion de Ruy Guerra y Claudio McDowell, basada a su vez en el guion original —salido de su taller de guiones ofrecido en Cuba— de GGM y el cubano

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Eliseo Diego, fue producida por TVE e International Network Group. Lo atractivo aquí, y a posteriori quizá, es que a modo de prólogo se podrían encontrar muchas respuestas sobre dónde la nostalgia y la soledad se ancla en el texto y el porqué del asunto. Y es que la producción audiovisual simboliza y brinda las ocasiones en que se advierte una expresiva correspondencia entre fondo y forma, entre el relato que se prueba contar y el estilo con el que se visualiza. Una valoración en este sentido, lo dice el mismo escri-tor García Márquez (2002), «No puede haber gran película —y pensando en la literatura, no puede haber verdadera novela— si, visualmente, el primer plano y el segundo plano no reciben el mismo tratamiento cuidadoso» (pp. 48-49).

La historia, excelente en su estructura de guion, relata la vida de una señora enigmática: Alma (Hanna Schygulla) predice el futuro a través de los sueños. Y por una obsesión que lleva consigo, la misteriosa mujer se exilia en la casa de la familia Morán, donde será rechazada. Sin embargo, esto no le representa nada, ya que muy pronto dará pie a una serie de fatales eventos. Además, todas las decisiones de los Morán pasarán por sus manos.

Gabo no tiene nada que ver en Celia, pero forma parte de toda la serie. Son seis capítulos infantiles rodados expresamente para tele-visión y basados en la obra de la escritora de cuentos Elena Fortún, con el seudónimo de Encarnación Aragoneses. Protagonizada por Cristina Cruz en el papel de Celia, intervienen también en estos programas: Aurora Redondo, Ana Duato, Concha Gómez, María Isbert y Silvia Munt. José Luis Borau es el director de la serie, cuyo guion es de la célebre escritora Carmen Martín Gaite.

En el año de 1990, del taller de guiones de GGM sobresale Ladrón de sábado, de 27 minutos, del cineasta José Luis García Agraz, coescrito con Consuelo Garrido; y El espejo de dos lunas (Carlos

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García Agraz), de 25 minutos de duración, con el crédito en el guion también de Susana Cato. La historia del cine mexicano registra este trabajo como Con el amor no se juega.

Con el amor no se juega (Carlos y José Luis García Agraz, Tomás Gutiérrez Alea, 1991)

Con los créditos en el guion de Consuelo Garrido, Susana Cato, el cubano Eliseo Alberto Diego, y basada en mitos de GGM, la película es coproducida por Amaranta Producciones, productora de GGM. Estas historias son:

Contigo en la distancia, de Titón, ya citada anteriormente.

El espejo de dos lunas. En cercanía a su boda, Susana (Arcelia Ramírez) descubre un mundo paralelo y antiguo (1863) detrás de su espejo. En él conoce al soldado Nicolás, del que se enamora.

Ladrón de sábado. Hugo es un ladrón que entra en casa de Ana, pero, muy pronto, la pequeña Pauli —que es hija de la mujer— transforma la escena por completo. La muy atinada y emblemática canción escuchada en off de Benny Moré —cantando el bolero Cómo fue— lo asegura todo. Son protagonistas los actores mexi-canos Blanca Guerra y Damián Alcázar.

Acerca de Lecciones para un beso (Juan Pablo Bustamante, 2011), enmarcada en el género de la comedia y becada por el taller “Cómo se cuenta un cuento”, dictado por GGM y Fernando León de Aranoa, en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, es una película con una historia de Gabriel García Márquez y Carlos Henao, que no tuvo buenas críticas. El actor italiano ¿Salvo Basile actúa como él y como Cristina Umaña?

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Una mañana color sangre (Xuese Qingchen, Li Shaohong, 1992)

Con la premisa sobre la influencia del cine en la formación literaria del escritor colombiano y que no es nada ilógico escribirlo, al igual que lo aluden otros estudiosos sobre GGM. Otras dos versiones tuvo Crónica…: una de la célebre directora china Li Shaohong y otra de Marina Tsurtsumiya (o Tsurtsumia). Si bien esta primera versión no ha llegado a Colombia, su tema central ya ha sido planteado en esta investigación. Según los entendidos del tema, en comparación con la elaboración del interlocutor, Santiago Nasar no pierde su particularidad pese a ser caracterizado por un chino. Hitchcock, respecto a la construcción de los personajes, expresaba: «dadle a los grandes corazones, grandes debilidades».

Insistir y respecto a este remake —una nueva versión de una pelí-cula ya realizada—, que no en vano todas las cintas que, sobre las ideas o guiones de GGM son llevados al cine una vez más, están asentados en la idea de crónica —revalidando la tesis de esta monografía— y eso es lo verdaderamente atrayente en Gabo. Además, casi siempre, son películas que les precede en sus títulos el vocablo «crónica» (muchas veces, una palabra surgida al azar). Por ejemplo, en Una jornada particular (Una giornata particolare, Ettore Scola, 1977), aunque por supuesto nada tiene que ver con GGM, el simple hecho de leer el vocablo «jornada» adentra en la idea de una crónica, como realmente lo es. Nos habíamos amado tanto (C’eravamo tanto amati, 1974) es otro diario triste de la his-toria de Italia. Fue el primer éxito de Scola.

La otra adaptación más original de Crónica…, se produce también en 1992 en Georgia, con el título Mkholod sikvdili modis autsileblad, dirigida por Marina Tsurtsumiya (o Tsurtsumia) y de la que no se conoce nada en Colombia. Como paréntesis cabe reseñar para la

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investigación la película estonia (tampoco vista en Colombia) y dirigida por Peter Herzog, Te amo (Ma armastan sind, 1996), que toma como punto de partida literario “Ojos de perro azul” que GGM escribió como cuento en 1950, sobre el mitema del sueño.

Del año de 1992, es válido resaltar la producción de la cinta mexicana Mi querido Tom Mix (Carlos García Agraz ,1992), que, aunque en el crédito del guionista de esta cinta figura Consuelo Garrido, otras fuentes señalan que GGM coescribió el guion. La idea no resulta tan fuera de contexto, pues es un trabajo que sale de los talleres de guion del escritor colombiano en La Habana. En la cinta trabaja su hijo y cineasta Rodrigo García como director de fotografía.

Crónicas de una generación trágica (1993)

Bajo la idea de filme-crónica —pronosticado por el vocablo «crónica» en el título de la serie televisiva colombiana en 1993—, la investigación histórica de esta serie fue realizada por Diana Obregón y Eugenio Gutiérrez, bajo la supervisión de García Márquez. La producción fue de Audiovisuales y realización de Tevecine. El director fue Jorge Alí Triana; la dirección de guion estuvo a cargo de García Márquez y el argumento y guion fue de Stella Malagón. Con relación a la historia, el político y militar neo-granadino Antonio Nariño (el precursor de la Independencia) es el interlocutor central de esta miniserie. El argumento, que abarca 35 años de la historia de Nueva Granada, comprendidos entre 1781 y 1816, es narrado a partir de seis crónicas independientes:

Los Comuneros y Los Derechos del hombre. En el primer epi-sodio tiene especial importancia el español José Celestino Mutis (Alejandro Buenaventura), quien en 1783 reúne a los más ilustres jóvenes criollos alrededor de una grande empresa científica: la Expedición Botánica. Las dos crónicas siguientes

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fueron: Los Conspiradores y El florero de Llorente […] Y las dos últimas: La Patria Boba y La Pacificación. La serie finaliza con la ejecución de los jóvenes revolucionarios, quienes caen en manos de las fuerzas realistas comandadas por Pablo Morillo y Morillo, durante el Régimen del Terror. El objetivo de este trabajo televisivo no es solo mostrar el argumento histórico de la Expedición Botánica, sino contar los conflictos humanos de sus protagonistas (Melo, 1993, p. 10).

En la época en que se realizaron estos capítulos para la televisión, más que hacer un análisis de lo observado en la pantalla chica, los medios se remitieron simplemente a reseñar el hecho. No obstante, son producciones de alta calidad y crónicas en el mejor sentido de la palabra, que ratifican una vez más la idea de esta monografía sobre el filme-crónica. Aunque cabe reiterar que respecto al fil-me-cuento, Vayona (1996) afirma: «Se asemeja al filme crónica por su forma, en el sentido de yuxtaponer acontecimientos sin justificación» (p. 79). La crónica, por supuesto, es asimismo un rescate objetivo de los hechos.

El paradigma sobre la idea de Vayona queda claro en la película El apartamento (The apartment, Billy Wilder, 1960), que bien pudo haberse titulado “Una jornada con Kubelik” —por llamarlo de alguna forma—. El argumento es la historia de C.C. Baxter (Jack Lemmon), un eterno náufrago empleado de una compañía de seguros en Manhattan. Como hombre soltero y sin amor corres-pondido, vive solo en un sencillo apartamento que presta ocasio-nalmente a sus jefes para sus citas amorosas y con la sensata ilusión de que “estos favores” le puedan servir algún día para mejorar su posición en la compañía. Pero la realidad cambia cuando Baxter se enamora de la señorita Fran Kubelik (Shirley MacLaine), que resulta ser nada menos que la amante de uno de sus jefes.

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Edipo alcalde (Jorge Alí Triana, 1996)

Esta es una creación colombiana de Amaranta Producciones, Caracol Televisión y, según los créditos, basada en Edipo Rey de Sófocles. La película Edipo alcalde no está asentada en el texto del poeta griego y es llevada al escenario colombiano según la formu-lación de muchos otros críticos de cine. Con agradecimientos al final de la cinta a la esposa de GGM, Mercedes Barcha, la adapta-ción cinematográfica, según los créditos, es de Stella Malagón. El argumento y guion final es de GGM. En esta película, y como ya se ha estudiado, el híbrido entre realismo mágico y neorrealismo permite afirmar que es una cinta fallida. El escritor del guion debió redactar uno de los dos.

Así que estos temas, acentuando la violencia en el guion, poquí-simos han valido realmente la pena —recordar el libreto de Para Elisa de Gabo— y otros no han tenido éxito, como O veneno da madrugada, de Ruy Guerra. El intento manifiesto de GGM de representar la realidad colombiana tanto en sus irrazonables e inverosímiles contrastes de violencia, es una expresión fílmica aún como una asignatura nunca aprobada. Entonces, surge a través de estos casos concretos el debate sobre la responsabilidad o no del guionista —que no es tema de discusión en este argumento—.

Sin embargo, bien vale la pena traer las propias palabras del escri-tor. García Márquez (1984) asegura que:

El destino del escritor de cine está en la gloria secreta de la penumbra, y sólo el que se resigne a ese exilio interior tiene alguna posibilidad de sobrevivir sin amargura. Ningún trabajo exige una mayor humildad. Más aún: debe considerarse como un factor transitorio en la creación de una película (p. 99).

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El coronel no tiene quien le escriba (Arturo Ripstein, 1999)

Esta es una producción de México-Francia-USA y el guion fue escrito por Paz Alicia Garciadiego. La crítica de cine cuestiona esta película, siendo excelente para estos apuntes sobre la filmografía de GGM, teniendo en cuenta que reúne casi todas las obsesiones garciamarquianas. El tono mexicano de la cinta no resta el único lenguaje posible de la soledad en ciertos personajes de Gabo. La cámara persigue a los dos protagonistas por esa pobre estancia nada impoluta para la pobreza, que, en su metafórico vacío, transmite más frialdad que ese calor que buscamos en un auténtico hogar.

El silencio frente al coronel —el hombre que raspa el tarro sin café— y su esposa al comienzo del relato, el sonido en off del canto del gallo y su breve diálogo con él, es el preludio sobre el mitema de la muerte —el luto que no dejará su esposa por Agustín—, para luego arropar los personajes con la soledad y la pensión que nunca llega. De manera que Ripstein capta las minucias del ser humano con profundo estoicismo. Mucho diálogo y poca acción para un trabajo que el cineasta ha sabido manejar con elegancia, sabiduría y que funciona de forma cinematográfica a través de una puesta en escena que ayuda sobre manera la atmósfera íntima de su relato.

Para la investigación, se puede agregar además que el hoy crítico de cine Álvaro Sanjurjo Toucón, en un encuentro personal en el XVII Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, en Chile (2005), revela haber realizado una película (2003) junto a Fornio Rivera sobre la novela de GGM —muestra recortes de periódicos para tal prueba— y admite que no fue aprobada Gabo. El uruguayo Sanjurjo solicitó entregar una copia para alguna cinemateca, pero al final no se dio. Película apócrifa, a fin de cuentas.

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TV colombiana: De amores y delitos (1995)

Respecto a la serie de televisión colombiana del Ministerio de Comunicaciones, García Márquez avaló con su nombre el pro-yecto. Se encargaron de la investigación la historiadora María Teresa Calderón, junto con Margarita Garrido y Pablo Rodríguez. Son seis historias reales ocurridas entre el siglo XVII y XVIII. Gabo dio el visto bueno e inicialmente surgieron:

Bituima 1780

Dirigida por Luis Alberto Restrepo. Con guion de Juana Uribe y Alberto Amaya en la producción. Marcela Agudelo, Rölf Abderhalden, Orlando Valenzuela, Juan Pablo Franco y Humberto Dorado son los actores de la historia de la acaudalada familia Millán, en el siglo XVIII, que se tomó las calles, las plazas y la cotidianidad de los habitantes de Bituima —población donde habitó uno de los más feroces caciques indígenas y escenario de varias batallas contra los españoles y que se levanta en la región del Magdalena Medio.

El alma de maíz

Dirigida por Patricia Restrepo y con guion del actor Humberto Dorado. Esta historia gira alrededor de la lucha de las chicheras de Guateque (Boyacá) y la chicha de maíz por sobrevivir en Colombia. Inspirada en los Archivos Históricos de Indias, tuvo como base fundamental algunos conceptos relativos al comportamiento jurídico, las tradiciones y la idiosincrasia de la sociedad colonial del siglo XVIII, la cual se hallaba en procesos de Independencia.

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Alina Lozano, Álvaro Bayona y Luis Eduardo Arango son los protagonistas.

Amores ilícitos

Este capítulo de una hora de duración está escrito y dirigido por el periodista y cineasta barranquillero Heriberto Fiorillo. Al comienzo lo iba a dirigir Jorge Alí Triana. Esta es una leyenda de amor soñado que sucede en 1784 en Santa Fe de Antioquia. La relación amorosa entre una esclava negra llamada Felipa, a quien luego intentan asesinar, y un blanco llamado Alejandro —hijo de una de las familias más distinguidas de la villa— es censurada por esa sociedad y por la ley que, por aquel entonces, prohibía la alianza de diferentes razas. Protagonizan Magaly Caicedo y Róbinson Díaz.

Producciones Amaranta

México (1989). GGM creó Producciones Amaranta, siendo un colaborador vital el productor y conocedor de cine Jorge Sánchez. Hasta el año 2001 se habían realizado las siguientes películas: Mi querido Tom Mix, dirigida por Carlos García Agraz; Edipo alcalde, de Jorge Alí Triana; El evangelio de las maravillas y El coronel no tiene quien le escriba, ambas dirigidas por Arturo Ripstein y la comedia Lista de espera, del cubano Juan Carlos Tabío (recordado por Fresa y chocolate) en el año 2000. Para la televisión: Con el amor no se juega, de Titón, Carlos García Agraz y su hermano José Luis.

En 1998 cerca de una docena de cineastas rodaron sus respectivos cortos para Enredando sombras (Cien años de cine en América Latina y el Caribe). En este documental de episodios aparecen, entre muchos otros, GGM, Costa Gavras y Robert Redford.

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Aparte de otros títulos mexicanos como La reina de la noche, Lola y Danzón, la productora de GGM se creó como una empresa promotora y defensora, de forma que los latinoamericanos tenían un punto de apoyo para contar sus historias. Tras la muerte de GGM aún no se vislumbra el futuro de la empresa, que sin lugar a dudas ocupa un espacio importante en la industria. Por lo pronto, resta esperar la decisión —nadie sabe nada— de Rodrigo García Barcha. Un cineasta de peso y prestigio en Hollywood.

Los niños invisibles (Lisandro Duque Naranjo, 2001)

Lisandro Duque, después de su experiencia con Milagro en Roma y María, vuelve a contar con GGM en la elaboración del guion —aunque al comienzo en los créditos de la película no aparece como tal— y relata las circunstancias de tres niños que se obse-sionan con la ilusión de hacerse invisibles ante el evento de haber visto a una mujer casi desnuda bañándose cerca al río y no poder estar más cerca de ella para poder verla mejor.

No tan distanciada de la tesis desarrollada en esta monografía (el filme-cuento), esta película, rodada en el municipio tolimense de Ambalema, es una retrospección de la acción del personaje Rafael Niño —imágenes apoyadas con la voz en off del personaje adulto— para poner a prueba la memoria sobre las ilusiones y travesuras de la mejor etapa de su vida —tres niños piden a las «fuerzas de la oscuridad» les ayude a ser invisibles para sus propó-sitos—. Y es que del niño Rafael, enamorado de su vecina Martha Cecilia, y con sus tres meses más de edad que sus compañeritos le sacan en cara por creerse mayor, nacen las metáforas parciales de querer ser invisible y sentir al final que todas las remembranzas y anécdotas acarician una sutileza que parecía perdida: la utopía de amar a una mujer lasciva que se exhibe con encanto —y que no era otra que su primer amor de crío: la niña amiga y vecina—.

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Cargada pues de aplausos, por donde se mire la película es atrac-tiva y el mitema de lo sobrenatural encuadra sobre un relato sin apuros, dejando de lado lo antropológico o cultural. Este tema es recurrente en el texto literario y audiovisual de GGM que confiere a la película como única y que, si bien no tipifica con una puesta en escena de una forma desmedida, sí es una imagen muy melancólica.

El veneno de la madrugada (Ruy Guerra, 2005)

Producción cuyo guion es escrito por Gabriel García Márquez —basado en su novela La mala hora, 1962—, Tairone Feitosa y el mozambiqueño Ruy Guerra (Ópera do malandro, 1986, entre algunas de sus cintas importantes). Otras fuentes señalan que Gabo no escribió el guion y aparece el crédito de Leonardo Gudel.

Los mitemas de la soledad, un pueblo aislado, la incesante lluvia, su luz (excelente recreación en la cinta) y la condición humana, parecen no salir bien libradas según las críticas internacionales sobre esta película brasileña. De todas formas, para el Caribe colombiano los panfletos y el departamento de Sucre, inspiraron esta obra en la que el período histórico, atado a las acciones y experiencias de los seres humanos en épocas y territorios con-cretos —la violencia, los liberales y conservadores en el territorio nacional—, parecen no quedar en el olvido, proscritos y a merced solo del vaivén del silencio.

La película cuenta una historia de amor y odio en medio del caos y la guerra por el poder entre familias. Es de reconocer, quizá, que es una cinta sobre asuntos políticos más preocupada del conte-nido que de las formas, planteando en sus diálogos multitud de reflexiones en torno a temas trascendentales de la vida que invitan

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a tomar consciencia de que, cuanta más información se adquiere sobre denuncias y los desmanes de penosos problemas, menos cercano se estará de parecer al hombre que se anhela ser. El análi-sis de esta cinta se basa en observar justamente algunos modelos actanciales como Aristóteles, el alcalde (habla mal porque le due-len sus dientes y no quiere arrancárselos), el juez Arcadio, la viuda de Asís o don Sabas.

El amor en los tiempos del cólera (Mike Newell, 2007)

Con los créditos de Ronald Harwood en el guion y la música de Antonio Pinto —se escucha, además, en la cinta las canciones La despedida, Hay amores y Pienso en ti, interpretadas por la can-tante Shakira. Lo primero que se debe afirmar de esta película de Mike Newell es que, es la crónica de una obsesión. Igualmente, se ven con agrado actores de la escena latinoamericana. Entre otros, actrices como la mexicana Ana Claudia Talancón, la bra-sileña Fernanda Montenegro, las colombianas Catalina Sandino, Marcela Mar, Angie Cepeda y actores como Héctor Elizondo, John Leguízamo, Benjamín Bratt, Unax Ugalde, Carlos Duplat y Salvo Basile; amén de los protagonistas Javier Bardem en el papel de Florentino Ariza y la italiana Giovanna Mezzogiorno, caracte-rizando a Fermina Daza.

El amor en los tiempos del cólera por momentos bien pudo ser dirigido por un director valiente y menos romántico, en el sen-tido más metafórico. Y es que, centrado en la perdurabilidad del amor, la película indaga modelos potenciales de relación y comportamiento nada utópicos a comienzos del siglo pasado y mucho menos hoy día. Esta es una película de tesis que remite a Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) de Bergman —sobre los sentimientos de una pareja sin recurrir a su

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entorno— e identidades del cineasta italiano Marco Ferrari en El futuro es mujer (Il futuro è donna, 1984), y su anverso El semen del hombre (Il seme dell’uomo, 1969). Conviene aludir a Florentino Ariza con las oportunidades de conocer su cuerpo y también su alma, amando entre muchas otras a Leonela Casiani, Sara Noriega o la palomera alborotada Olimpia Zuleta.

Sin embargo, en este criterio inicial, el director de cine Mike Newell (Cuatro bodas y un funeral, 1994) demuestra su madurez en la forma de plantear una puesta en escena con gran elegan-cia y sencillez. Lo que permite, a su vez, dejar que los personajes respiren por su propia cuenta. Esto trasluce que Javier Bardem y la actriz Giovanna Mezzogiorno dominen sus personajes, impo-niéndose a una dirección de arte (decorados, vestuario, etc.) que nos lleva a la Cartagena de Indias de 1879.

Podría agregarse —ya que se habla de personajes femeninos— que más de un espectador apelará a cualquiera de las mujeres en El amor en los tiempos del cólera, capaces de pasar de lo coloquial a lo conmovedor o de lo coloquial a lo profano; en el sentido de recordar un ansioso envite, ciñéndose pura y exclusivamente a los cuerpos desnudos de una mujer que la vida nos puso en el camino. Y es que en el universo garciamarquiano, las relaciones entre jóve-nes incendiadas de amor, y un adulto, mitigando la pasión que infecta sus sueños, se puede leer en muchas de sus obras.

En la película se puede analizar y, por tomar un ejemplo de lo antes formulado, no perder de vista la relación entre América Vicuña y Florentino Ariza. Y si bien la cinta empieza con la pareja desnuda sobre una hamaca y sobre ellos el sonido en off que anuncia la muerte del doctor Daza, no evidencia en una extensa retrospec-ción de la acción: la relación desde cuando Florentino Ariza la lle-

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vaba al colegio. Esta correlación amorosa entre Florentino Ariza y la hermosa América Vicuña —afinidad a pesar de la diferencia de edad en la historia—, remite a la idea madre de Memorias de mis putas tristes: la edad del hombre son los años de la mujer que ama. De manera que El amor en los tiempos del cólera no parte de mitemas, pero sí de una crónica social. Gabo y, tal como Restrepo (2001) lo afirma y demuestra, resplandece en el filme-crónica.

Sin traicionar las señas de identidad del autor colombiano, el guionista Ronald Harwood, ganador del Óscar por su guion adaptado de la película de Polansky, El pianista, propone la trama sin saturarla de recursos simbólicos sobre esas testarudeces gar-ciamarquianas: aparición espectral de los muertos que no están completamente muertos al lado de los vivos, el presagio, el amor, la soledad, la vejez, la muerte y las cartas, etc.; además, adopta tin-tes de melodrama sólido y honesto, fluyendo de una forma sincera y nada sentimental, las piruetas del alma humana.

Y aunque existe mucho personaje gravitando alrededor de Florentino Ariza, siempre la belleza y la presencia de Fermina Daza es omnisciente. Es el amor prudente. El amor en los tiem-pos del cólera, la película, resuelve pues con ardiente frialdad el asunto y, desde su primera invitación formal de matrimonio y las camelias que Florentino le enviaba a su «Diosa coronada», todas las escenas de la pareja conservan la fidelidad de la letra y el espí-ritu del libro en el que está basada la cinta. Imágenes de aparente libertad, sin el carácter fabulador de aquella persona excepcional, la cual, reitero, es descrita en la película unilateralmente como mujer enamorada omnisciente —gracias a la interpretación de Giovanna Mezzogiorno—.

El sublime compositor Antonio Prieto —recordar su crédito en Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Fernando Meirelles, Kátia Lund,

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2002) — ofrece en la película una bella creación en la que, fiel a sí mismo, se luce con la fusión de inalterable música e instrumentos étnicos y la voz de la cantante barranquillera Shakira. Una parti-tura con un canto a la vida, a la naturaleza y en algunas escenas, al paisaje del Caribe colombiano.

Sin reñir acerca de ese denso bosque «cine-literatura», se concluye que esta excelente película no es una cinta sobre el amor, sino —insistir— sobre la crónica de una obsesión que resulta a su vez patológica en Florentino Ariza, un ser obsesionado por el amor de Fermina. Y es que como alguna vez sentencio José Ortega y Gasset: «la belleza que atrae, rara vez coincide con la belleza que enamora». Y para un señor como Florentino Ariza ambas coincidían.

Del amor y otros demonios (Hilda Hidalgo, 2009)

Esta producción costarricense, con 95 minutos de duración, fue escrita por la directora de la película y lleva la música del desta-cado artista Fidel Gamboa. Contó con la producción general de Clara María Ochoa, quien reveló en rueda de prensa en el FICCI ese año, que Gabo cedió sus derechos de autor, de lo contrario hubiera sido imposible realizar la cinta que se rodó en Cartagena de Indias, una ciudad tan ruidosa que, rodar con sonido directo es casi un imposible, apostilló la productora colombiana.

En Del amor y otros demonios, tanto en el texto como en la película, se reconoce con claridad ese cosmos en que anidan los personajes como el médico Abrenuncio, el marqués, su esposa, el obispo y las monjas: ¡Qué el amor es un demonio! Y es que tiene que serlo, pues son personajes que, en asuntos de la iglesia, el valor moral es notorio y condicionado como la relación entre Sierva María y Cayetano. Expresada esta afirmación en ese claustro y contorno de los personajes, algunos —por ejemplo, las monjas— encubren

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a ese demonio del amor que todos llevamos dentro, si bien cual-quier otro se resiste a exorcizarlo. Metafóricamente hablando, la historia se adentra en los entresijos del amor.

Ya en la unión del argumento, la relación entre la adolescente Sierva María (Eliza Triana) y el sacerdote Cayetano Delaura (Pablo Derqui), sin sueños y espejos, destella la atracción de la carne. Aunque la cineasta no lo acentúa, incursiona más en el interior de los personajes y lo ambiciona subrayar desde la pers-pectiva de la desmesura o sin eufemismos: cierta sobriedad visual. La parquedad como adherencia y silencio para un tono, donde si bien la cineasta resta un poco de dinamismo dramático, los espa-cios interiores poco iluminados, la extraña locuacidad verbal del Caribe y la de los españoles, no expresan operaciones de orden histórico-político.

Lo que sí está claro tanto en el libro como en la cinta, es que el discurso está franqueado por la homogeneidad de significados respecto a lo demoníaco. Y si bien el texto es rico en dogmas y creencias, García Márquez (1994) escribe:

Caridad del Cobre le reveló más tarde al marqués que Sierva María se había entregado en secreto a las ciencias de los esclavos, que la hacían masticar emplasto de manajú y la ence-rraban desnuda en la bodega de cebollas para desvirtuar el maleficio del perro (p. 23).

La historia se revela más, insisto, en la advocación del amor.

Memoria de mis putas tristes (Henning Carlsen, 2011)

Con el guion de Jean-Claude Carrière y el cineasta danés Henning Carlsen (1927–2014), esta coproducción México-España-

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Dinamarca trasciende a ser una atractiva película en cuanto a esa relación de la vejez y la juventud en el sexo. Cuando se lee el libro de GGM que da origen a este análisis, se puede concluir que la idea madre del libro es que la edad del hombre son los años de la mujer que ama […] Gabo cita a través de un párrafo al comienzo del libro, al autor japonés Yasunari Kawabata (Restrepo, 2004), permitiendo establecer cierto paralelismo entre Eguchi, el solita-rio anciano.

Y es que GGM y Kawabata (1899-1972) no esconden esta ver-dad —soledad y juventud— en un lenguaje hermoso y sobre todo cuando uno se deja llevar por el texto y se sincroniza, o no es verdad aquella llamada muda que surgida en la base de la soledad nos hace pensar: ¿Cuánto tiempo perdido? [...] ¡Lo vivido de aquella manera! También, recordar a modo de paradigma cuando Rosa Cabarcas le dice al anciano: «No hay peor desgracia que morir solo».

Pero en esta adaptación perfecta en diálogos y situaciones del guionista Jean-Claude Carrière, ocurre algo todavía más hermoso, y es que el relato fílmico exalta —escuchada en una frase— que «la vida es triste si no la vivimos con una ilusión», o «La vida es justa», como contrapone Casilda. También, la película plantea, y de eso se trata, que el mundo está lleno de esos seres fragmentarios que andan en dos pies y no degradan el único misterio que les queda: «El sexo» —parafraseando al escritor David Herbert—.

De manera que el cineasta Henning Carlsen logra transitar por la vida del «sabio anciano» (Emilio Echevarría) cuando a su alre-dedor giran tres mujeres: Rosa Cabarcas (Geraldine Chaplin), Casilda Armenta (Ángela Molina) y Delgadina (Alejandra Barros). Y es a través de ellas que se articulan conjuntamente las asiduas obsesiones —la soledad, las cartas y los enfermos de amor—. No es pues una película llena de escenas de sexo, sino de

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escenas metonímicas sobre la soledad y del alcance y goce de la mujer, como en El amor en los tiempos del cólera.

De Komako a Delgadina

Deber es a veces una palabra fría y, sobre todo, cuando se le escribe. Si bien a la mayoría de las personas les gusta el cine, son muy pocos los lectores verdaderamente cinéfilos. Sin embargo, el tema que se trae a debatir interesa a todos. La literatura es tan inseparable del cine, aunque sus vínculos hayan sido a menudo borrascosos. Restrepo (2004) prosigue:

»Cuando se averigua en el texto La casa de las bellas dormidas de Kawabata, el suceso de Eguchi, acomodado a buen propósito al comienzo en el libro de GGM, nos damos a la tarea de aproximar-nos al episodio e intentar develar la proximidad entre ello y un señor de noventa años y su prostituta de catorce años de edad, lla-mada Delgadina. Se piensa —en afinidad simbólica— que cuando un libro empieza con una frase, un apotegma, o un episodio de un libro o un escritor, «debe» existir, como en este caso, una relación al menos filosófica en ambos incidentes literarios. Para ello y más por la búsqueda que por el azar, al colisionar después de la lectura de La casa de las bellas durmientes y País de nieve del autor japo-nés, y una vez terminada la lectura de esta obra maestra, se puede cotejar en la distancia que, desde la perspectiva de las hembras amadas, y no del errar como búsqueda interior, no hay espacios fronterizos que se resistan a una incesante relación entre ambos textos —el de GGM y el del hombre de los ojos rasgados—.

»Así que la inquietud se perfila en analizar una relación y una poderosa ofrenda a los amores por las putas en una prosa no tan clásica. Por ejemplo, la relación entre Shimamura y su geisha Komako en País de nieve (2003), y el anciano barranquillero y su

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Delgadina en Memorias de mis putas tristes: ambos adivinaban el carácter íntimo y verdadero que el mundo exterior no siempre les permitía captar. Y si el caribeño se serena con la lírica ascé-tica de Erick Satie y Shimamura conoce a la perfección la música Nagauta, es evidente que uno y otro se pierden en sus pensamien-tos —les ocurre muy a menudo—, ya que siempre tienen la opción de sumirse en los ensueños y los vapores de la imaginación. Todo lo contrario sucede en las mentes afines de Komako y Delgadina para no dejarse engañar por las apariencias.

»Si bien Shimamura no era un experto sobre las okiyas —casas que se dedican a la compra de niñas y a educarlas como Geishas, es decir, personas que dominan todas las artes— y el anciano era un campeón de campeones en los burdeles de Barranquilla, abor-demos las mujeres y los objetos del deseo de ambos. Es interesante descubrir que Komako —quien podía hacer con Shimamura lo que se le antojara— era una mujer que no había cumplido aún veinte años y que estaba entregada a ella misma para encontrar sus respuestas en su misma soledad. Delgadina, con sus catorce años y con ese resplandor andrógino, era también la ecuación perfecta entre soledad y juventud, pero, sin la tristeza perdida en las avenidas de la vida que Delgadina y Komako transitaban.

»Así que GGM y Kawabata no encubren la verdad sobre soledad y juventud en un lenguaje hermoso y, sobre todo, cuando uno se con-fía por el texto y confronta. También, cuando leemos en un diálogo entre Shimamura y Komako en País de nieve refiriéndose a Yukio, Kawabata (2003) dogmatiza: «Es cierto que en presencia de los vivos jamás alcanzo la sinceridad absoluta y perfecta, pero al menos, quiero mostrarme honrada y ser franca con él ahora que está muerto» (p. 125), permitiendo recapacitar y acentuar lo formulado: la muerte.

»Si la idea —a la larga— del texto de GGM es que uno «tiene los años de la mujer que seduce», esta es otra realidad. La lasciva

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feminidad de Komako y Delgadina era producto de la hermosa juventud. O cuáles son los lazos que fielmente unen a Shimamura y el anciano con sus propias parejas. Komako a los dieciséis años había conocido a aquel «solo hombre» y Delgadina estaba próxima a lograrlo a los catorce años de edad. Para Shimamura y el anciano putañero, ambos cuerpos femeninos eran íntimos y familiares, los cuales se desvanecerían en cuanto se alejaban de ellos.

»Cuando Shimamura se formula: «[…] ¿Acaso el hombre no amaba precisamente gracias a la finura de su piel, a través de su suavidad y tersura?» (Kawabata, 2003, p. 118), es evidente el nacimiento del deseo de las caricias, que en el texto de García Márquez para el anciano se traduce en «empezar a amar a Delgadina». Cuando leemos en el libro de GGM: «siempre he dicho que los celos saben más que la verdad» (García Márquez, 2004, p. 91), se halla otro denominador común en ambos per-sonajes masculinos para trascender el tiempo que les ha dado existir. Ambos son buenos y de corazones simples. Y si para Shimamura la melodía del samisén era su refugio, para el puta-ñero de noventa años lo era el bolero.

»Cuando sentimos ambos personajes lejos de Komako y Delgadina, la soledad les despierta no solo el sentimiento del celo, sino lo único que podían hacer: sentir la espera arrebujada en cualquier rincón e imaginar pendejadas sin pensar ni un momento en los demás. Gabo en su texto coteja la soledad de cuidar el sueño de Delgadina. No por la irresolución de la muerte como por la angustia de imaginarla sin él, para el resto de su existencia. Ahora, esto evidencia que ambos escritores, intentando alcanzar la ver-dad de la muerte como símbolo, no divagan, pero dejan abierta una función crítica y mágica: un amargo y profundo réquiem, con toda la épica de una esclavitud (metafórica) por los sentimientos de las putas y las geishas.

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»En este prudente y deliberado ejercicio, en la soledad del acto crítico, sobre la lectura de los textos de GGM y Yasunari Kawabata no miente. Los autores designan que «solo lo subjetivo es lo inex-plicable»—. El ethos son los mismos escritores. Franqueza de tono (quite a Barranquilla y ese País de nieve y creerá que lo que digo es así). Esta sencillez en ambas historias enseñan que no se puede vivir en la indecisión y Kawabata en forma alegórica lo sentencia cuando sobre Komako escribe: «Tenía una risa alta y clara, como su propia voz, que parecía siempre en infinitas lejanías, en sole-dad» (Kawabata, 2003, p. 142).

»No designan pues una última verdad, sino una nueva imagen, ella misma suspendida: con las putas o sin ellas, Ni a favor ni en contra (si no todo lo contrario), parafraseando la cinta de Cédrid Klapisch (2003). De todas formas, tanto para Shimamura como para el putañero barranquillero de noventa años, bien pudieron sentenciar la frase de Nietzsche: «Aunque la vida me trate muy mal, jamás levantaré un falso testimonio sobre ella» (p. 12).

Hasta aquí todo lo de GGM en el cine y/o televisión. Si queda la incógnita de algo más, puede ser su libro El otoño del patriarca (1975) y su opción de ser llevado al cine. Sin embargo, sobre la vida de un dictador que muere viejísimo, el mismo Gabo (1976) cuenta:

Billy Friedkin —el director y productor de El exorcista y French connection— […] vino a México hace varios años con la idea de hacer en cine El otoño del patriarca […]. Me contó que el autor de El exorcista, que es una novela de segunda, había recibido una suma modesta por los derechos del libro, pero en cambio aceptó una participación en los beneficios de la película, y se ganó 17 millones de dólares. Yo entendí que aquella era una sugerencia elegante, y se lo dije a mi agente. De modo que cuando Friedkin habló con ella sobre los derechos

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del libro, ella le dijo que aceptábamos las mismas condiciones que el autor de El exorcista. Friedkin me llamó por teléfono, y con la misma elegancia con que hacía todo, desistió del pro-yecto. Nunca más supe de él (p. 53).

Ya que se escribe sobre Friedkin y su famosa cinta El exorcista, Gabo nunca se interesó por los temas de terror. Aunque escri-bió su único texto breve al respecto, “Cuento de horror para la Nochevieja” (1980), con personajes reales, que bien pudo llevarse al cine. En la fábula los interlocutores eran el escritor venezolano Miguel Otero Silva, GGM y su esposa Mercedes.

El documental sobre la vida de GGM

Antes de enumerar los documentales que han mostrado aspectos importantes de la vida de GGM, hablaremos de la investigación sobre el trabajo fílmico de El carnaval de Barranquilla, bajo el reinado de Julieta Devis (1962). GGM solo lo edita —anglicismo para referenciar el montaje—, según cuenta el fotógrafo fallecido a los 91 años, Enrique “Quique” Scopell, en una alegre entrevista sobre su amigo personal. Este trabajo cinematográfico, realizado en la ciudad de Barranquilla, GGM ni lo escribió, ni lo dirigió —detalló el fotógrafo y «mamador de gallo» que pertenecía al Grupo Barranquilla, y que fue compañero de Gabo en El Heraldo, en la década de los cincuenta.

Lisandro Duque Naranjo indicó para este texto investigativo que el realizador de cine y televisión colombiano Mario Ribero hizo su tesis de grado en Moscú con una película sobre la obra de García Márquez —el cineasta se refiere al cortometraje de ficción Dámaso (1977), una producción de Colombia/Unión Soviética (17 min, 35 mm), basada en el cuento de García Márquez “En este pueblo no hay ladrones”, donde el protagonista se llama Dámaso.

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En lo estrictamente documental, la reportera de la Televisión Española Ana Cristina Navarro realizó Gabriel García Márquez: la magia de lo real (1995), atractivo video de sesenta minutos y que, según la autora del audiovisual, tiene tres etapas bien dife-rentes: finales del siglo pasado con la guerra civil; los años veinte con la llegada (en 1928) de la United Fruit Company; y los años de la Violencia, que son consecuencia del llamado El bogotazo. Otro notorio documental y ya aludido es La escritura embrujada: Gabriel García Márquez (Yves Billon, Mauricio Martínez-Cavard, 1998). De pronto, este es de los más completos trabajos, con el valor agregado de la música e imágenes cotidianas de lo filmado sobre los libros del escritor.

Cabe resumir que, en los años noventa, Ojos de perro azul (Lorenzo Shapiro, 1994) es un mediometraje que está basado en una his-toria de GGM: 49 minutos y producción norteamericana. Otro trabajo poco divulgado es Sombras de enredados (1998) sobre los cien años del cine latino. El siguiente listado publicado por el Ministerio de Cultura y Borealia (2012), hace parte del capítulo cuatro del texto: Encuentros del cine y la literatura en Colombia. Recuento histórico y filmografía total de adaptaciones, 1899-2012, del escritor César Alzate Vargas.

Literatura Colombiana: Gabriel García Márquez-Cien años de soledad (documental). Producción: Camina, Grabacolor, Instituto Nacional de Radio y Televisión (Inravisión). Colombia, 1986. 120 min. Video. Color.

Yo necesito hablarte, de la serie Equinoccio. Dirección: Emiliano de Pedraza, España (1989), 53 min.

Testimonio de ausencia (documental). Dirección: Margarita Carrillo Diazgranados, Colombia (1994), 23 min video.

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Imágenes y palabras que cuentan lo que somos (documental). Dirección: José Padrón. Cuba (1995), 25 minutos, 35 mm, blanco y negro y color.

Gabriel García Márquez: Del lado de Macondo (documental). Dirección: Brigitte Kleine y Harold Herzog. Alemania/Francia/Cuba (1997) y de 65 min.

Conversations with latin american writers: Gabriel García Márquez (documental). Dirección: Silvia Lemus, México (1998), 44 minu-tos, video y a color.

Un viaje al corazón de la memoria (documental). Dirección: Federico García Serrano, España (2003), 28 minutos, video y a color.

Zwischen Magie Und Wirklichkeit (Entre la realidad y la magia. La gente de Macondo) (documental). Dirección: Friedrich Ofner y Michaela Krimmer, Austria (2005), 39 minutos, video y a color.

Za 05. Lo viejo y lo nuevo. Guionistas junto a Fernando Birri (tam-bién dirige), el cubano Julio García Espinosa y Orlando Senna; Argentina/Cuba (2006), 77 minutos, 35 mm y a color.

Documental sobre Cien años de soledad. Dirección: Peter Gothar, Hungría (2007), 26 min y a color.

Hoy comienzan los próximos cien años (2012) es el documental con el que el poeta y novelista mexicano Gabriel Santander brinda una mirada a una parte de la vida de GGM, mostrando además, semblantes de la creación de sus primeras obras y de su llegada y gratitud a México (Conaculta). En él aparecen, entre otros invi-tados, Celso Piña y Heriberto Fiorillo. El video termina con la canción El Almirante Padilla (1953) de Escalona.

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Gabriel Santander también rueda en video El archivo de la magia (2017), sobre el archivo histórico de GGM albergado en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas (Austin).

El documental seriado Un mundo de Gabo (2015), rodado durante casi un año en España, México, Cuba y su tierra natal y dirigido por Lisandro Duque Naranjo, no se aleja de las propuestas ante-riores en lo referido a entrevistas, momentos y lugares que visitó GGM. Esta es una serie producida por la televisión pública de Bogotá, Canal Capital.

Cabe aquí un punto aparte para revelar dos curiosidades: del cine israelí, el mediometraje Nativ damech basheleg (2011), rodado por Shachar Chasman, y que tuvo como fuente de inspiración el corto relato “El rastro de tu sangre en la nieve”. Y la película de ficción con más referencias a través de los diálogos sobre pensa-mientos y libros de GGM: Cartagena (L’homme de chevet, 2009), con Sophie Marceau, Christopher Lambert, Margarita Rosa de Francisco y dirigida por Alain Monne. Con escenas de transi-ción innecesarias, la cinta fue rodada en Cartagena de Indias y el cineasta cartagenero Diobeth Guerra aportó su trabajo como productor ejecutivo.

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El cineasta mexicano Jaime Humberto Hermosillo (María de mi corazón, 1979). Foto cortesía de Jaime H. Hermosillo. FICCI 1998.

Gonzalo Restrepo Sánchez junto al escritor Carlos Fuentes y GGM durante el Festival de Cine de Cartagena de Indias, 1993. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

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Restos de la sala de cine Olympia (Aracataca), donde GGM vio sus primeras películas. Foto cortesía de Edgar Tatis Guerra.

La Cartagena de Indias de García Márquez. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez

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IIIEntrevistas

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De los viajes a los festivales de cine de habla hispana: San Sebastián (España), La Habana (Cuba), Guadalajara (México), Cartagena de Indias, Bogotá (Colombia), Viña del Mar y Valdivia (Chile), este cronista, como enviado especial de El Heraldo de Barranquilla, pudo conocer de cerca algunos directores de cine amigos de García Márquez.

Arturo Ripstein (Tiempo de morir, 1966)

Usted sostiene en una entrevista: «Yo soy leal a mi película, no a la obra de García Márquez». ¿Qué reflexión quiso transmitirnos?

En el caso de una adaptación, sobre todo de una obra no solo conocida sino tan querida como El coronel…, cada quien tendría su película en la cabeza. Entonces a lo que me he rehusado a hacer es una transcripción literal de lo que está en la novela. Yo tomo los elementos que me parecen importantes y lo que hago es la mejor película posible.

»García Márquez fue lo suficientemente generoso para darnos la libertad absoluta de hacer lo que quisiéramos con su novela, y solo así podemos ser absolutamente fieles (más fieles que nunca) a lo que García Márquez quiso hacer en la obra.

Entre el neorrealismo italiano y el realismo mágico, Gabo y el cine van en contracorriente. ¿No lo ve así?

Los funerales de la Mamá Grande, tiene elementos que se dan para el realismo fantástico. En el caso de El coronel… no hay elementos de realismo fantástico, pero sí muchos elementos de neorrealismo.

Analizando los guiones que García Márquez ha escrito para cine, solo Tiempo de morir [la película suya y la de Triana] y Crónica de

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una muerte anunciada tienen elementos del neorrealismo, si enten-demos por ello “mostrar en el cine las cosas tal como son y enfren-tar al espectador con su propia realidad y explorar dicho entorno”.

Con García Márquez, y el “peso” que tiene —uno de los prosistas más significativos del siglo—, sin duda ha sido muy difícil hacer películas sustrayéndonos de Gabo, sin tratar de complacerlo especí-ficamente. En mi caso lo que quiero hacer es la mejor película posi-ble, pensando que gracias a ello podré llegar al espíritu de la obra.

»Ahora, los elementos de realismo mágico no creo que funcionen específicamente para el cine. En la literatura, Remedios, quien se eleva a los cielos envuelta en una sábana, usted la ve con los ojos que tiene por dentro. Pero verla en el cine ya lo vuelve concreto y real. Entonces lo desmerece.

Analizando su obra como autor, ¿fue importante que Gabo no escribiera el guion y sí Paz Alicia Garciadiego?

García Márquez fue muy generoso con nosotros. Nos dijo: «hagan la película, ya la veré una vez esté terminada» (Diálogo realizado en Cartagena de Indias por Restrepo, 1998).

Paz Alicia Garciadiego(El coronel no tiene quien le escriba, 1999)

Con Garciadiego en el guion, Arturo Ripstein dirigió las que bien pueden considerarse sus obras maestras: Principio y fin (1993), Profundo carmesí (1996) y Así es la vida (2000). Sin embargo, otras dos películas (La mujer del puerto, 1991 y La reina de la noche, 1994) junto con Principio y fin, él las denominó “la trilogía de suicidio”.

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¿Fue importante que Gabo no escribiera el guion y sí usted?

El guion no es más que un instrumento, está absolutamente subor-dinado. Por eso la lealtad que dice Rip no es solamente cierto, es necesario. La forma de hacer malas adaptaciones es hacer la pelí-cula posible.

¿Usted cree que los guiones que García Márquez ha escrito para el cine van a contracorriente con el llamado neorrealismo italiano, del cual Gabo profesa admiración?

El coronel…, por ejemplo, tiene muchos puntos de vínculo con Umberto D. Cuando la leía con los ojos de adaptadora —muy dis-tintos cuando la leí en la adolescencia— de repente me recordó mucho a Umberto D., sobre todo la fragilidad del personaje. En esa especie de ruina donde nada pasa y todo está pasando. En ese sentido me parecía la novela de Gabo la más adaptable al cine, junto con Crónica… A lo mejor (y me gusta) las dos plantean neorrealismo italiano. Por eso me sentí muy a mis anchas para conformar un personaje2

¿Cómo ve cinematográficamente la pensión que nunca llega? ¿Una alegoría a la soledad?

Lo que circula mucho —y es fascinante en el cine de Rip— es que la esperanza desesperanzada es la íntima certeza que tiene el coronel. A pesar de que todos los viernes no va a llegar la pen-sión —porque él no es ningún estúpido—, no puede menos que conjurar a la suerte.

2. Como una nota aclaratoria al lector: En Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952), el actor que ca-racteriza al burócrata desempleado del Gobierno, era con certeza un profesor ya mayor, llamado Carlo Battisti. Umberto era el padre de Vittorio, y siempre quiso hacer una película sobre la vejez. Por supuesto que Umberto y el coronel, sí tienen puntos en común (Restrepo, 1998. FICCI No. 38).

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»El cine de Rip habla mucho sobre la utopía. Y un tipo que espera una carta —con una pensión de un pobre diablo— es una utopía pequeña. Las mejores utopías son las pequeñas. Los que hemos leído la novela recordamos la carta y la pensión. En segundo lugar, nos acordamos de un gallo y, en tercer lugar, un hijo que se les ha muerto.

»A la hora de realizar la adaptación, lo que surgió —mucho más cinematográficamente que la carta— fue a la inversa: una pareja de viejos quienes están esperando la muerte juntos, y les queda la muerte del hijo sobre la mesa. Y a partir de ahí, el gallo vendría a ser el elemento fetiche del hijo vivo. El hijo vuelto a nacer en este gallo, que le va a traer la suerte que la pensión no les trae. Es la búsqueda del destino a partir del destino mismo.

En el libro, la esposa del coronel no tiene nombre. ¿Por qué Lola en la película?

Porque mi abuela es Lola. Es un homenaje personal. Necesariamente debía tener nombre, porque en la novela el personaje de ella estaba mucho más diluido. Era un personaje casi de contrapunto, un per-sonaje que estaba presente, pero no estaba muy elaborado. Pero al ser el coronel un hombre pasivo, la que hace las acciones es la mujer. El personaje cobra relevancia como mujer en la adaptación, desde este punto de vista.

¿Poco claro en la novela esto último que usted dice?

Lo que pasa es que estaba ahí. Hay que escarbarla. Y al hacerlo me surgió un personaje cargado de dolor y de años.

Hay en el libro una breve alusión al cine con Virgen de medianoche (1942). Esta película fue escrita y dirigida por Alejandro Galindo

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(1906-1999). En la cinta mexicana Confidencias de un cineasta, Alejandro Galindo (Ana Rebuelta, 1990), el cineasta habla de todo su trabajo en el cine.

¿Se siente contenta con el trabajo de la española Marisa Paredes?

Fascinada. Tanto Marisa Paredes como Fernando Luján están fantásticos, comestibles. Una gestualidad… Se comen la pantalla. Luján es un gran actor.

¿Poco conocido?

A lo largo de ochenta películas siempre hizo papeles de reparto. Es un actor con gran simpatía natural y lo proyecta bien en la pantalla.

¿Algo para terminar, Paz Alicia?

A los colombianos les doy disculpas de haber adaptado El coro-nel... a México —porque no me quedaba otro remedio—. Porque la única manera de hacerla mía, era hacerla mexicana. Pero se las robé por poco tiempo.

No importa. «Pecar en el cine, no es pecar» —frase escuchada en El evangelio de las maravillas, 1998, de Ripstein y escrita por ella.

Diálogo realizado en San Sebastián (España) por Restrepo en 1999.

Lisandro Duque Naranjo(Milagro en Roma, 1988)

Testimonio en charla personal de Lisandro Duque Naranjo con Restrepo Sánchez en Cartagena de Indias, sobre la película Milagro en Roma.

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¿Gabo estuvo en el proyecto?

¡Sí, claro!... estudió el guion conmigo. Particularmente me gusta.

¿García Márquez tropieza con los pensamientos del neorrealismo?

Lo que pasa es que García Márquez estudió cine en Roma y es una especie de heredero de toda la corriente neorrealista, de los años cuarenta y cincuenta. Él tiene una inclinación seria a ese tipo de cine. Tal vez, Milagro en Roma tiene una atmósfera neorrealista porque narra la fábula de un ser algo oscuro, sumiso, quien tiene que vencer ciertas adversidades de la burocracia. Con Margarito Duarte me recuerda mucho a Umberto D.

Acerca de la llegada a Roma en los años cincuenta, el mismo GGM evoca: «Cuando llegué allá no encontré que existía el curso de guion, sino de dirección. Entonces, hice ese curso. Pero lo más importante que aprendí para el cine fue la moviola, el montaje. Fue percatarme que en cine hay una posibilidad que no es la misma de la literatura: la edición como parte fundamental del lenguaje».

¿Qué hay de realidad en su película?

Nada. Todo es inventado.

Entonces, ¿no es neorrealista?

¡De acuerdo!... Tiene una inclinación, una seducción, una atmós-fera aparentemente neorrealista.

¿Le interesa el neorrealismo?

¡Amo todas las películas neorrealistas! —dice el director de El escarabajo, 1983—. Aunque encuentro una tendencia al sufri-miento que me molesta...

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Porque es la realidad —le interrumpo—. Imagínese la realidad de la post-guerra. Recuerdo Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945).

Como soy una persona con inclinaciones hacia el humor, me molesta el exceso de sufrimiento del neorrealismo, incluso muchas películas latinoamericanas en eso suelen ser neorrealistas.

¿Sus películas El escarabajo (1983) y Visa USA (1986) tienen pin-celadas de neorrealismo?

Sí, pero es una especie de neorrealismo humorístico.

Bueno, Lisandro: ¿Realismo mágico o neorrealismo en los guio-nes de Gabriel García Márquez?

Veo una mixtura de elementos, de cierta tendencia al drama de corte dostoievskiano, kafkiano. No soy ortodoxo en eso, más bien ecléptico.

La reciente película Edipo alcalde y lo digo con respeto, es fallida. El hibridismo realismo mágico (Tiresias-Yocasta) y la realidad del país (neorrealismo) en el guion no funciona.

Sería más bien greco-latinismo. Un drama griego en Salamina, Antioquia.

A modo de conclusión, el cineasta colombiano Lisandro Duque, tras una prolongada pausa, señala: «El realismo mágico trivializa y trata como un asunto mínimo los grandes episodios trascenden-tales, y el neorrealismo, hace toda una épica de lo trivial. Ejemplo: el hombre al que le roba un abrigo y tiene que recuperarlo...».

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Jaime Humberto Hermosillo(María de mi corazón, 1979)

Diálogo personal en el año de 1995 durante la realización del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, con Restrepo Sánchez.

Maestro, ¿nos recuerda su experiencia al lado de GGM?

María de mi corazón (estuvo hace dieciséis años en Cartagena, era la primera vez que yo venía) ganó a la mejor película y María Rojo a la mejor actriz. También, El verano de la señora Forbes. En el cuento se llamaba “El verano feliz de la señorita Forbes”. Siempre nos preguntamos en broma cuándo dejó de ser feliz y cuándo per-dió lo de señorita —ambos soltamos la carcajada.

Según García Márquez, estaba muy orgulloso de la película María de mi corazón […] “Se filmó en dieciséis milímetros y en color, y en 93 días de trabajos forzados en el ambiente febril de la colonia Portales […] Es excelente, tierna y brutal a la vez, y al salir de la sala me sentí estremecido por una ráfaga de nostalgia” (Zuckermann, 2014).

En relación con los guiones escritos por GGM, el maestro Hermosillo en gestos serenos enfatiza: Prefiero las películas que puedan filmarse con cierta libertad. El momento de rodaje es el mayor momento de creatividad. Sujetarse a un guion de hierro, puede ser limitante.

¿Realismo mágico y neorrealismo, un híbrido peligroso en algu-nos guiones de Gabo?

Recuerde que desde la película neorrealista Milagro en Milán, ya planteaba la magia dentro de lo real. Pienso que se puede transitar

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con una cierta libertad. Lo que pasa es que son géneros dramáticos bien distintos […] Es el director el responsable del tratamiento cinematográfico.

Es pertinente recordar al lector que Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, 1951) fue escrita por Zavattini y pasa de una oscura y realista descripción de la miseria y degradación de la vida de los chabolistas, a una solución literalmente milagrosa.

Siendo amigo personal de Gabo, ¿cómo lo juzga en el área del guion?

Lo veo más como escritor. Es un prodigio leer sus libros. Leer lo que él escribe, será siempre para mí un deleite.

¿Cómo fue ese primer encuentro con GGM?

Lo propició el propio Gabo. Al leer la crítica sobre mi película La pasión según Berenice, pidió verla, y una vez logrado su deseo, dijo que quería ver el resto de mi cine. Y muy disciplinado las vio todas.

¿Qué vio, maestro?

El cine mexicano que él había estado viendo en ese momento; notaba que faltaba guion y que la técnica estaba por encima de la historia. O sea, que formalmente estaba bien, pero faltaba la sus-tancia de la historia a contar. Y en el caso mío, observaba que los guiones estaban muy bien.

En su cine, ¿mantiene más una tendencia estética o temática?

Pues he estado más interesado por expresarme que por cómo expresarme. Y eso me ha llevado a hacer cine en 35 ó 16mm, en video. Si se inventa algo nuevo me gustaría experimentarlo.

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Maestro Hermosillo, una autoevaluación de su cine.

Pues me olvido de lo anterior y pongo los ojos en lo que pueda venir. Ver las películas anteriores es ver cómo lo hubieran visto otras personas. Y si toca verlas, siempre surge la idea de cambiar o mejorar esto o aquello.

Tocando el cine de su país, ¿ve en Mecánica nacional, la cinta que permite hablar antes de…, y después de...?

No. Siento que fue una película muy interesante de Alcoriza… Prefiero Tiburoneros (1962). Creo que sería más atrayente hablar del cine mexicano de los años setenta y el surgimiento de nuevos realizadores, quienes dieron un rumbo diferente al cine mexicano.

La última formulación obedece a que en Mecánica nacional (1971), donde no solo se reúne cierto grupo de personas o región específica, sino que es también la búsqueda de una identidad mexicana general. Ninguna película de Luis Alcoriza llegaría a tantos extremos en las ideas y la forma de presentarlas. Respecto a la cinta Tiburoneros —su mejor película—, muestra la doble vida de un patrón tiburonero (Julio Aldama) capaz de llevarse bien con su esposa y amante.

Felipe Cazals(El año de la peste, 1979)

Entrevista en la ciudad de Guadalajara (México) en 1999 durante la realización de la XIV Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara con Restrepo Sánchez. Hay que reconocer que el diálogo personal con el cineasta español fue el más difícil —y corto— hasta ahora. Al abordar la formulación y concretarle si ve en los guiones de GGM un neorrealismo muy debatible, el cineasta confiesa: Me

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tomaría más tiempo —dice serio y distanciado— responderle. Pero no estoy totalmente de acuerdo. Es muy complejo explicarlo.

¿Cómo fue su trabajo con García Márquez?

Trabajar con Gabriel es una experiencia única y fuera de serie, pero, debo reconocer, que el peso de la presencia de Gabriel en la escritura del guion influye determinantemente. O sea —sin mirarme y sin querer comprometerse para nada el cineasta—, que a la distancia yo no puedo ver con mucha claridad… Ni siquiera la película fue lo que realmente se esperaba. La presencia literaria de Gabriel es muy fuerte… —destaca Cazals—.

El año de la peste (1979), con guion de GGM, Juan Arturo Brennan y José Agustín en los diálogos, se basa en un argumento de Gabo, que procede a su vez de Diario del año de la peste, de Daniel Defoe (1660-1731). Con la referencia histórica de haber sido premiada por la Academia de Cine Mexicana con el Ariel (el Oscar mexi-cano) aún no entusiasma al poco carismático Cazals, director de La furia de Dios.

Volviendo a su trabajo, El año de la peste, sentencia con calma y sin mirar a los ojos: No fue el proyecto que él quería, ni yo tam-poco... Eso nos ha permitido todavía ser más amigos que nunca... Pero yo le digo, es materia de un análisis más profundo —como que recordó la primera pregunta—.

La verdadera carrera de Cazals comienza con Canoa, pueblo mal-dito (1975). Primera entrega de una serie de películas socialmente comprometidas y determinadas por una gran descarga de violen-cia. El realizador fundó junto a Arturo Ripstein, Rafael Castanedo y Pedro F. Miret, el grupo Cine Independiente, produciendo La hora de los niños, de Ripstein y Familiaridades, del propio Cazals.

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Jorge Alí Triana(Edipo alcalde, 1996)

Sobre la película, “Edipo alcalde —en algunos momentos—luce ostentosamente literaria, como en las escenas de Tiresias (Paco Rabal) y Yocasta (Ángela Molina) […]. Una película muy de Triana: severa, altanera, una pizca desdeñosa, rabiosamente personal, que no cede al compromiso, ni concede facilidades al espectador” (Restrepo, 1996, p. 12).

Al abordar al director colombiano Jorge Alí Triana, el objetivo era saber si esa mezcla de realismo mágico y neorrealismo no le resultaba una operación de estilo arriesgada.

Me resulta complicadísima la pregunta y la respuesta —contestó impasible el cineasta—. Eso es para los teóricos, para los críticos. Son elucubraciones que yo no me hago. Los líos que uno tiene como realizador es contar un cuento y cómo contarlo. Cómo hacerlo verosímil, cómo descifrar los conflictos, cómo hacer la puesta en escena. Lo otro, es un trabajo terrible, maravilloso. Un privilegio hacerlo y produce también mucho sufrimiento.

»Entonces, todo ese campo del análisis, sobre todo de las cosas ya hechas —que se me olvidó cómo es— es para ustedes. Al realizar una película, ella nace y muere ahí para uno...

¿Que se defienda?

¡Exactamente! Entonces —reafirma Triana—, ese tipo de teorías resultan complicadas y no me gusta hacerlas. Las películas ya hechas se olvidan. Por ejemplo, ahora estoy concentrado en mí próxima película. Entonces lo otro parece que hubiera pertene-cido a otra vida.

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Lo mejor de Gabriel García Márquez como guionista ha sido Tiempo de morir, tanto la película mexicana de Ripstein, como el remake que usted hizo. ¿Coincidimos?

Una vez nos reunieron a una serie de realizadores de las películas de Gabo como guionista —recuerda el cineasta— en un festival de cine en Huelva, España. Éramos 8 ó 10 directores, y algún crítico español me dijo: —Triana, creo que su cinta es la que realmente recoge el universo macondiano tal como nosotros lo imaginamos. ¿A qué se debe? (Yo estaba un poco de acuerdo con él, y siento, como todo director que ha hecho algo de Gabo, que es lo mejor). Y le dije: —aquí hay colegas muy talentosos, gente que respeto mucho, y creo que usted tiene razón. Siento que es la película más cercana a ese universo. Por una sencilla razón: esa es mi cultura. Yo entiendo lo que está escribiendo Gabo —y lo siento—. Esas nostalgias que están ahí son las mismas mías. El sabor del color de una pared, o el clima, o la nariz, o la ceja de un personaje. ¡Esa es la que yo he vivido!

»Entonces, García Márquez dice que es un notario de su realidad. Nuestra realidad es tan avasalladora, dislocada, contrastada; que parecen historias fruto de la imaginación —apostilla Triana—. Y uno de los problemas de producir arte en este país es que la realidad es tan tremendamente fuerte que algo parecido en el arte es muy difícil.

»Entonces, yo creo que esa es la razón. Por ejemplo, yo veo en la generalidad de las películas de GGM un esfuerzo por hacer un realismo mágico: poner a volar peces, hacer malabares poéticos. Pero el realismo mágico se desentraña de lo absurdo de la realidad más cotidiana.

»Para mí, Tiempo de morir es casi una obra chejoviana. Es una obra de una interioridad —se confiesa el cineasta—. El absurdo

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está en el interior de los personajes, en su psicología, no en que vuelan mariposas amarillas. Entonces, la historia de una mujer que espera dieciocho años y al final viene el tipo y le dice: «espé-rame otros dieciocho» (cuando está tejiendo unos calcetines)… es ahí donde está lo mágico y maravilloso. Y lo posible y lo neorrea-lista quizás. Y eso está traído de sus cabellos, eso no pertenece al universo que nosotros conocemos.

¿Cómo ve a Gabo en la literatura y el cine?

¡Mira! He hecho cuatro cosas de Gabo: Tiempo de morir, la ver-sión teatral de La cándida Eréndira y su abuela desalmada, Edipo alcalde y Crónica de una muerte anunciada, en el teatro. Eso expresa una cosa que no es ninguna novedad, ni es nada original: mi profunda admiración por su obra. Él es el artista mayor de este país. Es el hombre que supo leer nuestra realidad con potencia poética. Entonces, lo veo bien.

»En este país la gente se inventa cosas y se las cree. Como García Márquez es inatacable en su literatura, entonces le buscan un talón de Aquiles. Si en las películas no se dijera que es un guion de Gabo, se diría que es genial. Pero como tiene que atacar al mons-truo, al dios, buscan lo que no existe. El guión de Tiempo de morir es extraordinario.

¿Y el de Crónica de una muerte anunciada?

Sí. Me gustaría hacer el guion de María de mi corazón. Tengo un guion de Gabo, La gallina de los huevos de oro, que es maravi-lloso. Él me lo mandó para que lo dirigiera. Pero nunca volvimos a hablar de eso —para El Heraldo de Barranquilla, el 25 de junio de 2000—.

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Cineasta chileno Miguel Littin. La viuda de Montiel (1979). Lima, Perú. XIV Festival de Cine de Lima. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

Miguel Littin(La viuda de Montiel, 1979)

Entrevista realizada para El Heraldo Dominical el 9 de abril de 2000 (“Gabo y sus directores de cine II. Miguel Littin”).

¿Recuérdenos ese primer encuentro con Gabriel García Márquez para llevar al cine La viuda de Montiel?

Nos conocimos hace muchos años en París. Nos dimos una cita y nos encontramos con Gabo y Mercedes en el Café Tunis (Saint-Michel con Saint-Germain), una tarde muy bulliciosa. Había mucho estudiante por las calles lanzando consignas por la utopía,

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por las reformas. Y, en medio de todo ese bullicio, comenzamos a hablar (él había visto mi segunda película La tierra prometida y le había fascinado mucho, así me lo dijo). Al final de la conversación —como todo el mundo— le dije que quería filmar Cien años de soledad [...] Pues eso es imposible —respondió— eso no se puede filmar. ¡Bueno, mira! lee La viuda de Montiel, que está en Los fune-rales de la Mamá Grande, y si te gusta bien, y si no, te chinga.

»Yo comencé a trabajar en la idea, pero nunca logré concretar exactamente un guion. Entonces, en una de las terceras o cuartas reuniones de trabajo con García Márquez, me dijo que le mostrara el guion. Y yo me había comprado esa misma tarde en París unas libretas chinas (se suponía que ahí había escrito el guion), las abrí y se las mostré: — ¡Aquí están!— Y me dijo: —Pero si están en blanco— [...] — ¡Claro que están en blanco! —le respondí.

»Y la película empieza así. Cuando murió José Montiel, todo el pueblo se sintió vengado, menos su viuda. Y la película es ¿por qué la viuda no se sintió vengada y el pueblo sí? ¡Vamos a contestar ese interrogante!... ¡Bueno, ya! —me dijo—. Y ahí, seguí buscando el mundo secreto de Gabo y sus personajes, bajo mi óptica. Le recuerdo algo bonito: había una escena en que los personajes tie-nen que hacer el amor en la hamaca. Entonces llamé a Gabo por teléfono a México (yo estaba filmando en Tlacotálcaro, un pueblo como podía uno imaginarse que era Macondo: que se quedó cien años detenido en el tiempo con sus grandes relojes en las paredes marcando distintas horas del día, pianos al lado de un río). Entonces le dije: — ¡Oye, Gabito, lo que pasa es que hay que hacer esta escena de amor en la hamaca y no sé cómo explicársela a los actores!

— ¡Bueno, aguántate, que ahí voy!— palabras en flash back de Littin.

»Y un día, temprano en la mañana (un grande revuelo de pája-ros, aullidos de perros y la expectación de todo un pueblo),

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aterrizó un helicóptero donde venía Gabo con Mercedes y les explicaron a los actores cómo se hacía el amor en una hamaca —tras breve pausa—. Y así fue creciendo una amistad. Muy entrañable. Gabo es uno de los amigos más queridos de mi vida —y de mi mujer.

La película La viuda de Montiel fue una coproducción de Cooperativa Río Mixcoac, Instituto Cubano de Arte y Estudios Cinematográficos, Macondo Films, Macuto Films, Actas de Marusia Films y la Universidad Veracruzana, que fue incluida a petición de García Márquez, por el hecho de que su editorial le había publicado, por primera vez, el libro de relatos Los funerales de la Mamá Grande, en el que se basaba la película. Era pues una coproducción entre Chile, Cuba y México.

Entre el neorrealismo italiano y realismo mágico ¿García Márquez y el cine van a contracorriente?

En el trabajo literario de Gabo no creo que nunca esté pensando en el cine. Piensa en la expresión. O sea, antes que la técnica definiera —o defina— el arte en diferentes modalidades. Es la necesidad de expresión del ser humano. Y él está en el nivel más puro de esa expresión. Como el primer hombre que ve el mundo y empieza a narrarlo de nuevo. Luego, las tecnologías como las del cine, tendrían en principio que adaptarse a esa forma de narrar de Gabriel García Márquez.

»Por otro lado, sus trabajos periodísticos son muy pegados real-mente a un trabajo de investigación y de crónica. Entonces, hay una división grande en esos dos universos de un mismo creador.

¿Cree que sus únicas películas neorrealistas sean las dos versiones de Tiempo de morir y Crónica de una muerte anunciada —aunque haya sido primero libro?—

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Yo pienso que Crónica..., es una novela magistral —más allá de la crónica—. Está magistralmente bien estructurada, bien narrada, en la cual los personajes se hacen entrañables. Y si bien es a partir de un hecho real, Gabito la deriva a lo que es la tragedia griega. Y de esa manera será una obra para perdurar, porque es la trage-dia mirada desde el punto de vista del trópico. De la cultura del trópico. Estamos hablando de palabras mayores que sobrepasan incluso el concepto neorrealista, que no es justamente aplicable a la literatura.

»A Gabo le gusta mucho una película mía que es El chacal de Nahueltoro. Y ha dicho que es la más grande película neorrea-lista en la historia del cine latinoamericano —hay una indagación sobre los motivos y las razones de por qué un hombre asesina a una familia entera y luego es fusilado—.

»Gabo está muy influenciado (y a mí me impresionó mucho y me decidió a ser director de cine) por Roma, ciudad abierta. Yo veo dos García Márquez: el literario, que es difícil de clasi-ficar; y el cineasta o cinéfilo que le gusta el cine neorrealista. Y por esta razón, es muy difícil que el público quede satisfecho cuando va a ver una película adaptada de un texto literario de Gabo al cine. Porque hay una diferencia enorme entre la novela Crónica... y la película.

»Lo que Gabo te entrega como elemento de la realidad, como el elemento de la transformación, es un alquimista. Él es el alqui-mista (de aquellos que nacen de vez en cuando en la historia de la humanidad). GGM establece la alquimia entre la realidad y la magia. Entre la realidad y los sueños. Lo evidente y lo no evidente. Y conforma un mundo que es único y que está en el subcons-ciente. Que lucha por ser consciente de la raza, del espíritu de la memoria humana. Gabo produce —continúa Littin sin respirar—

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el milagro de hacer consistente ese inconsciente que está en cada uno de sus lectores. Sin embargo, en el cine, esa alquimia se pierde porque hay un narrador —y de un solo punto de vista—. Y baja la intensidad de las pasiones. Y el relato se quiebra y se pierde esa tremenda tensión que tiene además la intensidad de una crónica policial.

El chacal de Nahueltoro y Roma, ciudad abierta son dos emble-máticas y sinceras películas del cine universal. La primera retrata un homicidio múltiple en la localidad de Nahueltoro, por el cam-pesino Jorge del Carmen Valenzuela Torres, aunque más tarde se arrepintiera. Y la segunda, muestra una Italia de la postguerra que nos recuerda entre muchos personajes a la viuda Pina (Anna Magnani) y su pequeño hijo Marcelo (Vito Annichiarico).

¿Qué tienen en común Ripstein, Cazals, Ruy Guerra, Littin, Triana, Fons?

Todos son amigos de Gabo.

¿Así de simple?

No es un vínculo sencillo. Tiene mucha variante: realidad y sen-dero. Cada uno de ellos son entrañablemente amigos de Gabo —por razones a lo mejor diferentes—. Y no es transformable la amistad de los unos con los otros. Por ejemplo, Gabo tiene una relación con Ripstein desde los tiempos en que Arturo era un niño quien recién empezaba a hacer cine (cuando adaptó Tiempo de morir). Y hace poco hizo maravillosamente El coronel no tiene quien le escriba, porque se apartó incluso del dilema de cómo llevo al cine el mundo de Gabo. Y lo vio de una manera realista, pero en una fragmentación del tiempo y del espacio que no corresponden a la realidad.

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»Ahora ¿qué hay de común? Pertenecen a una misma generación y hay una visión estética muy parecida entre todos. Y un elemento más, una unidad de tipo cultural secreta: casi todos son sefardí.

¡Judío de origen español! —añadí, sin dejar de mirarlo—.

O judío árabe —enfatizó el chileno—. Ripstein, Triana, Littin y Gabo tienen en su relato El Cantar de los Cantares, el Antiguo Testamento. Y está vuelto a contar una y otra vez que esto es tam-bién Cien años de soledad. Es la suma de toda esta cosmovisión.

¿Es la soledad un elemento común entre todos?

Puede ser. Creo que casi todos son corredores de larga distancia. Gente que corre sola y que ha encontrado en la obra de Gabriel García Márquez una identificación por la reciedumbre de sus personajes. Todos los directores de cine que usted ha citado tie-nen un carácter muy fuerte y decidido, como si fuesen personajes garciamarquianos. Cuando Gabo escribió Miguel Littin, clandestino en Chile (1986), Salman Rushdie me mandó una carta que hizo pública en mi país y me censuraba el hecho de dejarme convertir en un personaje garciamarquiano. Yo le respondí públicamente —no había otra manera— que mi identidad no estaba en cuestión.

»Nunca entendí el secreto de ese relato —Littin se confiesa—. ¿Cómo es que lo escribe en primera persona —no puedo reco-nocer mi voz— y también la de Gabriel en mí, que no soy yo, que es el personaje? Entonces, cuando uno hace su cine, uno debe de hacer lo mismo que él hace en la literatura con uno: retomarlo y recrearlo, y volverlo a hacer nacer a partir de uno mismo.

Y si un guion es una estructura que tiende a otra estructura. ¿Se lee al inconsciente del director? O ¿al inconsciente del texto?

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Hay que tener en cuenta que el cine es la fragmentación del tiempo y del espacio, más la luz. Y la luz no es un hecho de la narrativa. Es un hecho de la naturaleza, que uno busca como un cazador solitario y que todo cambia bajo ese prisma. Que la misma escena narrada en forma literal u oral no es la misma bajo una luz diferente.

»Y esta hace que el cine tenga un lenguaje totalmente incontrola-ble. O sea, una planta crece bajo la luz. Y la acción dramática del cine, nace y crece frente a luces diferentes. La multiplicidad de la formulación de cómo el inconsciente logra hacerse consciente es el milagro del arte. Cuando vamos más allá de la evidencia del cine es cuando se logra liberarse de las ataduras narrativas tradicionales.

Definitivamente, dos Gabos.

Uno cinéfilo, amante del cine; y el escritor genial. Un profeta.

¿Qué me puede decir de su etapa en México?

Mi vida cinematográfica en México la amo profundamente. Creo que encontré una dimensión estética que percibía desde lejos, pero que no la conocía hasta que no la estuve viendo en profundidad (que me permitió penetrar en la cultura americana). La visión de los muralistas como Rivera. El aliento del Canto General de Neruda era mucho más allá de Chile. Era americano a partir de México. México es el pensamiento, el conocer cómo existe esta situación. El hombre de Vasconcelos que se comporta de un modo y se viste de otro.

¡Qué hacen de lo ajeno propio, y de lo propio ajeno! —le interrumpí—.

¡Claro! Porque todavía está vivo. Esto que son palabras, está vivo en la realidad.

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¿Hacer cine es «persistir sin esperanza»?

Lo veo como un permanente desafío. Veo que hay que abrir puer-tas hasta el infinito, y a veces veo el afán y la imagen multiplicada en un espejo, y en otro, y en otro. El cine es pensar, cada día, que tengo el derecho de obligarle al tiempo, que me deje los mejores tiempos de mi vida.

Ese cine de denuncia ¿es un capítulo aparte de América Latina?

Es un capítulo no cerrado. Mientras subsistan las grandes mayorías marginadas de América Latina, ese cine —la litera-tura y el arte— seguirán existiendo. El arte se nutre a través de los problemas del hombre. No existe arte sin compromiso con la vida.

Heriberto Fiorillo(Amores ilícitos, 1995)

Siempre atento a cualquier inquietud, el periodista y cineasta barranquillero Heriberto Fiorillo (Aroma de muerte, 1985), después de tanto tiempo alejado de las cámaras, para la serie de televisión De amores y delitos, del Ministerio de Comunicaciones, estuvo al frente de Amores ilícitos (Restrepo, 2001).

¿Cuál fue la función específica de GGM en el proyecto?

A García Márquez le propusieron, por entonces, hacer algo para la televisión y él formuló que se rescataran historias del siglo XVII y del XVIII. Hubo seis historias de seis historiadores, las cuales habían sucedido realmente en Colombia —en la época de la Colonia—. Gabo dio el visto bueno. Las primeras tres películas tenían como directores a Luis Alberto Restrepo, Patricia Restrepo

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y Jorge Alí Triana. Pero Triana ya tenía el compromiso en ese momento con Edipo Alcalde, así que me llamaron y acepté, pues tenía dieciséis años que no hacía una película. Además, puse la condición de escribir la historia.

¿Usted escribió el guion?

¡Correcto!... Gabriel García Márquez no tuvo más nada que ver con el asunto. Su nombre simplemente sirvió para avalar el proyecto.

Hay crónica en su película. A GGM le gusta el neorrealismo, lo que implica hacer crónica. ¿Coincidimos?

Creo que sí, en el sentido de una película mucho más limpia. No limpieza en términos de purismo, sino de la cosa cronológica. Por ejemplo, en una película basada en Harold Pinter su construcción narrativa es de otra dimensión. En cambio, esto (Amores ilícitos) es lineal. Crónica es la relación de unos hechos que ocurren en el tiempo uno tras otro.

¿El nombre de Gabo pesó o tuvo plena libertad?

No, porque sabía exactamente a dónde había llegado él. Sé que Gabo, digamos entre comillas, bendijo los argumentos. Se respetó mi dirección, sobre todo cuando tuve una financiación estatal que no puso condicionamientos.

¿Gabriel García Márquez vio las películas?

Sé que las vio y sé que en general le gustaron.

¿Alguna relación entre GGM escritor y GGM guionista?

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Vámonos directamente al lugar común que dice: por qué le ha ido tan bien en la literatura y tan mal en el cine… al menos la gente así opina. A mí me parece relativo. Por ejemplo, Eréndira de Ruy Guerra me gustó.

En la película Eréndira hay realismo mágico —le interrumpo— y no neorrealismo, por consiguiente no hay crónica.

Él bebió de la fuente del neorrealismo porque le gustó en su época. Y vio mucho cine de directores del neorrealismo. También podría verse esta influencia en su literatura. Si lees La hojarasca, también sientes a Rossellini. Retornando a la película de Ruy Guerra, creo que los brasileros saben canibalizar mejor la influencia del mundo europeo que otros directores de otras nacionalidades. Nosotros los caribeños no hemos tenido tanto dinero como para hacerlo.

La hojarasca (1955) es la única novela de GGM que nadie ha intentado llevarla al cine. Habrá muchas razones, y es que el texto abarca media hora de un día de 1928, cuando tres interlocutores permanecen en una habitación con un cadáver a la espera de la autorización para enterrarlo. Sin embargo, desde esta situación se construyen todos los recuerdos de años anteriores de los persona-jes (el niño, su madre Isabel y su abuelo: el coronel). Sin lugar a duda, esa retrospección en lo audiovisual sobre los tres narradores no la favorecerían —en apariencia—, aunque haya ejemplos que dictaminen lo contrario para este caso específico como Short cuts (Robert Altman, 1993), que asegura que sí se puede. No obstante, la trama podría confundir y la falta de honestidad de cara al espectador sería el tema por debatir. Tras esta cinéfila aclaración, Heriberto Forillo continuó su respuesta:

Caribe y brasileño es una cosa bastante parecida. El brasileño es un caníbal a mucho honor —reclama Fiorillo—. Toma a Bach

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—evoca Villa-Lobos, uma vida de paixão (Zelito Viana, 2000) observada la noche anterior en el marco del festival de cine de Cartagena de Indias— y observa cómo lo hace, lo dirige y te lo devuelve para que encuentres a un Bach diferente (se refiere a Johann Sebastian, músico favorito de GGM, a propósito). Si los brasileños insistieran en hacer películas sobre guiones de GGM, serían los mejores en hacer los guiones de Gabo.

¿Qué hay de común en los directores de los guiones de GGM?

Son grandes creadores. Como ha habido gabitos distintos a lo largo de la época, también ha habido simpatías políticas.

Aunque el escritor lo niegue —afirmé—.

Aunque Gabo lo niegue. Triana y Lisandro Duque han pertene-cido a una corriente política —de izquierda o no sé qué— de la cual GGM se nutría… Hay familiaridad y amistad. Este último, un elemento fundamental en GGM para tomar sus decisiones.

Pienso que también Jorge Fons y Cazals.

Con un punto final, Fiorillo recalca:

Lo que no tienen en común es que ninguno de los directores de cine vienen del medio en el cual Gabo nace: Macondo. Creo que Luis E. Arocha pudo haber hecho una película mejor que Rossi. Macondo no es un invento de GGM, es la producción de un mundo Caribe compartido por todos en la voz de Gabo. La gente dice que lo Caribe es macondiano.

Entonces, ¿serían los directores caribeños y brasileños, los mejores en moldear ese universo?

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¡Sí! porque es nuestro mundo, sin necesidad de ponerse a estudiar a Gabo. Una película de Luis Ernesto Arocha o Ruy Guerra les queda más garciamarquiano que ningún otro director.

»Una de las cosas que ha pasado con las generaciones entre GGM y nosotros—continúa Fiorillo— era huirle a Gabo porque era un fenómeno tan grande, tratando a la larga de hacerse rufianes a la fuerza. Volverse hemingweniano, cuando sus mundos realmente eran macondianos de alguna manera. ¿Qué tanto hay de Carpentier en GGM? Un montón, siendo uno más barroco que el otro.

¿Debieron ser los directores de cine en los asuntos de GGM, cari-beños y no mexicanos, por ejemplo?

¡Quién sabe! El arte es absolutamente autónomo.

¿Pesa el nombre de GGM?

Que pese como adorno me parece terrible. Que el director adorne sus películas como él cree. Que lo garciamarquiano se vuelva un adorno y no una esencia. En la simplicidad está una de las mayo-res virtudes de GGM, aunque en su escritura se pueda ver como adorno.

¿Y cómo guionista?

Como todo guionista queda un poco perdido. Ahora, el público que ha leído sus obras tiene su propia película en la cabeza. Y si al ver la película de un director, prefiere quedarse con la suya, pues vale. De Cien años de soledad salen un montón de películas.

¿Alguna reflexión final?

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Crónica es contar historia, lo puedo hacer en cine o televisión, como ficción o documental. Y el mismo ejemplo que GGM ha hecho como cronista: dejar dormir los hechos.

A modo de paréntesis, Heriberto Fiorillo ha sido hasta ahora, entre los entrevistados, con una mayor conciencia del mundo de Macondo.

El crítico de cine uruguayo Álvaro Sanjurjo Toucón dirigió en Progreso (Uruguay) El coronel no tiene quien le escriba (1984) en Súper 8 mm, pero la cinta no fue autorizada por el escritor colombiano. Foto de Gonzalo Restrepo S., XVIII Festival de Cine de Viña del Mar (Chile).

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Cineasta colombiano Jorge Alí Triana. Tiene en sus créditos: Tiempo de morir, la versión teatral de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, Edipo alcalde y Crónica de una muerte anunciada, para el teatro. Cartagena de Indias (5-III-1991). Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

Carlos García Agraz productor y director de cine mexicano. Con el amor no se juega (1991). Guadalajara (México) 14-03-99. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

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IVGabo: el sortilegio

de lo real

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Iluminación realista

Alguna vez, el director de cine español José Luis García Sánchez (El vuelo de la paloma, 1989) afirmó con acierto que existen pelí-culas más directamente objetivas o de mercado, y otras en las cuales el debate interno entre el espectador y la película, o entre la cinta y el autor, obliga a comprometer un juicio moral.

Y en este juicio moral, en los guiones escritos por nuestro Nobel de Literatura, ni la crítica, ni el espectador normal aciertan. Es indicador, y para una tesis de grado, hacer además planteamientos morales del Operador Jefe, para aproximarnos al tono conferido por el cineasta. Y es que en este sentido podría formularse cómo el director de fotografía mexicano Gabriel Figueroa tuvo que haber iluminado en El gallo de oro, a Ignacio López Tarso —Dionisio en la historia—, para avalar la conducta del personaje.

Es nuestro deber identificar en la luz «en el cine» de GGM sus propias emociones. A excepción del acierto de Walter Carvalho con la luz en O veneno da madrugada, valdría la pena preguntarse si era el tono pastel el correcto en algunas escenas de El coronel no tiene quien le escriba, creado por Guillermo Granillo. También, enseñar si acertó Rodrigo García Barcha iluminar en la noche (o para la noche) la sensualidad de Hanna Schygulla. Asimismo, existirían preguntas para Pasqualino de Santis en Crónicas de una muerte anunciada. Para Ángel Goded en María de mi corazón; for-mular si pudo Rodrigo Prieto en Edipo alcalde abordar con la luz los juicios morales de la cinta. Para este último caso, la respuesta sería: no parece. El hibridismo realismo mágico y neorrealismo lo hace improbable.

Alguna vez el oscarizado Néstor Almendros (Días del cielo, Days of heaven, Terrence Malick, 1978) recomendaba, en entrevista per-

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sonal, sobre esto de iluminar, observar los cuadros de los grandes pintores con detenimiento. En el mismo contexto y de cara a los futuros directores de fotografía, aseguraba que el uso de la lente adecuada en la toma es una herramienta dramática importante a favor del director.

Las historias de Gabo tienen una luz y un color, los cuales juzgan moralmente a través de las emociones. Ahora, la idea es cómo aproximarnos a la luz y el color en esos textos y visualizarlos.

Si bien el neorrealismo italiano (1944-1955) representó un nuevo estilo de lenguaje dramático, su iluminación realista sigue ade-cuando —de manera austera— los esquemas clásicos de la ilu-minación europea y norteamericana de la época. La asociación de expresionismo y realismo suaviza los rasgos más potentes del primero y lentamente dispone un estilo de iluminación dramática, conceptos de Tomás Pradevall en todas sus entrevistas.

«La iluminación es para la película lo que la música es para la ópera». Esta frase de Cecil B. DeMille (1881-1959) nos da la pauta de la importancia que tiene la luz y la iluminación en el cine. Ahora, la duda no está de forma exacta en la prosa garciamar-quiana, hay que saber reconocer la luz. Un buen ejercicio en este sentido, aunque se considere una película fallida, está en O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2005). Todas las prácticas significan-tes (forma material que toma el signo) logran generar texto: la práctica pictórica, musical y fílmica (Barthes, 2003).

El crítico de cine Raymond Bellour aborda teóricamente esta cuestión, lo mismo que Julia Kristeva. Así que esto es, ha sido y será el aprieto para aquellos que deseen aproximarse a las emo-ciones escritas por GGM. En este no tan tópico elemento han estado en gran parte los interrogantes sobre el análisis de ese cine

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y lenguaje que no es de Gabo, pero que escribió él. Y al traer muy exprofeso, por ejemplo, el discernimiento de algunas funciones como “la emotiva” (de la que Jakobson referencia), acuerda los estados de ánimo.

Para el documental, una narración clásica como la de los años cin-cuenta se apoya en un prototipo de iluminación, de forma tal que toda la escena se puede observar de forma uniforme. La luz, por lo tanto, no es real y está en función de los objetos y de la ubicación de los personajes. Los ejemplos existen, aunque el argumento a tratar en esta tesis sea otro. Al referir los documentales, cabe el especial sobre GGM para la National Film Board de Canadá (1983) y dirigido por Michael Rubbo, donde se muestra una visita del escritor a la ciudad colombiana de Valledupar (Cesar). El director de fotografía del cortometraje, el barranquillero Jorge Ruíz Ardila, expresaba el color como «Una fiesta de ocho días». En la filmogra-fía de este prolífico cineasta barranquillero, quien murió joven, no existen muchos datos respecto a esta cinta documental.

El contraste cromático tiene su lógica correspondencia en el ámbito de la significación. En 1983, el documental de quince minutos Gabo, Premio Nobel de Literatura, de Focine, Colombia, con textos de Eligio García Márquez (La casa de Hemingway, 1986), escrito por Nancy Munevar y Juan Iván Clavijo (también iluminó), es y será simplemente el testimonio visual de la voz de Macondo en la fría Estocolmo. La luz, como algo funcional con respecto al relato, ofrece en su disposición «color que se asocia con un personaje o con un estado emotivo, proponiéndose como signo de reconocimiento de los distintos elementos de la historia» (Casetti y Di Chio, 1991, p. 91).

A propósito de la capital sueca, el discurso que GGM leyó lo escri-bió y preparó en San Luis de Potosí (Zacatecas, Veracruz), mien-

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tras escribía el diario sobre la filmación de Eréndira. Acerca de la película documental subtitulada por la Televisión Metropolitana Canal 22, con la colaboración de Irene Soto Amaya, Patricia Castaño y Jean Stups, GGM revela que con los argumentos y guiones rechazados por los productores en México, una vez los puso juntos, escribió su obra cumbre, en una época de pleito con el cine.

En el documental, asimismo Ruy Guerra sostiene: «Eréndira es una realidad interpretada poéticamente. No hay magia en el sen-tido de trucos, lo que hay es magia en el sentido de descubrir una realidad, su dimensión profunda». El cineasta argentino Fernando Birri (Los inundados, 1961), en relación con su experiencia en la ya mencionada Un señor muy viejo con unas alas enormes, enfa-tiza: «Gabo tiene la extrema astucia literaria […] No dice nunca un ángel. Somos nosotros los lectores-espectadores de este cuento quienes vemos a este señor. Esta ambigüedad de la palabra cuando se traduce al cine, te coloca evidentemente frente a un problema. El cine obliga a una concreción y no es fácil de dar la idea de señor y ángel». De todas formas y a modo de conclusión: el periodista y director de cine barranquillero Heriberto Fiorillo comentaba con acierto para esta investigación que, en la obra cumbre de GGM, existen todas las películas que queramos. Eso es verdad.

Gabo en la animación

Después del ya referido corto de animación La llegada de Melquíades a Macondo (Mauricio García Matamoros, 2014), no podía acabar mejor esta década de los años veintes del siglo XXI con la noticia, según Efe (2018), referida a Gabo: memorias de una vida mágica (de Rey Naranjo Editores), como una animación de

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85 min basada en la novela homónima de Óscar Pantoja, autor que realizó la versión cómic de La vorágine para Resplandor Editores —la primera novela llevada a ese formato en Colombia—.

Los realizadores de la película, todavía en su primera fase de pro-ducción, afirman que —según la agencia internacional de noticias— estará cargada de «recuerdos de familia, realismo mágico, amor incondicional y facturas sin pagar». Este es un proyecto que ha sido presentado en el Cartoon Movie 2018 y en el Foro de Animación de Burdeos (en el sur de Francia): un evento al que los profesionales asisten para hallar posibles distribuidores, coproductores o socios financieros.

Gabo: memorias de una vida mágica es la primera novela gráfica que cuenta la biografía de GGM en formato gráfico. Este cómic —según el informe— está dividido en cuatro partes: un breve epílogo y un anexo (estructurado en un continuo ir y venir al mundo de los recuerdos). Todos ellos plasmados por las imágenes de los ilustradores Felipe Camargo, Tatiana Córdoba, Julián Naranjo y Miguel Bustos.

A modo de historiografía, se puede decir que la animación en el cine surgió en Colombia a principios del siglo XX con Garras de oro, PP Jambrina, 1926 (seudónimo de Alfonso Martínez Velasco, alcalde de Cali en 1930). Una película en blanco y negro donde el relato sucede entre los años de 1903-1914, época en que se completó el Canal de Panamá, y en la que aparece una bandera colombiana coloreada (a mano), cuadro por cuadro, según el Patrimonio Fílmico Colombiano. En 1933, en Colombia victoriosa, de una hora de duración, de los her-manos Gonzalo y Álvaro Acevedo, se ve una animación de barcos militares recorriendo el río Putumayo. Un buen recurso de animación que los Acevedo utilizaron a la postre para muchas otras películas de su Noticiero Nacional.

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Gabo: La magia de lo real (Justin Webster, 2015)

De las producciones recientes bajo la noción de documental —ilu-minado por Lucas Gath y Kim Hattesen—, si bien no existe un con-traste luminoso y una textura (una función denotativa, anímica y de referencia como apoyo al relato y a la narración), se intuye que ha sido un camino casi milimétrico para conocer a GGM. El audiovi-sual que arranca en el mes de septiembre de 2014 conserva su ritmo entre testimonios e imágenes de apoyo de la época.

Con personalidades que dan sus opiniones (entre ellos el escritor Juan Gabriel Vázquez, María Jimena Duzán, María Elvira Samper, Gerard Martin, los hermanos de Gabo: Jaime y Aida; Plinio Apuleyo Mendoza, Isidro Álvarez, el expresidente Bill Clinton, Jon Lee Anderson, Enrique Santos, Carmen Balcells y la poeta y actriz Tachía Quintana, entre otros), el texto audiovisual asevera para esta monografía tres ideas: la obra vanguardista que fue en su momento La hojarasca, según Gerard Martin; el influjo del abuelo Nicolás en GGM (le conversaba como si fuera un adulto); y tan-gencialmente el burdel de La hora donde GGM asiste por primera vez en su juventud.

Hablando de burdeles y sin afirmar que GGM era putañero, frente al aeropuerto de Fundación (departamento del Magdalena), y, en el año de 1959, existía una casa de putas llamada Sandra, regen-tada por Isabel Valdeblánquez. Muy frecuentado el sitio, el leiv motiv, y que valga la expresión como una melodía o secuencia tonal corta, eran las visitas que deseaban, anhelaban y ansiaban «saber de buena tinta», sobre una puta apodada Mangano por su parecido con la actriz romana Silvana.

Ricardo Gómez Weisner —un ciudadano colombiano que a sus ochenta y cuatro años todavía vive y muy lúcido en la ciudad de

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Barranquilla— y uno de los tantos personajes que tropezaron con GGM, para esta investigación sostiene que, siendo joven e inquieto ingeniero sin título universitario, una noche decidió visi-tar el prostíbulo para tomarse unos buenos whiskies y «conocer» la doble de la actriz, quedando evidentemente abrumado por la cara «a lo Ingrid Bergman y cuerpo a lo Marilyn Monroe de la prostituta» —y no era ninguna exageración—.

Un día en la mesa del famoso burdel, el siempre dicharachero Ricardo Gómez —hoy día con su cabello y barba blanca, menos sus cejas— compartía con sus amigos una botella de whisky Robertico, que por aquel entonces costaba $400 pesos colombianos. En algún momento de la loca noche, entró Gabo con un paquete grande de libros de literatura hispana y Ricardo, tras reconocerlo, se los compró todos y lo invitó a sentarse a la mesa.

A modo de paréntesis, a finales de los años cincuenta y comien-zos de los sesenta, la película de Mario Monicelli (1915-2010), La gran guerra (La grande guerra, 1959), era el colosal éxito italiano del momento con la actriz Mangano a la cabeza del reparto junto a Alberto Sordi. No obstante, todos los que visitaban el burdel decían que la habían visto en la película Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe De Santis, 1949), un drama revelador del neorrealismo italiano que, aparte de su incuestionable valor artístico, resultó para la época —y por la alta dosis libidinal de la actriz romana Silvana Mangano— una cinta con multitudinaria asistencia a las salas de cine, que no hubo hombre que no la deseara con ardiente pasión.

Volviendo a Gabo, en La magia de lo real (Justin Webster, 2015), escribir con letras mayúsculas las imágenes del río Magdalena que apoyan el documental sobre el texto en off. Esas son tomas desde el cielo y desde el río durante todo el argumento a presentar. Y es que el río Magdalena, que desemboca en el mar Caribe, es subs-

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tancial en la obra de GGM y protagonista en sus novelas. García Márquez conocía el río Magdalena como pocos. Durante muchos años lo recorrió cuando iba a Zipaquirá a estudiar y de regreso a su casa en Aracataca. Su primer viaje lo hizo en 1943, y en su libro Vivir para contarla revive aquellos viajes con nostalgia.

En otro entorno y apartes del documental, en reciprocidad con sus afanes periodísticos, el trabajo audiovisual revela que García Márquez creó la revista Alternativa (1974-1980), la cual hoy es solo historia. Dicha revista fue fundada por Bernardo García, Enrique Santos Calderón, Gabriel García Márquez, Antonio Caballero Holguín y Orlando Fals Borda. En el primer número, el escritor colombiano publicó “Chile, el golpe y los gringos” y la primera edición autorizada de Ojos de perro azul (incompleta). En torno a la música, el documental solo muestra unos breves instantes en donde se visualiza a Gabo bailando. Amante también del vallenato, GGM siempre aprovechó alguno que otro evento en su vida para charlar sobre ello.

Como un punto aparte, y platicando sobre música, pocas personas conocen que para poder vivir en los años cincuenta en París, a los escritores GGM y Carlos Fuentes les tocó cantar rancheras y son cubano en un bar. Incluso, hacia el año del 2003, Carmen Balcells amenazó al mundo con sacar un disco donde, aparte de las voces de Gabo y Fuentes, estaría también la de Julio Cortázar cantando tangos (Monsalve, 2014).

Gabo y la música

Al dejar algunas reflexiones del aporte de Gabo a la música del Caribe colombiano, y que podemos escuchar en su literatura, las podemos también oír en el cine. En apariencia no es fácil

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identificar el asunto, pero sí al observar qué pasa en las películas donde está más evocado el Caribe. En este sentido, vale la pena estudiar de Blas Emilio Atehortúa, su música en Edipo alcalde, la de Antonio Pinto en El amor en los tiempos del cólera, o la de Leo Brouwer y el vallenato Náfer Durán (al final del metraje) para la versión colombiana de Tiempo de morir.

Hay que tener en cuenta que el cine:

Implica rasgos de modulación de toda clase, sensoriales (visua-les y sonoros), kinésicos, intensivos, rítmicos, tonales e incluso verbales (orales y escritos). Pero aún con sus elementos verba-les, no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plástica, una materia a-significante y a-sintáctica, una materia no lin-güísticamente formada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética y aun pragmática. Es una condición, anterior en derecho a aquello que condiciona. (Deleuze II, 2005: 49)

Dos ideas a explicar: la música diegética, es la que pertenece al mundo de la ficción, la que cohabita en el mismo plano que los personajes y permite que estos interactúen con ella. Bien podría tratarse de una canción que sale de una radio, de algunos músi-cos que tocan en directo —un conjunto vallenato que aparece tocando en escena y cuya música escuchan tanto los personajes como el espectador—, o del propio silbido de un actor. La música extradiegética es la que está fuera de ese universo y es compuesta expresamente (añadida de manera artificial) al desarrollo narra-tivo (Fa de Lucas, p. 2017).

Aunque haya suscitado controversia en su momento, la película Eréndira es de los ejemplos donde se puede opinar a favor de la música en ambos conceptos. La melodía tiene su correlación narra-tiva entre personajes, acciones y acontecimientos. La música de

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Maurico Lecoeur perfila y entra en contacto con otros tonos más concretos y reales, la cual permitirá ilustrar sentimientos —aunque, y no se sabe por qué, pueda tener algún acento europeo—.

La música diegética en algunas películas donde GGM aporta su guion e ideas en general, no ha tenido una mejor fortuna cuando, además, la música extradiegética no contribuye al pathos del espectador; pues, en términos sencillos no deriva de la misma acción. Es el caso —entre varios— de la película Patsy, mi amor y en algunas cintas de la serie Amores difíciles, donde se intuye enseguida que se pierde unidad, aunque la excepción se encuentra en la partitura de Francisco Guerrero en Yo soy el que tú buscas.

Otro caso para analizar sería la desconcertante música de Leo Brouwer en La viuda de Montiel de Littin. Al comienzo de la cinta, cuando la imagen arranca en panorámica de unos tejados a la casona de Montiel, la música extradiegética no mantiene una proximidad con la secuencia, y ni hablar de los personajes y la viuda a lo largo del desarrollo de la trama.

Estableciendo el punto de vista objetivo (colocando al espec-tador en la situación de un hipotético narrador objetivo de la historia), bien invirtiendo el significado de la narración (colocándolo en la situación de un narrador crítico o irónico). [...] La música puede ayudar a la descripción de un personaje, utilizando elementos musicales que metafóricamente aludan a la personalidad del carácter a describir o a su situación parti-cular dentro de la historia (Fraile Prieto, 2008, p. 41).

Como un actractivo ejercicio para intuir quizá lo antes puntualizado, se sugiere la cinta Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). Dos ideas respecto a esta recomendación: que la música puede sustituir partes del guion, fortalecer el significado e incorpo-

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rar otros a través de los códigos narrativos del western; y, segundo, que la música es compuesta por Dimitri Tiomkin —Gigante (Giant, George Stevens, 1956)—.

En la injusta mal criticada película El coronel no tiene quien le escriba, Arturo Ripstein tiene por tercera ocasión la colabora-ción del músico David Mansfield (Puertas del cielo. Heaven´s gate, Michael Cimino, 1980), quien hace gala de su gran sensi-bilidad para los personajes en vicisitudes. La película arranca con una cadencia musical maravillosa y continúa con partitu-ras sosegadas, donde el acordeón y el bandoleón son los ins-trumentos que priorizan. Apuntar y no es coincidencia —fíjese usted— que Puertas del cielo sea un western, escrito y dirigido con sabiduría. Para otros paradigmas, igual se considera atinada la partitura de Miguel Gamboa en Del amor y otros demonios (2009), de Hilda Hidalgo.

La imagen sonora ha sido una asignatura pendiente para muchos de los asuntos de GGM en el cine, si nos atenemos a un ima-ginario sonoro propio de las estrategias dramáticas. Este tema, con bastantes críticas a la hora de utilizar los elementos más emotivos del relato, con el fin de idealizar al máximo la historia, simplemente trasciende a la escueta anécdota dentro del amplio historial cinematográfico de GGM. No así con el suceso de la popular cumbia Macondo, una canción que hizo un cineasta peruano, Daniel Camino Díez (1936-2009), apodado Canseco, en honor a Cien años de soledad y que Gabo conoció y bailó. Ponce (1976) escribe:

En 1987, el salsero panameño Rubén Blades compuso ocho canciones para su grabación Agua de luna, que abre Isabel (protagonista de Isabel viendo llover en Macondo). Bill

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Frisell, reconocido jazzista estadunidense, intituló una melo-día Remedios, La Bella. Un merengue del venezolano Juan Vicente Torrealba se llama Cien años de soledad. Hacia 1996, el compositor mexicano Daniel Catán creó la Ópera Florencia en el Amazonas, cuyo libreto en dos actos de Marcela Fuentes-Beráin constituye “un homenaje al realismo mágico de García Márquez” (Proceso, No. 1177). En 1997, el conjunto italiano Modena City Ramblers basó varias piezas en obras del colom-biano para el álbum Terra e libertà, en tanto que otros artistas vagamente las han citado (Banana company, del grupo de rock Radiohead); El amor en tiempos del cólera, de Moxy Früvous, conjunto pop canadiense, así como el hispano Joaquín Sabina con Más de cien mentiras en Esta boca es mía, de 1994, y Extravagario (p. 53).

Para la revista Cromos en el año de 1995, sobre la relación de GGM y la música, pero sobre todo la influencia del vallenato en su obra, el mismo escritor expresa con claridad:

En Aracataca donde tenía la pasión por que me contaran cuentos, vi muy niño el primer acordeonero [...] El hombre empezó a contar una historia y para mí fue una revelación: cómo se podían contar historias cantadas, cómo se podía saber de otros mundos y de otra gente a través de una canción. Después descubrí la literatura y me di cuenta que el procedi-miento es el mismo.

»Poco, en cambio, se ha ilustrado el aporte del Nobel a esta música, cuando a través de sus artículos en la prensa nacional la promovió a partir de la década del cincuenta y luego, desde los grandes diarios del mundo ayudó a crear la corriente uni-versal que hoy existe a favor de este género. Pero más que su labor periodística, la más grande contribución del gran autor podría consistir en haber llevado a millones de personas, en más de veinte idiomas y desde hace cuatro décadas: el entorno,

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el sentir y la jerga del vallenato, por intermedio de un recurso que parece no dejar de crecer en el tiempo y la geografía de la tierra: sus libros.

»La primera referencia la hizo en Los funerales de la Mamá Grande (1962) la cual contiene una alusión. En Cien años de soledad (1967) hay veinte indicaciones, la mayoría relacio-nadas con Aureliano Segundo, un virtuoso del acordeón (tal como lo escribió el mismo autor) y nada menos que uno de los grandes personajes de su obra cumbre. En Crónica de una muerte anunciada (1981) hay una cita.

»En el texto El amor en los tiempos del cólera (1985) hay siete menciones (incluido el epígrafe en honor a Leandro Díaz) y dos reticencias sobre la hacienda Flores de María, que al menos recuerdan al pueblo donde se desarrolló la tragedia de Alicia Adorada. En Diatriba de amor contra un hombre sen-tado (1994) hay dos alusiones, al igual que en Noticia de un secuestro (1996). En Del amor y otros demonios no hay indica-ciones directas, pero uno no deja de pensar en Alejo Durán al leer la historia de Sierva María (Urbina, 2011, p. 12).

Para la historiografía, y haciendo un inciso, consideremos tres aspectos sugestivos: el primero, un martes 16 de diciembre de 1980 (ocho días después del asesinato de John Lennon), García Márquez publicó un artículo en el diario El País de España en el que repasaba el valor que los Beatles tenían en la cultura popular. “La única nostalgia común que uno tiene con sus hijos son las canciones de los Beatles. Cada quien por motivos distintos, desde luego, y con un dolor distinto, como ocurre siempre con la poe-sía” —proveía el escritor—. Y es que sin apartarnos de la idea, la canción Lucy in the sky with diamonds, contenida en el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), era la canción preferida de GGM —y la ponía a todas horas—. Además, era un fervor que compartía con su amigo de siempre, Carlos Fuentes, quien escri-

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bía en su estudio, a máquina, mientras escuchaba a los Beatles a todo volumen. Esta anécdota la contó el propio autor colombiano en un texto necrófilo que escribió sobre el cantante John Lennon, tras su asesinato el 8 de diciembre de 1980.

El segundo semblante y dicho por el mismo GGM respecto a su gusto musical, era que el disco que se llevaría a una isla desierta es la Suite Número 1 para Cello solo de Juan Sebastián Bach (un buen ejercicio para esta monografía es escucharla). Y el tercero, un recuerdo de su entrañable amigo García Ascot:

Solo con amigos muy íntimos, no hay nada que me guste más que hablar de música. Jomi García Ascot, que es uno de estos amigos, publicó hace poco un libro excelente sobre sus expe-riencias de melómano empedernido, y allí incluyó una frase que me oyó decir alguna vez: “Lo único mejor que la música es hablar de música. Sigo creyendo que es verdad” (García Márquez, 1976, p. 60).

Sobre el tema de García Márquez y su amistad con músicos cari-beños, uno quizá y que siempre admiró fue al maestro Escalona (1927-2009). En Escalona el amigo (Felipe Cardona, 2009), a lo mejor el más completo documental sobre su vida y cargado de gran sensibilidad, el compositor revela su amistad con Gabriel García Márquez y cómo influyó en él. Cuenta el anecdotario, aunque no está relatado en la cinta, que cuando se citaron en Café Roma en Barranquilla —muy concurrido en su época— Gabito le tarareó la canción El hambre del Liceo (primeras estrofas: Salgo e’Santa Marta/ Cojo el tren en la estación/ Paso por la zona, la tierra e’los platanales/ Y al llegar a Fundación sigo en carro para el Valle). Una canción de Escalona que el escritor identificaba con sus penurias de Zipaquirá (Fiorillo, 2018).

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En el FICCI No. 55 antes de la premier de Gabo: La magia de lo real. El director del documental, Justin Webster (derecha), dialogando con el doctor Jaime Abello Banfi, director de la Fundación del Nuevo Periodismo Iberoamericano, de Gabriel García Márquez. Foto: Gonzalo Restrepo Sánchez.

Taller de crónica de GGM con Alma Guillermoprieto en Guadalajara (México, 1998). En los talleres en Cuba y México creó el concepto de “El enigma del paraguas”, según el cual todas las historias y personajes caben dentro de un paraguas. Foto cortesía: Archivo FNPI.

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Por aquel entonces, en Barranquilla, en el segundo piso del edificio El Rascacielos, ubicado en la calle 32 Nº 40-81 —a unos cuantos metros de la plaza, en la antigua Calle del Crimen, hoy Calle de la Paz—, vivió García Márquez. Cerca del Café Roma había una puerta que conectaba con la Librería Mundo, ubicada en la Calle San Blás, hoy calle 37. GGM ansioso por leer las nuevas obras literarias que allí vendían, la cruzaba para buscar los textos que le interesaban. Sobre el Café, en su novela Memorias de mis putas tristes, se lee: “Cuando Damiana se hizo vieja no se volvió a coci-nar en casa, y mi única comida regular desde entonces ha sido la tortilla de papas en el Café Roma después del cierre del periódico” (García Márquez, 2004, p. 20).

El 5 enero de 1950 el escritor empezó a hacer parte de El Heraldo con una columna titulada La Jirafa, y que firmaba con el seudónimo de Séptimus. Su trabajo en el periódico concluyó el 9 de diciembre de 1952 con una nueva columna: La casa de los Buendía. El cine y la literatura lo esperaban a la vuelta de la vida.

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VConclusiones

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Las consideraciones finales sobre este compendio incluyen cuatro ideas esenciales. La primera se relaciona con el tema filme-crónica que favorece a GGM y que es donde se siente mejor. Sin lugar a duda, cuando sus temas para el cine provienen de la vida real, se evidencia el neorrealismo, y ello implica la crónica por defini-ción y conforme a los criterios del movimiento cinematográfico italiano. Además, el tratamiento es más directo y poco elíptico, donde a cada personaje, con motivación y profundidad propia, apela —de pronto— a diálogos expresivos sin giros dramáticos.

Segunda —y sin divagaciones—, la escritura cinematográfica, tanto original como adaptada de GGM, no simplemente da un formidable caudal a la idea de alusión como intertexto y plurali-dad de interpretaciones, sino que es ineludible para opinar la evo-lución de su poética y trayectoria como escritor tanto en el cine como en la literatura (Cortés, 2015). No importa que los mitemas de la muerte, la carta —por ejemplo— u otros que se ven y/o se leen, existan en sus diferentes textos audiovisuales y literarios. Todo ello forma parte de ese universo de García Márquez, como de ese cosmos y creación son algunos interlocutores reconocidos como Cecilia Porras y Álvaro Cepeda. Con ellos —para el caso literario— se topan en diferentes textos.

A modo de corolario, es pues esa analogía la que habita entre los textos de sus cuentos, novelas y guiones de situaciones surgidas de la realidad o de la imaginación —que no es otra cosa que la rea-lidad fabulada—, copiosamente debatida por otros autores y que, muchos de los mecanismos allí hallados vienen con seguridad del periodismo que ejerció GGM. Además, después de haber leído en su momento el texto Cien años de soledad, se puede pensar que es el palimpsesto de su gran obra, en el sentido de que ella se desdo-bla entre “largas sombras contiguas”, porque Macondo atañe no por lo que es, sino por lo que evoca. Vive para los ojos interiores,

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que pueden ver más allá de lo que se observa. Es múltiple al igual que comarcas inventadas (Harrs, 2012).

La tercera atención sugerida en la inagotable imaginación de GGM es la representación del poder y sus variaciones —como Cuatro contra el crimen (Sergio Véjar, 1968), por ejemplo—. Personajes como la abuela desalmada, el coronel, algunos interlocutores de la serie Amores difíciles, de la cinta Edipo alcalde, etc., peregrinan en ello. Pero también a García Márquez no se le acaban los mitemas (relatos fantásticos) incrustados en sus mitos y otras testarudeces en el mejor de los sentidos, como las predicciones —entiéndase Eréndira, La viuda de Montiel, El coronel no tiene quien le escriba y por supuesto en Presagio, de Luis Alcoriza—.

[...] Si intentamos leer un mito de la misma manera que leemos una novela o un artículo del diario, es decir, línea por línea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, porque debemos aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado básico del mito no está ligado a la secuencia de acontecimientos, sino más bien, si así puede decirse, a grupos de acontecimientos, aunque tales acontecimientos sucedan en distintos momentos de la historia (Lévi-Strauss, 2002, p. 68).

Con base en lo anterior, existe mucha certeza al respecto y sobre todo en ese «cine» que Gabriel García Márquez habitó. Y es que sus tratamientos cinematográficos y códigos del poder —a veces de la venganza— también se articulan en sus propias historias, teniendo como un testamento al fin y al cabo a películas como La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) o Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956).

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En la naturaleza del mundo contemporáneo —sea el lugar en el que se quiera ubicar y los personajes que se insinúen— se pueden apreciar semejanzas con esas sociedades y culturas. Lo que se quiere decir, y con base en las anteriores referencias cinematográ-ficas y para esta tercera idea, es que en los paradigmas a cotejar en los asuntos de GGM podrían hallarse varios de los códigos del western, como en las dos versiones de Tiempo de morir, En este pueblo no hay ladrones, Crónica… o Eréndira. Encaja así mismo la intención de no dejar de lado la idea de la venganza sin diálogos que evaporen pronunciamientos aciagos como en la cinta Fábula de la bella Palomera y otras películas de la serie Amores difíciles.

De todas formas, ese espectador tiene que poner de su parte para aceptar esas reglas del juego y revelar el mundo interior de los pro-tagonistas de las «películas de García Márquez». En este ir y venir, otro paradigma se halla en Me alquilo para soñar (Ruy Guerra, 1992) y el personaje de Alma, con el agregado de que todas las conjeturas (en todo instante) gravitan de un hilo y no necesaria-mente por el mitema del augurio. De igual forma, se podría pensar lo mismo en algunos personajes como César Montero y apartes de la diégesis de O veneno da madrugada (2005) de Guerra, basada en la novela de GGM La mala hora.

Volviendo al western a modo de ejemplo, y ratificando todo lo ante-rior, se puede observar —y tomando otra película al azar— Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968). Sin dejar de lado la excelente partitura de Ennio Morricone, la histo-ria no es simplemente un lacónico «baile sobre la muerte» (parti-cipan en el guion Bernardo Bertolucci y Darío Argento), pues la banda sonora está creada en función de los modelos actanciales —Jill McBain, caracterizada por Claudia Cardinale, por ejemplo.

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También, los cambios melodiosos dentro de los bloques musicales son muy pocos y sin arrebatos.

La cuarta idea, y rehuyendo a personajes mojigatos como la Rebeca de “El día después del sábado” hasta Fernanda del Carpio en Cien años de soledad, son significativos los baluartes femeninos de GGM como Úrsula o Luisa Santiaga. En «sus guiones» creados desde la mirada femenina, que refleja el inconsciente de una socie-dad patriarcal que marca las imágenes y la tipología del espectá-culo, estas mujeres se confinan en algunas películas basadas en las novelas de GGM. La irrupción de todas ellas, están plenamente justificadas desde un punto de vista temático. No en vano, el valor expresivo para construir metáforas está abocado a un destino —y en algunos casos trágicos— que representa a las protagonistas. Sería interesante analizarlo en la señora Forbes (Hanna Schygulla) en El verano de la señora Forbes (Jaime Humberto Hermosillo, 1988) o la ladrona María (María Rojo) en María de mi corazón, del mismo cineasta, por citar solo un par de prototipos entre los muchos que hay.

Con base en la variación del poder-mujer en el filme-crónica y los elementos narrativos cinematográficos del género western —por ejemplo, Crónica de una muerte anunciada (Cronaca di una morte annunciata, Francesco Rossi, 1987) —, se sugiere, sin temor alguno, realizar un estudio filmológico inédito y paralelo con la película El hombre que mató a Liberty Balance (The man who shot Liberty Balance, John Ford, 1962), donde todos saben quién mató a Liberty Valance y también quién amaba efectivamente a Hallie Stoddard (Vera Miles), aunque se antepone el silencio. Uno de los criterios y comparación en ambas cintas se asienta en que la verdad es demasiado triste y las leyendas, cambiando a una cruda realidad, de pronto ya no saben qué camino tomar y marcan con látigo el imaginario colectivo.

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A modo de punto final, y si aceptamos que el western, es una gran reflexión sobre la violencia y el poder, todo lo aquí y analizado sobre los asuntos de Gabriel García Márquez en el cine y/o televi-sión, incita a buscar y descifrar que sus relatos cinematográficos esconden agridulces historias (algunas de autodescubrimiento), otras llenas de alegorías y una poesía personal. Algo muy signifi-cativo que no se puede dejar de lado para esta tesis, es que el duelo en el western respeta la noción clásica de dos contendientes frente a frente, y que es una evolución del duelo romántico a pistola o revólver, tan desarrollado en la Europa del siglo XIX (Yñiguez, 1890).

Además, también hay personajes malogrados por un motivo u otro, con sus vidas arrojándose al iniciático evento de un viaje por la vida a veces con un destino marcado, como Juan Sáyago, la viuda de Montiel, Natalia, María en Cartas del parque y otros como Ofelia en Contigo en la distancia, Fulvia o Tobias en la cinta de Hoogesteijn, sin planes establecidos. Cada alto en la calzada, cada ser humano con el que se encuentran en su peregrinar dichos personajes, cada dificultad imprevista que surge, contribuyen a que esos «viajeros» se conozcan mejor a sí mismos y alcancen conciencia sobre qué es lo que quieren hacer con sus vidas en adelante.

Al terminar este libro me queda la sensación que faltan muchas cosas. Una, y ha resultado casi una fijación: las primeras imágenes que perduran en el hipocampo de Gabriel García Márquez desde que su abuelo Nicolás Ricardo Márquez Mejía (el Umberto D., de De Sica para Gabo) lo llevaba al cine en Aracataca (que viene de Ara: agua clara, y Cataca: nombre del cacique de la tribu y del río).

Después de su experiencia como guionista o dialoguista, si bien Gabriel García Márquez siguió con su aquiescencia apoyando

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proyectos, hay en El amor en los tiempos del cólera, Crónica de una muerte anunciada y Tiempo de morir excelentes paradigmas de filme-crónica, aunque los dos primeros títulos hayan sido primero novelas. Películas como Cartas del parque, Eréndira y Presagio son brillantes ejemplos de filme-cuento, donde se juega con la realidad desde el punto de vista mágico y, algo muy importante, en casi todas sus historias pone cada mito frente a su propia mentira —de pronto en el personaje Natalia, en Yo soy el que tú buscas, o en casi todos los personajes de O veneno da madrugada (2005) aunque haya sido una película sin mucho eco entre los seguidores de Gabo.

Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: antes de la creación del mundo, o durante las primeras edades, o en todo caso hace mucho tiempo. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene que estos acontecimientos, que se suponen ocu-rridos en un momento del tiempo, forman también una estruc-tura permanente que se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro (Lévi-Strauss, 1955, p. 231).

En este juzgar y en toda su obra, tanto en el cine como en la literatura, GGM nos comunicó su filosofía individual respecto a los valores y juicios de valor de sus personajes, su gente y, asi-mismo, la ontología caribeña y su papel exclusivo en el universo macondiano. Ahora, los grandes guionistas no son juzgados por sus guiones, sino hasta dónde llegaron de la mano del director. Carrière, Zavattini o Robert Bolt son ejemplos.

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Esta edición consta de 200 ejemplares.Se diseñó y diagramó en la Editorial Unimagdalena.

Se imprimió en marzo de 2019 en los talleres de Xpress Estudio Gráfico y Digital S.A.S. - Xpress Kimpres

Carrera 69H No. 77-40. Bogotá D.C., Colombia.

Esta publicación hace parte de la colección de Humanidades y Artes, serie: Cine y Audiovisuales.En su composición se utilizaron caracteres Minion Pro y Myriad Pro.

Su portada va en papel propalcote de 240 gramos y las páginas interiores en papel book cream 70 gramos.

Formato 15 x 22 cm.

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