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Francisco Ruiz Ramón

Paradigmas del teatroclásico español

CÁTEDRA

CRÍTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

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Reservados todos Jos derechos. El contenido de esta obra está protegidopor la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las

correspondientes indemnizaciones por daños y petjuicios, paraquienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicarenpúblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artísticao científica, o su transformación, interpretación o ejecuciónartística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicadaa través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© FranciscoRuizRamónEdiciones Cátedra, S.A., 1997

Juan Ignacio Lucade Tena, 15. 28027MadridDepósito legal:M. 31.912-1997

I.S.B.N.:84-376-1563-1Printed in Spain

Impreso en GráficasRógar,S.A.Navalcarnero (Madrid)

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Índice

PREFACIOINTRODUCCIÓN:Leer el texto-teatro

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PRIMERAPARTE.Historia y drama: Fuenteovejuna 33Capítulo primero ............................................................................... 35

l. Lope y la historia: de la crónica al drama ............................ 352. Dramaturgia del texto y política de la construcción............ 45

2.1. Acción y espacio........................................................... 462.2. La secuencia inicial: la figura del Comendador........... 492.3. El espacio del pueblo................................................... 522.4. El espacio de los reyes................................................. 612.5. Sumario de cargos........................................................ 632.6. Venganza, tormento y fiesta......................................... 732.7. La sentencia final.......................................................... 89

Apéndice ...................................................................................... 95Del Maestre don Rodrigo Tellez Giron. Capítulo 38............ 95El hecho de Fuenteovejuna................................................... 97

SEGUNDAPARTE.El laberinto de la libertad: La vida es sueño/La bijadel aire............................................................................................... 101Por un Calderón europeo ................................................................. 103Capítulo II. La vida es sueño............................................................. 107

1. Contextos/intertextos............................................................. 1071.1. El mito de Urano.....c..................................................... 1071.2. El sistema mítico calderoniano..................................... 1131.3. Modelo dramatúrgico.................................................... 119

2. Estructura del espacio y acción trágica................................. 1223. El espacio del monstruo........................................................ 1274. El discurso de la Corona....................................................... 137

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5. La 'experiencia" en Palacio o el espacio de la descomuni-cación 148

6. Dramaturgia y dialéctica del sueño ...................................... 1807. Los libertadores...................................................................... 1948. El campo de batalla ............................................................... 2039. Segismundo, rey.................................................................... 219

Capítulo III. La hija del aire.............................................................. 233l. La irresistibleascensión de Semíramis.................................. 234

l. l. El -rnonstruo-en su laberinto: la violencia .................. 2341.2. Imagen escénica de la división .................................... 2391.3. La ironía trágica: ..Estudioes de los cielos el ocaso-v.. 241

2. Lacaída de Semíramis 2502.1. El poder y la gloria....................................................... 2502.2. Muertey resurrección................................................... 2532.3. Chato, testigo y víctima .. 2582.4. Lamuerte de Semíramis .. 261

TERCERA PARTE. Dialécticade la dualidad. Deseo/castigo. El Burladorde Sevilla y Convidado de piedra...................................................... 265Capítulo rv . . ............................... 267

BIBLIOGRAFÍA . 317

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Prefacio

Este libro sobre el teatro clásicoespañol es parte de un largo pro­ceso de investigación, todavía -posiblemente siempre- en curso,sobre una materia a la que he ido dedicando a lo largo de los añoscursos, seminarios, conferencias, comunicaciones, artículos y libros.Como libro es, pues, el resultado de un compromiso entre comuni­cación escrita, en solitario,y comunicación oral, en intercambio conestudiantes y colegas. Lomejor para mí de ese proceso ha sido siem­pre la fascinante aventura de leer -a solas y con los demás- unoscuantos textos concretos, cuyo número, tanto si son decenas comocentenas, es siempre ridículamente pequeño, e insuficiente, cuandose piensa en el inmenso bosque de obras producidas en el teatro es-pañol del siglo XVII. \

Es este pensamiento el que, predisponiendo a un sano escepti­cismo frente a las síntesis universalistas o a las fórmulas globalizan- 'tes, como a no importa qué teoría redentora -original o adaptada­oqué programa de escuela o de facción crítica, invita al placer de lalectura del texto singular, previo rechazo tácito de las lecturas de­nominadas -tradicionales- o -antítradícíonales-, -reaccionarias- o "pro­gresístas-, las cuales tratan de proyectar en la textura misma del tex­to, manipulando y abusando tanto de su sistema referencial exteriorcomo de su sistema referencial interior, la imagen de un Lope o unCalderón construidos críticamente como reaccionarios o progresis­tas en función de la cultura y la ideología reaccionaria o progresistareflejadas en las categorías estéticas y políticas asumidas por quienlee y monta sus textos, y esto más para escarmiento y ejemplo delpresente que del pasado. Díganlo, si no, las interpretaciones o los

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CENTVR.l:\ l. 97

E M B.LE MA .. 97;..El judiciario ajlrologo;lltiiuino,.

~11: SinjuyZJa.juz.,g-a:]ft1eléal¡.11r. figura;.De lo que a·foío Dios·[aber. canuino, ..Afcondrdot:t /,,,humana cr-iarurtt.For¡armi-libert4J es défatino'El cielo.con (u 'Vetrht compoft.m·tt,Siyo putrlo haz.,erle refiftencr.1,Con e/'fibre ttÍJ.Jtdrio·,yfAprud,enCitt.

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Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610

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Introducción: leer el texto-teatro

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Siendotanto la oralidad como la visualidad origen y destino de lapalabra dramática, es necesario no olvidar nunca en el análisis e in­terpretación del texto que la fija como escritura, la compleja es­tructura del horizonte prelingüístico y preicónico que la precede yla produce, así como su proyección mimética en la escena, en don­de el actor, incidiendo con su propia temporalidad en la temporali­dad del personaje, incide en el horizonte, tanto lingüístico como vi­sual, de quien lo recibe como mensaje y como signo que ha dedescifrar simultáneamente. "l

Sitenemos en cuenta esa doble dimensión de realidad inscritaen 1.

el texto dramático como tal, es necesario afimar de entrada que losllamados texto literario y texto espectacular o, más radicalmente aún, \texto y espectáculo, no se excluyen o se oponen: el texto dramático /"'es teatral porque es concebido como espectáculo y fijado por la es- Xicritura como texto. Sería un grave error de lectura del texto dramá-\tico elegir, desde su oralidad o su visualidad, uno de los dos -tex-to o espectáculo--- para oponerlo al otro, como si uno y otro fueran lautónomos o independientes, cuando es precisamente su interde­pendencia la que le otorga su específico estatuto de texto teatral y,por consiguiente, su intrínseca cualidad genérica y su peculiar ten-sión estructural. /

¿Qué sentido tiene, entonces, hablar de un Lope o un Calderón"literarios"y un Lope o un Calderón -espectaculares-? La elección,

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como agudamente propone Michael Goldman para Shakespeare1, esmás bien entre un poco de Lope o de Calderón o un mucho, en rea­lidad -habría que añadir- un todo, de cada uno de ellos.

Para evitar esa dicotomía impuesta al texto teatral pero no pro­pia de él, pues no le es constitutiva, he optado por rechazar desdeel principio la terminología crítica -texto literario/texto espectacu­lar- en la que quizá esté el origen mismo del problema de su opo­sición, el cual, en cuanto problema de terminología, consistiría enaceptar como válida la supuesta dicotomía entre los llamados textoliterario/texto espectacular que, con la puesta en circulación públi­ca y la experimentación radicalde los textos de AntoninArtaudy susprácticas escénicas, se produjo en Europa y América durante losaños 50 y 60. Como consecuencia de una interpretación extremistade los escritos artaudianos, todo un sector de la teoría, la críticay lapraxis del teatro llegó a imponer el desprecio por el llamado -teatrode texto-, asociado con literatura, pero no con teatro, al que se leasociaba exclusivamente con espectáculo escénico. En lugar dedicha terminología prefiero utilizar otra que, anulando el enfren­tamiento innecesario entre lo -líterarío- como -no teatral· y lo escé­nico -espectacular..como -no literario.., permita ver ambas dimensio­nes -literaria/espectacular- como concurrentes en el textodramático. Llamaré texto-teatro al concebido y escrito para serrepresentado por actores en un escenario y ante un público históri­camente concretos, y texto-espectáculo al realizado en la representa­ción escénica, bien en la primera representación o en la represen­tación Z.Elreconocimiento, teórico o pragmático,de la concurrenciay conciliaciónde ambos textos en uno solo -el plenamente teatralal que llamaremosobjeto-teatro2-, el cual debería ser idealmente elverdadero objeto de estudio de una semiología teatral todavía ine-

\ xistente3, no significa,sin embargo, que hayamos llegado o estemosa punto de llegar a la formulación de un método de lectura que in­tegre en una las lecturas nunca superponibles del objeto-teatro, pues

1 Michael Goldman, -Actíng values and Shakespearean Meaning. Sorne Sugges­tíons-, en Mosaic, 10 (1977), núm. 3, pág. 58. Citado en James Lusardi y Jun?-sthlus­ter, Reading Sbaeespeare in Performance: King Lear, Cranbury, N. j., Associated Uni­versity Press, 1995, pág. 15.

2 Véanse los trabajos de André Helbo recogidos en su libro Les mots et lesgestes.Essai sur le tbéátre, Lílle, Presses Universitaires de Lílle, 1983.

3 Véase la interesante propuesta de Patrice Pavis desarrollada en su último libroL'analyse des spectacles, París, Editions Nathan, 1996.

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l''\ éste, escrito para ser representado y no sólo leído -aunque pueda \'1

serlo-, pero inexistente como tal objeto sin su representación, im-~k,,.~\fpone su pertenencia a lo que HenriGouhier4 ha llamado -arteen dos >,.t"tiempos..: el de la -creación ..en el momento de su concepción y es- ·critura, y el de la -re-creación .. en el momento de su montaje y re­presentación, arte en dos tiempos como la danza o la música, entreJotras formas diversas de espectáculo.

Esta condición estructural o naturaleza orgánica del objeto-tea­tro abre automáticamente la puerta a los complejos problemas, queno existen ni para la novela ni para el poema lírico, de las relacio­nes entre creación y re-creación, problemas que van mucho másallá de las cuestiones que plantea la teoría de la recepción del tex­to literario. Problemas que son determinantes o condicionantes, enel tiempo de la creación, tanto de su concepción como de su es­critura por el dramaturgo (en su sentido español del autor del dra:-/ma), ya que éste al concebir un espectáculo no lo hace en un va­cío de tiempo, sino en un tiempo histórico concreto -el suyo y elde sus espectadores- donde dominan determinadas prácticas depuesta en espectáculo en relación de concordancia (o discordan­cia) con su propia concepción; relación que, al mismo tiempo, con­diciona su escritura del texto, sujeto a su vez a una práctica depuesta en espectáculo que puede reducirlo o enriquecerlo comotexto teatral y, consecuentemente, producir, por el montaje escé­nico, condiciones de recepción por parte del público, impuestas aéste en y por la escena, que imposibiliten o desvíen la lectura deltexto teatral como conciliación dialéctica del -texto-teatro..y el -tex-to-espectáculo». _J

Esa misma secuencia de problemas que, en el tiempo de la cre­ación, van de la concepción y escritura del texto teatral a su realiza­ción escénica, vuelve a cumplirsehoy para nosotros en el tiempo dela re-creación por el colectivo, formado por el dramaturgo (en susentido alemán de dramaturg, es decir, de dramaturgistao prepara­dor de la interpretación y la realización del texto) y director escéni­co (que, a veces, coinciden en una misma persona), secuencia queya de la elección de texto y su lectura a su realización en la escena;operaciones -elegir, leer, montar- marcadas tanto estética comoideológica, económica o sociológicamentepor toda una red de me­diaciones, ninguna de las cuales inocente o no significativa,que su-

4 Le tbéátre et les arts a deux temps, París, Flarnmarion, 1989.

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ponen ciertas componendas, ajustes y pactos entre la letra del textoy su enunciación escénica.

La consecuencia de este hipotético -pero posible siempre en larealidad- juego de mediaciones no conciliadas entre sí, es la fija­ción, en el tiempo de la re-creación, de unos patrones o modelos delectura y de representación no siempre adecuados al objeto-teatro,llámese éste El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, Fuen­teovejuna o La vida es sueño -si de textos clásicos se trata-, o llá­mese -si de textos contemporáneos- Comedias bárbaras, La casade Bernarda Alba o El tragaluz.

Ahora bien, tanto si se trata de un texto clásico como de un tex­to contemporáneo -Fuenteovejuna o El tragaluz- no es posibleconcebir modelos, patrones o paradigmas de lectura o de represen­tación del texto teatral sin plantearse, aunque sólo sea sucintamen­te, la cuestión de la teatralidad.

Quizá una de las formulaciones modernas más conocidas de lanoción de teatralidad sea la que en 1954 propuso Roland Barthes(cito por la traducción de Carlos Pujol):

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1!

¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesorde signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del ar­gumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los ar­tificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, quesumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior5. Natu­ralmente la teatralidad debe estar presente desde el primer ger­men escrito de una obra, es un factor de creación, no de realiza­ción. No existe gran teatro sin una gran teatralidad devoradora, enEsquilo, en Shakespeare, en Brecht; el teatro escrito se ve arras­trado anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de losobjetos, de las situaciones; la palabra se convierte en seguida ensustancias (Barthes, 1967,pág. 50).

Es interesante recordar que esa formulación del concepto deteatralidad se produce durante la década del advenimiento en tea­tros minoritarios europeos del llamado «teatro del absurdo- o "teatrode la irrisión-, el ejemplificado con los primeros textos de Beckett yde Ionesco, década que es también la de la difusión -y exporta -ción- en Europa y América de la llamada revolución brechtiana,

5 De la definición de Barthes, aunque no terminaba aquí, se citaba sólo su pri­mera parte, cortando todo lo que escribía a continuación.

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pero en la que las elucubraciones y los sueños, fascinantes como ta­les sueños, de Artaud todavía no habían entrado en el mercado in­ternacional de consumo cultural ni habían sido interpretados y ofi­ciados por los teoricopracticantes del llamado «teatrode la crueldad",aunque circularan ya sus escritos; antes, por tanto, de que se produ­jera el gran ceremonial de la comunión pública postartaudiana y fue­ran conocidas, de facto o sólo de oídas o de leídas, las experienciasmísticas/cósmicas de algunos de los grandes sacerdotes de los nue­vos ritos teatrales, como Grotowski, o de sus sectas, como el LivingTbeater.

Labrutal e irrealista dicotomía a la que aludí al principio entre losmal llamados «textoIiterario- y «textoespectacular- que con la mal di­gerida, aunque fascinante experiencia del artaudismo y sus prácticasescénicas, se produjo entre el principio de los cincuenta y el final delos sesenta, cuya consecuencia más escandalosa fue el desprecio delllamado "teatro de texto", tenía su fundamento en el desbalance ope­rado en el concepto de teatralidad. Recogido por la semiótica y re­circulado en sus diversas acepciones, ese concepto engloba hoy-como en 1954- tanto el texto-teatro como el texto-espectáculo.Baste aquí remitir a la codificación de algunos de sus sentidos y usosen el bien conocido Dictionnaire du Tbéátre, de Patrice Pavis (Pa­vis, 1980,págs. 409-410).

No pienso, por tanto, que haya ningún problema en admitir quela "teatralidadno es algo añadido, exterior, una especie de vestido opiel del. texto, sino, antes bien, una energía, un élan que, como lasangre, circula vivificando el organismo, es decir, la estructura diná­mica, en movimiento de ósmosis, del texto como proceso y no comoproducto, un proceso que religa indisolublemente concepción y es­critura, texto y espectáculo. Energía que circula, naturalmente, por lapalabra, vivificando el tejido verbal y el no-verbal, palabra teatrali­zada ya por su orgánica vocación genérica estructurante. Sinella dejade existir como texto teatral- (RuizRamón, 1990,pág. 130).

No tener en cuenta la teatralidad del texto reduciendo éste a susustancia -literaria- o no tener en cuenta la sustancia «literaria- deltexto reduciendo su teatralidad a simple espectacularidad, ha en­frentado y sigue enfrentando hasta hoy mismo a profesores de lite­ratura y hombres de teatro, invalidando sus respectivas prácticas delectura, no importa si para la clase y el libro o si para la escena.

Cuando nos enfrentamos con un texto teatral clásico, elegidopara su interpretación en clase o en escena, la pregunta que inmedia-

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tamente ocurre -¿cómo leer con nuestros ojos de fines del siglo xxun texto escrito en el siglo XVII?- provoca respuestas divergentes,igualmente defendibles si son coherentes, pero de las que está a me­nudo ausente una precaución mínima: la de no olvidar la dimensióny naturaleza históricas del texto clásico -el concreto y singular, elque leemos, no el abstracto y general-, naturaleza y dimensión queno se encuentran sólo ni en el texto escrito en el XVII tomado comotexto absoluto y autosuficiente, pues toda lectura arqueológica sue­le ser una utopía, una abstracción o un pastiche, ni se encuentrantampoco en el texto leído en el siglo XX tomado como texto igual­mente absoluto, pues toda lectura exclusivamente contemporánea esanacrónica y no menos una abstracción o una componenda. En unou otro caso, como sustituto o sucedáneo del texto -real-, el cual noes para el lector ni el texto que fue escrito en el siglo XVII ni el textoque leemos a fines del siglo xx, suele acudirse, si es para la escena,a su refundición, versión o adaptación que, demasiadas veces, su­pone la renuncia o la incapacidad o la incompetencia para, de veras,leer el texto, o, si es para la clase o el libro, a su interpretación teo­lógica, ética, política, psicoanalítica, arquetípica, temática, simbólica,pre-estructuralista, estructuralista o post-estructuralista o combinadas,que aunque puedan hacer justicia a la polisemia del texto, dados susvarios niveles de significación, no la hacen a su específica dramatur­gia, única en donde se integran dialécticamente todos sus posiblessignificados como texto teatral.

Dentro del amplio espectro de definiciones del concepto de dra­maturgia, desde la neoclásica del Diccionario de la Real AcademiaEspañola -arte que enseña a componer obras dramátícas-e- hastalas más recientes, que hacen hincapié en "laarticulación de una for­ma teatral y de un contenido ideológico- y engloban -texto y realiza­ción teatral» (Pavis, 1980, pág. 137) es su significado originario decomposición o construcción de una acción el que sigue enlazandotodas sus significaciones. Sin entrar aquí en los complejos problemasinherentes a la composición de todo objeto estético como sistema in­tencional, es decir, como estructura de elementos -formales, se­mánticos o ideológicos- dialécticamente interrelacionados, estruc­tura que supone una conciencia estructurante que estructura paraalguien y por algo, nunca en un vacío espacio-temporal, sino en untiempo/espacio histórico concreto, sí me interesa subrayar, en cam­bio, en la noción de dramaturgia su condición de proceso de estruc­turacion, no de producto estructurado. Como la mimesis, la drama-

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turgia es también una operación que -para utilizar la preciosa for­mulación de Paul Ricoeur (Ricoeur, 1983, pág. 102)- hace de "unasucesión una configuración· permitiendo que surja "lo inteligible delo accidental, lo universal de lo singular, lo necesario o lo verosímilde lo episódico- (ibíd., pág. 70). Ambas operaciones -mimesis ydramaturgia- suponen, por supuesto, en su base fenomenológica,como condición sine qua non, la relación dialéctica entre arte y rea-lidad. -1

2

Para definir esa conexión entre arte y realidad utilizaba KarelKos­sik la siguiente fórmula de la que quisiera partir:

Toda obra de arte muestra un doble carácter en indisoluble \unidad: es expresión de la realidad, pero, simultáneamente, crea la ~

1realidad, una realidad que no existe fuera de la obra o antes de la ¡obra, sino precisamente sólo en la obra (Kossik, 1967,pág. 143).

No siendo tampoco el drama, como obra de arte, sólo expresiónde realidad, sino también creación de realidad por el lenguaje, el sen­tido o significado del lenguaje del drama no puede derivar o proce­der exclusivamente de su referencia al mundo, sino también del sis­tema de relaciones internas del universo dramático verbalizado yactuado espacialmente. Pero siendo propio del lenguaje dramático elser configurado por el dramaturgo a partir de discursos en compe­tencia dialógica mediante su colisión, será importante a toda lecturae interpretación textual prestar máxima atención a las contradiccio­nes y discordancias construidas por el lenguaje en el interior del sis­tema del texto, pues son esas contradicciones y discordancias lasque, desde dentro mismo de él, pueden poner en cuestión la con­cordancia misma del sistema representado.

La representación que el texto clásico ofrece de la realidad, fil­trada, como no importa qué realidad histórica concreta, mediante có­digos ideológicos y visiones del mundo, no hay que buscarla ni enel contenido ni en la forma del texto, sino en su dramaturgia. Y dadoque el texto clásico como texto poético es un objeto estético, es de­cir, construido, es en su construcción, entendida como operación yproceso, no como estado o resultado, donde debe buscarse el -rnen-

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saje· del autor, mensaje intrínseco a todo sistema de comunicacióny, por tanto, también al especial sistema de comunicación que es el

" teatro.El mensaje del sistema de comunicación teatral, con su doble cir­

cuito de comunicación, int~rior -entre los personajes- y exterior=-enrre autor y espectador- (Pfister, 1988, págs. 40 y ss.), no es nun­ca unívoco, sino multívoco, sujeto en su núcleo genético -su con-

~· cepción- y en su realización -su escritura- a la tensión dialécti­·~ \ ca, constitutiva de todos los elementos del drama (personaje, acción,\ • lenguaje verbal, espacio, etc.) entre lo real y lo imaginario, lo indivi­

'(;</' ), dual y lo colectivo, lo cotidiano y lo trascendente, lo social y lo mí­}' )1' tico, la historia y la ficción... Pero también sujeto, en el proceso mis-~y}' mo de su recepción por el lector o el espectador, al principio de

denegación, esencial al teatro como arte de la ilusión y como arte dela negación de la ilusión, pues permite a ambas instancias existir si­multáneamente contradiciéndose: -el teatro es un juego con lo realen donde lo que es mostrado es al mismo tiempo negado· (Ubers­feld, 1980, pág. 11).

En el momento en que como lectores o espectadores del dramanos planteamos la cuestión de la relación, no sólo estética, sino ideo­lógica entre sociedad y teatro, cuestión de la que parte y a la que de­semboca la índole específicamente social de la comunicación teatral,

1 sería un error de perspectiva conectar directamente la realidad socialy la textual, pues la relación entre la ideología o ideologías funcio­nando en la sociedad y la ideología o ideologías funcionando en eltexto no es nunca directa, sino mediada, en el proceso mismo de su"puesta en drama, por su textualización como conflicto, y no sólocomo reflejo. Con esto quiero decir que el lenguaje del texto dramá­.tico no expresa directamente ideologías, sino conflicto de ideolo­gías; pero también '-Y esto me parece mucho más importante- quela ideología al ser textualizada en la acción por el trabajo de drama-

{ turgia, puede entrar en conflicto con su propia praxis social y pasar¡ a expresar contradicciones, rup~uraso fisuras en el modelo simbóli-• ¡ co de la ideología dominante. Esta, difusa o no, inscrita en el texto,

aun cuando sea compartida en términos generales por el autor y {>Upúblico, es, en virtud de la mimesis teatral, puesta en cuestión o ensuspenso por el lenguaje mismo del drama.

Dramaturgia e ideología son los dos ejes simbióticos de confi­guración del lenguaje global del texto dramático, cuya relacióndialéctica, en su más puro sentido hegeliano, crean en él, como obra

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Bibliot~1fl11i11ersitfaá JitutÓJUmtil tÚ Cidd Jtuiru

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de arte, la posibilidad virtual de expresar en acción la ambigüedad l .,..s,de las complejas nupcias entre el principio (estético/ideológico) de ,,\tt~coherencia y el haz (dramatúrgico) de contradicciones, inseparablesuno y otro en el circuito hermenéutico de producción dramática/re­presentación escénica/recepción social del texto teatral.

Tanto en la teoría como en !;1 praxis, toda propuesta de lecturacrítica del texto teatral clásico debe esforzarse por liberar ese textosingular ---cualquiera que éste sea- de una lectura parasitaria que,haciendo invisibles o inaudibles las contradicciones y tensiones dellenguaje dramático, termine ignorando u olvidando todos sus signoscríticos, para, finalmente, enmascararlos, cancelarlos o negarlos tan­to en la página como en la escena.

La hipótesis que, desde hace años, está en la base de mi aproxi-mación al teatro clásico español es que, en los textos destinados a ~los teatros públicos del siglo XVII, lenguaje y dramaturgia podían fun- 'tt:cionar como instrumentos de verificación dialéctica del sistemaideológico de significación y de los códigos de interpretación queservían para imaginar y representar el Poder. En no pocos textoscuanto más se subraya verbalmente la Autoridad, más se la desafíadramatúrgicamente en su expresión y representación.

3

ElPoder y la constelación de tensiones entre autoridad y libertad(Maravall, 1975, pág. 351) son, sin duda, dos de los temas mayoresen la sociedad y el teatro europeos de los siglos XVI y XVII. En el Ma- .'/'drid de la España de los Austrias, al igual que en el Londres de losk,'°"t"Tudor o en el París de LuisXIV,centros neurálgicos del Poder, en el . ·,i'"espacio occidental de la Europa conflictiva en cuyos escenarios Sha--x,~A:,kespeare, Calderón o Corneille convocan una y otra vez sus Mac-beths, Basilioso Cinnas como figuras trágicas del Poder, el teatro, so- jmetido a una fuerte censura, tiende a crear un sistema de .~comunicación en el que la ambigüedad se convierte en instrumento \,'~necesario para representar lo institucionalmente irrepresentable, al l:mismo tiempo que, en el proceso de interpretación, tiende a produ­cir .entre emisor y receptor un tipo especial de tácita colaboraciónfundada en la hipersensibilidad para los subtextos y los dobles sen­tidos que caracterizan lo que Annabel Patterson llamó -hermenéutí-ca de la censura· (Patterson, 1984,pág. 7). .

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En su Tesoro de la lengua castellana (1611)escribía Sebastián deCovarrubias de la ambigüedad, tras definirla en su etimología latina:-una sentencia-o razón dudosa que se puede aplicar al sí o al no, en­tendiéndose de una manera y también de la contraria.....Y Lope deVega en su Arte nuevo, 'al recomendar -engañar con la verdad.., re­cordaba que:

siempre el -hablar equívoco ha tenido,y aquella incertidumbre anfibológica,gran lugar en el vulgo, porque piensaque él sólo entiende lo que el otro piensa

(vv. 323-326)

Sidel decir ambiguo -la -sentencia o razón dudosa»y -el hablarequívoco»- pasamos al representar ambiguo, su mejor ilustración ycomentario explícitos los encontramos en la escena del Acto I deDarlo todo y no dar nada de Calderón. Representa en ella la anéc­dota de tres pintores griegos -Timantes, Zeuxisy Apeles- que pre­sentan al Emperador Alejandro Magno el retrato que cada uno deellos le ha pintado. Timantes ha suprimido en el cuadro el defectoque Alejandro tiene en un ojo; Zeuxis ha puesto todo su arte en re­saltarese defecto;Apeles ha pintado a Alejandrode perfil, con lo cualni ha suprimido ni ha mostrado el ojo defectuoso. El Emperador re­chaza indignado el retrato de Timantes:

Infame ejemploda ese retrato a que nadiediga a su Rey sus defectos,pues ¿cómopodrá enmendarlos?si nunca llega a saberlos?

Igualmente critica con dureza el de Zeuxís:

Tampoco aqueste ejemplarquede al mundo de que necionadie le diga en su caraa su Reysus sentimientos,que si especie de traiciónel callarlos es, no es menosespecie de desacatodecírselos descubiertos.

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Sólo acepta complacido el de Apeles, diciéndole:

Buen camino habéis halladode hablar y callar discreto,pues, sin que el defecto vea,estoy mirando el defectocuando el dejarlo debajome avisa de que le tengo,con tal decoro que nopueda, ofendido el respeto,con lo libre del oírlo,quitar lo útil de saberlo.

Calderón, por boca del propio Alejandro,expresa el sentido polí­tico que da al problema de la representación artísticade la FiguradelPoder, ejemplificada en este drama y en esta escena en AlejandroMagno:

Y para que quede al mundoeste político ejemplode que ha de buscarse modode hablar a un Reycon tal tientoque ni disuene la vozni lisonjee el silencio,nadie sino Apeles puedaretratarme desde hoy, siendopintor de cámara mío

(págs. 1230-1231)6

Quien quiera como dramaturgo estar lúcidamente a la altura de rsu tiempo, en su mismo centro conflictivo,no por encima o al mar­gen, tendrá que empeñarse, fiel al arte dramáticoy a la realidad polí­tica, en -buscar el modo..de representar ese difícilperfil de la Figu­ra del Poder mediante estrategias textuales que permitan -hablar ycallar discreto",-con tal tiento que ni disuene la voz ni lisonjee el si­lencio...

Trescientosveinticuatro años después del estreno (1653)del dra-

6Cito por la 4.ª ed. de Valbuena Briones: Calderón de la Barca, Obras Comple­

tas I,Madrid,Aguilar, 1959.

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ma de Calderón se estrenaba también en Madrid otro drama históri­co de otro dramaturgo español, Buero Vallejo. En una escena del fi­nal de la Primera Parte de La detonación (1977) tiene lugar este diá­logo entre Espronceda ,y Larra, con una brevísima intervención de .Ventura de la Vega:

ESPRONCEDA:Me inmolaré en una accicSndefinitivasi es menester.[...]LARRA:¡Nosuicide su propia voz!ESPRONCEDA:¡No sea tan miedoso, Fígaro! Publicaré El Siglo en

blanco.LARRA:Será un desafío y nos costará caro a todos.ESPRONCEDA:¡Seamás valiente!LARRA:¡Yono soy cobarde! Yo sólo pienso.VEGA:¡Fígaro,él tiene razón! ¡Lacampanada será enorme!LARRA:Y estéril

(Buero Vallejo, 1993, pág. 129)7

La respuesta del Poder no se hizo esperar: la revista de Espron­ceda '-El Siglo-- fue prohibida y Espronceda desterrado de la Cor­te. En cuanto a Larra, publicó un artículo titulado «ElSiglo en blan­co", en donde, entre otras cosas, decía estas palabras que repite elLarrade La detonación: -en tiempos como estos los hombres no de­ben hablar, ni mucho menos callar· (Buero, 1993, pág. 129). De Cal­derón a Larra,de Larraa Buero Vallejo, se repite con idénticas pala­bras -hablar y callar- la misma paradoja ejemplar, si no aporía,condición sine qua non para toda dramaturgia de la ambigüedad,que define la dialéctica de la comunicación posible en los tiemposen que el Poder, como el Saturno de Gaya, devora simbólicamentea los hijos que amenazan su omnipotencia. Como Proteo, la Figuradel Poder puede cambiar de forma, multiplicando sus rostros y susmáscaras, sus atavíos y sus disfraces, sus lenguajes y sus voces, lle­gando también, maestro del travestí, hasta mudar su sexo. De entresus varias formulaciones escénicas en el teatro del XVII, he elegidoaquí como modelo con valor de paradigma dramático la fascinantey ambivalente figura del rey Don Pedro.

7 La detonación, ed. Ricardo Doménech, Madrid, Espasa-Calpe, 1993.

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Desde las Crónicas, el Romancero, las leyendas y consejas popu­lares de la tradición oral, el rey Don Pedro, envuelto en sus ropajesde mito histórico, llega al teatro y cruza la escena áurea, desde Lopea Calderón, perseguido por los fantasmas de la culpa o de la imagi­nación y acosado por las voces y las sombras agoreras, nuncios deun destino trágico, del que el Reyes, a la vez, agente y víctima.Comopersonaje dramático y como Figura del Poder es, quizá, el mejor em­blema teatral de la dualidad de la realeza, signo de la división y lacontradicción intrínsecas y esenciales a la naturaleza simbólica delRey.

Cuatro dualidades; clave cada una de ellas en la representaciónescénica de la Figura del Poder, se concentran en el personaje del reyDon Pedro: 1) la dualidad de su imagen histórica (Pedro el Cruel fren-te a Pedro el Justiciero); 2) la dualidad de los dos -cuerpos- (místi­co/físico) (Kantarowicz, 1957, pág. 7) o las dos -personas- (una pif-\blica y otra particular), consustancial a la naturaleza dual del Reyy de \la realeza; 3) la dualidad oximorónica del Rey/Tirano, a la que Mara- . r;.vall calificaba de contradictio in adyeqo, pues -escribía- -sí se es XJ'-'1" '

Rey no se es Tirano, si se es Tirano no s~ es Rey"(Maravall, 1944,"pág. 405); 4) finalmente, pero no menos importante, pues constituyesu molde dramático, la dualidad estructural propia de la figuradel Reyen el sistema de las dramatis personae de la Comedia Nueva. J

Laprimera dualidad, única específicamente particular al rey DonPedro, forma parte de una historiografía, dividida ya en sus fuentes,históricas o legendarias, en las que se enfrentaban perspectivas ideo­lógicas competitivas y fuerzas políticas contradictorias actuantes enla sociedad y en el imaginario colectivo, en función y al servicio deintereses divergentes reflejados en la doble e irreconciliable imagenhistórica de Pedro el Cruel o Pedro el Justiciero. Lo que el teatrodel XVlI va a hacer con este rey, a partir de sus dos máscaras contra­rias, es crear en él una nueva imagen dramática mediante la unióncontradictoria de los opuestos discursos historiográficos fundidos enuna misma figura escénica.

Con esta nueva y violenta construcción dramática de una histo­ria dividida, los textos, aunque parezcan hablar directamente del pa­sado -luchas fratricidas, venganzas, castigos, audiencias- estántambién, sin embargo, hablando implícitamente del presente en, almenos, dos sentidos: por su peculiar y específica inserción de una

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doble historiografía encarnada en forma dramática mediante la sín­tesis dialéctica de sus oposiciones ideológicas y por la radical dupli­cidad conferida a la Figura del Poder asignada escénicamente al reyrDon Pedro. La relación disyuntiva que separaba historiográficarnen­

\. te las imágenes de Don Pedro en Cruel o Justiciero, sin mediaciónentre ambas, son unidas ahora dramáticamente en Cruely Justiciero,concentrando así en una sola Figura del Poder las cuestiones dispu­. tadas sobre la esencia y formas del poder y de la política, cuya na-.turaleza, en la teoría y en la praxis, enfrentaba entre sí en la historiadel pensamiento español del siglo XVII a partir de El Príncipe de Ma­quiavelo y su conflictiva recepción a las llamadas escuela idealista

' y escuela realista (Fernández Santamaría, 1986).Es esa fusión de sus dos imágenes contradictorias en su nueva

encarnación escénica la que, dotando al rey Don Pedro de una am­bigüedad estructural, en cuanto coeficiente o índice de indetermina­ción como Figura del Poder, le confiere su enorme teatralidad comopersonaje y suscita la fascinación que parece ejercer sobre los dra­maturgos y los públicos españoles del XVII. Por eso, querer ver en elrey Don Pedro, como se ha hecho con una de sus apariciones en laescena del XVII -El médico de su honra de Calderón- o sólo a Pe­dro el Justo o sólo a Pedro el Cruel, no sólo·es quedarse, como yasugerí en otro lugar (Ruiz Ramón, 1984, pág. 161), con una imagenincompleta, al elegir una sola de sus caras, a la manera de las fuen­·tes históricas/legendarias superadas o trascendidas en el drama, ne­gando así la condición centáurica del nuevo personaje teatral, sino_.tambiéndestruir el núcleo de significación en que radica su virtualsustancia trágica -la división en el seno de la unidad- y su actual-entidad política -la condición emblemática de oxímoron de la na­turaleza del rey.

Situado en la encrucijada semántica y dramatúrgica del mito po­lítico (ideal o abstracto) y la historia ideológica (real o concreta), elrey Don Pedro está configurado como rey mítico y rey trágico por latensa unión de dos manifestaciones conflictivas de la Figura del Po­der, en la que son aso~iadas y ensambladas, no para resolver su con­tradicción, sino para subrayarla, justicia y violencia, arquetipo y rea­lidad, mito e historia, siendo el rey, a la vez, verdugo y juez, agenteinmolador y víctima inmolada, destructor y protector, Zeus y Pro­meteo.

En el drama de Claramonte De este agua no beberé, tras asociar­lo significativamente con el mito de Caín y Abe!, como lo hace tam-

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bién el autor de El rey Don Pedro en Madrid (Acto III), cantan mis­teriosamente invisibles voces:

Por reinar sin compañía,Semíramis mató a Nino,[...]Rómulo dio muerte a Remo,que hace el reinar fratricidios.Mira por ti, rey Don Pedro,no digas que no te aviso

(l, vv. 183-190)8

La segunda y tercera dualidad, integradas durante el proceso deconstrucción global de acción y personaje en el macrodrama o mul­tisecuencia -la veintena de piezas- de la que es prot(o)agonista elrey Don Pedro, constituirán, cuando combinadas en un mismo tex-to teatral, la modalidad más explotada por el teatro del XVII en la re- ,presentación del rey Don Pedro como Figura del Poder. La interco=\ , -,nexión de ambas dualidades va a permitir expresar dramáticamente '-. 1tres cosas: 1) el desequilibrio radical y las contradicciones estructu- )';trales propias de la naturaleza doble del Poder (dos cuerpos o dosper­sonas); 2) la dialéctica orden/ desorden originándose en el mismo ·núcleo político del campo de significación adscrito a la Figura delPoder en cuanto fuente del caos social y del mal moral; 3) la puestaen acción bien de la trágica impotencia de las víctimas de la violen- /cia del Poder, o bien el uso violento de la fuerza contra la Figura delPoder, cuyo resultado último es la muerte cruenta del rey, activa­mente implícita siempre -durante el proceso de producción/recep­ción- en el conocimiento compartido que de su muerte anunciadatienen autor y espectador. J

Paradigma de la contradicción interna del Poder, el rey Don Pe­dro, configurado como personaje dramático por la dicotomía entresu "persona pública" y su "persona privada" o entre su -cuerpo polí­tico" y su "cuerpo físico-, y por su muerte violenta, puede repre-sentar escénicamente la naturaleza "monstruosa" del Poder, si por ''j<;;i-1

"monstruo"entendemos, como en el Barroco, el "ente doble y con-/'tradictorio en quien conviven simultáneamente dos naturalezas

8 Andrés de Claramonte, De este agua no beberé, Kassel, Edición Reichenberger,1984 (cito por la edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez).

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1:opuestas- (González Echevarría, 1982, pág. 34). La división y la vio­lencia (centrípeta y centrífuga) son sus marcas.

Fuera del ciclo trágico del rey Don Pedro, encontramos en elteatro del XVII dos modelos dramatúrgicos básicos cuya norma será,bien -modelo A- representar en acción la impotencia de la vícti­ma frente a la violencia del Poder, cuando es el Rey quien la encar­na -La estrella de Sevilla o El duque de Viseo- pero del que estáausente la violencia contra él, o bien -modelo B- representar eluso de la fuerza contra la Figura del Poder, incluida su destrucciónfísica, cuando es un Noble quien encama la violencia -Fuenteove­juna o El alcalde de Zalamea-. Un compromiso entre ambos mo­delos lo constituirá aquél -Del Rey abajo ninguno- en que el Rey,como máscara número 1 del antagonista, es desplazado y sustituido,mediante la anagnórisis como técnica simbólica de suplantación deidentidad, por un Noble, máscara número 2 del mismo antagonista.

En términos de dramaturgia a ambos modelos básicos les carac­teriza, por una parte, la identidad de estructura de la acción -in­troducción y dinámica del caos social y moral originados por la Fi­gura del Poder, Rey o Noble- y la inscripción de signos negativos ydesvalorizadores en el personaje que la encama -Rey o Noble- y,por otra, la diferencia en el desenlace y resolución del conflicto:anagnórisis o agnición por parte del rey agresor y sufrimiento, pér­dida o muerte de sus víctimas o castigo y muerte violenta del nobleagresor a mano de sus víctimas o por orden de un rey justo. Es estaconexión dialéctica entre identidad de acción y diferencia de reso­lución, a la vez dramatúrgica e ideológica, aunque de signo contra­rio, la que, mediante la relación paradigmática (uno en lugar de otro)que religa, por sustitución o desplazamiento (Rey/Noble), ambos mo­delos, hace factible mostrar la duplicidad de la relación sintagmática(una al lado de la otra) que enchufa en un mismo texto ambas dua­lidades: dos cuerpos, dos personas y rey/tirano frente a noble/tirano.Duplicidad en la que se conjuga y realiza plenamente su significadodúplice de doblez y doble, dando a entender lo contrario de lo mos­trado y mostrando la sustitución de uno por otro. Acomodándolo anuestro propósito, podríamos definir y describir esta doble conexióncon el término dúplex, utilizado en el telégrafo: «Sistema de trasmi­sión que permite expedir simultáneamente por un solo hilo despa­chos en sentido contrario» (VOX, Diccionario general de la LenguaEspañola).

Un tercer modelo dramatúrgico es aquél, mucho más complejo,

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ambiguo y sutil, en el que por sustitución y transferencia simbólicasde los dos modelos anteriores, la Figura del Poder es desposeída decuerpo visible y de voz propia, pero no de nombre -el Cielo o Cie­los, Dios o los Dioses(as)- y representada, en tanto que fuerza oprincipio trascendente, por dobles o máscaras de fuerzas o princi­pios inmanentes. En realidad, se trata esencialmente de una opera­ción de transferencia e identificación -ambas en sentido psicoa­nalítico-- de las categorías de la trascendencia e intrascendencia.

En el sistema de transmisión o comunicación de la Comedia Nue­va, es finalmente la cuarta dualidad, es decir, aquella que rige la di­cotomía estructural interna de las máscaras o dramatis personaeen las que encama escénicamente la Figura del Poder, la que permi­te y facilita la puesta en conflicto de los dos cuerpos o personas delRey y de su doble (el Noble) y la oposición oximorónica del rey/ti­rano y su dúplice, el noble/tirano. En el sistema de personajes de laComedia9 la Figura del Poder está ya, de ese modo, equipada es­tructuralmente en su doble codificación dual como rey justo/reycruel (o noble justo/noble cruel) y rey/tirano, o su homólogo no­ble/tirano, para expresar escénicamente tanto las tensiones contra­dictorias entre «cuerpo místico- y "cuerpo natural-, metafóricamentefijadas por la teoría política, como para mostrar la función simbólicade la sustitución del Rey por el Noble. En la Figura del Poder, codi­ficada en dos figuras dramatúrgicas -Rey y Noble- está, pues, yacontenido, listo para dispararse, el haz de contradicciones que haceposible representar el Poder, no como Timantes sólo -modo ésteel más exitoso--, ni como Zeuxis, modo infrecuente, sino como Ape­les, único modo dialéctico.

En tiempos en que los hombres no deben hablar, ni mucho me­nos callar, como repetía el Larra de Buero, fundado el teatro mismocomo género, como institución y como práctica social, en el princi­pio de denegación -simular que aceptamos como si fuera real loque sabemos que no lo es- pueden los dramaturgos del XVII, segúnrecomendaba el Alejandro de Calderón,

hablar y callar discreto.

9 Véase en mi trabajo -Personaje y mito en el teatro clásico español-, en L. Gar­cía Lorenzo (coord.), Elpersonaje dramático (VIIJornadas de Teatro Clásico Español,Almagro, 20.a 23 de septiembre de 1983), Madrid, Taurus, 1985, págs. 284-289.

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