EL CARTEL CINEMATOGRFICO, RECLAMO Y ESTTICA ngel Luis Hueso Montn Universidad de Santiago de Compostela Uno de los rasgos ms interesantes del cine, y por el cual muchos estudiosos se aproximan a l, es la diversidad de puntos de vista con que puede ser abordado. Siendo indudable que el ncleo fundamental est formado por las pelculas, nadie puede negar que en torno a stas y a sus formas de difusin surge un nmero considerable de facetas que merece nuestra atencin. A referirnos al cine estamos haciendo mencin de una forma de comunicacin en la que tienen una gran importancia los factores comerciales; las pelculas se realizan con una clara finalidad mercantil, es decir, se busca conseguir un nmero de espectadores lo ms amplio y diverso posible que rentabilicen la inversin que se ha afrontado. Nadie puede negar que estas circunstancias comerciales siguen vigentes en el momento actual, aunque debamos tener en cuenta que las formas de difusin, y por lo tanto de rentabilizacin de los filmes han cambiado de manera sustancial en las ltimas dcadas. Ningn espectador, por poco cinfilo que sea, puede ignorar aquellos elementos que siempre han acompaado a las pelculas; con mayor o menor intensidad y a lo largo de todo el siglo XX, encontramos una serie de factores que nos hablan de la necesidad de vender el producto cinematogrfico: la publicidad (directa o indirecta y a travs de mltiples medios) que rodea a las pelculas, el mundo editorial que se ha generado en torno a los filmes, las vinculaciones existentes con otros medios de comunicacin, la relacin establecida con determinadas formas expresivas y narrativas del momento, el soporte que suponen los protagonistas de estas obras, son todos ellos elementos que debemos tener en cuenta en determinados momentos a fin de enriquecer nuestra visin de la imagen aanimada y comprender en todo su sentido la vinculacin que se establece con el contexto social en el que surge. Teniendo en cuenta todos estos aspectos, vamos a considerar un modelo de manifestacin vinculada al cine que se ha desarrollado a lo largo de toda la existencia de este medio,mostrando una resistencia envidiable a la hora de superar dificultades tanto externas como inherentes a la propia forma expresiva. Nos referimos al cartelismo cinematogrfico. No es este el momento ni el lugar de hacer una historia del cartel de cine; sin embargo, no podemos dejar de recordar que desde los propios orgenes de este medio (y an antes si consideramos los carteles que publicitaban el teatro ptico de Reynaud) encontramos manifestaciones de este tipo que fueron fundamentales para conseguir que los potenciales espectadores se sintieran atrados por aquello que se les anunciaba (buen ejemplo de ello sera el cartel pintado por Auzolle en 1896 sobre el Cinematgrafo Lumire tantas veces reproducido). Pero debemos recordar, aunque sea sintticamente, cmo este tipo de cartel ha reflejado las vinculaciones con diversas manifestaciones artsticas a lo largo del siglo pasado, desde los movimientos vanguardistas de las primeras

dcadas (el expresionismo de los carteles alemanes de Weimar, el constructivismo de Rodchenko, la descomposicin de la imagen de Fernand Lger), hasta los modelos relacionados con el pop-art, las descomposiciones de la imagen, las nuevas utilizaciones de la grafa y el color, y muchos otros, que dieron lugar a escuelas de repercusin como la cubana o la polaca. En el caso espaol no podemos olvidar que durante estos ms de cien aos han trabajado en este cartelismo una serie de autores que cada vez estn mereciendo ms atencin por su indudable fuerza y versatilidad: Clav, Josep Renau, Jano, Mac, Cruz Novillo o Ivn Zulueta son algunos de los hombres que nos dejaron obras en las que supieron captar los elementos ms interesantes de los filmes publicitados, a la vez que expresaban frmulas personales de cmo la imagen debe ser entendida por el espectador. Aunque no lo desarrollemos en este momento, es bueno recordar la incidencia que tuvo este cartelismo en otras formas de propaganda publicitaria, sobre todo en las dcadas centrales del siglo pasado; los modelos construidos para estos carteles fueron trasvasados a las grandes pinturas de fachadas que durante muchos aos fueron el gran reclamo de las salas ms importantes de nuestras ciudades y llegaron a configurar el paisaje urbano de muchas de ellas, mientras que buscando una efectividad publicitaria ms inmediata tambin fueron adaptados a los programas de mano que se distribuan por nuestras poblaciones como autentica propaganda de algo que el espectador no deba dejar de conocer. Aunque a lo largo de los aos se hayan producido transformaciones en los modelos cartelsticos, todos los tericos estn de acuerdo en que en ellos estn presentes una serie de rasgos identificadores: entre ellos destacan de manera especial la estructura narrativa, la referencia al star-system y la visualidad del film. Nadie puede negar que los planteamientos generales de los carteles cinematogrficos tienen como eje fundamental la trasmisin al espectador de algunas de las claves definidoras del film que se publicita. Interesa que al pblico se le faciliten algunos rasgos que le permitan situar la pelcula con un mnimo de aproximacin; para ello y a lo largo de los aos, se han recurrido a modelos diferentes, puesto que si en la poca del clasicismo cinematogrfico (de los aos 30 a los 60) se haca hincapi en la pertenencia a alguna de las grandes productoras o a la vinculacin a determinados gneros, posteriormente sern sustituidos por otras claves que despiertan nuevos intereses. Es indudable que los referentes consagrados en esos aos marcaron de manera muy fuerte los conceptos publicitarios, puesto que hasta en la poca actual constatamos la pervivencia de algunos de ellos. Nadie puede negar que los gneros cinematogrficos (an sin olvidar sus transformaciones en las

dcadas finales del siglo XX) poseen unos rasgos claramente identificadores por el espectador, lo cual les convierte en un soporte muy importante a la hora de publicitar con rapidez y sencillez las claves de cada film; si identificamos las premisas propias del western, una obra policaca, musical, de terror o cienciaficcin, o cualquier otro gnero, nos ser ms fcil establecer nuestra mayor o menor sintona con la pelcula que se publicita. Algo similar podemos decir en relacin con determinadas claves empresariales que en pocas pasadas condicionaron en gran manera la difusin de las obrqas cinematogrficas; el prestigio que acompaaba a determinadas compaas (no solo las ocho grandes norteamericanas, sino aquellas que podan ser ms conocidas en determinados pases como UFA alemana, Rank britnica, Toho japonesa o Cifesa espaola) haca que el espectador encontrara cierta seguridad previa la visionada, lo cual se le ofreca claramente por medio de los rasgos identificadores del cartel. El nivel de informacin alcanza un relieve especial cuando nos referimos al star-system; sera absurdo hacer en este momento una amplia reflexin sobre la importancia del sistema de estrellas en las dinmicas empresariales y publicitarias del cine, puesto que todos somos conscientes de cmo se han ido convirtiendo en uno de los soportes fundamentales de este medio. Este factor est presente en los carteles con una radicalidad que no podemos ignorar; las actrices y actores que dan vida a los protagonistas de las pelculas han sido, y siguen siendo en el momento actual a pesar de todos los cambios acaecidos, un autntico reclamo (en el ms estricto sentido del trmino) para los espectadores, de tal manera que no podramos entender el sentido pleno de esta forma publicitaria sin tener en cuenta su importancia. Pero hay otro factor, ntimamente relacionado con ste, que no podemos olvidar, como es la importancia que han adquirido a lo largo de la historia del cine determinados directores. Nos encontramos con un reconocimiento que ha ido ms all de la importancia y el xito que pudieran tener sus pelculas para convertirse en consideracin por encima de filias y fobias; todos somos conscientes de que existen directores que han merecido una valoracin que superaba los lmites geogrficos o nacionales, las preferencias temticas o estticas, las vinculaciones a determinadas maneras de entender la imagen, viniendo de esta manera a convertirse en elementos del contexto cultural del siglo XX. La figura de Luis Buuel, a cuya obra se dedica esta exposicin, es la de uno de esos cineastas que se han convertido en factores bsicos para poder comprender las aportaciones de la imagen animada a la sociedad contempornea. Pero debemos de tener en cuenta, finalmente, el tercer factor que considerbamos fundamental en todo cartel: la visualidad del film. No podemos olvidar que estamos analizando un elemento en el que a los factores publicitarios y de reclamo se unen aquellos otros vinculados a la fuerza de la imagen y a una bsqueda de la belleza esttica.

No se trata solamente de que haya que encontrar un equilibrio en la informacin que se facilita a travs del texto (palabras sueltas, frases o nombres de personas) y la imagen que se da de la pelcula, factor ste que ha merecido una atencin especial en el estudio de determinados autores de carteles (caso de Ivn Zulueta o Saul Bass), sino que es uno de los rasgos ms interesantes para poder comprender la fuerza que alcanzan los carteles cinematogrficos que poseen una construccin interna muy rica. Porque el dinamismo del dibujo, la riqueza de matices con que se representan las acciones y los personajes, la bsqueda de unas imgenes que puedan impactar y seducir al espectador, el uso del grafismo y del color de acuerdo con criterios estticos precisos, la adecuacin a las premisas concretas de la sociedad a la que va dirigido el cartel (pues no podemos olvidar los problemas de censura que en determinadas ocasiones han rodeado a algunos de ellos, como es el caso de los de El discreto encanto de la burguesa y Ese oscuro objeto de deseo, dibujados ambos por Ren Ferracci) son elementos que deben integrarse dentro de un totalidad unitaria a fin de alcanzar la finalidad que preside su construccin. De esta forma, y a merced a la presentacin de unos rasgos que respondan a las caractersticas de cada film, es como podemos conseguir que esos elementos perecederos en su concepcin pero permanentes por la dinmica social en la que se ven inmersos que son los carteles cinematogrficos, lleguen a alcanzar un valor histrico al trasmitirnos un cmulo de rasgos sobre un espectculo que a la fuerza de la imagen une el hecho de estar profundamente enraizado en la sociedad contempornea.

I Las vacas gordas del cine mexicano La Edad de Oro del cine mexicano no es sino el pacto implcito entre una industria que aprovecha el nacionalismo cultural y el costumbrismo, y un pblico contentadizo y agradecido... No es exagerado decir que cuando un mexicano de esos aos quiere imaginarse al pueblo slo puede acudir a sus recuerdos del cine...Salas, pelculas, cinfilos Hombres de palomitas de maz, los mexicanos nos pasamos el siglo xx en el cine. lo descubrimos el 14 de agosto de 1896 en una pequea sala del entresuelo de la droguera plateros, donde unos franceses proyectaron Llegada de un tren y otras vistas de lumire a un pblico de petimetres.

Cien aos despus salvado un dramtico bache en la exhibicin volvimos a ver cine arracimados en locales pequeos y elitistas. pero entre la mdica droguera plateros y las salitas minimalistas del cinemark hubo un tiempo de vacas gordas: cines de vrtigo con suntuosos telones de terciopelo; magnas catedrales del sptimo arte donde millares de fieles de modesta condicin rendan arrobado culto a las estrellas. En 1930 el distrito Federal tena 19 cines, cinco eran de estreno y el resto de piojito. cinco aos despus ya haba 37, y para 1940 el milln setecientos mil mexicanos que habitaba la capital de la repblica poda disponer de 40 salas, doce de ellas de estreno y el resto de segunda corrida. en una dcada el nmero de cines se haba ms que duplicado mientras que la poblacin creca menos de 50%. pero, adems, las salas de los aos veinte eran pequeas, con frecuencia locales de otros usos adaptados a la exhibicin flmica; en cambio, en los treinta los cines se construan ex profeso y algunos eran catedralicios, como el coloso y el orfen. en los aos de la guerra, durante el boom de la produccin cinematogrfica mexicana, se edifican 17 cines nuevos y se jubilan muchas salas de primera generacin, De modo que en 1945 son slo medio centenar los cines en funciones. pero la afluencia de espectadores debe haber sido considerable, porque durante el quinquenio siguiente se construyen nada menos que 32 salas. en 1950 los tres millones de capitalinos pueden disponer de 70 locales distintos. en 1956, ao que clausura simblicamente la llamada poca de oro, 80 cines abren sus fauces de nen a poco ms de cuatro millones de defeos. Y el resto del pas no se queda atrs. en 1950 haba en mxico alrededor de 300 salas cinematogrficas y en 1960 ya eran 400. toda ciudad importante tena varios cines en forma y en los pueblos grandes no faltaba el galern donde los fines de semana exhiban programas triples. adems, Los cineros nmadas llevaban sus proyectores zurcidos y generadores tosijientos hasta las rancheras ms remontadas. * Habitante forzado de nfimas chozas de bajareque, adobe o madera, de mdicas accesorias, sucintos cuartos de vecindad y hacinados departamentitos de renta congelada, al mexicano del comn le disgusta el encierro; en cambio, disfruta los espacios abiertos y compartidos. a mediados del siglo xx, antes de la llegada de la televisin, plazas de pueblo, atrios de iglesia, mercados, parques, camellones y banquetas eran mbitos propicios al convivio nacional. Aunque tambin se frecuentaban lugares cerrados pero colectivos: cantinas, billares, loncheras, fondas, salones de baile, teatros, canchas deportivas, jaripeos, plazas de toros, coliseos, frontones y cines, hartos cines.

En los aos cuarenta y cincuenta del pasado siglo los rancheros vean pelculas de vez en cuando, pero los citadinos se empachaban de una diversin accesible y barata. los chilangos modestos, por ejemplo, iban a los programas dobles o triples del centenario, el cartagena y el edn, mientras que los popoff se vestan con propiedad para acudir a los estrenos del alameda o el orfen. A los nios se les llevaba temprano a las funciones corridas de seriales, noticieros y caricaturas del avenida o el cinelandia, de donde salan al sol maanero de san Juan de Letrn como vampiritos cartelera cinematogrfica, El Universal Grfico (vespertino), 1946.40 | alucinados. Los cachondos de recursos disfrutaban estrenos franceses en el prado de la avenida Jurez, mientras que los jariosos modestos se conformaba con las pelculas suecas del novelty o del ro. los estudiantes de la preparatoria se daban escapadas colectivas al Goya, un viejo cine tostonero de las calles de el carmen, y el grito Goya, Goya! que acompaaba las corridas le dio porra a los pumas de la Universidad nacional. * El cine no slo era ms barato, tambin ofreca mayor variedad que los espectculos en vivo. si en los veinte del pasado siglo los teatros populares cambiaban de programa una o dos veces por semana y en la capital haba no ms de una decena de locales en forma para tandas y revistas, en los aos subsecuentes el teatro remite y la oferta de los cines se torna apabullante. de 1930 a 1940 se estrenan 3 141 pelculas, un promedio de 314 al ao. en la dcada siguiente se proyectan 4 137 distintas y en los cincuenta son 4 346. al cinfilo que en los treinta consuma una pelcula al da y las vea todas, en los cuarenta o cincuenta ya no le alcanza la semana. Slo la radio y los monitos ofrecan una cantidad comparable de narraciones, pero en estos medios predominaban los interminables seriales, mientras que el cine conclua una historia diferente cada noventa minutos. Conquistar Amrica Sin embargo, un nubarrn oscureca el panorama: a mediados del siglo xxuno de cada dos mexicanos mayores de diez aos no saba leer y se le iba la trama en las pelculas extranjeras traducidas con letreros al pie del cuadro. Pese a la habilitacin de lectores simultneos que susurraban los dilogos a uno o ms acompaantes analfabetas, el problema era grave pues en la dcada de los treinta ms del noventa por ciento de los estrenos fueron pelculas habladas en idiomas extraos, la enorme mayora en ingls. Hollywood haba tratado de librar el obstculo produciendo cine en espaol dentro de sus propios estudios. los resultados fueron pobres pero llenaron la

meca del cine de latinos que, aos despus, se incorporaran a las industrias cinematogrficas de sus pases de origen. Para analfabetas sin acompaante lector quedaba, pues, el cine de habla hispana. pero, pese a su pblico cautivo, espaa, argentina y mxico mal podan competir con estados Unidos en una industria cuya recuperacin econmica dependa del volumen producido y del tamao del mercado en los treinta se estrenaron aqu 2 388 pelculas estadounidenses, 76% del total exhibido, mientras que las mexicanas fueron 199, apenas 6%. para competir con el coloso no bastaba la ventaja comparativa del analfabetismo, haca falta una situacin de excepcin. y sta se dio de 1941 a 1945 durante la segunda Guerra mundial. El conflicto armado ocasiona un notable retroceso en la produccin cinematogrfica europea y estadounidense, as como un fuerte predominio de las pelculas de propaganda blica. en estas condiciones, las cinematografas pequeas pueden entrar al quite, y de las que producen en castellano mxico tiene la ventaja de ser aliado de los estados Unidos, mientras que espaa y argentina se mantienen neutrales y an coquetean con el eje. en 1943, mxico y estados Unidos llegan a una serie de acuerdos por los que Washington compromete ayuda para maquinaria de cine y repuestos, financiamiento a los productores y capacitacin del personal tcnico de los estudios flmicos. se cuenta, tambin, con preferencia en la adquisicin de pelcula virgen, muy escasa durante los aos del conflicto. As, con una ayudita de sus amigos, mxico se transforma en abastecedor de cine en espaol para toda amrica latina: de filmar 37 pelculas en 1941, llega a producir 82 en 1945. y la tendencia ascendente se mantiene, de modo que en 1950 se realizan en el pas 124 pelculas que prcticamente monopolizan el mercado mundial de filmes en espaol.los cinfilos que en la dcada de los treinta se haban tenido que conformar con 199 pelculas nacionales, en los cuarenta pueden ver 626 y en los cincuenta 849. el cine mexicano pasa de 6% de los estrenos a 20%, mientras que el estadounidense disminuye de 76 a 54%. en los cincuenta, De cada diez pelculas que se estrenan en mxico, cinco son estadounidenses y dos nacionales. y no se trata de estrenos de relleno: los filmes de por ac atrapan al pblico y se eternizan en cartelera. en los cuarenta, Doa Diabla, de Fernando de Fuentes, dura mes y medio en el defe; Enamorada, de emilio Fernndez, siete semanas; El supersabio, de miguel m. delgado, se proyecta durante tres meses y Yo mat a Rosita Alvirez, de ral de anda, se mantiene en pantalla casi cuatro meses y medio. autor no identificado, 1956.42 |

Calidad aparte, stos son aos estelares para el cine mexicano, que pasa de ser una industria cultural accesoria y abrumada por el torrente flmico de hollywood a proveer 20% de toda la oferta cinematogrfica. lo que es an mayor en lo tocante a las clases populares, pues por esos aos los compatriotas de a pie prefieren con mucho el cine nacional. Excelencias de un cine malo Pero, qu pelculas consumen esos hombres de maz palomero, esos millones de mexicanos que se abisman en el cine pues en la oscuridad de las salas encuentran lo que el mundo de afuera les escatima? ven pelculas malas. salvo pocas y notables excepciones, el cine de la poca de oro es rutinario y poco inspirado: filmes producidos en serie y a la cargada que machacan los gneros, Temas y personajes de xito. pero eso, en verdad, poco importa, pues la impronta cultural del cine clsico mexicano no se mide por algunas obras maestras excepcionales o por la pobre calidad que es rasero de las dems. Los medios de comunicacin de masas no se valoran con estos parmetros. el arte popular industrial opera por acumulacin, bombardeando al espectador con mensajes redundantes, atosigando, saturando. y en el resultado la calidad individual de las obras es lo de menos. El espectador raso, el que va al cine para distraerse, busca narraciones agitadas pero en el fondo tranquilizantes, previsibles. historias que ratifiquen lo que ya sabe: que el bien es ingenuo, que el mal es astuto y que antes de la palabra fin los culpables sern castigados y redimidas las vctimas. No importa lo novedoso del tratamiento ni la profundidad del mensaje, lo que cuenta es la intensidad, la pasin con que se narra la misma historia de siempre. lo que importa es el melodrama.ya lo dijo Graham Greene, gran autor de thrillers, que de esto saba un poco: simulamos sentir el suspenso, y esta franca cooperacin es un signo de la narracin popular, porque al gran corazn sentimental del pueblo no le interesa el verdadero suspenso, ni dudar realmente del destino de los amantes. autor no identificado, 1946.| 43 El cinematogrfico es, adems, un melodrama a muchas voces, historia recurrente formada por mltiples e intercambiables pelculas. por eso la crnica del cine mexicano de la poca de oro emprendida por emilio Garca riera, Jorge ayala Blanco, carlos monsivis, david ramn o carlos Bonfil, ms que ponderar filmes individuales, identifica gneros, situaciones, estereotipos, presencias. y es que a la cinematografa de los aos dorados no la representa una pelcula en especial, encarna en el conjunto de filmes buenos, regulares, malos y psimos que se produjeron en esos aos; cristaliza en el delirio de las

rumberas de la pantalla, en las familias modestas pero honradas del melodrama domstico, en los desplantes bravos de la comedia ranchera, en las vecindades y callejones del arrabal cinematogrfico. pero tambin en los grandes protagonistas arquetpicos: la madre abnegada, el charro cantor, la noviecita santa, la mujer fatal, el desalmado, el chistoso. Nuestros astros Un cine as necesita estrellas: figuras emblemticas que catalicen los odios y afectos del respetable, personajes mticos que estn por encima de las pelculas en que intervienen y de los papeles que representan. Se necesita un charro cantor, que puede ser el tito Guzar de All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936); el Jorge negrete de Ay Jalisco, no te rajes! (Joselito rodrguez, 1941); el pedro infante de El Ametralladora (aurelio robles castillo, 1943); o el luis aguilar de Sota, caballo y rey (roberto oQuigley, 1943). hacen falta mujeres bravas como mara Flix en Doa Brbara (Fernando de Fuentes, 1943); sofa lvarez en Si me han de matar maana (miguel Zacaras, 1946); o rosa carmina en La Bandida (agustn p. delgado, 1948). y tambin risueos y fachosos escuderos de los galanes, como chafln, el chicote, mantequilla o piporro; y madrecitas malpasadas como sara Garca, conchita Gentil arcos o prudencia Grifell; y nias precoces como la tusita o chachita; y gngsters como superior: lupe vlez como tehuana en Zandunga, Fernando de Fuentes (dir.), 1937; inferior: andrea palma como prostituta en La mujer del puerto, arcady Boytler (dir.), 1933.44 | Juan Orol o Gilberto Martnez Solares; y Cinturitas como rodolfo acosta o vctor parra; y malosos perfectos como el Indio Bedoya o miguel incln. Se necesita, en fin, una galera de protagonistas paradigmticos; un star system a la mexicana que garantice la taquilla y de paso nos permita saber quines somos en verdad; cul es nuestra efigie profunda y duradera ms all de espejos falaces y engaosas fotos de ovalito. A falta de los grandes estudios que organizaron el sistema de estrellas hollywoodense, el cine de por ac cuenta con la entusiasta colaboracin del pblico para promover a los dolos de la pantalla. pero, adems, en la confeccin del olimpo cinematogrfico nacional participan de manera destacada algunos productores y directores. antes de 1936 no tenamos estrellas. Galanes cantantes como emilio tuero y tito Guzar y galanes a secas como arturo de crdoba y pedro armendriz, eran conocidos, nada ms. lupita tovar y andrea palma haban sido putas memorables de la pantalla pero no eran figuras estelares, y cantinflas an no se consagraba como el cmico de mxico. Pero el taquillazo de All en el Rancho Grande despierta la vocacin pigmalenica de algunos productores. Jess Grovas contrata con exclusividad a

Jorge negrete, al cantante de arias de pera, romanzas y serenatas que se haba presentado como alberto moreno en la xetr y con su nombre en la xew; el galn relamido y engominado que con ramn armengot formaba el dueto The Mexican Caballeros, se transforma en el charro bragado y cantador que recordamos todos. la transformacin de Jorge alberto negrete moreno en Jorge negrete, el primer gran icono cinematogrfico nacional, corre por cuenta de pelculas como Hasta que perdi Jalisco (Fernando de Fuentes, 1945) y No basta ser charro (Juan Bustillo oro, 1945), pero tmbin de una labor de diseo que no duda en falsear al original. As, a un hombre prcticamente abstemio se le construye fama de bebedor pues la borrachera es consustancial a la virilidad mexicana de que es emblema. Para transformarse en mara Bonita, mara de los ngeles Flix Gerea, sonorense nacida en la perdida ranchera de el Quiriego, necesit talento y perseverancia. Pero tambin dolores del ro y pedro armendariz en Bugambilia algn retoque en la nariz y sobre todo el auxilio del fotgrafo Gabriel Figueroa, quien la dota de una vertiginosa belleza cinematogrfica. Si el director Josef von stenberg y el fotgrafo Gnther rittau transformaron a una alemana gordita en la lola lola de El ngel azul y en el mito de marlene dietrich; el Indio Fernndez y Gabriel Figueroa convirtieron a la fogosa flapper latina que haba hecho carrera en el cine de hollywood, en mara candelaria, que junto con lorenzo rafil conforma el paradigma de nuestra belleza autctona. de esta manera y para siempre, dolores del ro y pedro armendriz representan el mxico profundo a 24 cuadros por segundo.a pedro infante lo inventa el talentoso director ismael rodrguez, en pelculas memorables como la triloga Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952); y es la mxima estrella de producciones rodrguez, aunque en 1950 firma con mier y Brooks. Cantinflas, que haba construido en las carpas su imagen de peladito, se apoya en su propia productora posa Films y en el director miguel m. delgado para convertirse en la estrella ms perdurable de nuestro cine, aunque deja en el camino la frescura de sus primeras pelculas. Alberto Gout transforma a ninn sevilla en el mito rumbero de los cincuenta con una serie de sucesivos buenos filmes: Aventurera (1949), Sensualidad (1950), Mujeres sacrificadas (1951) y No niego mi pasado (1951). Dueo de la productora espaa sono-films de mxico, Juan orol es el pigmalen de una secuela de mujeres fatales, todas cubanas, todas jacarandosas y todas caderonas que dan fe de las inclinaciones carnales del inmarcesible director. con Los misterios del hampa (1944) lanza a mara antonieta pons; con Gngsters contra charros (1947) a rosa carmina; con Zonga el ngel diablico

(1957) a mary esquivel; y con El fantstico mundo de los hippies (1969) a dinorah Judith. en honor a la verdad, slo las dos primeras alcanzan el estrellato, pero don Juan es parejo: con todas se casa y a todas promueve por igual. * Por su larga y cotidiana presencia entre nosotros, los protagonistas de las interminables series de las historietas, de los radioteatros y de las telenovelas se vuelven como de la familia. y tambin las estrellas de la pantalla son personajes de ficcin tan entraables como parientes virtuales, pero sus apasionantes historias no salen en Pepn ni pasan por la dobleu o, ms tarde, por el canal de las estrellas; su bizarra existencia transcurre en la seccin de espectculos de los peridicos, en las revistas de cine, en las pginas de sociales y en la de malas en la nota roja. De vez en cuando se ve a las estrellas en persona: mara y agustn en la barrera de sol de la plaza mxico; david silva presenciando una pelea de box en la coliseo; Juan orol custodiando a rosa carmina en el Waikiki. Pero los verdaderos acercamientos ocurren en la sala de cine, cuando, por ejemplo, la cmara se cuela en la intimidad de dolores del ro y el implacable close up denuncia el rastro de una furtiva lgrima. Otras apariciones de los astros de la pantalla, las ms baratas y accesibles, son comparecencias de papel: postales, reportajes fotogrficos, caricaturas, fotomontajes o lobby cards y, sobre todo, carteles: grandes estampas polcromas de setenta centmetros por un metro y formato casi siempre vertical, que decoran las esquinas ms concurridas y las fachadas de los cines poniendo a las estrellas al nivel del mexicano raso. A diferencia de las imgenes de dimensiones modestas, que se coleccionan y en ocasiones son decoracin permanente de lugares pblicos o privados, los grandes carteles son efmeros. en compensacin, su presencia en el paisaje urbano es poderosa y trascendente. La imagen de Jorge negrete es inseparable del charro de palenque que Josep renau pint para el cartel de la pelcula All en el Rancho Grande. | 47 Pedro armendriz ser para siempre el ranchero empistolado y rijoso que Jos G. cruz puso en el afiche de Juan Charrasqueado (ernesto cortazar, 1947), y mara Flix, el rostro excelso que llena el pster de Enamorada (emilio Fernndez, 1946); como dolores del ro es la dama de la mantilla en la publicidad de Doa Perfecta (alejandro Galindo, 1950) y pedro infante el pgil enfurecido que nos muestra el cartel de Pepe el Toro.

Pero los astros tambin vienen de dos en dos y muchos afiches memorables consagran parejas celebrrimas. las poderosas presencias de dolores del ro y pedro armendriz se combinan una vez ms en el cartel de La malquerida (emilio Fernndez, 1949); Jorge negrete y mara Flix inmortalizan su primer encontronazo en el pster de El pen de la nimas (miguel Zacaras, 1942); pero la belleza de mara se enlaza tambin con el rostro intenso de arturo de crdoba en el pster que eduardo obregn realiza para La diosa arrodillada (roberto Gavaldn, 1947) y su porte criollo se confronta con el aindiado pedro infante de Tizoc (ismael rodrguez, 1956); el pster de vidal para Siempre tuya! (emilio Fernndez, 1950) remite a la pelcula, pero tambin a los amores prohibidos de Jorge Negrete y Gloria Marn; en el cartel de Dos tipos de cuidado (ismael rodrguez, 1952), carlos vega representa una escena del filme tanto como la paradigmtica rivalidad de Jorge y pedro; en el afiche de Los tres Garca (ismael rodrguez, 1946), el excelente Juanino renau nos muestra una tercia de estrellas rancheras y, presidiendo el cuadro, doa sara Garca como un dios; el cartel de Los tres huastecos (ismael rodrguez, 1948), del mismo Juanino, es un triple homenaje a pedro infante en su protagonismo multiestelar. la imagen de cantinflas en el pster de Romeo y Julieta (miguel m. delgado, 1943) es responsabilidad de arias Bernal; mientras que el rostro de papel de Germn valds en Las locuras de Tin Tan (Gilberto martnez solares, 1951) corre por cuenta de ernesto Garca cabral. Otros carteles son efmeros altares a la ondulatoria y trepidatoria carnalidad de las rumberas, como el de Casa de perdicin (ramn pereda, 1954), que muestra a mara antonieta pons en un vestido de tan sutil casi inexistente. en el de Mulata (Gilberto martnez solares, 1953), Josep renau da en el clavo combinando el recio rostro de pedro armendriz con el cuerpo sensual de ninn sevilla, mintras que en el de Coqueta(Fernando a. rivero, 1949) asocia cachondera con inspiracin. II Las paredes hablan Todas las maanas corra a la columna anunciadora Moriss a ver las funciones [...] Nada ms desinteresado y sonriente que los sueos que ofreca a mi imaginacin cada una de las obras anunciadas y que estaban condicionados a la par por las imgenes inseparables de las palabras que mponan sus ttulos y adems por el color de los carteles, an hmedos y con las arrugas recin hechas al pegarlos, en que estas letras se destacaban. El imaginario colectivo de la modernidad est empapelado de estampas, de cromos, de afiches, de sueos de papel. los montajes, disolvencias y cortes directos en la literatura de marcel proust, James Joyce, virginia Wolf, John dos passos, Jos revueltas o carlos Fuentes denuncian su aprendizaje narrativo en

las butacas de los cines, y es de justicia que el autor de En busca del tiempo perdido rememore el poderoso dilogo texto-imagen de los carteles de teatro, y quiz ya de cine, que alimentaron su imaginacin juvenil. El filsofo cataln eugeni dors escribi que el cartel es un grito pegado en la pared. puede ser tambin un poema, una ventana al deseo y la utopa o un llamado publicitario. poticos, polticos o mercenarios los buenos carteles son arte en las esquinas, dijo el escritor y miembro de la academia mexicana de la lengua, antonio acevedo. pero son arte til y con frecuencia arte por encargo. obra alimenticia que contrasta con la creacin incondicional que inspiran las musas. Lo que han hecho los modernos medios de comunicacin escribi John Berger en Modos de ver, ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo de cualquier coto. por primera vez en la historia las imgenes artsticas son efmeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. El tabasqueo Cndido Y as, al quitarle el monopolio del arte al individualismo de raigambre romntica y revalorar las artes aplicadas, el siglo xx le abre al cartel un espacio en los museos. lugar consagratorio que, sin embargo, ya tena en el imaginario de los de a pie, pues desde que existen, estampas, cromos y afiches han adornado casas y talleres plebeyos; han presidido los rincones ms entraables de la vida popular: el lugar donde se come, el sitio donde se hace el amor y donde se duerme, el local donde se trabaja. Inventores del afiche Vinculado al mercadeo, como todo el arte popular moderno, el cartel slo aparece cuando existen medios que permiten obtener copias baratas. cuestin de reproductibilidad sobre la que han llamado la atencin edward Fuchs: la antigedad [...] no tena [...] ninguna forma reproductiva poco costosa, y siguindole los pasos Walter Benjamin, para quien el multicopiado accesible a las mayoras inaugura una poca en la que se esfuma la autenticidad como valor y el arte pierde su aura metafsica: lo que se marchita de la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es su aura [pues] al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparicin nica, su aparicin masiva. En la sociedad industrial la cultura popular encarna en mercancas y supone un consumo multitudinario, lo que a su vez acrecienta el papel de la publicidad. La tremenda lucha competitiva a la que [...] ha llevado desde mediados del siglo xix el modo de produccin del capitalismo seala Fuchs en su Historia ilustrada de la moral sexual, impuso a todo empresario la meta de presentar

su mercanca ante los ojos de las masas de la manera ms llamativa posible [...]. esto condujo a la creacin del cartel ilustrado. As, aunque ya antes tenan cierta difusin las estampas religiosas y laicas impresas con grabados de madera o metal, el usufructo privado de imgenes impresas se torna realmente popular con la generalizacin de la litografa; sistema de reproduccin mediante una piedra preparada, que facilita el dibujo, proporciona ricas texturas y permite obtener numerosas copias de alta calidad y bajo costo. Inventada a finales del siglo xviii por el austriaco aloys senefelder, la litografa se difunde en la primera mitad del siglo xix y con ella se multiplican los peridicos y hojas volantes ilustrados, las estampas y por ltimo los carteles. hacia mediados del siglo se generaliza tambin la cromolitografa y, adems de precisin y textura, las imgenes reproducidas adquieren colorido. entonces estn dadas las condiciones para que madure el arte del afiche. y, efectivamente, desde 1858 el parisino Jules chret desarrolla una brillante obra grfica que lo consagra como el creador del cartel artstico. Naturalmente chret trabaja por encargo, pero sus afiches para teatro, conciertos y vaudeville son obras de arte y, al parecer, tan memorables para proust como la consabida magdalena. su obra sienta las bases para el surgimiento, tambin en Francia, de pintores destacados que no se escatiman en la ilustracin y en el cartel, como alphonse mucha y toulouse lautrec. el fenmeno es internacional y en inglaterra surgen igualmente cartelistas de mrito como dudley hardy y Frederick Walker. En 1890 Jules chret realiza el afiche para unas Projections Artistiques parisinas, agregando a su ttulo de fundador del cartel artstico moderno el de iniciador del cartelismo cinematogrfico. en 1895, al multiplicarse las proyecciones de los hermanos lumire se multiplican tambin los psters publicitarios, realizados por henri Brispot, m. auzolle y louis coulet, entre otros. El cartel cinematogrfico entronca, pues, con la tradicin cartelstica francesa del siglo xix. pero a principios del siglo xx se extiende a otras naciones productoras de pelculas como alemania, inglaterra y estados Unidos, y despus de 1910 cobra enorme fuerza en este ltimo pas, acuciado por las exigencias del star system. * Pero los afiches que promueven espectculos no estn solos, junto a ellos florecen otras modalidades del cartel y otras escuelas pictricas que, recta o indirectamente, influyen en la ilustracin comercial cinematogrfica. Una verdadera revolucin en el cartel es la que resulta del trabajo de la Bauhaus, instituto de arte y diseo alemn, fundado en 1919 por el arquitecto Walter

Gropius y animado despus por hanes meyer y mies van der rohe. en 1932 el colectivo abandona alemania a causa del ascenso del nazismo, pero contina su trabajo en el exilio, pues en 1938 el hngaro laszlo moholy-nagy crea una nueva Bauhaus en chicago. Arquitectos, escultores, pintores tenemos que volver todos a las artesanas [...]. creemos un nuevo gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que levantan una arrogante barrera entre el artesano y el artista, proclama el primer manifiesto de la Bauhaus, retomando el espritu de los talleres renacentistas y, de algn modo, recogiendo la estafeta del ingls William morris y su Red House. En los setenta del siglo xix, morris y el colectivo bajo su direccin producen, entre otras cosas: muebles, vitrales, tapices, libros ilustrados, papeles pintados y telas que subvierten el concepto del diseo pero tambin la relacin entre arte y artesana. y como el arte nuevo pide una sociedad nueva, en 1884 morris funda una liga socialista que tiene la anuencia de Federico engels y en la que milita eleonora, la hija menor de carlos marx. Las ideas estticas del tambin autor de la novela de inspiracin utpica Noticias de ninguna parte, fueron difundidas a travs de la revista de arte The Studio, y junto con las propuestas de arquitectos como Gropius y van der rohe siempre a caballo entre la belleza y la utilidad coadyuvaron a que en el arranque del siglo xx colectivos como la Bauhaus se replantearan profundamente el sentido del quehacer artstico. En lo tocante al afiche, en la Bauhaus se cocinan los fotomontajes de Gnther hirschel-protsch y tambin las ilustraciones y los carteles de inspiracin surrealista del austriaco herbert Bayer. Tambin alemanes son los artistas que convergen en Die Brcke, algunos de los cuales, despus de la primera Guerra mundial, fundan la escuela de la nueva objetividad, impulsada por George Grosz, otto dix y max Beckmann, que busca regresar al hombre como motivo del arte. Ah participan fotomontadores como Werner Graeff, hannah hch y sobre todo John heartfield (alias de helmut herzfelde), quien asociado con el esplndido Grosz combina brillantemente fotografa, dibujo y letreros. Estos movimientos se desarrollan de la segunda a la cuarta dcadas del siglo xx y algunas de sus mayores aportaciones al diseo grfico y al cartel estn en el uso del collage y del montaje, as como en el empleo de fotografas y letreros tipogrficos. pero la verdadera revolucin radica en enfrentar las artes utilitarias con un sentido creativo en lo artstico y socialmente enrolado. heartfield y Grosz, por ejemplo, pueden hacer por encargo libros y revistas, ilustraciones y carteles, pero se comprometen con el sentido de su trabajo.

este reencuentro del arte til con la expresin individual cobra pleno significado cuando los artistas plsticos alemanes se involucran en la lucha contra el fascismo creando vigorosas imgenes de propaganda poltica. Wassily Kandinsky que en 1922 se une a la Bauhaus haba vivido entre 1914 y 1922 en rusia, donde ocup el cargo de vicepresidente de la academia de artes y ciencias de la urss. Kandinsky es una suerte de go-between entre las vanguardias germnicas y las rusas, encarnadas en el suprematismo de Kasimir malevich y el constructivismo de vladimir tatlin y alexander rodchenko. ambos fueron promotores de un arte ms funcional y segn recuerda naum Gabo pedan a los creadores que comenzaran a hacer cosas tiles para el ser humano en su ambiente material: que fabricaran sillas y mesas. De esta manera, en la joven Unin sovitica se desarrolla una importante escuela de diseo grfico de orientacin constructivista que produce los grandes murales, carteles y revistas didcticos y politizados que demanda la reconstruccin. y precisamente La urss reconstruye es el ttulo de la revista dirigida por mximo Gorki que difunde por el mundo el trabajo de cartelistas y fotomontadores como lasar markovitch lissitzky, varvara stepanova y el ya mencionado alexander rodchenko. Estas escuelas de cartel poltico encuentran un terreno propicio en la Espaa republicana, sobre todo cuando el valenciano Josep renau se hace cargo de la direccin General de Bellas artes. excelente cartelista, fotomontador, muralista y diseador grfico, renau impulsa un intenso movimiento de arte til y propaganda poltica entre los creadores plsticos comprometidos. las urgencias de la guerra intensifican la produccin de carteles antifranquistas, hasta que en 1939 la derrota se convierte en dispora de espaoles, entre ellos de los artistas grficos. como veremos, algunos son acogidos en mxico por el gobierno de lzaro crdenas. Carteles a 24 cuadros por segundo la historia del cartel flmico es la historia del cine estadounidense, no porque las pelculas yanquis sean mejores que las de otros pases sino porque ah se inventa el star system y los psters son el medio idneo para publicitar los filmes exaltando la imagen de sus intrpretes. El endiosamiento publicitario de las figuras del show business no empieza con el cine. En Estados Unidos era ya una prctica comn desde mediados del siglo xix cuando empresarios como phineas taylor Barnum, dueo de The american museum combinacin de feria, circo y vaudeville donde exhiba rarezas y fenmenos poda transformar en estrella a fuerza de publicidad al General tom Thumb, un liliputiense de 35 pulgadas, y a su mnima esposa lavinia Warren.

Pero el verdadero precursor del star system y del profuso empleo de carteles para promover a sus figuras es Florence Ziegfeld, empresario de espectculos desde 1907, quien se especializa en difundir la imagen de las actrices, bailarinas y cantantes que trabajan en su famoso Follies. Ziegfeld glorifica a anna held y a Billie Burke y transforma en estrella a mae murray. pero, adems, es el primero en utilizar sistemticamente los oficios de un artista plstico exclusivo para los retratos y psters de sus muchachas. El peruano Joaqun alberto vargas y chvez, hijo de un afamado fotgrafo de arequipa, es enviado por su padre a estudiar en suiza. Enamorado de las artes plsticas, sigue su formacin en Gnova y despus en inglaterra. a resultas de la primera Guerra mundial emigra a Estados Unidos y en 1919 consigue un contrato con Florence Ziegfeld que lo transformar en varga, el ms afamado pintor de mujeres del siglo xx. Porque su trabajo consiste precisamente en exaltar sobre papel la imagen de la chica americana que los Follies glorifican en el escenario, sus retratos y carteles hacen famosas a las chicas de Ziegfeld y lanzan a varga al estrellato.58 | En los treinta del pasado siglo, en pleno auge de los grandes estudios de hollywood, la Fox llama a vargas para que realice pinturas al pastel de sus artistas exclusivos, y el mayor impulsor plstico del star system teatral se incorpora al star system cinematogrfico. para los estudios paramount pinta a marlene dietrich y para Warner Brothers a Barbara stanwyck, y as a Greta Garbo, dorothy lamour, paulette Goddard, hedy lamarr...la poca dorada de las estrellas y los carteles hollywoodenses empieza en 1910 y termina en el medio siglo. las dcadas de 1910 a 1950 escriben rebello y allen fueron las del ascenso y triunfo del sistema de hacer cine de los grandes estudios [...]. el motor de la mquina eran los departamentos de publicidad artstica y de propaganda. Los cartelistas que trabajan para hollywood son legin. entre los primeros: Will h. Bradley, George Brehem, edward penfield, leyendecker, mcmein, parrish durante los aos veinte del siglo pasado se incorporan henry clive y armando seguso, entre otros. tambin realiza psters para cine el esplndido dibujante charles dana Gibson, creador de las Gibson Girls y precursor en eso de promover la imagen de la chica americana desde revistas como la primera Life. en los cuarenta se incorporan pintores talentosos y enormemente populares como norman rockwell, portadista del Saturday Evening Post y recreador de la cotidianidad estadounidense de la primera mitad del siglo pasado. As como los primeros carteles se realizan en piedra litogrfica, despus en litografas con base de zinc o de aluminio y desde los aos treintadel siglo xx por el sistema de offset, el auge massmeditico de la fotografa, promovida por revistas como Look, la segunda Life ocasiona que desde finales de los treinta

y en los cuarenta el cartel de cine estadounidense adopte tratamientos fotogrficos, empleando las imgenes de ted allan, clarence sinclair Bull y George hurrell, entre otros. para algunos cartelistas, la sumisin a la fotografa degrada el cartel y en general el diseo publicitario en los estados Unidos. en toda la propaganda americana escribe el cartelista valenciano avecindado en mxico Juanino renau se advierte sin esfuerzo alguno el objetivo de la cmara fotogrfica. este fenmeno ha comercializado y materializado [...] el arte publicitario. Pero mientras que el empleo rutinario de la fotografa empobrece el cartel de estilizacin naturalista, la ilustracin caricaturesca y humorstica puesta al servicio del promocional cinematogrfico genera cartelistas brillantes como John held Jr., que trabaja para la paramount, o constantin alajalov, que hace la publicidad grfica de pelculas de los hermanos marx. Cartelista destacado en la lnea de la irona grfica es miguel el Chamaco covarrubias, chilango emigrado a estados Unidos y europa que desde los aos veinte del siglo pasado realiza escenografas en pars y nueva york y que brilla en las portadas y caricaturas que publica en New Yorker, Vogue y Vanity Fair. Como cartelista, covarrubias trabaja con la paramount inmortalizando la imagen de mae West y la de W. c. Fields. No tan sometidos como sus colegas norteamericanos a la esclavitud del star system, los cartelistas europeos realizan trabajos renovadores, adoptando sin cortapisas influencias expresionistas, cubistas y surrealistas. de gran mrito son los afiches del francs ren pern, que trabaja en los aos veinte y treinta del siglo xx, pero tambin los de paul colin, roland coudon, Boris Grinsson, Bernard lancy, otto stahl arpke, entre otros. Los creadores de carteles producen miles de imgenes que anteceden a las pelculas y las acompaan en sus corridas por todo el planeta. Estos heraldos del filme tienen por lo general un formato de 68.58 x 104.15 cm y se imprimen en papel barato. en 1930 una compaa como la estadounidense morgan litho produce entre siete y trece mil ejemplares de cada cartel, pero de algunos se tiran hasta veinte mil. se calcula que entre 1937 y 1961 se imprimen en estados Unidos alrededor de 200 millones de afiches para promover ms de ocho mil pelculas de largometraje. El cine hollywoodense de la poca de oro marcha sobre un camino de carteles. III Afiches de por ac

Durante algn tiempo se tuvo al cartel y al cartelista como representantes de una verdadera mixtificacin del arte. Algo as como sacrlegos respecto de los sagrados fundamentos y normas estticos. Esto no quiere decir que el cartel comercial est exento de todo arte, por el contrario, resulta en general ms difcil expresar plsticamente un tema rgidamente referido... y que al propio tiempo tenga un valor esttico. El diseo, la ilustracin narrativa y el mural eran practicados de antiguo por los pueblos autctonos de amrica, pero los ancestros mexicanos del cartel llegan con los espaoles que seguramente traan estampas en sus faltriqueras y se nacionalizan en 1539 cuando Juan pablos instala aqu la primera imprenta por encargo de Juan cromberger. porque el cartel es hijo de la imprenta y su esencia est en el multicopiado. Las portadas de los primeros libros impresos en mxico de gran formato, tipos gticos, profusin de grecas y algunas ilustraciones en grabado son precursoras del diseo grfico moderno y del cartel. como lo son los cientos de estampas y hojas volantes ilustradas que comienzan a circular en la segunda mitad del siglo xvi, familiarizando a los mexicanos con las imgenes impresas. las primeras son religiosas y llamadas a cristianizar por la buena a los infieles, pero pronto a las vrgenes y los santos se suman demonios, espantos y calaveras de gran efectividad con los remisos. ms tarde, en algunas noticias, relaciones y traslados aparecen imgenes laicas representacin de hechos sangrientos, inslitos o monstruosos. Los pocos talleres, los dilatados y costosos procesos de impresin, la falta de papel y, sobre todo, el control inquisitorial del santo oficio retrasan la verdadera popularizacin de las imgenes multicopiadas hasta la segunda mitad del siglo xix, cuando la difusin del procedimiento litogrfico pone estampas, hojas volantes, cromos y pronto carteles ante los ojos y en las manos de casi todos los mexicanos. La patria al estrellato y los litgrafos se lanzan a documentar el pas. si los afiches son imgenes que encomian los mritos de ideas, personas, obras o simples mercancas, la litografa mexicana del siglo xix es una interminable galera de carteles destinados a exaltar las virtudes nacionales, a glorificar el an ignoto rostro de la patria. La patria ilustrada de casimiro castro y hesiquio iriarte es paradigma de esta suerte de star system decimonnico que hace de la nacin y sus encantos la materia principal del panegrico. pero ah estn, tambin, El mosaico mexicano, El museo mexicano, El lbum mexicano, Mxico y sus costumbres, Mxico pintoresco, artstico y monumental y La ilustracin mexicana, por mencionar slo algunos ttulos de publicaciones realizadas por litgrafos como constantino

escalante, hiplito salazar, luis Garcs, Joaqun heredia, santiago hernndez, primitivo miranda, Jos mara villasana y los mencionados castro e iriarte. Las portadas de lbumes, calendarios y almanaques con sus ilustraciones exticas, exuberante decorado y rica tipografa son carteles porttiles y muchos habrn terminado alegrando talleres de sastre o buhardillas de portada de Poetas pobres, junto con portadas de revistas como Mxico grfico, El lbum de la mujer, Arte y letras o El mundo ilustrado. Grfica de cordel a finales del siglo xix, junto a la ilustracin litogrfica de almanaques, calendarios, crnicas geogrficas o histricas, partituras de msica ligera, modas femeninas y peridicos de todas clases se populariza una grfica destinada ya no a los catrines sino a los mexicanos rasos; una ilustracin realmente popular que combina las ms antiguas tcnicas artesanales de grabado a mano con el dibujo en papel y el traslado fotomecnico, en su afn de hacer baratos y atractivos los juegos, corridos, cancioneros, poemarios, obritas teatrales, calaveras y hojas volantes noticiosas que forman su variopinta produccin. Por la fuerza, calidad, abundancia y acogida de sus impresos la historia ha rescatado el nombre del editor Francisco vanegas arroyo y el de sus colaboradores: literarios como Gabriel corchado, arturo espinosa, constancio surez o chnforo vico, y grficos como rangel, valadez, manuel manilla y Jos Guadalupe posada.las hojas volantes de vanegas, impresas a veces en gran formato con variadas fuentes tipogrficas, profusas grecas y abundancia de ilustraciones, son verdaderos carteles que capturan a distancia los ojos del peatn, combinan imgenes de choque con textos informativos y emplean la tipografa con sentido dramtico. y son, como el cartel, obras sin pretensiones: Grfica efmera proclive a terminar de espaldas a la pared, cagada por las moscas y ponindose amarilla entre cuatro tachuelas. Tambin hay en mxico otro tipo de grfica publicitaria que ocupa los muros. se trata de los dibujos elogiosos y alusivos con que algunas tiendas, y sobre todo las pulqueras, proclaman las virtudes de su mercanca. La costumbre, que llam la atencin de los nuevos muralistas mexicanos en los aos veinte del siglo pasado es, sin embargo, muy antigua, pues ya en un reglamento de 1833 quedaba prohibido pintar en las paredes exteriores muecos, animales y otra clase de cosas y figuras aunque sea para anunciar la venta de efectos. en cuanto a los rtulos mviles, el mismo reglamento prohbe ponerlos en astas en las calles [...] pues debern colocarse en las cornisas de las puertas. Las funciones de circo, maroma y teatro y las corridas de toros se difundan mediante carteles cuando menos desde el ltimo cuarto del siglo xviii. pero no

se trataba de afiches multicopiados, sino de anuncios hechos a mano por los pintores de teatro que realizaban tanto la escenografa y los telones como la publicidad. Estos precursores del cartel tenan lugares fijos; los que se colocaban en la esquina norte del palacio nacional, donde estaba el Juzgado de provincia, eran sobrios y constreidos al texto; en cambio, en la entrada del portal de mercaderes, frente al empedradillo, se fijaban anuncios decorados con pinturas alusivas a la obra o el espectculo, que congregaban al pblico curioso. la boca del portal escribe armando de mara y campos estaba siempre llena de gente mirando los muecos de los carteles, que en cuanto a si el autor de la obra era Bretn o dumas muy poco le importaba a todos, interesados slo en saber si las composiciones teatrales eran de comedia triste o comedia alegre.los abuelos del afiche eran eficaces y llamativos, aunque no siempre fidedignos, pues en una insercin publicada en el peridico El Sol en 1823, la empresa teatral se disculpa porque en el cartel de la tragedia Orestes, se pint un cuadro de la ciudad de arcos atacada a fusilazos por enemigos de egipto. lo advertimos para que se sepa que la invencin de la plvora fue posterior. Pero nada de esto son carteles, si acaso parientes cercanos o precursores. el cartel publicitario multicopiado por medios mecnicos aparece cuando ciertos espectculos o mercancas necesitan apremiar profusamente a sus posibles consumidores, y en mxico los ms viejos deben haber sido reclamos taurinos, circenses o teatrales.Uno de los ms prolficos cartelistas mexicanos del ltimo tercio del siglo xix es manuel manilla. nacido en la capital en 1830 y muerto en la ltima dcada de la centuria, desde los aos setenta manilla comienza a realizar ilustraciones en grabado para publicaciones infantiles como La edad feliz y El correo de los nios. para 1882 ya est trabajando con el editor vanegas arroyo, en cuyo taller conoce a Jos Guadalupe posada, y tambin, entre otros, trabaja para el Negro casas, dueo de el libro diario o tipografa de luis casas, y para ildefonso t. orellana, propietario de la estampera el teatro, quienes le encargan programas de mano y numerosos afiches de cartel de teatro,Manuel manilla, 1891.68 | Espectculos y bailes organizados por teatros como el hidalgo, el nacional y el arbeu, y circos como el orrn, el Jordn, el victoria, el popular y el recreo de diana, por mencionar algunos. cuando menos desde 1887 manilla tuvo taller propio, primero en Banco de la santsima 7 y despus en pulquera de palacio 12, donde trabajaba con su hijo, tambin grabador y quien se mantuvo activo en el oficio hasta bien entrado el siglo xx. Algunos afiches realizados por los manilla eran pequeos, modestos y sencillos, otros en cambio eran de grandes dimensiones, pretenciosos y de grfica compleja. estos ltimos, indispensables cuando se trataba de promover

espectculos abigarrados como Los polvos de la madre celestina, de junio de 1896, obra de magia artificial, que segn el propio cartel inclua: transformaciones, mutaciones, escotillones, vuelos, apariciones, desapariciones, cucuruchos simblicos, muros que se vuelven puertas, mesas trocadas en carros, postes juguetones, escopetas que se disparan por s solas, tapias vueltas cenadores, esculturas simblicas, pescados con alas, momias antidiluvianas [sic], avestruces que digieren hierro, cocodrilos areos, velas enormes, sillas que crecen, el libro de pero Grullo, Faroles que se multiplican, Bancos juguetones, tabernas convertidas en boticas y boticas en tabernas, chimeneas [] hombres pegados a la pared, Brujos peregrinos [] Gigantes enormes, enanitas taponas []. toreros, acrbatas, malabaristas y payasos eran protagonistas habituales de los carteles en cuya realizacin los manilla recurran a la electrotipia y la estereotipia para copiar, ampliar y reducir grabados, lo que les permita repetir imgenes en una misma hoja, adems de intervenirlas, montarlas y reciclarlas ilimitadamente, prctica indispensable cuando haba que atender enormes cargas de trabajo. helia emma Bonilla, de cuya investigacin provienen estos datos, resume as el modo en que laboraban estos artesanos en las postrimeras del siglo xix: hacia los aos noventa, el trabajo de manilla experimenta un amplio desarrollo, pues aumenta en cantidad, se diversifica en cuanto a gneros ilustrativos, y recurre a copia y reduccin de imgenes propias y a la reelaboracin de imgenes ajenas para agilizar su produccin y cubrir un mayor mercado temprana verificacin de un rasgo definitorio de la grfica utilitaria de que forma parte el cartel: los hallazgos formales en esta clase de creacin plstica provienen no de la perfeccionista y parsimoniosa elaboracin y reelaboracin, sino de la premura extrema del trabajo por encargo, trajn alimenticio que demanda atajos tcnicos y estticos que ahorren tiempo y esfuerzo. Uno de los ms brillantes artesanos de la plstica que se ocup en estos menesteres fue Jos Guadalupe posada. nacido en aguascalientes en 1832, posada aprende el oficio de litgrafo de Jos trinidad pedroza y en 1887 instala un pequeo taller en la capital de la repblica donde realiza toda clase de encargos, entre ellos carteles taurinos, de teatro y de circo. Pero don Jos Guadalupe le entra a todo:all, en aquel cuchitril recuerda rubn m. campos posada reciba los encargos ms extraordinarios del pblico: Oracin con indulgencia, perniles de carnero, de pollo o de liebre para ilustrar libros de cocina; dientes para los anuncios de mano de un dentista; sombreros jaranos para una sombrerera de barrio; utensilios de cocina, potes y frascos de farmacia para anuncio de remedios caseros y medicina de patente.la anterior enumeracin remite la lnea ms plebeya y persistente del diseo grfico, una iconografa que, sin embargo, entre nosotros tard cien aos en ser someramente rescatada en libros como Mucho por ver. Breve muestra de grfica popular en la ciudad de Mxico y Sensacional de diseo mexicano. y es, tambin, un buen ejemplo del tipo de trabajo publicitario que

un artista mercenario tena que realizar para comer, y en el caso de don Jos Guadalupe, para echarse los pulques a los que era tan afecto. Pero uno de los primeros artistas plsticos dedicado de tiempo completo a la publicidad ilustrada, y autor de numerosos carteles, es sin duda Juan Bautista Urrutia, heraldo de la cigarrera El Buen Tono de 1899 a 1938. Los carteles de El Buen Tono La propaganda de cigarrillos engargolados y cervezas embotelladas es precursora de las grandes campaas publicitarias, quiz porque estos productos industriales requieren un consumo masivo y necesitan pelear por el mercado, primero contra los tabacos torcidos a mano y las bebidas espirituosas de produccin artesanal, y luego contra sus competidores tambin industriales.Fabricante de diversas marcas de cigarrillos y de la cerveza moctezuma, el francs ernesto pugibet es, en mxico, el primer empresario que utiliza a fondo la publicidad. su compaa el Buen tono se anticipa a todos en el uso con fines promocionales de los recursos tcnicos y de los medios de comunicacin masiva. Fundada en 1885, durante el siglo xix emplea la fotografa y la historieta en sus campaas, en 1907 se anuncia en un globo dirigible, poco despus manda filmar pequeas comedias publicitarias y da funciones gratuitas de cine en el parque de la alameda y en 1923 instala una de las primeras radioemisoras comerciales, la cbp. es, pues, digno de pugibet haber sido tambin uno de los primeros impulsores del cartel publicitario. Su hombre de confianza es Juan Bautista Urrutia, chilango discpulo de casimir castro y aprendiz sucesivamente en las empresas litogrficas montauriol, espaola y latina. en 1899, a los 27 aos, Juan Bautista entra a trabajar en la litografa de el Buen tono que dirige el francs prudhome y al parecer sus primeros encargos son, precisamente, carteles. As lo cuenta Francisco daz de len: pronto fueron elaborados grandes carteles cromolitogrficos, de irreprochable factura, logrados gracias al diestro punteo en la separacin de entradas de color necesario en estos trabajos, para efectuar la impresin de las piedras dibujadas por Urrutia, que en su tiempo fue considerado uno de los ms expertos cromistas mexicanos. Posrevolucin ilustrada La revolucin no clausura las tendencias modernas de la ilustracin comercial de que forma parte el cartel publicitario. por el contrario, el alzamiento armado de 1910 inaugura el siglo de la industria cultural y los medios de comunicacin. los pintores y dibujantes que durante la ltima dcada del porfiriato haban incorporado a la prensa, la publicidad y el afiche las novedades grficas de europa y estados Unidos, encuentran la va libre en la posrevolucin. su trabajo es reclamado por nuevos e impetuosos editores de revistas y diarios ilustrados,

y por las necesidades publicitarias de una industria cada vez ms obligada a competir por el mercado. Cartel cromolitogrfico Con el siglo aparecen tambin las primeras empresas de publicidad que cuentan con equipos de dibujantes y redactores. tal es el caso de la compaa maxims, propiedad de ricardo toledo y cuyo creativo es el caballero lpez. en cuanto a la grfica, maxims cultiva el estilo art deco con un buen nivel profesional. toledo tiene la concesin de los anuncios de espectculos que aparecen en los principales diarios, de modo que su empresa maneja de todo a todo la publicidad de prensa. en cambio, los carteles son responsabilidad de la imprenta devars, ubicada en las calles de mesones, que se encarga tambin de su diseo tipogrfico. Pero por mucho tiempo la grfica comercial corre por cuenta de los dibujantes de planta de las diferentes publicaciones, quienes realizan portadas, ilustraciones, cabezas y tambin anuncios. con estas funciones, andrs audiffred, Bolaos cacho y armando dreschler trabajan para el semanario El Universal Ilustrado; ernesto Garca cabral y ngel Zamarripa, Facha, colaboran con Revista de revistas y Jueves de Exclsior; carlos neve, hugo tilghmann e islas allende dibujan para El Universal; arias Bernal colabora con las subsecuentes Hoy, Maana y Siempre; narayanath salazar, tuno alvarenga, alberto huici, hctor ramrez (Ram) y hctor Falcn (Cadena M.), publican en Don Timorato y Muecos y como ellos muchos otros. No hay en este grupo de brillantes ilustradores quien escape del trabajo publicitario. as, Facha anuncia cigarros casinos en la revista Papel y humo; scar Berra y Jorge aguilar dan carisma idiosincrtico a la sal de uvas, decorando con imgenes de Chema y Juana el celebrrimo Cancionero Picot; ernesto Garca cabral dibuja por algunos aos parte de la publicidad de la compaa Bayer. Finalmente, de los aos cuarenta a los sesenta del siglo xx, varios dibujantes de prensa, entre ellos el propio Chango Cabral, realizan carteles cinematogrficos. Calendarios y otros cromos Primos hermanos del cartel cinematogrfico e indispensables a la hora de documentar los gustos plsticos del mexicano raso, son los cromos, charolas decoradas y calendarios portadores de mensajes comerciales que se multiplican en la posrevolucin. Sobre papel o sobre lmina, estos polcromos dibujos estn hechos para decorar la cotidianidad popular; para darle un toque artstico a la sala, la recmara y el comedor de los menos o al cuarto de usos mltiples de los ms; para alegrar la tienda, la fonda, el taller o la fbrica. Sonimgenes destinadas a

la pared, pero no a los muros callejeros sino a los ntimos. son, por ello, ms entraables y duraderos que el cartel cinematogrfico. La cervecera corona, la tabacalera el guila, la llantera Goodrich euzkadi, la fbrica de automviles General motors, entre otras, emplean profusamente la publicidad en cromos y calendarios cuya produccin monopolizan empresas como litogrfica la enseanza objetiva (litoleosa) y Galas de mxico. la primera es una escuela de diseo y artes plsticas cuyo lema es ensear trabajando y donde se forman ilustradores y dibujantes de mrito como alfonso mario ruiz. Uno de los ms dotados es armando dreschler. nacido en alemania y llegado a mxico durante los aos veinte del pasado siglo, al parecer despus de una estada en hong-Kong. dreschler hace portadas para El Universal Ilustrado, calendarios para Galas de mxico y retratos de polticos encumbrados. Sin embargo, el ms brillante es Jess helguera espinosa, nacido en chihuahua en 1910, y autor de algunas de las imgenes ms entraables de la iconografa mexicana, slo superadas por el autorretrato de la virgen de Guadalupe en la tilma de san Juan diego. durante dcadas, El flechador del sol y La leyenda de los volcanes han acompaado las tortillas y los frijoles de millones de compatriotas del comn, sin que nadie se preguntara por el reconocimiento de la crtica al pintor o por su cotizacin en las galeras. Pero, adems de su sensibilidad popular, helguera es un artista de mrito. emigrado a espaa de pequeo, estudia pintura en la escuela de Bellas artes de san Fernando y luego trabaja en Barcelona para la editorial araluce y la revista Blanco y negro. en 1939, al estallido de la guerra civil, regresa a mxico y se emplea en la revista Sucesos para todos, pero el semanario le queda chico y en 1940, con La leyenda de los volcanes bajo el brazo, se presenta en litoleosa. la compaa le compra el cuadro y lo contrata, iniciando una colaboracin de ms de diez aos que luego continuar con Galas de mxico hasta la muerte del pintor en 1971. Hiperrealista, influido por el sentido narrativo del romanticismo francs, helguera es el mejor en su lnea, pero no el nico. tambin realizan calendarios para santiago Galas el pintor y muralista Jorge Gonzlez camarena, y los transterrados espaoles Jos espert y Josep renau, quienes despus se desempearn como cartelistas de cine, adems de profesionales del gnero como luis amendolla, eduardo catao, Jos Briviesca, ral vieyra, Xavier Gmez y Jaime sadurn, entre muchos otros. Llama, sin embargo, la atencin que, salvo espert, y sobre todo renau quien, por cierto, hace cromo y cartel de cine, pero con tcnica y potica muy distintas, sean tan pocos los que hayan frecuentado estos dos gneros de la ilustracin. Una excepcin es marco antonio echeverra, alumno de Gonzlez camarena y posiblemente de renau y

espert durante su estancia en Galas, que ms tarde fue contratado por arsUna y por procinemex para realizar la publicidad de sus pelculas. Quiz la marcada separacin de los gremios se deba al enclaustramiento, en un caso empresarial y en el otro sindical, de sus respectivos profesionales, pero sin duda tambin a que las estampas, cromos y calendarios no son autnticos carteles, les falta para ello la integracin plstica que supone la combinacin de dibujo y letreros. libre de este estimulante condicionamiento, la ilustracin calendrica se suea verdadera pintura leo, vicente morales, 1946, realizado para Galas de mxico y para Adis, Nicanor, rafael e. portas (dir.), 1937.| 75 De caballete y apoltronada en los estilos acadmicos se abandona a la aoranza. ya lo dijo alfonso morales: el mxico de los cromos se queda quieto, detenido en el tiempo de sus tradiciones y leyendas. La poca de oro de los cromos empieza en 1930 y termina en 1950, cuando el auge de los supermercados pone a las tienditas contra las cuerdas y mengua la costumbre de regalar calendarios a la clientela. su auge coincide, pues, con el de los carteles de cine, pero no parece haber significativos vasos comunicantes entre ellos: la esttica del calendario es tradicional, conservadora; la del afiche flmico, revolucionaria, moderna. * Historia aparte es la del cartel taurino, con su propia tradicin, su propia potica y sus propios autores. ya hemos mencionado los carteles de toros que Jos Guadalupe posada realizaba a principios del siglo. despus de la revolucin, el afiche de la fiesta brava deviene polcromo y a partir de 1933 recibe la influencia decisiva de carlos ruano llopis. nacido en ilustracin empleada en un cartel de cine y en un calendario, Orba, alicante, en 1878, y discpulo de Zuloaga en la academia de san carlos de valencia, ruano llopis publica ilustraciones en La esfera y Mundo grfico, especializndose en temas taurinos. desde 1933 radica en mxico y uno de sus primeros trabajos son portadas e ilustraciones para Revista de revistas, bajo la direccin de sosa Ferreiro. sus leos y acuarelas le dan fama y revolucionan el cartel taurino mexicano. Heredero plstico de ruano llopis es Francisco Flores. nacido en torren, coahuila, en 1920, y radicado en el distrito Federal despus de una estancia en texas e illinois, pancho Flores se aficiona a los toros desde pequeo. Es un adolescente cuando ruano llopis est en su apogeo y pronto sigue sus pasos. sus primeros trabajos como dibujante son historietas, pero desde los cincuenta se orienta definitivamente a la pintura taurina, con frecuencia transformada en cartel.debera explorarse, tambin, la historia de los afiches de box y lucha

libre, as como los mdicos carteles que anuncian charreadas, jaripeos, ferias, palenques, tocadas, bailes, espectculos de cabaret y burlesque y otro sinnmero de actividades. ejemplares realizados casi siempre por las propias compaas editoras, que reciclan una y otra vez las mismas imgenes, e impresos en papel muy corriente y con frecuencia con una o dos tintas pero en una sola impresin, la vertiente ms plebeya del cartel ha sobrevivido a sus parientes ricos y conserva su presencia en las esquinas ms populosas de la capital, de ciudades ms pequeas y hasta de pueblos modestos. Carteles en llamas Hablarle a la gente a travs de los carteles y acceder a la multitud que ni siquiera lee peridicos, ste es el mtodo revolucionario. Girondino annimo Si bien la revolucin no interrumpe las corrientes de ilustracin comercial nacidas durante el porfiriato, s sacude el quehacer artstico mexicano al estimular la sensibilidad social y vocacin popular de los creadores plsticos. as, mientras en los tiempos de porfirio daz hacer carteles era una actividad mercenaria, para la tercera dcada del siglo pasado el afiche poltico o didctico deviene arte mayor. Tan importante es en la posrevolucin el cartel comprometido, que la escuela mexicana de pintura, que a la postre se inclin por el mural, bien pudo haber escogido el camino del afiche y la grfica multicopiada para llevar su mensaje a las masas. de hecho en los orgenes del movimiento pictrico renovador soplan vientos favorables a la grfica sobre papel. Ya en 1915, en plena revolucin, Gerardo murillo, el doctor Atl, Jos clemente orozco, raciel cabildo, Francisco romano Guillemn y miguel ngel Fernndez haban hecho carteles militantes al temple y multicopiados por el sistema de estarcidos. labor propagandstica realizada durante su estancia en orizaba cobijados por el gobierno de venustiano carranza, para entonces refugiado en veracruz. En marzo de 1924, david alfaro siqueiros, Xavier Guerrero y diego rivera, miembros del sindicato de obreros, tcnicos, pintores y escultores, publican El Machete, un verdadero manifiesto tanto por su contenido como por su forma. El Machete era impreso en formato mltiple, esto es, de grandes proporciones recuerda siqueiros lo que entonces [...] permita fijarlos como afiches en los muros de las calles y como peridico de pared en los centros de trabajo [...]. para que esto fuera posible lo imprimamos de derecha a izquierda, es decir Con la primera plana en la derecha y la segunda en la izquierda y en esta forma el resto [...]. lo imprimamos en dos tintas, rojo y negro, lo que nos

permita darle una gran vivacidad de color [...]. sus dibujos y grabados abarcaban frecuentemente pginas enteras. El Machete era un cartel volante que pona a los pintores revolucionarios ante un nuevo espectador: el pueblo obrero y campesino organizado en los sindicatos industriales y en las comunidades agrarias, dice siqueiros. Sectores a los que no estaban llegando los primeros murales realizados en las paredes de la secretara de educacin pblica y frustrados en su vocacin pedaggica por la manifiesta hostilidad del pblico. en el caso de nuestros frescos sigue siqueiros el espectador no eran las masas populares sino [la] burocracia [y el] estudiantado. Un espectador que no nos peda sino que dejramos de seguir produciendo aquellos monstruosaquellos monotes. Ms all de su vala artstica, todo parece indicar que los murales no eran el medio idneo para llegar a las mayoras populares, y menos en un siglo dominado por los medios masivos de difusin. al reflexionar sobre su peridicocartel, siqueiros llega a una conclusin de grandes alcances:El Machete nos iba a demostrar que la grfica multiejemplar corresponde ms a la poca presente [...] que la pintura mural, como expresin de arte para las masas. Estridentes por los mismos aos, el grupo autoproclamado estridentista, que animan los escritores maples arce, arqueles vela, litz arzubide, salvador Gallardo y luis Quintanilla (Kin-Taniya), y artistas plsticos como Jean charlot, alva de la canal, Germn cueto, hugo tilghmann y leopoldo mndez, hace del escndalo su mtodo de trabajo rodeando manifiestos, poemas y novelas de aparatosos despliegues plsticos, tipogrficos y performanceros. Los carteles, portadas e ilustraciones de los estridentes apelan a todos los ismos: cubismo, expresionismo, futurismo, dadasmo, surrealismo y cartel hacen del grabado anguloso y de fuertes contrastes su vehculo predilecto. las cartulas y la grfica de revistas como Irradiador y Horizonte, y de libros como Andamios interiores, Urbe, Esquina y Avin tienen la esttica del pster; pero los estridentistas tambin recurren al afiche propiamente dicho: fueron carteles y se pegaron en las paredes los cuatro manifiestos del grupo, como lo fueron las convocatorias del clebre Caf de nadie y un sorprendente anuncio de radio, los cigarros de la poca patrocinado por el Buen tono, siempre a la vanguardia en cuestin de publicidad. En Irradiador debuta haciendo ilustraciones leopoldo mndez, uno de los mayores cartelistas polticos mexicanos del siglo xx. Formado en la academia de san carlos y en la escuela al aire libre de chimalistac, que dirige ramos martnez, mndez realiza grabados cubistas para el primer peridico estridentista y tambin para la revista Horizonte, que aparece en Jalapa cuando el grupo se refugia en veracruz. en 1928 ilustra igualmente la revista Norte, pero para entonces las pginas le comienzan a quedar estrechas y

emprende trabajos de gran formato destinados a las calles de la ciudad. tambin haca carteles de propaganda revolucionaria recuerda el grabador que yo mismo tena que fijar en las paredes. El curso de leopoldo mndez es el del cartel poltico en la primera mitad del siglo xx y su trayectoria es emblema de una generacin de grabadores militantes que hace del afiche un arte comprometido. para entonces las manifestaciones revolucionarias seguan una a otra y hacamos carteles, volantes, desplegados [...] como este arte nunca ha sido un arte Retribuido, las cosas seguan difciles. pero en vez de arredrarlo, los obstculos confirman su vocacin: mi vida se fue orientando cada vez ms hacia la ilustracin; en carteles, en peridicos, en volantes...Ingenieros de almas posiblemente por radicar en veracruz y no en la capital del pas, mndez no forma parte del grupo de pintores 30-30!, actuante entre 1928 y 1930 y fundador de una revista del mismo nombre. este movimiento impulsado por Fernando leal, alva de la canal, Fernndez ledesma, Fermn revueltas y Francisco daz de len, entre otros, se expresa con grabados y tiene predileccin por los carteles que pegan en las esquinas de la capital. igualmente son carteles los manifiestos del grupo: Fernando leal ilustra el primero, el tercero y el quinto, y posiblemente es de alva de la canal la grfica del segundo. en un texto de 1952, Fernando leal llama la atencin sobre los diferentes vehculos empleados en sus proclamas por los movimientos culturales: mientras los europeos los publican en revistas y peridicos [los] manifiestos de los grupos mexicanos, tanto estridentistas como treintatreintistas, fueron pegados en los muros de la va pblica. los manifiestos de los 30- 30! tuvieron adems el rasgo sui generis de incluir vietas o grabados. Y, en verdad, casi toda la grfica de la posrevolucin tuvo una persistente vocacin callejera o cuando menos pblica, aunque historiadores y crticos han atendido ms al muralismo que al cartelismo. En 1933, los promotores culturales comprometidos los ingenieros de almas como los llam hernn laborde repitiendo a Jos stalin fundan la liga de escritores y artistas revolucionarios (lear). animada por narradores como Juan de la cabada, ermilo abreu Gmez, Germn lizt arzubide y Jos mancisidor; fotgrafos como manuel y lola lvarez Bravo, y pintores como siqueiros, luis arenal, carlos mrida, pablo ohiggins y leopoldo mndez, la lear produce folletos, carteles, volantes y, desde noviembre de 1934, un peridico llamado Frente a frente que deba prologar la publicacin de otro exclusivamente grfico. El rgano anunciado nunca sali, pero en su segunda poca y con la direccin de Fernando Gamboa, Frente a frente se transforma en una suerte de peridico

mural de 30 x 40 centmetros con cubiertas impresas en rojo y negro, como El Machete, y con portadas tipo cartel que combinan elementos tipogrficos con dibujo y fotografa. los fotomontajes de forros e interiores recogen con frecuencia imgenes de los lvarez Bravo y los nmeros siete y ocho de la revista destinan sus portadas a sendos carteles de John heartfield, realizados mediante la tcnica del fotomontaje y dedicados a la guerra civil espaola. Llear enfrenta pronto problemas internos y en 1938 se forma un nuevo grupo compuesto exclusivamente por artistas plsticos: el taller de la Grfica popular (tgp), donde participan leopoldo mndez, alfredo salce, pablo ohiggins, ngel Bracho, ignacio aguirre, ral anguiano, isidoro ocampo, everardo ramrez, Jess escobedo, Jos chvez morado y Fanny rabel, entre otros. durante los mejores aos del tgp, de 1937 a 1945, el colectivo es una fuente inagotable de imgenes y sus carteles se incorporan al paisaje urbano de la ciudad de mxico. El primer producto del tgp es precisamente un cartel que saluda a la central de trabajadores de mxico, y se realiza en la vieja imprenta de Jess arteaga, en pleno barrio bravo de cuauhtemotzn. tambin ah se imprimen tres calendarios ilustrados para la Universidad obrera de mxico. pero el auge cartelstico del taller se inicia en 1938 con la realizacin de ocho litografas bicolores con afiches antifascistas, que se continan en los carteles para unas conferencias de la liga de cultura alemana. el resultado efectivo de ambas acciones escribe hannes meyer es de 32 000 carteles repartidos y fijados en 16 semanas, y lo ms romntico, son los mismos artistas autores, quienes hacen el tiraje de esas ediciones en su prensa, que por cierto era una vetusta mquina de 1871, bautizada la comuna de pars. En 1939, al estallido de la segunda Guerra mundial, el taller comienza a producir carteles antifascistas en tiros de 5 000 ejemplares y tambin peridicos murales titulados La risa del pueblo. el tgp cuenta entonces con la colaboracin del arquitecto alemn hannes meyer, emigrado a causa del ascenso de los nazis, ex director de la Bauhaus y portador de la tradicin colectiva de la ms importante art Workshop de la primera mitad del siglo xx, mstica que reencuentra en el entusiasta grupo del taller. En 1949, al formular por escrito las aspiraciones del tgp, meyer pone de manifiesto el nexo profundo entre muralismo y cartel, que junto con la fotografa indianista son las expresiones mximas del populismo plstico mexicano del siglo xx: desde hace aos persiguen los artistas del tgp (en parte pintores murales tambin) la idea de sustituir el mural al fresco, [...]. ojal pudiramos vender en el mercado estos frescos populares; baratos, renovables, al da, para ponerlos al servicio de escuelas, sindicatos y ejidos.

En abono de los vasos comunicantes, cabe mencionar que, como parte de sus esfuerzos de difusin, el taller realiza grabados para los crditos de las pelculas, que al mostrarse en la pantalla se transforman en enormes murales proyectados. esta aproximacin al cine de la escuela mexicana de grabado y cartel, no se extiende sistemticamente a los afiches publicitarios, pero muestra la contigidad de la grfica poltica y la comercial. tambin en esta faceta destaca leopoldo mndez, cuyos grabados en madera para El rebozo de Soledad (1952), de roberto Gavaldn, muestran su maestra para cambiar la escala sin perder valores plsticos. Por una cultura del cartel En los aos veinte y treinta del siglo pasado nadie en mxico hace ms por el cartel que Gabriel Fernndez ledesma y Francisco daz de len, quienes no slo son autores de afiches notables sino tambin promotores y divulgadores del arte en las esquinas. mbos originarios de aguascalientes y amigos desde la infancia, sus vidas siguen cursos colindantes. Francisco es maestro en las escuelas de pintura al aire libre y Gabriel de escultura y talla directa en la Universidad, le permite a Fernndez ledesma ejercitarse en el diseo grfico y adquirir el dominio que pone de manifiesto en los numerosos carteles xilogrficos que realiza para las escuelas de pintura y escultura. entre tanto, daz de len se especializa en el diseo de libros.para 1930 ambos trabajan en la sep y en 1931 fundan una sala de arte en sus instalaciones. De 1935 a 1938 Fernndez ledesma dirige tambin la galera de exhibiciones del palacio de Bellas artes. desde ambos espacios desarrollan una labor de difusin sin paralelo y muy distante de la usual idea engolada de arte: exponen litografa mexicana antigua, arte japons, fotografas de cartier-Bresson, grabados de Jos Guadalupe posada, tapices de lola velzquez cueto y trabajos de los enfermos del manicomio General de la castaeda. pero sobre todo exhiben carteles, muchos carteles. en 1934, una exposicin panormica del cartel rene en la sala de la sep trabajos provenientes de inglaterra, Francia, espaa, italia, portugal, checoslovaquia, Unin sovitica y mxico. en 1936 se expone en Bellas artes una muestra de propaganda grfica que incluye numerosos carteles nacionales. Tambin en Bellas artes se realiza una exposicin de carteles rusos y en 1937 se presenta en la Biblioteca nacional una exposicin de carteles de la guerra de espaa. Y estas muestras del afiche mundial se anuncian en las esquinas con esplndidos carteles realizados por Fernndez ledesma y daz de len. antonio acevedo escobedo, jefe del departamento de letras del instituto nacional de Bellas artes, celebra la aparicin en las calles de la ciudad de estos carteles anunciadores de mercancas espirituales, con la que es una muestra de las escasas reseas crticas que ha merecido este medio en la mayora de los

casos prescinden de la ilustracin anecdtica. Excepcionalmente se sirven de ella como velada alusin. Son tipos desnudos, reforzados a veces por otros que tallan a mano en madera, y entonados con tintas certeramente elegidas, los que en amable camaradera se unen y separan para formar sugestivos cuerpos arquitectnicos. En su concisa y minimalista sobriedad, la potica cartelstica de Fernndez ledesma y daz de len se aparta de las tendencias narrativas que predominan en el afiche poltico de la lear y el tgp, como de la grandilocuencia del muralismo. est lejos tambin de la grfica edulcorada que se impone en las estampas y calendarios comerciales y de los resortes anecdticos que emplea el incipiente cartel cinematogrfico. Gracias a Fernndez ledesma y daz de len, en los aos treinta del siglo xx se estaba ms al da en las tendencias del cartelismo mundial en la ciudad de mxico que en muchas grandes capitales de la cultura. pero, adems de su labor de divulgacin, tambin hicieron aportaciones a la esttica del afiche. Fernndez ledesma, en un artculo de la revista Todo publicado el 6 de marzo de 1934, con motivo de la ya mencionada exposicin de la sala de arte de la sep, escribe:puede ser el cartel una obra simplemente tipogrfica, o bien uniendo a su texto o relato las imgenes plsticas del dibujo, la pintura, el grabado o la fotografa, construir un todo organizado [...]. para ser eficaz el cartel debe impresionar desde el primer momento, vaciando de una vez la belleza sugestiva de las imgenes [...]. el cartel debe estar estructurado en el mismo andamiaje geomtrico de la tipografa o la composicin mural. debe bastarse a s mismo, como todo organismo y contener su orden, su principio y su fin. el cartel es el teatro, y la decoracin mural y el libro, que no espera que lo visiten, que sale hasta la calle y desde la pared grita su objetivo a las gentes que pasan. la voz del buen cartel siempre se escucha. Encuentros cercanos El destino del cartel cinematogrfico mexicano se resuelve en 1937, en plena guerra civil espaola, en un restaurante de la costa valenciana durante una conversacin entre ernest hemingway, el Coronelazo david alfaro siqueiros y Josep renau, calentada con vinos y una larga botella de whisky.Cuatro aos antes de ese encuentro, siqueiros aprovechaba su exilio californiano para pintar los primeros murales chicanos y explorar el | 85 Potencial y las implicaciones de los nuevos recursos tcnicos de origen industrial. el coronelazo y sus colaboradores descubrieron, entonces, las posibilidades de la fotografa, la cmara cinematogrfica y el proyector para enfrentar los problemas de la perspectiva dinmica en la plstica mural, se familiarizaron con las pinturas acrlicas de rpido secado y domesticaron la

pistola de aire como sustituto de la brocha y el pincel. Los resultados fueron murales innovadores como Amrica tropical y Retrato de Mxico hoy. Siqueiros saba que sus descubrimientos ya eran utilizados por los realizadores de afiches, pero no le conceda demasiada importancia: claro que los pintores de cartelistas haban empezado ya a usar los aergrafos pequeos y pinturas de mayor secamiento que las tradicionales, pero ellos Fragmento del mural Retrato de la burguesa, interior de la revista 1946, David alfaro siqueiros, Josep renau, luis arenal y antonio pujol eran eso, cartelistas, y aquellos materiales servan para hacer un arte menor, un arte grotesco, anuncios comerciales, el cartel. ms tarde el coronelazo enmendar su opinin. Entre tanto, en valencia, un joven de 26 aos llamado Josep renau Berenger y sus amigos pintores y escritores disfrutan los aires frescos de la repblica, se acercan a las utopas igualitarias del partido comunista de espaa y exploran los nuevos caminos del arte. en 1934 renau pinta un mural de tema antifascista en el sindicato de estibadores de valencia, utilizando mtodos pticos, pistolas de aire y acrlicos. Dos aos despus se alzan los generales y estalla la guerra civil. Con sus 29 aos cortos, renau ocupa el puesto de director General de Bellas artes y su tarea inicial es fusionar la esttica con la poltica convocando escritores y pintores a las labores de propaganda. Una de las primeras es la realizacin de carteles llamando al reclutamiento voluntario. la campaa es un xito pues 70 000 espaoles se inscriben en el Quinto regimiento y las imgenes son una contundente aportacin a la esttica del cartel.

Los colaboradores del joven director, miembros del sindicato de profesionales de las Bellas artes, adscrito a la Unin General de trabajadores y a la Unin de estudiantes de Bellas artes, emplean diferentes tcnicas, entre ellas el fotomontaje y el aergrafo ya experimentados por renau, quien le quita tiempo a sus funciones administrativas para realizar carteles junto con sus compaeros de oficio, como el tambin valenciano Jos espert, arturo Ballester, mauricio amster, Badasano, caavate, puyol, parrilla, Briones, cantos y alrededor de sesenta creadores plsticos ms. A principios de 1937, siqueiros y un grupo de artistas y pintores mexicanos solidarios con la democracia espaola llegan a valencia, capital provisional de la repblica. el muralista es recibido por renau, quien le organiza una conferencia en el paraninfo de la universidad. al director de Bellas artes se le atragantan las palabras de agradecimiento, pues en la brillante expos