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La Estrella de Sevilla, vista por Francisco Ruiz Ramón

Hugo Laitenberger

La Historia del teatro español de Ruiz Ramón, en dos volúmenes, ha tenido un éxitoeditorial fuera de serie y su autor puede considerarse hoy como uno de los historiadoresy críticos más influyentes del teatro español1. Al ocuparme aquí de su interpretaciónde La Estrella de Sevilla quiero a la vez discutir algunas de las ideas que, generalmente,le guían al aproximarse al teatro clásico2. Será una discusión más bien crítica y quepodría titularse «en contra de la demasiada actualización».

Tanto en su labor de historiador como en sus reflexiones poetológicas sobre elteatro, Ruiz Ramón tiene una especie de «pensiero dominante», que es la preocupaciónpor la práctica teatral, por la puesta en escena de la obra para un público moderno.Como esta preocupación incluso me parece preponderante, voy a empezar por ella.

En varios artículos, el crítico alaba lapráctica del teatro francés e inglés, donde seencontraría una «lectura» de los clásicos «contemporánea de nosotros» y que nos haríaver a sus autores como «contemporáneos de nuestros deseos, nuestras obsesiones onuestras frustraciones». En relación con los clásicos españoles, en cambio, lamenta laausencia de tal lectura:

Si los ingleses han sabido leer -para la escena- contemporánea-mente a su Shakespeare y hacer que todos conectemos hoyprofundamente con sus textos; si los franceses han sabido tambiénleer y hacernos ver a su Moliere, su Corneille y su Racine comonuestros, contemporáneos de nuestros deseos, nuestras obsesioneso nuestras frustraciones, ¿por qué los españoles o, mejor, los his-panos de ambos mundos, no hemos sabido hacer lo mismo connuestro Lope, nuestro Tirso o nuestro Calderón? ¿Por qué no losleemos y los damos a ver, a nosotros mismos y a los demás,conectados con nuestros miedos, nuestras esperanzas o nuestraspulsiones? {Celebración, 22)3

Empleo la edición siguiente del primer volumen: Historia del teatro español (Desde los orígeneshasta 1900), Madrid,Cátedra, 91996 ('1967) [abreviado: Historia].Ideas contenidas sobre todo en los dos volúmenes siguientes: (1) Estudios sobre teatro españolclásico y contemporáneo, Madrid, Fundación Juan March y Ediciones Cátedra, 1978 [abreviado:Estudios]; (2) Celebración y catarsis (Leer el teatro español), Murcia, Cátedra de Teatro de laUniversidad de Murcia, 1988 [abreviado: Celebración].Lo subrayado es nuestro, excepto indicación contraria.

AISO. Actas V (1999). Hugo LAITENBERGER. «La Estrella de Sevilla», vista por Fra...

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En opinión del autor se trata aquí de una verdadera «anomalía sociocultural» delmundo hispánico (ibid., 15), y refiriéndose a las preguntas arriba citadas, el críticoincluso afirma que el problema de los clásicos españoles «no está en los textos», sinoen nuestra manera incontemporánea de leerlos: «La base -movediza- de todas estaspreguntas está -ya han debido de adivinarla- en la sospecha, casi certeza, de que elproblema de nuestros autores clásicos no está en sus textos, sino en nosotros y ennuestra lectura anormalmente incontemporánea» {ibid., 23). Esto quiere decir queimporta menos lo que un texto puede haber significado en su época, que lo que significapara nosotros, cuando lo leemos con «nuestros miedos, nuestras esperanzas o nuestraspulsiones». De ahí la exhortación, expresada en Estudios de teatro español clásico ymoderno, sobre cómo acercarse a los textos de los clásicos: «Que nuestros hombres deteatro empiecen, pues a perderles el respeto como textos muertos, para respetarlos comotextos vivos» (Estudios, 120).

Esta exigencia de actualidad*, aquí dirigida a los «hombres de teatro», directoresy actores, es primordial en el crítico. La percibimos en su Historia del teatro español,en la interpretación que nos ofrece de La Estrella de Sevilla, y sobre todo en susreflexiones poetológicas, que se integran en esta empresa; algunas de ellas nosacompañarán a lo largo de este artículo.

El capítulo introductor de Estudios de teatro español clásico y contemporáneoenumera cinco «principios metodológicos» de los que el tercero, bajo el título de «juegode los puntos de vista»5, me parece particularmente interesante.

Según el crítico existiría «dentro del universo de la obra» un «juego», o una«relación dialéctica», «entre los varios puntos de vista de los diversos personajes», queresultaría del hecho de que «cada personaje se interpreta, explícita o implícitamente,a sí mismo y a los demás, al interpretar sus propias acciones y sus estados de con-ciencia, así como los estados de conciencia y las acciones de los otros personajes»(Estudios, 26 s.). Estos puntos de vista de los personajes, que pueden «coincidir oconfligir», serían «siempre parciales con respecto a la totalidad de la acción y de susentido global» (ibid., 27). Así, el crítico excluye lo que frecuentemente se supone enla crítica «tradicional», o sea que un autor, a través de uno de sus personajes, que «llevala voz cantante», o incluso a través de todos ellos, pueda expresar su opinión, más omenos «competente», sobre el «sentido global» de la obra. Para el crítico, todo lo quedicen los personajes no es más que su opinión particular, su vista parcial sobre laacción. Ninguno de ellos dispondría de un «punto de vista omnisciente» (ibid.) que, encambio, correspondería al espectador de la pieza. A decir verdad, Ruiz Ramón, en elpasaje que sigue inmediatamente a la afirmación citada, substituye la palabra«omnisciente» (que se esperaría) por el término «integral», pero que viene a ser lomismo. En efecto, además del juego ya descrito entre los puntos de vista de los perso-

4 Fórmula que aparece repetidas veces en relación con la «lectura contemporánea» (p.e. en Estudios,49: «nuestra visión actual... del poder»; y en Historia, 163, citada más adelante: «Mirada así, estatragedia tiene en nuestro tiempo -hoy mismo- una gran actualidad»).

5 Estudios, 26-30.


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najes, existiría todavía otro juego, otra relación dialéctica, entre, por un lado, estospuntos de vista parciales, y, por otro

el punto de vista integral del espectador, único que, desde fuera deese universo del drama, ve toda la acción [...], y capta toda la redde significados, integrando en unidad, y sin eliminar las contra-dicciones, todos los puntos de vista parciales, {ibid.)

Este espectador que, «desde fuera... ve toda la acción... y capta toda la red designificados», sería en efecto omnisciente (o casi). ¿Pero es que tal espectador realmenteexiste? En mi opinión no es más que una construcción especulativa. El espectador real(sea del siglo XVII, sea del XX o XXI) será siempre un espectador distraído, malinformado, lleno de prejuicios, y cuyo punto de vista tiene todas las probabilidades deser tanparcial como el de cualquier personaje. En realidad, el espectador del que aquíse habla es el propio crítico, que así se instala como omnisciente, u omnipotente. Loque el propio autor de la obra expresa, a través de las palabras de sus personajes, sereduce para el crítico a unos simples puntos de vista parciales, mientras el espectador,con su punto de vista integral, dispone soberanamente del verdadero sentido de la obra.Tanto más cuando «la totalidad de la acción y de su sentido global», que en la palabrade los personajes no se verbaliza, cae bajo la exclusiva responsabilidad de este especta-dor, del que no sabemos exactamente, qué «deseos, obsesiones o frustraciones» tieneen la cabeza.

Ahora bien, a través de este espectador (que decide sobre la «totalidad de la accióny de su sentido») se realiza principalmente la actualización de la obra clásica exigidapor el crítico. Para ello, este espectador dispone de muchas aptitudes y facultades; éles

el único que puede captar no sólo las contradicciones y los con-flictos entre los distintos puntos de vista parciales de los personajes,sino también las rupturas, desniveles y desacuerdos entre la palabradel personaje -de cada personaje- y su conducta, así como la nocoincidencia entre la palabra dramática —la de todo el drama— yla acción dramática -la de la totalidad del drama, {ibid.)

Estas distinciones son importantes. Según ellas puede haber una divergencia entreel punto de vista que un personaje verbaliza y lo que este mismo personaje hace, eincluso haber una «no coincidencia» entre la totalidad de la palabra y la totalidad dela acción y su sentido; la palabra (o sea el texto) puede decir una cosa, y la acción(dominio interpretativo del omnipotente espectador) otra cosa divergente. Y no sólodivergente, sino contradictoria y opuesta: «Y lo que es todavía más importante, elespectador puede captar asimismo la contradicción o la oposición entre la interpretaciónque cada personaje da de la realidad, en el interior de su mundo dramático, y esa mismarealidad en sí» {ibid).

Esta última idea, de que los personajes puedan unánimamente expresarse sobre unacosa, mientras «esa misma realidad en sí» (interpretada por el espectador) signifique



otra, la aplica Ruiz Ramón repetidamente a los dramas de honor, cuyo verdadero sentidosería exactamente lo contrario de lo que todos estos personajes con su palabrapretenden6.

Tenemos aquí una visión profundamente conflictiva de la obra dramática: la palabrade los personajes (incluso de todos los personajes) puede decir una cosa, al mismotiempo que la acción (interpretada por el espectador consabido) dice otra completa-mente contraria.

Para apoyar esta visión conflictiva, el crítico recurre, excepcionalmente, al mismoautor, que por así decir la garantizaría. La contradicción u oposición que el espectadorconstata (entre la palabra y la acción de la pieza), no sería puro producto de su propiafantasía, sino intencional, introducida por el autor, que a través de ella daría a entenderque el sentido de su obra no es el que insinúan los personajes con todo lo que dicen:«Tal oposición, creada por el dramaturgo, es un importante foco o núcleo de sentidodel drama» (ibid.).

El modelo «conflictivo» aquí propuesto, lo aplica el crítico a la pieza que nos ocupa,en la Historia del teatro español1 y también en el capítulo «De algunos principiosmetodológicos» acabado de citar8.

Recordemos brevemente (y de la manera más neutra posible) el argumento de LaEstrella de Sevilla. La acción de esta «comedia famosa», de autor no completamenteidentificado9, se sitúa en los comienzos del reinado de Sancho IV (segundo hijo deAlfonso el Sabio). Este rey, habiendo entrado triunfalmente en la ciudad de Sevilla(1284), se enamora de una de sus bellezas, «la Estrella» de Sevilla, y empeñado enseducirla, encuentra la oposición de Busto Tabera, hermano de Estrella y uno de lospatricios de la ciudad. Busto emplea todos los medios a su alcance (desde la mera«diplomacia», hasta la resistencia abierta), para defender la honra de su hermana, quees la suya, y tiene que pagar por esta oposición con su propia vida. El rey encarga enefecto aun caballero sevillano, Sancho Ortiz, «el Cid andaluz», darle muerte, retándoloa duelo. El monarca no sabe que Sancho Ortiz es en realidad el prometido de Estrella;y Sancho Ortiz, al recibir su encargo, tampoco conoce la identidad del adversario. Elrey sólo le informa que es culpable del crimen de «lesa majestad», y que su nombre vaen un papel que él mismo le entrega. Al enterarse, a la postre, de que se trata de Busto,

6 Cf. Estudios, 27 s.; en Historia, 220-24.7 Historia, 163-165.8 Estudios, 40-43.9 El problema de la atribución aquí no interesa. Tradicionalmente se mencionaba el nombre de Lope de

Vega, pero otros autores, p.e. Andrés de Claramonte, como en la edición citada a continuación,tampoco se excluyen. Para citar el texto he manejado las dos ediciones siguientes:Lope Félix de Vega Carpió, La Estrella de Sevilla. Peribáñez y el comendador de Ocaña. Elcaballero de Olmedo. Fuenteovejuna. Nota preliminar y prólogos deF. S. R., Madrid, Aguilar, 1957.Andrés de Claramonte, La Estrella de Sevilla, ed. de Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid,Cátedra, 1991.Entre paréntesis, al final de las citas, indicaré el acto y la escena, según la edición Aguilar; lanumeración de los versos se tomará de la edición de Alfredo Rodríguez.



su amigo y futuro cuñado, Sancho Ortiz se encuentra en la cruel alternativa de obedecerla orden del rey (y cumplir con su propia palabra), o de desobedecerla, en vista de suamistad con Busto (y el amor a Estrella). Ortiz se decide por la obediencia, y reta a sufuturo cuñado dándole muerte (final del segundo acto). Los alcaldes mayores («jueces»)de Sevilla se encargan de investigar el caso, y como Ortiz no niega el hecho, están apunto de condenarle a la pena capital. El rey (acompañado siempre por su valido, DonArias) quiere impedir esta sentencia, pero al mismo tiempo ocultar su propio papel enel asunto. En estas circunstancias, los encargados de la justicia municipal «prosiguen»,insobornables, mientras Sancho Ortiz persiste en mantener el secreto sobre el papelinstigador del rey (que, como ahora sabe, le había hecho actuar por venganza personaly no por «lesa majestad»). Sólo la inminente ejecución de la sentencia emitida le obligaal rey a una confesión pública de su culpa. Los alcaldes, entonces, revocan la sentencia,absolviendo al acusado; y el rey, ahora, permite que Estrella y su prometido se casen,pero los dos, de mutuo acuerdo, renuncian al enlace.

Volvamos ahora a Ruiz Ramón y su modelo «conflictivo». Otra vez aquí «lapalabra» diría una cosa, y «la acción» otra contraria. En su Historia del teatro españolleemos:

El mismo contraste o desnivel [como en el Duque de Viseo, deLope de Vega, anteriormente discutido] entre acción injusta ypalabra sumisa y aceptante de quien padece la injusticia se encuen-tran también en La Estrella de Sevilla. {Historia, 163)

ha.palabra («sumisa y aceptante») de los personajes, confrontados con la accióninjusta del rey, sería expresión de este «conformismo del dramaturgo» (ibid.), quefrecuentemente se encontraría en esta clase de dramas:

Ni un solo personaje del drama acusa al rey, ni uno solo le culpa,en ninguno de ellos hay asomo alguno de protesta o de crítica.[...]/Ni siquiera Estrella, hermana del asesinado por orden del rey,pronuncia queja alguna. Y Sancho y Estrella se separan, renun-ciando al amor y a la felicidad, sin resentimiento alguno contra elrey. El único que se atrevió a enfrentarse al rey fue, precisamente,el muerto. Pero fingiendo que no sabía que era el rey. (ibid., 164)

Este supuesto conformismo de la palabra, curiosamente, no le estorba al críticosobremanera; porque el modelo conflictivo de interpretación pondría remedio: si lapalabra de la pieza predica el conformismo, la acción, en cambio, demostraría que talno es el mensaje del autor:

Los personajes, pues, incluidas las víctimas, cuya vida ha destroza-do el rey, no protestan. ¿Y el dramaturgo? Al parecer, tampoco. Sinembargo, una cosa es patente: las acciones del rey son injustas.¿Qué es lo decisivo en la conciencia del dramaturgo: la accióninjusta que él ha convertido en drama, en pieza teatral, o la palabra



de los personajes? Justamente lo puesto de relieve en el drama ¿noes, acaso, el contraste entre la acción en sí misma y la palabra delos personajes? (ibid.)

Ahora bien, en el caso de La Estrella de Sevilla, nadie duda de que la acción delrey sea injusta. Lo que habría que demostrar es que, en efecto, no haya nadie que«proteste». El crítico simplemente «decreta» este silencio de los personajes, y añadeque, en todo caso, el público se daría cuenta del contraste (entre la injusticia del rey yel supuesto conformismo de los personajes) por vía intuitiva: «Naturalmente, esaventurado afirmar con absoluta certeza cuáles serían los sentimientos del público, perosí es lícito presumir que al espectador no le escapaba, sentimentalmente, el contrasteentre la acción y la palabra ¿Podemos asegurar que al dramaturgo sí se le escapaba?Yo no lo creo» (ibid., 165).

Como aquí se habla del público en pretérito, parecería que se trata de un públicodel siglo XVII. Pero este mismo público sabe actualizar, y sabe cuál es el significadode la obra para nosotros: «Mirada así, esta tragedia tiene en nuestro tiempo —hoymismo- una gran actualidad, con sólo vestir personajes y conflicto con nuestra ropa»(ibid.).

Así actualizada, vestida «con nuestra ropa», La Estrella de Sevilla reflejaría puesun conflicto de «hoy mismo»: entre el poder (poder injusto), por un lado, y el confor-mismo de la sociedad, por otro: «¿Quién no reconocería en ella la tragedia del poderinjusto, y en la palabra de los personajes la palabra del hombre que todo lo acepta ytodo lo justifica? ¿Cuál sería la reacción del espectador? Que cada lector [lector de hoydía, se entiende] responda» (ibid.).

El «mensaje» de la pieza sería anti-conformista, a pesar del conformismo de su«palabra»; dirigido contra el conformismo monárquico del siglo XVII, pero tambiény sobre todo -en esto estriba su importancia actual- contra el conformismo de nuestrotiempo. Tendríamos aquí una prueba más de la servidumbre del dramaturgo clásico,que teniendo que ocultar su verdadero pensamiento (como pensamiento expresamenteformulado) tendría que recurrir a una estrategia de camuflaje, para darlo a conocerindirectamente.

Ahora bien, ¿hacen falta estas proezas interpretativas, para liberar el texto de susupuesto conformismo? Yo creo que el dramaturgo, en realidad, se toma esta libertadde expresión que el crítico le niega. Sólo que, para comprenderlo, hace falta una lecturamás bien «incontemporánea de nosotros», que no tiene las miras puestas principalmenteen hoy día (como, por ejemplo, el conflicto «conformismo-anticonformismo», actualpor los años 60 y 70 del siglo XX).

Evidentemente, para los personajes de la pieza es impensable (o casi) resistirdirectamente a la acción injusta del rey; pero esto no impide que ellos -dentro delmarco estrecho de que disponen- se opongan a la realización de las miras injustas delmonarca. Este marco estrecho es la concepción de la realeza que llamamos«absolutista». Los personajes no se mueven en un espacio utópico, que permite la



resistencia directa; estamos antes del siglo de las luces, cuando el derecho a laresistencia se proclamaba ya de manera incontrastada, por lo menos en teoría.

Por eso, yo propongo que el tema de La Estrella de Sevilla es la resistencia al poderinjusto, pero dentro de los límites impuestos por la monarquía absoluta. Y su «lección»sería, que tal resistencia no es imposible. El rey, al final de la pieza, habrá perdido enefecto la partida, y aparecerá -moralmente- vencido.

Según explica Menéndez Pelayo en sus introducciones a las obras de Lope10, larecepción crítica de la obra sólo empieza en el siglo XIX, con la refundición hecha porCándido María Trigueros, representada en 1800, bajo el título de Sancho Ortiz de lasRoelas. El erudito santanderino describe el eco recibido por esta refundición (centradaen el personaje de Sancho Ortiz y el tercer acto de La Estrella) por parte de los críticosdel primer tercio del siglo XIX: Cienfuegos, Munárriz, Marchena, Martínez de la Rosa,Alberto Lista, y alguna carta chistosa del canónigo Cayetano María de Huarte". Todosellos reprochan al autor el feroz absolutismo del rey Sancho y el servilismo de SanchoOrtiz frente al monarca. A través de sus críticas parece que habla un Ruiz Ramón «avantla lettre», sólo que ellos, desconociendo el texto original de La Estrella de Sevilla, sepronunciaban exclusivamente sobre la obra de Trigueros. El original de la obra fue dadoa conocer por Lord Holland, en 1817, y según Menéndez Pelayo, el «primer crítico quebasó sus observaciones en el texto de la pieza original y no en la refundición» fue Luisde Vieil-Castel, cuyos estudios, aunque publicados tardíamente, en 1882, «se remontana 1840»12. Aquí el tono de la crítica cambia completamente. Vieil-Castel exalta el«heroísmo corneliano» y la «elevación generosa» de Ortiz, Busto y Estrella. Y el propioMenéndez Pelayo se coloca en esta línea, cuando alaba la «enérgica pintura de losremordimientos del Rey», la «inmaculada figura de Estrella», los «heroicos arrestosde Busto», y ensalza toda la obra como un drama que «nos transporta a la esfera másideal, mostrándonos verdaderos ejemplos de grandeza de alma, sin declamación y sinénfasis»13. La crítica alemana, desde mediados del siglo XIX, se había colocado ya eneste plan14, y la española e internacional de todo el siglo XX se mueve por los mismos

10 Reproducidas en: Edición Nacional de las obras completas de Menéndez Pelayo, dirigida por ÁngelGonzález Palencia, vol. XXXII. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, edición preparada porEnrique Sánchez Reyes, vol. VI, Santander, 1949, 173-233 [abreviado: M. Pelayo].

n M. Pelayo, 186-219.12 M. Pelayo, 226 s.13 Ibid., 232 s.14 Schack, Adolph Friedrich von Geschichte der dramatischen Literatur undKunst in Spanien, Berlín

1845, vol. II, 309, destaca el «profundo arrepentimiento sobre su propio comportamiento», que el reysiente al final del drama. Adolf Schaeffer, Geschichte des spanischen Nationaldramas, Erster Band.Die Periode Lope de Vega 's, Leipzig, 1890,92, habla del «heroísmo sevillano, que el rey ha conocidocon espanto». Karl VoBler, Lope de Vega und seine Zeit, München 1932 (21947), 284, afirma «noconocer ninguna pieza notable de Lope, que terminara de manera depresiva», y (sin decidirsedefinitivamente por la autoría del Fénix) afirma que incluso La Estrella de Sevilla «quiere tener unefecto elevador y está pensado como una glorificación del riguroso sentimiento de honor de la gentesevillana».



derroteros15. Alguno de los críticos modernos incluso habla del «antiabsolutismo» deLa Estrella de Sevilla, basándose en la idea de que aquí hay dos concepciones demonarquía en conflicto, la romano-cesarista y la visigótico-feudal, con causa ganadapor esta última16. Sobre este «antiabsolutismo», a secas, habrá que decir algo másadelante. Pero en lo que se refiere a las concepciones abstractas de «romano-cesarista»etc., seguramente ajenas a la conciencia del autor, creo más prudente atenerse a lanoción de realeza que los propios personajes expresan, por sus palabras y sus actos. Deellos se deriva, directamente, el concepto de monarquía implícito en La Estrella deSevilla, y también el grado de oposición posible dentro de este marco. Veamos el casode cada uno de los protagonistas.

Busto Tobera, para defender la honra de su casa, resiste al rey, por sus palabras ysus actos. El propio crítico lo confirma, llamando los dos pasajes siguientes, pronun-ciados al enfrentarse con el rey, «una lección de qué es ser rey» {Historia, 164): «Esel Rey el que da honor./Tú buscas mi deshonor...» (II, 5; w . 1046 s.)17; «Que no es reyquien atropella/los fueros de la opinión...» (II, 5)18.

Al impartir esta lección, Busto se «protege», pretextando que no reconoce almonarca en el adversario que tiene delante. Pero él no busca esta excusa por «confor-mismo», sino por ser consciente de los límites impuestos a su resistencia. Ya en ocasiónanterior, cuando el prometido de su hermana, Sancho Ortiz, se enfurecía porque el reypensaba en darle marido a Estrella, Busto le había recordado estos límites: «¡SanchoOrtiz, el Rey es Rey!/Callar y tener paciencia» (I, 9; w . 661 s.).

Tal es el «remedio» que,provisionalmente, le queda al vasallo. Sin embargo, Bustono se resigna. Todo lo contrario; para defender el honor de su hermana y el suyo, Busto,desde el primer acto, emplea todas sus dotes diplomáticas, para mantener al rey lejosde su casa. En el segundo, cuando el rey ha penetrado ya en su domicilio, se enfrentaa él, retándolo a duelo (a la vez que finge no identificarlo). Aquí el rey, que tambiénecha mano a la espada, tiene que huir, porque, al aparecer los criados, teme que elescándalo se publique. Y, al final, Busto corona su resistencia con una provocación,matando a la esclava Natilde, sobornada por el rey para abrirle la casa, y colgando sucadáver en las rejas del palacio real, con este comentario:

En sus rejasla colgué por su delito;

15 La excepción es, evidentemente, Ruiz Ramón, con sus partidarios. Por ejemplo, Felipe B. PedroJiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de la literatura española W. Barroco: Teatro, CenlitEdiciones, 1981, 253-57, que dicen: «El propósito del autor parece ser la exaltación de la noblezasevillana, fiel hasta la muerte a su soberano; pero lo cierto es que el retrato de Sancho IV es el de untirano servilmente venerado. El conjunto del drama presenta una sociedad atrapada en unasconvenciones y fidelidades que arrastran a la destrucción» (256).

16 González-Marcos, Máximo, El antiabsolutismo de La estrella de Sevilla, Arbor, 1976, 7-26.17 Cf. la explicación de estas referencias entre paréntesis, en nuestra nota 9.18 Este segundo pasaje no se encuentra en la edición de Alfredo Rodríguez, pero sí en la Aguilar, citada

en nota 9. Normalmente citamos el texto que da Alfredo Rodríguez.



que quiero que el Rey conozcaque hay Brutos contra Tarquinos. (II, 9; vv. 1371 ss.)

Este gesto de rebelión, y el comentario que lo acompaña delante del público, en lainterpretación de Ruiz Ramón no encuentran eco alguno, ni tampoco el último intento«subversivo» de Busto que, consciente de los límites de su resistencia se prepara ya ahuir («Yo he de ausentarme por fuerza»; II, 9; v. 1380), pero antes quiere todavía casara su hermana con Sancho Ortiz, para poner su honor a salvo; intento que se malogra,por la venganza del rey, que es más rápida. Busto muere, provocado a duelo por sufuturo cuñado, que actúa por orden del monarca.

La «resistencia» ahora pasa a Sancho Ortiz y a Estrella, también muy conscientesde los límites que tienen que respetar. Ya en el segundo acto, al enterarse de que eladversario, que el rey le manda matar, es Busto, su amigo, Sancho Ortiz protesta: «Masno hay ley que a aquesto obligue», pero en seguida se corrige: «Mas sí hay que aunqueinjusto el Rey/debo obedecer su ley,/y a él después Dios le castigue» (II, 13; vv. 1732ss.).

Cuando el rey manda, hay que obedecer. Aquí, evidentemente, no se proclama elderecho natural de resistencia, sino todo lo contrario. Pero la fórmula tampoco es«conformista». Sancho Ortiz no duda en llamar al rey «injusto», delante del público,y en apelar a la justicia divina.

Más adelante, bajo la amenaza de la sentencia de los alcaldes, el comportamientode Ortiz hacia el rey se revelará incluso más eficaz que la resistencia más directaintentada por Busto. Su actitud demostrará (y tal me parece ser el verdadero sentidode la pieza) que, aun con todas las limitaciones impuestas por la monarquía absoluta,el vasallo puede resistir al rey, y salir vencedor del conflicto, si bien su resistencia (ysu victoria) tienen que ser de tipo moral; lo que parecerá una limitación, pero sólo desdeel punto de vista de hoy día.

Este aspecto moral del conflicto es muy patente, a través de toda la pieza. El reyy su valido, desde el principio, se muestran en efecto sensibles a consideraciones deeste tipo. En el primer acto, Don Arias, consejero constante del rey, admira el valor deBusto y su hermana, que resisten a los intentos en contra de su honra, con estas pala-bras:

¡Notable valor de hermanos!Los dos suspensos me dejan:la gentilidad romanaSevilla en los dos celebra.Parece cosa imposibleque el Rey los contraste y venza». (I, 13; vv. 815 ss.)

Y el mismo rey, maquinando la muerte de Busto, confiesa su mala conciencia («Yala piedad me acobarda»; II, 10; v. 1406), comentando así su propio comportamiento:«Ya veo,/Amor, que no es este en mí/alto y glorioso trofeo» (II, 10; vv. 1419 ss.).



Más adelante, cuando Sancho Ortiz encarcelado se niega a nombrar al instigadorreal de su acción, la capitulación final del monarca, en coloquio con su valido, pareceya muy cerca: «¡Cómo estoy arrepentido,/don Arias, de mi flaqueza!» (III, 10; w . 2706s.).

Y a continuación, las exclamaciones de admiración para sus adversarios, por partedel rey y de Don Arias, todavía se multiplican: «Tal hermano y hermana/pideninmortalidad» (III, 10; vv. 2720 s.); «La gente desta ciudad/oscurece la romana» (III,10; vv. 2722 s.).

Será difícil vencer a tales adversarios, y en efecto, en el trascurso de la acción, todaslas estratagemas, para ocultar la culpa del monarca, fracasarán. Estrella renuncia atomar venganza de quien mató a su hermano, y los dos esposos prometidos, en uncertamen de magnanimidad, se perdonan mutuamente. Sancho Ortiz, liberado de laprisión por Estrella, vuelve a la cárcel por propia voluntad; «heroísmo» que al rey lemerece este comentario:

No he visto gentemás gentil ni más cristiana19

que la desta ciudad: callenbronces, mármoles y estatuas. (III, 11; vv. 2752 ss.)

Los «bronces, mármoles y estatuas», que celebran los tiempos pasados, no llegan,según reconoce el propio rey, al heroísmo de los protagonistas, cuyas «grandezasagravian/la mesma naturaleza» (III, 11; w . 2773 s.).

Los alcaldes de Sevilla también demuestran su entereza, al rechazar las presionesdel monarca, a favor del prisionero; otro motivo para el rey de reconocer la superioridadmoral de sus subditos: «Bueno está. Basta;/que todos me avergonzáis» (III, 16; w . 2899

s.)-Sin embargo, a pesar de tanta sensibilidad para argumentos de tipo moral, el rey

rehuye hasta el final la confesión pública de su propia culpabilidad. Ésta sólo seproduce, cuando Sancho Ortiz pide su propia muerte, por haber dado muerte «al hombreque más amaba» (III; 18; v. 2919). La victoria moral del subdito, entonces, es completa,y el rey declara: «Sevilla/matadme a mí, que fui causa/de esta muerte» (III, 18; w .2946 ss.).

Más no se puede pedir a un rey «absoluto». Sancho Ortiz dice: «Sólo/ese descargoaguardaba/mi honor»; (III, 18; vv. 2950 s.); y los alcaldes de Sevilla ahora revocan susentencia:

AsíSevilla se desagravia,

19 Variante de la edición Aguilar: «más gentil ni más bizarra» (con el sentido positivo que tiene estapalabra en español).



que pues mandasteis matarlesin duda os daría causa. (III, 18; vv. 2956 ss.)

Aquí los alcaldes «se conforman», en efecto; o sea: respetan (bajo la cautelaimplícita enunciada por Sancho Ortiz: «A él después Dios le castigue») la prerrogativadel rey de decidir, por sí mismo, quién le ha faltado el respeto. La monarquía absolutaasí se confirma. Pero este rey, por muy «absoluto» que sea, ha tenido que aprender sulección, que también le será válida para futuras ocasiones.

Vista así, La Estrella de Sevilla es una apoteosis del vasallo que resiste al monarca,aun bajo las limitaciones de la realeza absoluta. La pieza no termina, como de costum-bre, con el elogio al rey, sino con el elogio a los vasallos, por parte del rey y su valido.En efecto, cuando los dos esposos prometidos coronan su victoria sobre el rey con lavictoria sobre sí mismos, renunciando al matrimonio, este elogio ya no conoce límites.El rey: «¡Grande fe!»; Don Arias: «¡Grande constancia!» (mientras el gracioso comenta,aparte: «¡Más me parece locura!»). El rey, subyugado de admiración, exclama: «Todaesta gente me espanta»; lo que el alcalde sevillano, Don Pedro, le confirma, lacónico:«Tiene esta gente Sevilla» (III, 18; w . 2997 ss.).

La Estrella de Sevilla como apoteosis del vasallo, que resiste moralmente y vence:he aquí el «mensaje» que se deduce directamente de las palabras y del comportamientode los personajes. Esta «lección» para reyes20 no se esconde detrás de ninguna estrategiade camuflaje; al contrario, la pieza sorprende por su franqueza, al criticar al monarca.

¿Pero para qué rey sería esta lección? ¿Para Sancho IV el Bravo, que en 1284 hizosu entrada en Sevilla? ¿Se querrá corregir aquí, retrospectivamente, a un rey muertohace más de 300 años? Evidentemente no (incluso parece que el argumento de la pieza,es decir, toda la historia en torno a Estrella, Busto y Sancho Ortiz, es ficticia, segúnindica Menéndez Pelayo, un poco de mala gana)21. Entonces ¿para qué rey sería lalección?

Ruiz Ramón es contundente al afirmar que tal pregunta carece de sentido. En elpárrafo quinto de sus «principios metodológicos» expresa:

No tiene sentido, por su carga de inescapable reducción, siempreestéril, proceder, al uso de una elemental socio-literatura, a buscarlas homologías entre un personaje ficticio B y una persona, o,incluso arquetipo, real B'; o entre una situación ficticia C y unasituación histórica C, ni siquiera entre un conflicto ficticio D y unconflicto real D'. {Estudios, 37)

Sorprende lo apodíctico de esta afirmación, que prohibe buscar la «persona real»o la «situación histórica» o el «conflicto real», «detrás» de la ficción. Esta prohibición

20 Cf. particularmente Jesús García-Várela, «La destrucción del rey en La Estrella de Sevilla»,Romance Languages Annual, 1991, 449-53.

21 M. Pelayo, 230 s.



tiene su sentido: Consideraciones «históricas» de este género estorbarían la postulada«actualización», el intento de leer el teatro clásico en función de nuestros propios«deseos, nuestras obsesiones o nuestras frustraciones». Para ello, conviene vaciar elmundo ficticio de sus elementos «históricos» y reducirlo a un esquema más bienabstracto y (diría) «estructuralista».

El rey, para el crítico, forma parte de «un sistema» y recibe su significado de su«función» dentro de este sistema:

El Rey -llámese Pedro o Felipe o Carlos o, simplemente, el Rey-es la figura que encarna, a nivel de la comunidad nacional, elprincipio de autoridad, como el Padre o el Marido o el Hermanolo encarnan a nivel de la comunidad familiar privada. Del mismomodo, el Galán y la Dama, no son reflejo social -en cuanto a sufunción dramática- de los jóvenes de la época, sino las figuras queencarnan, por oposición a los anteriormente mencionados, el prin-cipio de libertad. Todos ellos actúan, según su función, dentro deun sistema de normas específico, del que no se eliminan las contra-dicciones ni las tensiones. Las homologías hay que buscarlas entrelas relaciones dentro de un sistema y las relaciones dentro de otrosistema, pero sin dar en la ingenuidad de pensar que cada una delas normas actuantes en el mundo del drama refleja normas homo-logas en el mundo histórico, (ibid., 37 s.)

Este modelo, «estructuralista», desarrollado generalmente para la comedia del Siglode Oro, según el crítico se adaptaría especialmente a los «dramas de honor» y los«dramas del poder injusto»: «Los dos tipos de dramas clásicos donde mejor puedenaplicarse estas hipótesis, de valor metodologieo-instrumental, son el drama de honory el drama, al que yo he llamado en otra parte, del poder injusto» (ibid., 38).

Reducida así, de manera «estructuralista», a-histórica, La Estrella de Sevilla,«drama del poder injusto»22, expresaría (más o menos abstractamente) la «relación entreel poder y el silencio ante el abuso del poder» (ibid., 42). El mundo histórico concreto,al que el mundo ficticio de la pieza tal vez aluda, no interesa:

Inútil buscar ningún tipo de correspondencia entre situaciones ypersonajes del espacio dramático y situaciones y personajes delespacio histórico. Pero si nos atenemos sólo a la configuración derelaciones dentro del sistema del drama y de la sociedad coetánealas correspondencias se dibujan nítidas, (ibid., 42)

Aquí el término «sociedad coetánea» queda ambiguo. No se sabe si se refiere alsiglo XVII o al XX. Pero aun en el primer caso, la concesión, para la interpretación dela pieza, queda sin consecuencias. Porque la función del modelo interpretativo es otra;

22 Para nosotros: «drama del poder injusto vencido y convertido a mejores luces y propósitos».



y la sociedad «coetánea» de La Estrella de Sevilla, la historia concreta, queda fuera deperspectiva.

Antes de seguir con estas consideraciones, convendrá aclarar lo que aquí entende-mos por «historia». En el caso de La Estrella de Sevilla, concretamente, se trata de doscosas diferentes: la época de Sancho IV (finales del siglo XIII), en la que la acción sesitúa; o, al contrario, la época del autor y su público, es decir, según las hipótesis másprobables, los años 20 del siglo XVII23.

Ahora bien, renunciar a la historia en el primer sentido, no presenta gran problema.Un casi axioma de la Historia de la literatura española reza que, para la comedia delSiglo de Oro, el rey —«llámese Pedro o Felipe o Carlos»— si en parte es el rey de talnombre24, es también, y sobre todo, el rey contemporáneo del autor y su público25. Larenuncia a la historia en este segundo sentido, significaría, pues, renunciar simplementea la comprensión de la pieza.

Como queda especificado en nota (al pie de la página), varios críticos, últimamente,han contribuido a dilucidar las relaciones concretas entre La Estrella de Sevilla y lahistoria de principios del siglo XVII (momento de su composición)26. Según ellos, la«lección» que la pieza parece impartir a Sancho IV y su valido, sería en realidad unalección para el rey «contemporáneo », Felipe IV y su valido Olivares (que en 1624, enefecto, visitaron Sevilla, viaje ya insólito, después de la fijación de la corte en Madridy el Escorial). Ésta sería la actualización que históricamente se ofrece (incluso seimpone por el hecho, ya aludido, de que el argumento de la pieza parece una invenciónde dramaturgo, que con esta historia seguramente tenía en mente su propio tiempo).

23 M. Pelayo, 173: «posterior a 1618». Alfredo Rodríguez, en su edición, citada en nota 9, propone elperíodo de 1617-20 (70), con una «reelaboración hecha... hacia 1623-4» (105). Ruth L. Kennedy, enun artículo citado en nota 26, siguiendo a Cotarelo («1623»), prefiere 1623/24 (357).

24 M. Pelayo, 231 s., aun destacando, más que otros críticos, la relativa «capacidad» de Lope, de pintarcostumbres de otros siglos, hace, sin embargo, una excepción para nuestra pieza: «Lope era muycapaz de haber retratado con su propio y adecuado colorido las costumbres del siglo XIII, como lohizo con las de otras épocas más remotas; pero en el caso presente lo que añadió tiene el sello delsiglo XVII, tanto en la exageración de la lealtad monárquica, como en la sutil casuística del honor».

25 Cf. lo ponderado por Menéndez Pelayo en la nota anterior. Más decidido Schack, que subraya el«rasgo característico» del teatro español de «reflejar, en todo lo que representa, el presente yalrededor más inmediato, en el que él mismo vive» (afirmación citada y asumida por VoBler en sulibro, nota 14, 232 s.). Vieil-Castel, citado en M. Pelayo, 229, expresa, refiriéndose a las«costumbres» descritas por el teatro español del siglo XVII: «Estas costumbres han existido, pero noen el tiempo en que los poetas colocan la acción de sus dramas, sino en aquel en que los escribían».

26 Kennedy, Ruth L., «La Estrella de Sevilla, reinterpreted»; en: Revista de Archivos, Bibliotecas yMuseos, Madrid 1975,385-408. Kennedy cita, entre otros, el interesante artículo de Jean Vilar sobre«Formes et tendances de l'opposition sous Olivares: Lisón y Viedma, defensor de la patria»,publicado en Mélanges de la Casa de Velázquez, Madrid 1971, 263-94.De Armas, Frederick A., «Un nuevo Hércules y un nuevo sol: la presencia de Felipe IV en La Estrellade Sevilla», en: Lecturas y relecturas de textos españoles, latinoamericanos y US latinos, AsociaciónInternacional de Hispanistas, University of California, 1994, 118-26.Sieber, H., «Cloaked History: Power and Politics in La Estrella de Sevilla», en: Gestos: Teoría yPráctica del Teatro Hispánico, Irvine, 1994, 133-45.



Al contrario de lo que mantenía Máximo González-Marcos, La Estrella de Sevillano es «antiabsolutista» en un sentido estricto27. Los mismos alcaldes de Sevilla dicen:«Pues nadie en los reyes manda» (III, 12; v. 2813). Se trata de una lección para reyes,pero dentro de las circunstancias históricas del siglo XVII. Esta interpretación,históricamente pertinente, está también implícita en los muchos críticos que, a lo largode todo el siglo XX, han destacado el heroísmo sevillano, y no el conformismo de lospersonajes. Ya Busto Tabera, en su confrontación con el rey, decía: «Así aprenderá aser Rey/del honor de sus vasallos» (II, 5; w . 1084 s.).

Aquí un protagonista nos explica el sentido de la pieza; gran prueba de que lospersonajes, a veces, son más omniscientes que los espectadores. Y gran prueba tambiénde que sus conflictos no son siempre directamente transferibles a «hoy día». La«demasiada actualización», para volver a mi lema polémico del principio, tiene unprecio muy alto: renunciar a la historia concreta significa también renunciar a la riquezade la vida misma y sus potencialidades.

Lo que precede quiere ser una defensa no sólo de la historia, sino también del oficiode historiador de la literatura. Aquí no se trata de negar el derecho de «actualizar», quetienen los «hombres de teatro», directores y actores, que ponen en escena una pieza.La Revolución Soviética trasformó Fuenteovejuna, obra de inspiración monárquicasobre la rebelión de una población andaluza, en una pieza del proletariado revoluciona-rio.Tales trasformaciones no deben ni pueden impedirse. Una de las tareas del historia-dor de la literatura, sin embargo, consiste en recordar, frente a esta adaptación, que talno fue el sentido original de la pieza, ni para Lope, ni para su público.

27 Artículo citado en nota 16.


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