franco venturi homenaje fragmentos

5/13/2018 Franco Venturi Homenaje Fragmentos - slidepdf.com

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FRANCO VENTURI

Extracto del libro "Franco Venturi- Homenaje"

DESAPARICIÓN Y RENACER DE UNA OBRA- Alberto Giudici

El 20 de febrero de 1976, a media mañana, Franco Venturi fue secuestrado en Mar del Platapor un comando armado, a plena luz del día, delante de unos pocos transeúntes. Uno deellos, un compañero con e! que había estado unos minutos antes, alcanzó a ver cómo se lollevaban. Desde entonces, sigue desaparecido.

Este último y trágico tramo de su vida arranca en diciembre de 1974, cuando tras sufrir unintento de secuestro en Buenos Aires decide trasladarse a Mar del Plata con su esposaMabel. Allí tenía guardada una abultada carpeta con dibujos de distintas épocas y telas dereducido tamaño en las que estaba trabajando por entonces. Tres meses antes del secuestrode Franco, su compañera había sido detenida por electivos de la marina, el ejército y lapolicía. Alojada en la base naval de Mar del Plata fue sometida a intensos interrogatorios:querían saber el paradero de Franco. En determinado momento, como un elemento"probatorio" de la presencia del artista-militante en la ciudad, desplegaron antes sus ojos lacopiosa carpeta de dibujos y las pinturas. Esos trabajos también figuran desaparecidos (...)

(...) Mientras los inquisidores de! medioevo y su émulos del proceso proclamaban el triunfode la muerte, la obra de Franco Venturi -color y línea en la superficie; sangre, furia, humor ytalento irrigando cada pincelada, cada trazo anuncia una y otra vez el jubiloso triunfo de lavida sobre la muerte. Ni a Franco ni a su obra pudieron doblegarlos. A través de ella,Venturi vuelve a estar entre nosotros, para quedarse definitivamente (...)



EL REGRESO DE FRANCO VENTURI-Luis Felipe Noé

(...) En su memoria dolorida, en estaanticelebración de los 30 años del golpe de

Estado autodenominado "proceso" con susbrujerías de hacer "desaparecer" hombres.mujeres y recién nacidos es muy justo estehomenaje a un pintor "desaparecido" enplena juventud, en las vísperas mismas dela instalación en el poder de la junta militar.El secuestro de Venturi aconteció en Mardel Plata, el 20 de febrero de 1976, Fue unanuncio siniestro de la pesadilla que seestaba desencadenando siete años antes,cuando tenía treinta y dos, el artista habíadado un vuelco a su vida. A fines de 1969,luego de un año de plena actividad artística,decidió dejar la pintura para dedicarse a lamilitante acción revolucionaria.

¿Qué lo llevó a semejante decisión? A finesde los sesenta por todas partes, incluidos los

países de "arriba" (los cuales por su centralismo proyectaron sus rebeliones con .grandespliegue internacional), se enunciaba un malestar social, político y cultural en las nuevasgeneraciones. Sin embargo, 1968 y 1969 fueron años en que los jóvenes argentinos sintieron

que, tal como eran las cosas aquí, toda rebelión semejante a las de los países vedette seríanmeras retóricas. Aquí, luego de la curiosa auto represión que supo generar el onganiatocomenzó un despenar popular liderado por la nueva generación.

El Cordobazo, el Rosariazo fueron las primeras manifestaciones de que algo muy fuertecomenzaba a surgir. La palabra revolución en el sentido de inversión de una situación estabaal orden del día. El problema era sólo saber cómo hacerla. Pero sí se sabía que las "formasdemocráticas" que ensayaban los militares en cada uno de los golpes que habían dado desdela llamada Revolución Libertadora. Iban contra la voluntad mayoritaria de la ciudadanía: sehabían convertido en una situación sin salida. Un no va más se había instalado en la

conciencia de los jóvenes. Faltaba encontrar cómo revertir esa situación. En realidad loúnico que se necesitaba era una auténtica democracia.

El retorno de Perón -quien en su gobierno no se había destacado por su respeto a losderechos democráticos- era, a pesar de ello. Un reclamo popular simplemente porque granparte de la población, que había estado relegada hasta su aparición en la escena pública. Sesintió respetada y considerada.

En este contexto algunos jóvenes intelectuales y artistas creyeron que la primera necesidadera elaborar una revolución cultural, o sea, de la conciencia popular.Otros, en cambio, pensaban que esa opción era absolutamente insuficiente y escogieron loque consideraban la única salida posible en una situación asfixiante: la lucha no sólo por elretorno del hombre de la mayoría popular, sino por una profunda transformación social,



porque consideraba que sólo en una verdadera democracia aquella podía lograrse. Ésta fuela opción de Franco Venturi.

Pero como militante del peronismo de base, después de un retorno continuó luchando por elcumplimiento de las esperanzas puestas en el líder. Y él lo estaba desilusionando. Luego de

su muerte y la reacción suscitada, todo pareció darle la razón y continuó la pelea.Los "subversivos" paradójicamente eran los que pedían auténtica democracia. Losrepresores, sin embargo, decían que actuaban en defensa de ésta.La trágica comedia comenzaba a ser un drama. Ésta es la diferencia entre las dictadurasanteriores al "proceso" y esta última en la cual la máscara fue lanzada a un costado y elmonstruo reveló su verdadero rostro.

En su primera época de artista buscó dar la imagende la marginalidad, pero no desde el lamento sinodesde la protesta y la lucha, siguiendo desde 1965el camino abierto en 1959 por el grupo Espartaco,al que perteneció desde entonces hasta sudisolución en 1968. En este año y, sobre todo en1969, e! último en ese primer periodo de actividadpictórica, Venturi desarrolló la imagen que él sentíadel monstruo ya citado. La experiencia de otraforma de hacer figuración más libre deprocedimientos y de lógica representativa(incluyendo elementos abstractos) le sirvió para talfin.

Se encontraba en esta actitud artística en 1969 -añode intensa actividad, con una exposición individualen Buenos Aires, otra en Córdoba y suparticipación en dos importantes colectivas una deellas la ya mítica Malvenido Rockefeller- cuandodecidió pasar a la acción militante.

Venturi desapareció justamente cuando un añoantes había vuelto a pintar, luego de haber estado preso desde julio de 1972 (en Devoto, enel buque Granaderos y en Rawson) hasta la amnistía de 1973. En ese tiempo prisionero nodejaba de dibujar. Al salir, como buen peronista de base, hizo caricaturas de este tenor: un

policía detiene a un anciano, el cual le pregunta: " ¿Por qué me lleva preso?" El cana lecontesta; "Por no respetar el verticalismo".

Vivió después en Buenos Aires y desde 1975 en Mar del Plata. Allí se dedicó a la caricaturapolítica, con esa saña que sólo aquel que tiene razones para tenerla puede desarrollar.

En la siniestra magia de la "desaparición" se perdió gente notable que estaba comenzando ahacer su obra y demostrando su capacidad. El país desperdició así una gran parte de susmejores talentos. Entre ellos Franco Venturi.(...)



SONO FELICE. FRANCO VENTURI, 1937-¿1976?-María Teresa Constantín

Sono felice, escribe Franco Venturi en el muro de una casa. Esa suerte de carcajadaespontánea, ritmada por una respiración juvenil a la que el cuerpo parece incapaz decontener, se presenta como el expresivo manifiesto de la intensidad pasional de una

generación e inscribe uno de los modos en los que nos permitirá aproximarnos a su historia.En efecto, si por un lado su escueta biografía y la brevedad de los documentos hacen difícilreconstruir su trayectoria, por otro, esas fuentes aparecen entrecortadas aquí y allá porhuellas y rastros a indagar. Viajero, artista comprometido, preso político del gobiernomilitar de Alejandro Agustín Lanusse, detenido desaparecido de la última dictadura, su vidase presenta interceptada por cortes abruptos producidos tanto por decisiones personalescomo por acontecimientos externos. Como señales, las pistas que fue dejando parainterpelar dibujan límites velados e informan sobre la densidad del momento histórico quele tocó vivir, ese intenso y doloroso siglo XX, en el que esperanzas y tragedias seentretejieron con dramática vehemencia. Así, su nacimiento en Italia -en el seno de unafamilia donde la vida cotidiana estuvo marcada por el fascismo como telón de fondo y en laque la política fue el sello que impregnó las decisiones o urgencias familiares contiene laimpronta de la agudeza que marcará toda su vida. Al mismo tiempo, esos años de niñez enRoma ofrecen otra de las facetas a explorar: el camino del arte. En efecto, son momentos enlos que desde aquel país, los gestos de la vanguardia futurista y los movimientos realistas delos años 20 y 30, pujaban por recuperar el prestigio que Italia, como centro artístico, habíadetentado desde la antigüedad y que desde hacía tiempo residía básicamente en Francia. Dela misma manera, los cuadros y obras que la familia pudo trasladar a América nutrieronseguramente el imaginario infantil y alimentaron su primera memoria.

Luego, aquel signo casi original de lo político irá señalando, en puntos rojos, su recorrido

personal y profesional. Su seguimiento conformará el tejido que lo nutrió a él y a toda unageneración: los viajes a Brasil y al noroeste argentino, las exposiciones en Córdoba,emergen como indicios de una mirada puesta sobre Latinoamérica y lo "nacional". Así, losintereses culturales, las confrontaciones y la producción propia aparecen entrelazados en unintenso continuo. Porque ¿qué significa ese sono felice vociferado desde una pared? No otracosa que el cúmulo de promesas con que su vida podía ser pensada hacia el futuro. Poraquellos años, el mundo se abría ante él en ideales políticos, personales y profesionales, elmundo podía ser imaginado desde un presente pleno en el que las tres dimensiones, unidas.Se presentaban como posibles. Era su modo de interrogar la existencia. (...)

Entre 1965 Y 1968, Espartaco

Entre 1958-59 decide abandonar losestudios de abogacía para dedicarse al arte:asiste a los talleres de la AsociaciónEstímulo de Bellas Artes y MEBA Y segana la vida posando como modelo. En elaño 60 contrae matrimonio con RosaParedes. Tiene 22 años, puede escribir Sono

felice.

Para esa época viaja a La Cumbre,Córdoba. Entre paseos y trabajoscircunstanciales realiza su primera muestra



individual e inicia un vínculo privilegiado con la provincia. Dirige su mirada fuera deBuenos Aires y va en busca del interior del país, Visita el noroeste y se demora en Tilcara.Se conmueve con la población aferrada a una tierra pobre y desamparada. Allí se instala enel patio de una escuela y dibuja los rostros de los niños. Se trata de una serie de carbonillasy grafitos sobre papel. Son líneas rápidas, dictadas por la urgencia de capturar aquello que

lo inquieta. Años más tarde, hará un semblante masculino con algunos detalles de color, queparece continuar la misma genealogía de los retratos infantiles. La expresividad está dadapor la acentuación de los rasgos: boca, nariz, ojos, fragmentos que hablan de la improntaindígena. Enfocado de abajo hacia arriba, el recurso plástico le permite heroizar al retratadoen una suerte de homenaje a los nativos y campesinos del país. Esos niños y ese hombre demirada triste parecen concentrar su identidad en sus grandes cabezas. En el retrato de susgentes está captando la dureza del país.

Este acercamiento a los problemas sociales, la reformulación de un horizonte nacional ylatinoamericano no es un gesto aislado sino compartido por un amplio espectro deintelectuales y profesionales de la cultura. Un síntoma de época en el que se pone endiscusión una redefinición de la actitud frente al peronismo" y donde la presencia poderosade la revolución cubana tiene un enorme peso. Para el mismo periodo, analizando aspectosde la universidad argentina, Terán puede señalar que [.] resulta impasible comprender eldespliegue de éste y otros movimientos si uno se las proyecta sobre el fondo omnipresente

de la revolución cubana, ya que difícilmente podría exagerarse su gravitación sobre la

intelectualidad tanto en la Argentina como en toda Latinoamérica." En el caso de losartistas es un proceso de acentuación de lo político que cobrará una intensa visibilidad afines de la década cuando emergen de manera estruendosa los sectores vinculados alInstituto Di Tella o el Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario. Sin embargo, en Venturies un proceso que ya se viene produciendo. En él, ese signo de lo político que

mencionáramos al inicio es decisivo y probablemente sea lo que acelere la toma deposiciones. Su recorrido individual lo lleva casi naturalmente a la incorporación aEspartaco.

En efecto, en 1957, Ricardo Carpani, JuanManuel Sánchez y Mario Mollari realizanuna muestra en la Asociación Estímulo deBellas Artes. Los aúna la voluntad derenovar el arte comprometido. En estapreocupación, relacionada con los vínculoscon el peronismo y Latinoamérica propios

de esta generación, la figura de Carpanicobra especial importancia puesto que en lopolítico aparece ligado a Juan JoséHernández Arregui y a Jorge AbelardoRamos. El primero, en textos como LaFormación de una Conciencia Nacionalabona el cruce entre marxismo ynacionalismo, al tiempo que escribe sobrearte en los prólogos para una muestra deJuan Manuel Sánchez y para el libro La política en el arte, de Ricardo Carpani." Por suparte, Ramos, de origen trotskista, es uno de los dirigentes que contribuirá tempranamente ala definición de la denominada "izquierda nacional" como contrapartida de la izquierda, quedurante el peronismo, había sido opositora. Es justamente en la revista Política, dirigida por



Ramos, donde aparece en 1958 el Manifiesto Por un Arte Revolucionario en América

Latina firmado por Carpani, Sánchez y Mollari y a quienes se agregan ahora Esperilio Butey Juana Elena Diz. Se trata del texto que fija las posiciones del Movimiento Espartaco, quequedará definitivamente conformado en 1959.

Como en las experiencias vanguardistas de principios de siglo que originaron la publicaciónde manifiestos, en la Argentina, la expresión teórica y crítica del texto escrito fue tomadatanto por movimientos herederos de éstas -como las distintas expresiones de la abstraccióngeométrica- como por aquellos artistas más preocupados por la conflictiva relación entrearte y política, por ejemplo, quienes participaron en el ejercicio plástico promovido porSiqueiros y el Taller de arte mural." La práctica del Movimiento Espartaco se inscribe eneste segundo grupo.

En Por un Arte Revolucionario [.} se aborda unaserie de ideas centrales presentes en las discusionesde intelectuales y artistas de la época. Así, elmanifiesto señala la supuesta carencia de un arteque consolide la identidad nacional y denuncia lacopia adocenada de modelos extranjeros. Este tipode afirmaciones, recurrente en la historia del arteargentino, incorpora la novedad de que no se limitaal interior del campo artístico sino que va más alláe identifica, en lo social, las causas económicas ypolíticas que están en el origen de estos problemas:una economía enajenada al capital imperialistaextranjero no puede originar otra cosa que el

coloniaje cultural y artístico que padecemos.Rechaza las especulaciones formales vacías decontenido porque se trata en verdad de lado derefractar en el campo de la creación artística, elsometimiento económico y político de las

mayorías, pero simultanea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Asimismo, eltexto recupera la experiencia de Orozco, Rivera, Tamayo. Guayasamín y Portinari, comointérpretes de La gran Nación Latinoamericana. Como resultado de esta postura se abogapor un arte didáctico porque se lo identifica como un poderoso e irresistible instrumento deliberación que debe ser monumental y público. En estos principios estaba ya anunciada lapartida de Ricardo Carpani, quien a los pocos años de constituido el grupo lo dejará para

pasar a trabajar directamente en gráfica y muralismo en el movimiento sindical. Sontambién estos postulados de pedagogía del arte los que inscribirán al Movimiento Espartacoen la experiencia ya rescatada por ellos, del muralismo mexicano y del brasilero CándidoPortinari," con la enorme diferencia de que en estos, ese rol didáctico fue reapropiado por elEstado, mientras que en Argentina aparece como oposición al poder, -es el caso de lasrealizaciones de Carpani y Pascual Di Bianco para los sindicatos.

Mientras tanto, Franco Venturi ha expuesto en Brasil y en Argentina. En 1965 se incorporaal grupo. Integrado ahora también por Diz, Mollari, Sánchez y Sessano participa en lasmuestras de 1965-66 y 67 y en la de disolución en 1968.

Muchas de las obras de este período han sido destruidas o tienen un paradero desconocido.Algunos de los círculos registrados por los catálogos - Hombre con fusil, Guerrillero



Herido, Prisionero, del 65-66, por ejemplo- indican que la premisa. Por un arte

revolucionario (...) permanece en pie, sobre todo en lo que refiere a las luchas poremanciparse.

Para la muestra de la Galería Velázquez, en 1966, se hizo un catálogo general con cuatro

series diferentes, en cada una de las cuales, cada artista tenía una obra reproducida. La deFranco es un expresivo rostro dibujado con la agudeza de trazos horizontales y verticales yalgunas escasas curvas: una síntesis precisa que indica la madurez alcanzada.

Otro conjunto puede ser datado también eneste periodo: en un caso, algunas de laspiezas han sido fechadas por el propioartista; en otro, el estilo y la temática sonclaramente deudoras de los postuladosoriginales de Espartaco, al que Venturiparece haber sido más fiel en un primermomento. Entre estas últimas incluimos lasdos cabezas femeninas en las queclaramente aparece aquel primer Franco delviaje al norte: dos figuras quietas en las queel color tierra de la piel refuerza los rasgosindígenas. La luz dada por el blanco en lazona de los pómulos destaca laangulosidad. En algunas zonas ha depositado el color directamente con el pomo, en otrastrabaja con la espátula, pero en ambos casos insiste en un tratamiento matérico, que pormomentos evidencia las conquistas formales del informalismo pero que son utilizadas por él

para reforzar la idea de hombres y mujeres de la tierra. Se trata de dar cuenta de unaidentidad nacional que desde los párrafos del manifiesto se echaba en falta.

En dos figuras masculinas -también de estos años-, y a pesar de que es evidente la búsquedade un arte nacional, Venturi elabora más sus recursos: no teme a la deformación de la línea-llevada hasta los límites de la caricatura- que acentúa la expresividad de los rostros, ycomienza a investigar lo que luego será uno de sus aspectos más notables, el uso delespacio. Así, ambos, pero sobre todo el del personaje senado, han sido forzados a emrar enun módulo geométrico, un procedimiento que recuerda la emblemática ley del cuadro delarte románico, cuando deformaba los cuerpos para forzarlos a emrar en el espacio destinadopor la arquitectura. Aquí, en esos cuerpos plegados sobre sí mismos, el hombre se vuelve

piedra y se aferra emotivamente a la tierra.

La muestra de la Galería Witcomb, en 1967, merece ser destacada por algunas cuestionesclave tanto para la plástica de la época como para la propia obra de Franco Venturi. Así, enel prólogo, Raúl González Tuñón señala un lugar claramente diferenciado para el grupo ypolemiza con otros sectores. No duda en diferenciarlo de un pintoresquismo "fotográfico" -entendemos que debe referirse a una figuración de tipo académica- al mismo tiempo quedenuncia el falso modelo del estilo Di Tella. El poeta reivindica la persistencia en el terrenode la pintura y el sentido social de Espartaco mientras critica las tendencias cxperinlcntalesque recurren a la incorporación de materiales no tradicionales, para él carentes de sentido,conformista en el fondo y que responde al estímulo de los snobs (¿sin nombrarlo se estárefiriendo , Romero Brest?). Evidentemente, el texto de Tuñón es un reflejo de la intensidaddel debate que atraviesa el periodo donde se está poniendo en cuestión el lugar del arte y de



los artistas frente a. en sus palabras, la época apasionante en que vivimos. En definitiva loque está en juego es, parafraseando a Cortázar, arte en la revolución y revolución en elarte."

En lo que hace, la producción de Venturi, en

esta exhibición es posible identificar almenos una tela, Comisión de censura. Setrata de una obra bisagra, en la que muestraclaramente su alejamiento de la rigidezformal de lo que pudo en su momentoentender como "mandato" espartaquista que,si bien se declaraba crítico del realismosocialista dictado por los intelectualespróximos al Partido Comunista, no parecíaencontrar formas que lo superaran.

En ella el tema está presente -recordemos laintensa actividad del tristemente célebrecensor Tato desde el golpe militar deOnganía, en 1966- pero para su tratamientoel artista ha puesto en juego lo que serán. Deahora en más, sus marcas distintivos: lareferencia a lo social desde un lenguajedesenfadado, lúdico, despojado de retórica.Tema y recursos plásticos se refierenmutuamente, así también como una marca

hacia el futuro, la tela presenta unordenamiento singular: dividida en dosregistros le permite mostrar la cara oculta y

cínica de los censores que mientras regimentan el destino de otros se travisten en alegrecancán de cerditos. Al falso y caricaturizado empaque de los personajes del plano superiorle responde, abajo, ironía del portaligas y el rosa.

La crítica de Hernández Rousselot sobre la muestra vincula al resto del grupo con elmuralismo mexicano -una categoría, con notable fortuna posterior, originada, como vimos,en el Manifiesto por un arte (...) pero separa a Venturi de esas apreciaciones. Temprano yacertadamente, el crítico da cuenta de una dialéctica plástica, de un expresionismo burlón,

cuando no sarcástico que se apoya en lo pictórico. Un trabajo clave entonces, más próximoa los acrílicos de su última producción que a las primeras obras espartaquistas,

En 1968, el Grupo Espartaco decide su disolución y realiza una muestra de despedida en laGalería Witcomb a la que invitan a los ex-compañeros: Bute, Di Bianco, Carpani, Lara. Lasrazones de la separación están explicitadas en el catálogo: si en el momento de su formaciónreaccionaban contra el informalismo y las tendencias abstractas -a las que entendían comocopias de modelos extranjeros- y preconizaban un arte nacional y latinoamericano quedenunciara la dependencia política y económica, hoy aunque persistieran las razonesestructurales, interpretan que esos objetivos no son exclusivos y pueden afirmar que:

Muchos de sus contemporáneos y las nuevas generaciones, tanto dentro de la plástica comodel resto de las manifestaciones del arte, se han afinado en su vocación de ser auténticos yde contribuir (...) a vehiculizar y propiciar las cambios que el hombre necesita para



continuar su desarrollo y pasar del reino de la necesidad al reino de la libertad," Unaesperanzada evaluación que los lleva a considerar que no hay razón para mantenerseseparados del resto. Se menciona como otro de los puntos de la desvinculación, una ciertainstitucionalización de sus obras en el mercado.

A nuestro entender, son las causas socialesy políticas las que cobraron mayor peso.Ese año 1968, marcado por laconfrontación y las grandes movilizacionesestudiantiles a nivel nacional einternacional y que en Argentina alcanzarásu punto culminante un año más tarde conel Cordobazo, señala un antes y un despuésque pudo hacer pensar que esaradicalización, detectable en otros sectores,se había generalizado entre los artistas. Tanequivocados no estaban: la vanguardiarosarina agudiza sus propuestas, grupos deartistas se alejan del Di Tella, se realizaTucumán Arde y se continúa con la prácticade los homenajes, de los cuales nosocuparemos luego. Así, una profundizaciónde conflictos en los que se bordeaba larevolución, dentro y fuera del campoartístico, hizo más interesante para el grupoinvolucrarse que insistir sobre el soporte

pictórico con las mismas fórmulas. Como señala Osiris Chierico en el catálogo citado setrata de un gesto de afirmación.

Luego de un pasaje de tres años, a partir de la disolución del Grupo Espartaco, FrancoVenturi se promete un camino individual que sin embargo las circunstancias externasvolverán a corregir. Es la época en la que sevuelca más decididamente a la actividad políticay luego de haberse tuteado con la izquierda, seincorpora a los debates de las diferentestendencias de la juventud peronista que estáncomenzando a organizarse.

Los Homenajes y otras acciones de denuncia

Una de las prácticas distintivas del período 60-70 es el uso de la "palabra". La palabra comomanifiesto pero también pronunciada en gestosde ruptura. En diversos episodios se cuestionantanto los espacios consagratorios de arte (losmuseos, el Salón Nacional, el Di Tella, losPremios, entre otros), como a los críticos, y seactúa frente a las circunstancias políticas ysociales. A veces no se confía en el valor delobjeto artístico en tanto tal sino como elemento



de denuncia, es el caso del pensamiento de León Ferrari en esa época y de Gorriarena, porejemplo, cuya centralidad es la práctica de la pintura pero que en esos años no duda enproyectar instalaciones u otros objetos como forma de potenciar el discurso político.

Los homenajes, una forma de manifiesto a la cual habían recurrido los artistas desde el siglo

XIX en general para decir sobre cuestiones del campo artístico, son revitalizados en ladécada del 60, nacional e internacionalmente, para intervenir sobre problemas políticos ysociales. Las acciones colectivas en Argentina se constituyen como una marca del periododada la recurrencia sistemática y el impacto que tuvieron algunas de ellas. Franco Venturiparticipó en los cinco sucesos más importantes que se realizaron en Buenos Aires:

Homenaje al Vietnam de los Artistas Plásticos, en 1966; Homenaje a Latinoamérica, en1967 y 1968; Villa Quinteros también es América, en 1969 y Malvenido Mister Rockefeller,en 1969.

Una simple lectura de los títulos indica la intencionalidad: la denuncia antiimperialista másvirulenta. El primero de ellos, realizado en la Galería Van Riel del 23 de abril al 7 de mayo,declara: Éste es nuestro homenaje al Vietnam y a Santo Domingo, a los campesinos, a losguerrilleros y a todos los pueblos que luchan contra quienes los oprimen en nombre de laCivilización Occidental y Ésta es también una denuncia. La convocatoria, registrada comouna de las participaciones colectivas más numerosas -doscientos diez artistas según elcatálogo- logró reunir a las más variadas tendencias, desde el Di Tella a los Espartaco,pasando por la Nueva Figuración.

Los Homenaje a Latinoamérica, son larespuesta inmediata al asesinato del Che enBolivia. Es sólo del segundo, el de 1968,del que se conserva la obra de Franco

Venturi. En esa ocasión, a partir de unasilueta tomada de una fotografía del Chemarchando con otros dirigentes a la cabezade una movilización en La Habana, losartistas participantes son invitados a pintarla imagen del Che. El resultado fue una salallena de figuras, una suerte de instalaciónque invitaba al espectador a ocupar el lugarvacante en la cadena. Resignificando lafrase guevarista crear dos, tres, muchosVietnam se estaba invitando a multiplicar

revolucionarios. La muestra duró escasashoras: fue clausurada por la policía. Partede las obras fue donada a Cuba y allí fueron

entregadas, unas a Casa de las Américas, entre ellas la de Franco, donde están expuestas enpermanencia; y otras, al Instituto de Investigaciones Che. La figura de Venturi, eninsistentes planos de negros, recurre a la síntesis de las imágenes utilizadas por la gráfica ytiene como todas las demás la preocupación central de la denuncia. Este espíritu ya habíasido señalado en la primera convocatoria de la SAAP (Sociedad Argentina de ArtistasPlásticos) en noviembre de 1967, cuando se decía que no hay en los cuadros de estaexposición (. .. ) la deliberación de ahincar en el elemento artístico. Se trata de un llamado ala acción y su fuerza reside en el impacto de la propuesta no en el valor del objeto en sí.

En octubre de 1969 las obras son expuestas en la Galería Latinoamericana de Casa de las



Américas. Ese gesto, sobre todo político, que insistimos, descubre las tensiones en elpensamiento de la época, es recogido en estos términos: [. .. ] por sí mismos resultansuficientes para evidenciar una actitud que más que "estética" pretende inscribirse en una

concepción cultural amplia en tanto no es posible una sa,l;az expresión humana, cultural,valga decir si no parte de esta cotidianeidad revolucionaria de los condenados de la tierra,

quienes tienen al Che como su mejor y más auténtica bandera..

Además del destacado del título del librode Frantz Fanon, publicado en 1960, elafiche incluye versos de Juan Gelman,uno de los intelectuales que se habíaenrolado claramente en la defensa de laRevolución cubana. Este afiche operacomo un manifiesto que aúna la plástica,con Fanon y la literatura revolucionaria.El párrafo destacado señala, desde Cuba,el debate que está en curso en el seno deun sector de la intelectualidad: ya nobasta con ser un intelectualcomprometido, se habla ahora, enpalabras de Claudia Gilman del intelectual revolucionario. Eldisciplinamiento de la actividadespecífica a la política y sobre todo ladefensa de Cuba y el enrolamiento decidido en la revolución están al orden del día. ParaVenturi, estas tensiones se resolverán en corto tiempo.

Mientras tanto, Franco participará, en abril de 1969, del tercer Homenaje a Latinoamérica:Villa Quinteros, Tucumán, 1969. Realizado en la sede de la SAAP, esta vez no refiere alChe sino a denunciar la represión policial sobre una manifestación en Villa Quinteros,Tucumán. Se trató de dos grandes mural es colectivos en los que participaron IgnacioCalambres, Carlos Sessano, Pablo Obelar, Alfredo Plank, Carlos Alonso, Ricardo Carpani,Mario Erlich y Esperilio Bute. En uno se daba cuenta de la manifestación, y fue conocidocomo Hambre Basta -según la revista Confirmado en él habría trabajado Venturi conCalambres, Sessano, Obelar y Plank-; en el otro se aludía a la represión en la figura de los

jinetes del Apocalipsis. Ambos fueron destruidos.

Ese mismo año, en el mes de junio, también. En la sede de la SAAP se organiza MalvenidoMister Rockefeller, una exposición de afiches originales realizados por los artistas enrepudio a la visita de Nelson Rockefeller a la Argentina, que venía precedida por una ola derechazo en cada uno de los países que visitaba y que aquí desató manifestaciones callejerasy la quema de supermercados de una firma propiedad de la familia. El realizado porVenturi, conocido a partir de una copia fotográfica fue pensado para provocar el impactovisual: una imagen sintética, Fácil de leer en el pasaje rápido de las calles y que sinnecesidad de largas decodificaciones mostrara lo esencial de ese llamado a disparar en eltrasero del policía con rostro de Rockefeller para echarlo del país. Así, durante 1969, elartista concentra un esfuerzo profesional y militante que se manifestará también en supintura. (...)

CUANDO EL ARTE SE MEZCLÓ CON LA VIDA



(...)Señala Carlos Alonso que mientras en elSalón por Vietnam el compromiso seexpresó mediante la mera participación delartista, en los demás casos se buscaronformas de intercambio estimulantes en el

plano creador. En el primer homenaje alChe se tomó un bastidor de un metro por unmetro con la silueta de la bmosa foto deAlberto Díaz Korda. Unificada lapropuesta, cada artista seguía su propiaestética.Más interesante resultó el segundohomenaje. Partiendo de una conocida figuradel Che de cuerpo entero tomada duranteuna marcha en La Habana, los 16 artistasconvocados trabajaron sobre un módulocomún de modo que los brazos de uno yotro cuadro se entrelazaban.

La multitud, de la que solo aparecía elcontorno, hacía de puente formando untodo continuo en el perímetro de la sala. Elefecto era cinético y la instalación actuaba

de modo coral sobre el espectador, multiplicando como espejos al infinito la estampa delChe. (...)

(...) De la participación de Franco Venturi en el Salón por Vietnam y en el primer homenajeal Che no se han conservado los originales ni tampoco registros. Del segundo homenaje,todas las obras fueron preservadas y donadas a Cuba, donde se exhiben actualmente. Francorealizó dos versiones. Una, la que se encuentra enLa Habana, y otra de la que solo quedó lafotografía que se publica en esta página, facilitadapor Alfredo Plank.

FRANCAMENTE O COMO VENTURIVOLVÍO A LOS PAPELES- Juan Sasturain

(...) Bienvenido franco Franco, bienvenidos seanlos Venturi, "los que han de venir", latinamentehablando desde el apellido venturoso. PorqueFranco Venturi, como se puede ver, todavía viene yva. No llegó, apenas iba cuando. ¿Adónde ibas? Ibaliteralmente a los papeles. E ir (a dibujar) a lospapeles, como ir (a comer) a los bifes, son variantesdel encarar. (...)

De Espartaco a Satiricón

(...) Ese itinerario de Franco Venturi puede contarsetambién como el paso -siempre el sino latino- de



Espartaco en los sesenta a Satiricón en los setenta. Y no es un simple juego de palabras,puro amor a Roma. La postura estético-política del Grupo Espartaco -vía Portinari y losemparedados mejicanos- privilegiaba ciertos temas y alevosos motivos, optaba por unafiguración arquetípica -el campesino, el obrero, lo tieso o ceñudo latinoamericano- mientrastendía a sacar la pintura de! caballete, del living privado y de! museo, para hacer pared

pública o tljarse en espacios "sociales". Ahí están los murales ejemplares de Carpani en lossindicatos, los elocuentes posters de J.M. Sánchez. Las figuras oscuras de manos y piesgrandes, la solemnidad ensimismada, marcas de fábrica de Diz o Mollari; las tapas de librosprogramáticos. Por ahí, por el filo del grupo, acaso con mayores afinidades políticas queestéticas -más, pincel en mano, le cabían las violencias formales de la nueva figuración-anduvo Venturi hasta el 68.

Ya solo, y tras la exposición despedida del 69 en Córdoba -radicalización política,interrupciones carcelarias y otros avatares típicos de la época mediante- cuando .vuelva amostrar lo suyo, Venturi dará el salto. La decisión, a partir del 73, de dibujar/publicar en unarevista de humor como aquella Satiricón -un medio masivo "burgués" pero particularmente"incorrecto"- es un gesto aún más extremo que el ademán "social" de su pintura en lossesenta. Es bastante más que un cambio de tono y soporte, de modos de circulación para suobra. Significa que el artista barajó y dio de nuevo. Se salió del esquema. Y me gusta pensarque más allá de que haya seguido pintando o no, Venturi -definitivamente Franco consigo ycon los " demás- recuperó el dibujo en papel y el papel del dibujo, a partir de su experienciaen la cárcel.

La cárcel de papel

Es interesante verificar la continuidad y

las rupturas formales, por un lado, entrelos dibujos que iluminan las cartascarcelarias y los simples apuntes sinaspiración de difusión externa; por otro,lo que va de los dibujosprivados/plásticos del 72-73 -el artista encautiverio que documenta y procesa loque vive- y los públicos/ gráficos del 74-75, cuando Venturi -devenido Franco alsalir- se ejercita aplicadamente te en lossubgéneros del humor dibujado: chistes

unitarios, caricaturas e historietas, seexpone a/en los medios.

Seamos obvios: había dibujado y mostrado dibujos antes, claro; incluso la muestra del 69 enCórdoba -acá están el afiche, los esbozos- ya tiene dibujos intervenidos por el collage,hablados de soslayo: el homo homini lupus de Hobbes tratado literal, irónicamente, esantecedente inmediato. Pero seamos obvios otra vez: con el encierro -aquel encierro depuerta e Historia aún entreabiertas, no los secuestros sin luz de la Dictadura- el dibujo esmás que una opción plástica entre otras. Es lo que hay. Con el encierro el mundo se achica,se reduce a las dimensiones, la población y los (pocos) objetos de la celda. Lo único quesobra -si te dejan- es tiempo (y no espacio) para pensar y soñar. Los estímulos y sensacionesse adensan, la atención se concentra en lo que hay: el cuerpo, su materialidad, suslimitaciones y necesidades sobre todo. Y Franco, ilustrando mientras escribía -como se ve



acá colgado- en los papeles, y me imagino que en las paredes también, dejó registro de laintimidad -los miedos, los sueños, el soliloquio, las fantasías- y de lo elemental: comer,cagar, soñar, temer, esperar siempre esperar. Recuperó -si cabe el salto- la oralidad deldibujo, el placer y la necesidad sensorial del dibujo privado, inmediato (literal: sinmediaciones), como el que (se) manda mensajes de amor y necesidad embotellados. El que

espera, para no desesperar, escribe, dibuja y lee. Porque el mundo exterior no se expresasino a través de sus representaciones, señales indirectas, reflejos: cartas más o menossubrepticias, publicaciones, papeles al fin. La realidad va y viene en papel y tinta.

Así, en la cárcel previa al 73 -lo imagino, estoy seguro o más: lo veo- Franco no sólo leyó/ esperó/ desesperó cartas sino que siguió leyendo todo lo que le caía de afuera, lo que había,las revistas, los diarios de ese preciso y peculiar momento renovador, de ruptura en lahistoria y en los medios argentinos. La Opinión, Satiricón y Hortensia, eso puede y debehaber leído y visto Venturi en cana. (...)

CONTINUIDADES Y RUPTURAS

(...) Un ejemplo de arranque para explicar esteproceso es el dibujo de Rawson ´72 sobre losinterrogatorios, la tortura sistemática, con losplanos/pisos que reproducen la secuencia dearriba a abajo; un laburo en el que el autor sesiente se expresa, se ve "plástico".Conceptualiza, distribuye los materiales -inclusoel texto- en términos de obra a exponer,"cuelga" el dibujo. Dos años después reaparece

el tema del interrogatorio- Venturi, podemossuponer, "retoma" el tópico en clave policial, nopolítica- es un "chiste" gráfico ortodoxo, conuna salida de pavoroso humor negro. Elresultado es uno de los mejores dibujos de lamuestra. Y es un laburo estrictamente funcional,sin aparente "pretensión" plástica, el meroplantado realismo de una escena con globitos dediálogo debidamente integrados dentro de lasreglas del humor gráfico. (...)

Cuerpo a cuerpo

(...) En esta nueva etapa expresiva, Venturi se suelta, se franquea, se libera de cualquier tipode deber ser estético/político/programático pero sin sacarle el cuerpo a las cuestiones sinoponiéndolo, en sentido literal: Franco se hace cargo sin tabúes, remilgos ni solemnidades, delas zonas y aspectos menos transitados, más crudos de la corporeidad. Para hablar de lomismo, claro, pero de otra manera.

La condición del preso, del oprimido, del castigado con privación, sólo extrema lastensiones de la condición humana a secas: un militante preso no sólo es una idea reprimidasino, sobre todo, un hombre encerrado.



En ese sentido, las obras de ambientación/inspiración carcelaria -y en el fondo, Todas loson... - realizadas "afuera" son reveladoras. Es el caso de los dibujos y "chistes "del retrete",que nacen a partir de la disolución de lo privado en la situación de la cárcel pero que setransforman en metáfora social: la lucha de clases se expresa gráficamente en la tácita "ley

del gallinero". En otro campo, si el dibujo del que feminiza subrepticiamente al compañerode celda dormido es directo, resulta ejemplar y mucho más rico el de los sueños paralelos deambos presos: ahí confluye todo, se exponen transparentes las tensiones. Están encerradoslas ideas y el cuerpo. El dibujo se encarna. No hay metáforas de rejas y palomita blanca sinosueños concretos, fantasías sin filtro.

El grotesco desaforado de Franco estáanclado en el cuerpo y sus avatarestraumáticos. El dibujo se llena de olores,de cercanías, de intimidades, de violencia.La antropofagia, la escatología, lamutilación y un erotismo de trazo gruesoponen y exponen al cuerpo todo el tiempobien adelante, ineludible. El humor negro,por ejemplo, no es una postura; es unamanera de procesar la experiencia.Porque Venturi no es Sade escribiendoencerrado en La Bastilla; el suyo es elgesto de los grandes humoristas españoles-Gila, Chumi Chumez, Summers, ElPerich, OPS haciendo el más oscuro

humor en La Codorniz, en Hermano Lobo bajo el franquismo. Más claro, más mezclado ysincrético: es el siniestro Topor -esas trenzas de chinchulines varicosos ... - más eldesmadrado, actualísimo por entonces, underground norteamericano. Robert Crumb, sobretodo.El trazo y los recursos del magnífico yanqui asoman una y otra vez. En esas figurassensuales y los zapatones al escorzo; en el tipo asomado por debajo a las intimidades delpacto, en la caricatura de los burócratas sindicales; en el personaje del arreglo con el diabloen el bar; en el culo parlante... Franco tiene, además, como 'Crumb -un narrador compulsivoque siempre parte, para sus historietas, de lo que tiene más a mano: él mismo y su entorno-mucho que contar, sacarse de encima y de adentro. Y lo hace sin anestesia ni pudores, comoquien practica un alevoso, amoroso exorcismo.

Contar y cortar por lo enfermo

(...) Que Venturi -Franco, francamente hablando- haya dibujado esto en las circunstanciasque (ahora) sabemos y que entonces (él) seguramente intuía/ temía/ esperaba, hablan no sólode su arte sino de su honestidad. De la honestidad con la que encaraba el papel, másprecisamente.

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