EL RETORNODE LO REALLa vanguardiaa finales de sigloHal Foster

En mi lectura de los modelos criticos en el arte y la teona desde 1960 he subra-yado la gene alogia minimalista de la neovanguardia. En esta genealogia, artistas y cn-ticos seguian siendo en su mayona escepticos en relacion con el realismo y el ilusio-nismo. De modo que prosiguieron la guerra de la abstraccion contra la representacionpor otros medios. Como se observo en el capitulo 2, minimalistas como Donald Juddvieron tambien huellas de realismo en la abstraccion, en el ilusionismo optico de susespacios pictoricos, y borraron estos ultimos vestigios del viejo orden de la composi-cion idealista, un entusiasmo que los llevo a abandonar la pintura sin mas!. Es signi-ficativo que esta postura antiilusionista la conservaran muchos artistas y cnticos impli-cados en el arte conceptual, critico de las instituciones, corporal, de la peiformance,especifico para un sitio, feminista y apropiacionista. Aun cuando en los arros setenta yochenta significaban cosas adicionales -los problematic os placeres del cine de Holly-wood, por ejemplo, 0 los halagos ideologicos de la cultura de masas-, el realismo y elilusionismo seguian siendo cosas malas.

Sin embargo, otra trayectoria del arte desde 1960 estaba comprometida con el rea-lismo y/o el ilusionismo: cierto arte pop, la mayor parte del hiperrealismo (tambienconocido como fotorrealismo), cierto arte apropiacionista. A menudo desplazada porla genealogia minimalista en la literatura cntica (si no en la plaza del mercado), estagenealogia pop es objeto hoy en dia de un renovado interes, pues implica las nocio-nes reductoras de realismo e ilusionismo propuestas por la genealogia minimalista, y deun modo que ilumina tambien las reelaboraciones contemporaneas de estas categonas.

1 En cierto sentido, esta critica del ilusionismo continua la vieja peripecia del arte occidental en cuanto labusqueda de la representaci6n perfecta, tal como se cont6 desde Phnio a Ernst Gombrich (quien escribi6 contrael arte abstracto) pasando porVasari y John Ruskin, s610que aqui la meta se ha invertido: abohr en lugar de con-seguir esta representaci6n. No obstante, esta inversion arrastra la estructura de la vieja peripecia: sus tenninos,

valores, etcetera.

~aj'--..... ..TOr n/ tpre~rt of !c.

And

c.Richard Misrach, Playboy #38 (Warhol), 1989-1991.

Nuestros dos modelos basicos de representaci6n apenas comprenden 10 esencial de estagenealogia pop: que las imagenes estan atadas a referentes,a temas iconograficos 0

cosas reales del mundo, 0 bien, alternativamente, que 10 que todas las imagenes pue-den hacer es representar otras imagenes, que todas las formas de representaci6n(incluido el realismo) son c6digos autorreferenciales. La mayona de las explicacionesdel arte de posguerra basadas en la fotografia se dividen a uno y otro lado de esta linea:la imagen como referencial 0 como simulacral. Esta reductora disyunci6n constriiietales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop, una tesis que pond[(~ aprueba inicialmente con las imagenes de la «Muerte en America» de Andy Warholdesde los aiios sesenta, imagenes que inauguran la gene alogia pOp2.

No sorprende que la lectura simulacra I del pop warholiano la propongan cnticosasociados con el postestructuralismo, para los que Warhol es pop y, 10 que es masimportante, para los que la noci6n de 10 simulacral, crucial para la cntica postestruc-turalista de la· representaci6n, a veces parece depender del ejemplo de Warhol encuanto pop. «Lo que el arte pop quiere», escribe Roland Barthes en «Esa antigualla,el arte» (1980), «es desimbolizar al objeto», sacar a la imagen de cualquier significadoprofundo a la superficie simulacral»3.En este proceso el autor queda tambien libe-rado: «El artista pop no se queda detYiis de su obra», continua Barthes, «y el mismocarece de profundidad: es meramente la superficie de sus cuadros, sin ningun signifi-cado, ninguna intenci6n, en ninguna parte»4. Con variaciones, esta lectura simulacralde Warhol la realizan tambien Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard,para los cuales la profundidad referencial y la interioridad subjetiva son tambien vlc-timas de la superficialidad absoluta del pop. En «El pop, ~un arte de consumo?»(1970), Baudrillard esta de acuerdo con que en el pop el objeto «pierde su significadosimb6lico, su antiquisimo status antropom6rfico»; pero donde Barthes y los demas yenun desbaratamiento vanguardista de la representaci6n, Baudrillard ve un «fin de lasubversi6n», una «integraci6n total» de la obra de arte en la economia politica delsigno-mercancia5.

2 «Muerte en America» fue el titulo de un espectaculo proyectado en Paris sobre «las imagenes de la sillaelectrica y los perros en Birmingham y los accidentes de coche y algunas imagenes de suicidio» (WARHOL,citado en Gene Swenson, «What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part h, Art News 62 [noviembre de 1963],p.26).

En los capitulos 2 y 4 hice mas compleja la oposici6n entre la representaci6n y la abstracci6n en la historiadel arte con el tercer termino de 10 simulacra!.Mas adelante complicare la oposici6n representacional entre lareferencia y la simulaci6n de un modo parecido, con el tercer termino de 10 traumatico.

3 Roland BARTHEs,«That Old Thing, Art», en Paul Taylor (ed.), Post-Pop, Cambridge, MIT Press, 1989,pp. 25-26. Por significado profundo Barthes entiende tanto las asociaciones metaf6ricas como las conexionesmetonimicas.

4 Ibid., p. 26.

5 Jean BAUDRILLARD,«Pop-An Art of Consumption?», en Post-Pop, cit., pp. 33, 35. (Este texto esta extraidode La societe de consommation: ses mythes, ses structures, Paris, Gallimard, 1970, pp. 174-185 red. cast.: La sociedad de

consumo, Barcelona, Plaza y Janes, 1974, pp. 165-173]).

La vision riferencial del pop warholiano la proponen criticos e historiadores quevinculan estas obras a diferentes temas: los mundos de la moda, la celebridad, la cul-tura gay,la Fabrica Warhol, ete. Su version mas inteligente la presenta Thomas Crow,que en «Desastres del sabado: huella y referencia en el Warhol temprano» (1987)discute la explicacion simulacral de Warhol en el sentido de que las imagenes sonindiscriminadas y el artista imperturbable: Por debajo de la glamourosa superficiede los fetiches mercancia y las estrellas de los medios de comunicacion, Crowencuentra «1arealidad del sufrimiento y la muerte»; de las tragedias de Marilyn, Lizy Jackie en particular se dice que inspiran «1as expresiones francas del sentimiento»6.Aqui Crow encuentra no solo un objeto referencial para Warhol, sino un sujetoempatico en Warhol, yaqui localiza el criticismo de Warhol, no en un ataque a «esaantigualla del arte» (como Barthes 10 llamaria) mediante la adopcion del signo-mer-cancia simulacral (como Baudrillard 10 llamaria), sino mas bien en una exposiciondel «consumo complaciente» mediante «el hecho brutal» delaccidente y la morta-lidad7. De este modo, Crow lleva aWarhol mas alIa del sentimiento humanista hastael compromiso politico. «Le atraian las heridas abiertas en la vida politica ameri-cana», escribe Crow en una lectura de las imagenes de la silla electric a como agit-prop contra la pena de muerte y de las imagenes de los disturbios raciales como tes-timonio de los derechos civiles. «Lejos de un puro juego del significado liberado dela referencia», Warhol forma parte de la tradicion popular americana del «contar laverdad»8.

Esta lectura de Warhol como empatico e incluso comprometido es una proyeccion,pero no mas que el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia pro-yeccion: «Sise quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente mirese la super-ficie de mis cuadros y peliculas y a mi, y ahi estoy.No hay nada detras»9.Ambos ban-dos construyen elWarhol que necesitan u obtienen elWarhol que merecen: 10 mismosin duda que nos pasa a todos.Y ninguna proyeccion es erronea. Las encuentro igual-mente convincentes. Pero las dos no pueden ser correctas ... ~o si? ~Podemos leer lasimagenes de «Muerte en America» como referenciales y simulacrales, conectadas y des-

6 Thomas CROW,«SaturdayDisasters:Trace and Reference in EarlyWarho1»,en Serge Guilbaut (ed.), Recons-

tructing Modernism, Cambridge, MIT Press, 1990, pp. 313, 317. Esta es la segunda version; la primera aparecio enArt in America (mayo de 1987).

7 Ibid., p.322.

8 Ibid., p.324.

9 Gretchen BERG,«Andy: My True Story)), en Los Angeles Free Press, 17 de marzo de 1963, p. 3. Warholcontinua: «No habia ninguna razon profunda para hacer una serie sabre la muerte, uinguna victima de suepoca; no habia ninguna razon en absoluto para hacerla, simplemente una razon superficia1».Par supuesto,esta insistencia podria leerse como una negacion, como una senal de que hay una «razon profunda)). Este ir yvenir entre superficie y profundidad es imparable en el pop, y puede ser caracteristico del (de su) realismotraumatico.

iY que hace, dicho sea de paso, aWarhol tan propicio para la proyeccion? Su pose era, sin duda, de pantallaen blanco, pero Warhol era muy consciente de estas proyecciones, e inc1uso muy consciente de la identificacioncomo proyeccion; ese es uno de sus grandes temas.

conectadas, afectivas y desafectas, cntlcas y complacientes? Yo creo que debemos ypodemos si las leemos de una tercera manera, en terminos de realismo traumaticolO.

Una manera de desarrollar esta nOClOnes a traves del famosa lema warholiana:«Quiero ser una maquina»ll. Normalmente, esta declaracion se supone que confirmala virginidad tanto del artista como del arte, pero puede apuntar a un sujeto no tantovirgen como conmocionado, que asume la naturaleza de 10 que Ie conmociona comouna defensa. mimetica contra esta conmocion: yo tambien soy una maquina. Tambienproduzco (0 consumo) imagenes en serie, 10 que doy es tan bueno (0 tan malo) como10 que recibo12. «Alguien dijo que mi vida me ha dominado», Ie dijo Warholal cnticoGene Swenson en una celebre entrevista de 1963: «Esa idea me gusto»13.AquiWarholacabade confesarque come 10 mismo todos los dias desde hace veinte anos (~que sino sopa Campbel1?). En su contexto, pues, las dos declaraciones pasan por adhesionpreferente a la compulsion de repetir activada por una sociedad de la produccion y elconsumo en serie. Si no puedes derrotarla, sugiere Warhol, tmete a ella. Mas atm, si noentras totalmente en ella, podnas exponerla; es decir, podnas revelar su automatismo,incluso su autismo, mediante tu propio excesivo ejemplo. Utilizado estrategicamenteen el dada, este nihilismo capitalista Warhol 10 llevo a la practica ambiguamente y,como vimos en el capitulo 4, son muchos los artistas que desde entonces han jugadoa el14.(Por supuesto, esto es una peiformance: hay un sujeto «detras» de esta figura de laasubjetividad que la presenta como una figura; par 10 demas, el sujeto conmocionadoes un oximoron, pues en la conmocion, y no digamos en el trauma, no hay sujetoautQpresente. Pero la fascinacion de Warhol consiste es que uno nunca esta seguro deeste sujeto detras: ~hay alguien en casa, dentro del automata?)

10 Por razones que se aclararan, no puede haber realismo traumatico como tal. No obstante, es util comonoci6n heuristica, aunque s610 sea como via de salida de la estancada oposici6n entre la nueva historia del arte(los metodos semi6ticos frente a los hist6rico-sociales, el texto £rente al contexto) y la critica cultural (el signifi-cante frente al referente, el sujeto constructivista frente al cuerpo naturalista).

11 Swenson, «What is Pop Art?», cit., p. 26.12 Vacilo entre «producto» e «imagen» y «hacer» y «consumir» porque Warhol parece ocupar una posici6n

liminal entre los 6rdenes de.la producci6n y del consumo; al menos, en su pbra las dos operaciones resultan difu-sas.Esta posici6n liminal tambien provoca mis vacilaciones entre «conmoci6m, un discurso que se desarrolla entorno a los accidentes en la producci6n industrial, y «trauma»,un discurso en el que la conmoci6n se repiensa atraves de la efectividad psiquica y la fantasia imaginaria, y por tanto un discurso quiza mas pertinente para unsujeto consumista.

13 Swenson, «What is Pop Art?», cit., p. 26.14 Sobre el nihilismo capitalista en el dada, vease mi «Armor FoUl>,en Octubre 56 (primavera de 1991); en

Warhol, vease Benjamin BUCHLOH,«The Andy Warhol Line», en Cary Carrels (ed.), The Work of Andy Warhol,Seattle,Bay Press, 1989.Hoy en clia,sugiero mas adelante, este nihilismo a menudo adopta un aspecto infantilista,como si el «acting out» fuera 10 mismo que el <<performing».

Estas nociones de subjetividad conmocionada y repetici6n compulsiva resituan I

papel de la repetici6n en la persona y las imagenes de Warhol. «Me gustan las cosas ab\.:rridas» es otro lema famoso de esta persona casi autista. «Me gusta que las cosas seaexactamente 10 mismo una y otra vez»15.En POPismo (1980) Warhol comenta es1adhesi6n al aburrimiento, la repetici6n, la dominaci6n: «No quiero que sea esenciimente 10 mismo, quiero que sea exactamente 10 mismo. Porque cuanto mas mira unola misma cosa exacta, mas se aleja el significado y mejor y mas vacio se siente uno»lAqui la repetici6n es a la vez un drenaje de la significaci6n y una defensa contra I

afecto, y esta era la estrategia por la que Warhol se guiaba ya en la entrevista de 196:«Cuando uno ve una y otra vez un cuadro horrible, este en realidad no produce nirgUn efecto»17.Evidentemente, esta es una de las funciones de la repetici6n, al memtal como la entendia Freud: repetir un acontecimiento traumatico (en las acciones, elos suerros, en las imagenes) a fin de integrarlo en una economia psiquica, un orde:simb6lico. Pero las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera; no tienen nada que ver con un control del trauma. Mas que la paciente liberaci6n del objetlen el duelo, sugieren la fijaci6n obsesiva en el objeto de la melancolia. Piensese simplemente en todas las Marilyns, en la recolecci6n, coloraci6n y yuxtaposici6n de estaimagenes: cuando Warhol trabaja con esta imagen del amor, 10 que parece estar eJjuego es una melanc6lica «psicosis desiderativa»18.Pero tampoco este anilisis es detodo correcto. Para empezar, las repeticiones de Warhol no s6lo reproducen efectotraumaticos; tambien los producen. De alguna manera, en estas repeticiones, pues, ocurren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una protecci6n de la significaci6Jtraumatica y una apertura a ella, una defensa contra el afecto traumatico y una producci6n del mismo.

Aqui debo explicitar el modelo te6rico que hasta ahora he mantenido implicito. j

comienzos de los arros sesenta,~.J"apn estaba preocupado por la definici6n de 11real en terminos de trauma. Titulado «El inconsciente. y .la repetici<'ln»,este seminarilfue mas 0 menos contemporaneo de la~-i~1;~~-d-e;(M~~~t~ -e-nAmerica» (a principios de 1964)19.Pero, a diferencia de la teona del simulacro en Baudrillard y com

15 Declaraci6n sin fecha de Warhol, leida por Nicholas Love en la misa en memoria de Andy Warhol celebrada en la catedral de San Pablo de Nueva York el 1 de abril de 1987 y citada en Kynaston McShine (ed.), AnaWarhol: A Retrospective, Nueva York, Museum of Modern Art, 1989, p. 457.

16 Andy WARHOLY Pat HACKETT,POPism: The Warhol '60s, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 198Cp.50.

17 Swenson, «What is Pop Art?», cit., p. 60. Es decir, produce un efecto, pero no en realidad. Empleo «afectcno para restablecer una experiencia referencial sino, por el contrario, para sugerir una experiencia que no puedlocalizarse precisamente.

18 Sigmund FREUD,«Mourning and Melancholia» (1917), en General Psychological Theory, ed. Philip RidNueva York, Collier Books, 1963, p. 166 red. cast.: «Duelo y melancolia», en Ohras completas, vol. VI, MadricBiblioteca Nueva, 1972, p. 1092]. Crow es especialmente bueno en relaci6n con el homenaje de WarholMarilyn, pero 10 lee en terminos de duelo mas que de melancolia.

19 VeaseJacques LACAN,The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis; trad. ingl.Alan Sheridan, Nueva YorlW.W. Norton, 1978 red. cast.: Cuatro conceptos fundamentales del psicoan!disis, Barcelona, Barral, 1977, pp. 17-64

pallia, la teoria del trauma en Lacan no esta influida por el pop: Esta, sin embargo,informada por el surrealismo, que aqui tiene su efecto diferido sobre Lacan, un tem-prano socio de los surrealistas; y mas abajo insinuare que el pop esta relacionado conel surrealismo como un realismo traumatico (desde luego, rni lectura de Warhol essurrealista). En este serninario Lacan define 10 traumatico como. ~n enSo~mt9 fallidocon 10r~E~uanto fallido,lo real no puede ser representado; lLrlli:.iJ.m~ntepuede serrepetido, de hecho debe ser repetido. «Wiederholen», escribe Lacan en referencia etimo-...- . ..--,l6gica a Freud sobre la repetici6n, «no es Reproduzieren» (p. 50); ~ repetici6n no esreproducci6n. Esto puede pasar tambien por epitome de rni argumento: la repetici6nen Warhol' no es reproducci6n en el sentido de representaci6n (de un referente) 0simulaci6n (de una imagen pura, un significante desvinculado). ~s bien, la reEetici6nsirve pa~a tam!za2:.~~~al. <::E:tencg£<?....s:<:l.J!l_(;U~_uJ.1:l:~ticQ.Pero su rnisma n~esidad apuntaasirnismo a 10 real, y en este punto la repetici6n rompe Ia pantalla-t.dcp:llzde la repeti-§§:E~~~;-';~p't~-r-;~~~-;~und() c_~m~~r;~G?i~t?:_e.~!re la percepci6n y1~.5.()!:l-S:!~Bl:'i?:sle.ull sl,ljeJotQcqAQ pgr;lHlajm~grp· En alusi6n a Arist6teles sobre la cau-salidad accidental, Lacan llama a este punto trallmatico el tuche; en Camera Lucida(1980), Barthes 10 llama elpul1cftt7n:o ~~j~~"~;te~k~~llt~-~iq~e sai~ de la escena, se dis-para com;~;-fr~~h; y me atraviesa», escribe Barthes. «Es 10 que yo anado a la foto-gratia y 10 que, sin embargo, esta ya en ella.» «Es agudo pero sordo, grita en silencio.Extrana contradicci6n: un destello flotante»21.Esta confusi6n sobre la ubicaci6n de laruptura, el tuche 0 el punctum es una c;()rl~~i6!ldel sujeto yel mundo, del d.:..r:!:~Lel~u.e!~.Es un aspecto del trauma: de hecho, quiza sea esta confusi6n 10 que es traumatico.(<<~D6ndeesta tu ruptura?», pregunta Warhol en un cuadro de 1960 basado en un anun-cio de peri6dico, con varias flechas apuntando ala entrepierna de un torso femenino.)

En Camera Lucida Barthes se ocupa de fotogratias sin aditivos, de modo que loca-liza el punctum en detalles del contenido. Esto sucede rara vez en Warhol. Pero para rni(Barthes estipula que se trata de un efecto personal) hay un punctum en la indiferenciadel transeunte en Coche en llamas blanco III (1963). Esta indiferencia hacia la victima delaccidente que se ha estampado contra el poste telef6nico es bastante mala, pero surepetici6n es mortificante, y esto apunta a la operaci6n general del punctum en Warhol.Funciona menos por el contenido que por la tecnica, especialmente por los «destellosflotantes» del proceso serigrafico, el desprendirniento y el rayado, el blanqueado y el

otras referencias se incluiran en el texto. El seminario sobre la mirada, «Of the Gaze as Objet Petit a» ha recibidomas atencion que el seminario sobre 10real, pero este tiene tanta relevancia para el arte contemporaneo como elprimero (en cualquier caso, ambos deben leerse juntos). Para una apJicacion provocadora del seminario de 10realala escritura contemporanea, vease Susan Stewart, «Coda: Reverse Trompe L'Oeil/The Eruption of the Real»,en Crimes if Writing, Nueva York, Oxford University Press, pp. 273-290.

20 «Estoy intentando comprender aqui como el tuche se representa en la aprehension visual»,declara Lacan.«Mostrare que es en el nivel que llamo la mancha donde se encuentra el punto tuquico de la funcion escopica»(p. 77). Este punto tuquico, pues, esta en el sujeto, pero el sujeto en cuanto efecto, sombra 0 «mancha» proyectadapor la mirada del mundo.

21 Roland BARTHEs,Camera Lucida, trad. ingl. Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, pp. 26,55,53 led. cast.: La camara lucida: nota sabre lafatografia, Barcelona, Paidos, 1995, pp. 64, 103, 105].

allsarruenro, la repetlClOn y la COloraClonue LaslInagenes. rala pUHn UliU t:Jt:Hl[JLU, t:H

Desastre con ambulancia (1963) para mi se halla un punctum no en la mujer cuyo mediocuerpo superior cuelga de la ventanilla en la imagen de arriba, sino en la obscenalagrima que tapa su cabeza en la imagen de abajo. En ambos ejemplos, as! como enGerhard Richter el punctum radica no tanto en los detalles como en el desleimientode toda la imagen, en Warhol el punctum reside no tanto en los detalles como en esasrepetitivas «detonaciones» de la imagen22.

Estas detonaciones, tales como un cambio de registro 0 un lavado del color, sirvencomo e~ivalentes visuales de nuestXQ..§..encuentros fallidos con 19_re:ll. «Lo que serepite», escribe Lacan, «es siempre algo que ocurre ... como por azar» (p. 54).Y as! sucedecon estas detonaciones: parecen accidentales, pero tambien parecen repetitivas, auto-maticas, incluso tecnologicas (la relacion entre accidente y tecnologia, crucial para eldiscurso de la conmocion, es uno de los gran des temas warholianos)23. De este modo,el trabaja con nuestro inconsciente optico, un termino introducido par Walter Benja-min para describir los efectos subliminales de las modernas tecnologias de la imagen.Benjamin desarrollo esta nocion a comienzos de los anos treinta, en respuesta a la foto-grafia y al cine; Warholla actualiza treinta anos despues, en respuesta a la sociedad delespectaculo, de los medios de comunicacion de masas y de los signos-mercancia deposguerra24. En estas imagenes tempranas vemos 10 que parece sonar en la era de latelevision, Life y Time, 0 mas bien 10 que parece padecer una pesadilla como las victi-mas de un choque que se preparan para desastres que ya han sucedido, pues Warholselecciona momentos en los que este espectaculo revienta (el asesinato de JFK, el sui-cidio de Monroe, los ataques racistas, los accidentes de coche), pero revienta unica-mente para expandirse.

De manera que en Warh.()l.e~Pl1'Ylctu111no es es~rjc;!:lJ:!lc:nt~~priY:ls!2!1JQ{lbli~025.Ni:~.S()'!itc;.l11cl2~t[iYiaF~~~-~ujerblanca colgando de la ventanilla de una ambulancia q";:ie

22 Sin embargo, otro ejemplo de estas detonaciones es el blanqueamiento de la imagen (que a menudo se daen los dipticos, par ejemplo, un monocramo junto a un panel con un accidente 0 una silla electrical, como sifuera el correlato de un apagon.

23 Si a eso vamos, es un gran tema moderno desde Baudelaire hasta el surrealismo y mas alia.Vease WalterBENJAMIN,«On Some Motifs in Baudelaire» (1939), en flluminations, trad. ingl. Harry Zohn, Nueva York, Schoc-ken Books, 1969 red. cast.: «Sobre algunos temas en Baudelaire», en Poesla y capitalismo (fluminaciones II), Madrid,Taurus, 1980], asi como Wolfgang SCHIVELBUSCH,The Railway Journey, Berkeley, University of California Press,1986. Como sefialare en el capitulo 7, esta conmocion es tactil en Benjamin, pera no en Warhol: «Yo10 veo todoasi,la superficie de las cosas,una especie de Braille mental, yo simplemente paso mis manos por la superficie delas cosas» (Berg, «Andy: My True Story», cit., p. 3).

24 En realidad, Benjamin unicamente se ocupa de la nocion en «A Short History of Photography» (1931),en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven, Leete's Island Books, 1980, y «The Workof Art in the Age of Mechanical Reproduction» (1936), en flluminations, cit.

25 Esto vale tambien para Richter, especialmente en su serie de cuadras de 1988 titulada 18 de octubre de 1977

sobre el grupo Baader-Meinhof. En estos cuadros, basados en fotografias de los miembras del grupo, de las cel-das carcelarias, de los cadaveres y de los funerales, el punctum no es un asunto privado, pera tampoco 10 explicaun codigo publico (0 studium en ellexico barthesiano). La cual revela asimismo una confusion traumatic a de 10privado y 10 publico.

se ha estrellado a un hombre negro atacado par un perro de la pol1cia producen unaconmocion. Pero, unavezmas,~lp~illl~r.eE<1~n conmocio.Iles~~r:.Uzad0.J?.0rla repe-ticion de la ~~~~~ciue estaE~Q.c;.t!ci9gp1.!ecleta.rgQ.ie!Al1r9g\g;irun trauma des.egt1-.?~~o~S!.d.~Il,.}g~~~...~L~~~C~.e.J~\![~ do.tlde el punctum ..atrayiesa.~'U2antaIla-tami~YJ2~[mJteSJ}.l~Jg.J:eal§.e.il1:mLRi15p':6. La real, seglin el juego de palabras de Lacan,~tr~umatico, y ya s'enale que para mi en Desastre con ambulancia la lagrima es un~

Cle~(trot1»de esa clase, aunque no pueda decir a que perdida se alude. Mediante esEl~~mbe;tidas a detonaciones parecemos casi tocar 10 real, que la repeticion de las ima-genes a la vez distancia y apremia hacia nosotros. (A veces la coloracion de las image-nes tiene tambien este extrano efecto doble)27.

De manera que en Warhol se ponen en juego diferentes clases de repeticion: repeeticiones que sefijan en 10real traumatico, que 10tamizan, que 10producen.Y esta mul-tiplicidad contribuye a la paradoja no solo de imagenes que son a la vez afectivas ydesafectas, sino tambien de espectadores que no son ni integrados (10 cual es el idea:de la estetica mas moderna: el sujeto compuesto en la contemplacion) ni disueltos (lccual es el efecto de gran parte de la cultura popular: el sujeto entregado alas intensi-dades esquizo del signo~mercancia). «Yo nunca me desintegro», senalo Warhol en Lc

filosofia de Andy Wi1rhol (1975), «porque nunca me integro»28.Tal es tambien el efectcde su obra sabre el sujeto y que resuena en el arte que elabora el pop: una vez mas, ercierto hiperrealismo, cierto arte apropiacionista y ciertas obras contemporaneas impli-cadas en el ilusionismo, una categoria, como el realismo, que nos invita a repensar.

En su seminario de 1964 sabre 10 real Lacan distingue entreWiederholung y Wiederkehr. La primero es la repeticion de 10 reprimido como sintoma osignificante, 10 queLacan denomina el aut6mata, tambien en alusion aAristoteles. La segundo es el retorncdel que me he ocupado mas arriba: ~ retorno de un encuen.tro traumat!c.s>..c;()~~luna cosa que se resiste a 10 simbolico, 9.ue no_~s ug.s~ggilicante_~Q_~bSoll1.to,a 10 cua

• __ ~. . -,,-," __ ~T- . . ..•.. ~~ __ ._._. __

26 La conmacion puede existir en el mundo, pero el trauma se desarrolla unicamente en el sujeto. Como s<observa en los capitulos 1 y 7, producir un trauma cuesta dos traumas: para convertir una conmocion en UI

trauma, debe ser recodificada por un acontecimienro posterior; a esto es a 10 que Freud se refiere con la acciordiferida (nachtriiglich). Por 10 que aWarhol concierne, esto sugiere que la conmocion por el asesinato de JFK 0 esuicidio de Monroe no se convierte en un trauma sino mas tarde, aprils-coup, para nosotros.

27 Esta coloracion podua recordar el rojo histerico que Marnie ve en la pelicula eponima de Hitchcocl(1964). Pero este rojo esta demasiado codificado, seguramente es simbolico. Los colores de Warhol son arbitrariosasperos, ejectivas (especialmente en las imagenes de la silla electrica).

28 Warhol, The Philosophy if Andy Warhol, cit., p. 81. En «AndyWarhol's One-Dimensional Art: 1956-1966»Benjamin Buchloh sostiene que «en la obra de Warhol. .. los consumidores ... pueden celebrar su propio status d,haber sido tachados como sujetos» (en McShine [ed.], Andy Warhol: A Retrospective, cit., p. 57). Esta es la contrari;a la posicion de Crow, segiln la eualWarhol expone «el consumo complaciente». Una vez mas, en lugar de escoger entre uno y otro, 10 que debemos hacer es pensarlos juntos.

de nuevo Lacan liama el~ Lo primero, la repeticion del sintoma, puede contenero tamizar 10 segundo, el retorno de 10 -real traumatico, que de este modo existe masalia del automata delos sintomas, mas alia de «la insistencia de los signos» (pp. 53-54) eincluso mas alia del principio del place~9. Anteriormente relacione estas dos clases derecurrencia con los dos tipos de repetici6n en la imagen warholiana: la repetici6ndeuna imagen para tamizar una realidad traumatica, la cual no obstante retorna, acciden-tal y/o oblicuamente, en esta misma tamizacion. Aqui me aventurare a una analogiaulterior en relacion con el arte hiperrealista: a veces su ilusionismo es tan excesivocomo para parecer ansioso -ansioso de tapar una realida@natica-, pero esta ansie-dad no puede evitar indicar igualmente esta realidad30. Tales analogias entre el discursopsicoanalitico y el arte visual valen poco si nada los media, pero aqui tanto la teonacomo el arte relacionan la repetici6n y 10 real con la visualidad y la mirada.

Mas 0 menos contemporaneo de la difusion del pop y del ascenso del hiperrea-lismo, el seminario de Lacan sobre la mirada sigue al seminario sobre 10 real: es muycitado pero poco entendido. Puede haber una mirada masculina, y el espectaculo capi-talista esta orientado hacia un sujeto masculinista, pero este seminario de Lacan, paraquien la mirada no se encarna en un sujeto, al menos no en primera instancia, no apoyatales argumentos. Hasta cierto punto como Jean-Paul Sartre, Lacan distingue entre laojeada (0 el ojo) y la mirada, y hasta cierto punto como Maurice Merleau-Ponty, loca-liza esta mirada en el mundo31. Como con ellenguaje en Lacan, pues, asi con la mirada:preexiste al sujeto, el cual, «mirado desde todos los lados»,no es mas que una «mancha»en «el espectaculo del mundo» (pp. 72, 75). Asi ubicado, el sujeto tiende a sentir lamirada como una amenaza, como si 10 interrogara; y asi sucede, seglin Lacan, que «1amirada, qua objet a, puede liegar a simbolizar esta carencia central expresada en el feno-menD de la castracion» (p. 77).

Mas que a Sartre y Merleau-Ponty, pues, Lacan desafia el antiguo privilegio de~~eto en l~la ~oconscienfia (el Yo me veo a mf mismo viendome a mf mismo quefundamenta al sujeto fenomenologico), 13 como el autig~\iQ...ruiill9 deu.l1jeto_~n 1£1represel:~~<ci6~(<<esteaspecto de la representacion de pertenecerme, tan reminiscente de

29 El sintoma nos retrotrae al mismo punto (Lacan vuelve a jugar con la etimologia de Wiederhofen, volver atraer), pero al menos esta repetici6n nos ofrece una consistencia, incluso un placer. Lo real, por otra parte, retornaviolentamente a 10 simb6lico (una vez mas, no puede asimilarse en ello) para derribarnos. En cuanto ruptura, esa la vez extatico y mortal, precisamente mas alla del principio del placer, y debe estar de algun modo obligado-por el sintoma si no por otra cosa.

30 Como veremos, este punto troumatico puede asociarse con el punto de fuga en la perspectiva lineal a par-tir del cual el mundo representado devuelve la mirada al espectador. La pintura perspectivista tiene diferentesmaneras de sublimar este agujero: en la pintura religiosa el punto a menudo representa la infinitud de Dios (enLa Ultima Cena de Leonardo atraviesa el nimbo de Cristo), en la pintura paisajistala infinitud de la naturaleza (losejemplos americanos del siglo XIX abundan), etc. La pintura hiperrealista, sugerire mas adelante, sella 0 manchaeste punto con superficies, mientras que gran parte del arte contemporaneo trata de presentarlo como tal, 0 almenos contestar a sus sublimaciones tradicionales.

31 Lacan se inspira en el Sartre de Ef ser y fa nada (1943) y el Merleau-Ponty de Fenomenofogia de fa percep-cion (1945), en particular.

la propiedad», de donde deriva su poder el sujeto carteslano [p. tllJ). Lacan mortlllcaeste sujeto en la famosa anecdota de la lata de sardinas que, flotando en el mar y brllando al sol, parece mirar al joven Lacan sobre el barco de pesca «en el nivel del punlde luz, el punto en el que se situa todo 10 que me mira» (p. 95).~~stopor tanto al mirarepresentado al representar,el sujeto lacaniano esti fijo c;I~~:t:E:.~"~~!?Jeposici6n, y esllleva a Lacal!..~;~~~poner aICclno-de vJ:Si6Ili.i~~al-qi.i~-~~an;lcld~ujetoatro co~~;~na del objeto, en elp;:;~t~-d~G l~z,que elllama la mi~.

El primer cono es conocido desde los tratados renacentistas sobre la perspectiva:sujeto es tratado como el dueiio del objeto dispuesto y enfocado como una imageparael, que se ubica en un punto de vista geometrico. Pero, aiiade inmediatamenLacan, «yo no soy simplemente ese ser puntiforme situado en el punto geometricdesde el que se capta la perspectiva. Sin duda, en el fondo de mi ojo esta pintadaimagen. La imagen, sin duda~esta en mi ojo. Pero yo estoy en la imagen» (p. 96)32.]decir, el sujeto esta tambien bajo la mirada de19bjeto, es fotogE;l.fiadoY2EJ~luz de est______ . __ R~ ...U----...__._~....__ .__.__~__.·._._.,,"<·._·_.~ - ." -- _

representado por su rnir~.g§..:J;lsupeI]Josici6n de los dos conos, con elobjeto tambii~;·~r~~d~"hI~~·Q~Jni!:~~l,~l.sill~si.s~~~iI~:S$t12ggtg~d~J~jm~gc:P:iia im~1?~.~tn.~Q.1!l}~~...C:s?l} ...l.<lp'~:!l.!a.)Ja:-llp]i.?,

32 Curiosamente, la traduccion inglesa de Sheridan aiiade un «no» «<Peroyo no estoy en la imagem) dOlel original dice «Mais moi,je suis dans Ie tableau» (Le Seminaire de Jacques Laean, Livre XI, Pans, Editions du Sel1973, p. 89) led. cast.: EI seminario, Barcelona, Paidos, 1981]. Esta adicion ha provocado la confusion en relacican ellugar del sujeto mencionada en la siguiente nota. Lacan es bastante claro sabre esta cuesti6n; par ejemr«el primero [sistema triangular] es el que, en el campo geometrico, pone en nuestro lugar al sujeto de la repsentaci6n, y el segundo es el que me convierte en una imagen» (p. 105).

~, O'5WULdUV ':':S5;'"!=,.~1"11~1(J_lSr:!Tlln.:() __es~g~.c.l.!ro~J:'9.,~l1t~~ngQql.l~..Syrygery,ilJa~serva cultural) de la_q~~,_ca9ai~,a,g~!:._~.s_.2~.~j<;}]1l?lQ.Uimese las convenciones delarte, los esquemas de la representacion, los codigos de la cultura visual, esta Eantal!a-tamiz media la JEi2:~~2~L_<?~jt?!()_p{~:aelsgj~t9~J2~tO,.,tambifl1 PJQ(egeal§yjyt<'L4L~§ti,tmirada del ob' eta. Es decir, capta la mirada, «pulsatil, deslumbrante y desparramada»(p. 89), la dom hasta convertirla en una ima en33. Esta ultima formulacion es cru-cial. Para Lacan, los animales estan atrapados en la mirada del mundo; estan ahi solomostrandose. Loshumanos no estamos tan reducidos a esta «captura imaginaria» (p. 103),pues tenemos acceso_!1_l()~.§!rg~Qli_c,:9,en este caso ala pantalia-tamiz como ellugar~nque@ hace sA; se v~~.Jm:lg5:ll,.g9ngUQ,df..rnQ?_"mani~_y_n19der~L la mirada. «Elhombre, en etecto, sabe como jugar can la mascara como aquelio mas alia de 10 cualesta la mirada», dice Lacan. «La pantalia-tamiz es aqui ellocus de 1a mediacion» (p. 107).De este modo, la pantalia-tamiz permite al spj~t<:\t;P_d.Pll)lt(),q~ lair:lleg~ll,c,:Ot;lt~m-£"faral objeto, en el punta d~1~J~;;-D;·~;r~~04.s §e~ irn.Q9.§iRl~,.p.Y~L~~E_§!ll,t;~tapantalia-tamiz sella ser cegado par la mirada a tocado par 10 real.

_____ .. .." _ .._ .. _•••.,.•~~,...,-~__.",.._" .•.._,,__..__.~._~_ ..•._o".~._.,~' __.~_ .. ~ ~ __ ~._.~.._. _m;',,_ •.~_._., .. ._'", •. ,-.',-•.. ",', - -, ,.•. ' ,--

Asi, aunque la mirada puede atrapar al sujeto, el sujeto puede damar a la mirada.Esta es la funcion de la pantalia-tamiz: negociar una deposici6n deja mixaclac:Q}lIQ~n

~="",.~"""""."_=="-",=~,,,,~,",_,,,,,,,,,,,,_,,,,,,,,_,_,,,,,,,,_~,,,~~~-."_.- <-'C.,~_~ .._•. ,.." ..._"~~ •.~,~_.'_""'~_'~,.,,,",,.,,,,,,< "--,~ ',,,,,--.,, "', .'-' --',---'"" --' '''-', ','" ,~'-

una deposiS~E1__~~;JEJE;a.s.Notense los atavicos tropos del apresar y el damar, el bata-liar y el negociar; tanto 1a mirada como el sujeto reciben agentes extranos y se lescoloca en situaciones paranoides34. De hecho, Lacan imagina la ~ada no solo como

33 Algunos lectores colocan al sujeto en la posici6n de la pantalla-tamiz, quizi sobre la base de este texto:«Y si soy algo en la imagen, siempre es en la forma de la pantalla-tamiz, a la que antes llame la mancha, ellunar»(p, 97) El sujeto es una pantalla-tamiz en el sentido de que, mirado desde todos los lados, el, el sujeto, bloquea laluz del mundo, proyecta una sombra, es una «mancha» (parad6jicamente, esta tamizaci6n es 10 unico que permiteal sujeto ver). Pero esta pantalla-tamiz es diferente de la pantalla-tarniz de la imagen, y poner al sujeto s610 ahicontradice la superposici6n de los dos conos, en la que el sujeto es a la vez espectador e imagen. El sujeto es unagente de la pantalla-tarniz de la imagen, no uno con esta,

En mi lectura la mirada no es ya semi6tica, como 10 es para Norman Bryson (vease Tradition and Desire: FromDavid to Delacroix, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pp, 64-70 led. cast.: Tradidon y deseo: De David aDelacroix, Madrid, Akal, en prensaJ),En algunos respectos Bryson mejora a Lacan, que a traves de Merleau-Pontyvuelve la mirada casi animista,Por otro lado, leer la mirada como ya semi6tica es domarla antes de tiempo. Para Bry-son, sin embargo, la mirada es benigna, «una plenitud lurninosa»,y la pantalla-tarniz «mortifica»en lugar de protegeral sujeto «<TheGaze in the Expanded Field»,en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle,Bay Press, 1988, p. 92),

34 Sobre el atavismo de este nexo entre mirada, apresamiento y paranoia considerese esta observaci6n delnovelista Philip K. DICK:«La paranoia, en ciertos respectos, creo, es un desarrollo moderno de un antiguo yarcaico sentido que los animales todavia tienen -los animales que suelen servir de presa- de estar siendoobservados". Digo paranoia en este sentido ativico. Es un sentido persistente, que teniamos hace mucho tiempo,cuando eramos -nuestros ancestros eran- muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les dice que estinsiendo observados. Y estin siendo observados probablemente por algo que los va a atrapar", Y mis personajestienen esta sensaci6n muchas veces. Pero 10 que realmente he hecho ha sido atavizar su sociedad, Porque aun-que esta se situa en el futuro, en muchos respectos ellos estill vivos, en sus vidas hay una cualidad retrogresiva,ustedes ya me entienden. Estin vivos como 10 estuvieron nuestros ancestros, Quiero decir, los aparatos son delfuturo, el escenario se localiza en el 'futuro, pero las situaciones en realidad son del pasado» (extracto de unaentrevista de 1974 utilizada como epigrafe en The Collected Stories of Philip K Dick, voL 2, Nueva York, CarolPublishing, 1990),

IIlale~ca Sl~lt?,S..~tgA\L.Yl,:!.~~llL<?::~~~l~ lUCLLd ,If ue, J:J Ll.~U~ Llel.C;11..~: ..~~~~~.~~~_V J.Hdl-dJ. ;)1. t'J. HJ.J.I..-J.

nc;-;S d~;~~ada35. As! que, cuando es urgente, la formaci6~-de la imagen es apotrcpaica: sus gestos detienen esta detenci6n de la mirada antes de tiempo. C;:uando («apolinea» (p. 101), la for_JIl~iQg.g~J~~magen es aplacadora: sus perfecciones .£.acificala~a:;;;G3~~pectador de su ;g;rre (este termino nietzschea~2. woyecta cnuevo la1J!i:r<l~<l",C:C,lJJ..l.o_cii.orJis_!aca)len~dedeseo y muerte) ..fui es la co.utemplaci6e~~gun!:-_~c_~!l; cierto arte p~de intentar un ~l'oeil, enganar al..2.i9,ReItodo~el aE~~;J:~piFU!1,IllA()J::'JP.i£::!fgq_~4a omar la mirad~-Mas abajo sugerire que ciertas obras contemporaneas rechazan este antiguo mar--.""~~=-...=~__,_",=-",_.~" •. o. ' __~""~'_5""O,' .• '._' ~,.:,,~,. ~':~"'_'_': _.:_ .•••. -__0-'

dato de pacificar la mirada,deu~r 1'2. imagin~~~.?~y_lSJ•.~mb61iso c9D!,r~JQJeal.§. CO!?s~.r:!!!..3.,:!e1"!~s.iera.jl!eIa.1YJ.i!(lgqb!HIC!13.! ..~1.glJj~f()"je.frjgjf!XfZ, l()..rfElf>:is tiera.l..en to:!3:.la g.!2!.(0 el horror) de su pulsc1til deseo, 0 al menos evocara esta sublime condici.6.n,.A este fin se mue,

~_",_"".,,,~~_.,,,,,,,,, __ Y'" ''.-c. ,'--, .. ,"."','~,~._O,O~. __"_.,_'_____..,,,._""C'''''':__''''''',~-'J',·,,,,.'''''''~_'''_''C._''~,.''_~~,,,.•v._,_.c',OC,'.-s,·,' ~_"'-"". ',,' "~,,,_"_.,.'" ',-'.,.' " ~~ •••

Bryson se acupa de la paranoia de la nlirada en Sartre y Lacan en «The Gaze in the Expanded Field»,don,sugiere que, aunque amenazado por la nlirada, el sujeto resulta tambien conJ1rmadopor ella,fortalecido por su misralteridad. De forma similar,en un estudio sobre Thomas Pynchon, Leo Bersani insinua que la paranoia es el Ultinrefugio del sujeto. «En la paranoia, la funcion primordial del enemigo es proveer una definicion de 10 real que hanecesaria 1aparanoia. Debemos por 10tanto empezar a sospechar de la estructura paranoide misma como un recurpor el que la conciencia mantiene la polaridad del yo y el no-yo, con 10 cual conserva el concepto de identidad. 1la paranoia dosTextos Reales se enfrentan mutuamente: el ser subjetivo y un mundo de otredad monolitica. Esta opsicion puede venirse abajo unicamente con que renunciemos a la confortante (por mas que peligrosa) fe en las idetidades localizables.Solo entonces acaso puedan los dobles simulados de la vision paranoide destruir las mismas opsiciones que parecen apoyan>(<<Pynchon,Paranoia and Literature»,Representations 25 [invierno de 1989], p. 109). Onmodelos de visualidad -la mirada masculina, 1avigilancia, e1espectaculo, la simulacion- tienen un aspecto paranoic~Que produce esta paranoia y para que podria servir, es decir, aparte de para esta extrma in/ seguridad del sujet

35 Lacan relaciona esta mirada malefica con el ojo del diablo, que eI ve como un agente de enfermedadmuerte, con el poder de cegar y castrar: «Se trata de desposeer al ojo del diablo de la mirada a fin de protege!de eL El ojo del diablo es elfascinum [hechizo], es 10que tiene el efecto de detener el movimiento y,literalrnenmatar la vida ... Es precisamente una de las dimensiones en las que el poder de la nlirada se ejerce directamenl(p. 118). Lacan afirma que el ojo del diablo es universal, sin un ojo benefico equivalente, ni siquiera en la BiblPero en la representaci6n biblica estan la mirada que la Virgen dirige al Nino y la del Nino a nosotros. ~embargo, Lacan opta por el exemplum de la envidia en San Agustin, que habla de sus asesinos sentimientosexclusion a la vista de su hermano pequeno en brazos de la madre: «Esa es la verdadera envidia, la envidia qhace al sujeto empalidecer ante la imagen de una completud cerrada sobre sl misma, ante la idea de que el p'd,la d separada de la que esta pendiente, puede ser para otro la posesi6n que da satisfacci6n» (p. 116).

En este punto Lacan puede compararse con Walter Benjamin, que imagina la mirada como auratica y repledesde dentro de la d1ada de madre e hijo, mas que como ansiosa y envidiosa, desde la posicion del tercEexcluido. De hecho, Benjamin imagina el ojo benefico que Lacan se niega a ver, una mirada magica que invieJel fetichismo y revierte la castracion, un aura redentora basada en el recuerdo de la nlirada y el cuerpo materrles. «La experiencia del aura descansa por tanto sobre la transposicion de una respuesta comun en las relaciorhumanas ala relacion entre el objeto inanimado 0 natural y el hombre. La persona a la que miramos 0 quesiente que mirada, a su vez nos mira a nosotros. Percibir el aura de un objeto que miramos siguifica investirlola capacidad para mirarnos a nosotros a su vez. Esta experiencia se corresponde con los datos de la memoire iniluntaire» (<<OnSome Motifs in Baudelaire», en Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. ingl. Harry Zohn, NmYork, Schocken Books, 1977, p. 188) red. cast.: «Sobre algunos temas en Baudelaire», en Poesia y capitalismo (1minaciones 11),Madrid, Taurus, 1980, p. 163]. Para mas sobre esta distincion vease mi Compulsive Beauty, Calbridge, MIT Press, 1993, pp. 193-205.

no solo para atacar la Imagen, smo para rasgar la pantal1a-ta~z 0 para sugenr que yaesta rasgada. Por el momento, sin embargo, quiero quedarme con las categorias detrompe-l'oeil y dompte-regard, pues cierto arte post-pop desarrolia trucos ilusionistas ydomas de modos distintos del realismo no s610 en el antiguo sentido referencial, sinoen el sentido traumatico anteriormente delinead036.

En su seminario sobre la mirada Lacan vuelve a contar la clasica anecdota de lacompetici6n de trompe-l'oeil entre Zeuxis y Parrasio. Zeuxis pinta uvas de un modoque atrae a los pajaros, pero Parrasio pinta una cortina que engana a Zeuxis, el cualpide ver 10 que hay detras de la cortina y reconoce su derrota avergonzado. Para Lacanesta historia afecta a la diferencia entre las captaciones imaginarias de los animalesatra£dos y los humanos engaiiados. La verosimilitud puede tener poco que ver con nin-guna de las dos captaciones: 10 que para una especie parecen uvas puede no parecerlopara otra; 10 importante es el signa apropiado para cada una. Mas significativo aqui esque el animal es atraido en relaci6n con la superficie, mientras que s.L!:~';l~~n().s~sJ..l~~;-n,:do en relaci§'!if2ll.h ..lJyt£l!(rt4e,J..r~s.Y detras de la im~fJ1.£~.ra La~~~~,",el£!?jeto, 10Jeal, con 10.E~~f«el pintor en cuanto creador ... e::t~~~aun'@jalo&o»J(pp. 112-113). De man~~ ..9.1!.no es osible una ilusi6 ecta ~~ED..2Uue~J2glil>leno respond~Jj_~..aJa. cuest!<'>I1.~e!().E~;ll,JO.5,:'~;llt1c:!rj.§TmaS_;:Lli.a~11l!Q£~_cl.~j~..deiltll~.r-~s. ~to es asi porque 10 real no puede representarS~j de hecho, se define como tal,como 10negativo de 10 simb6lico, un encuentro fallido, un objeto perdido 00 poco delobjeto perdido para el sujeto, el objet a). «Esta otra cosa [detras de la imagen (picture) ymas alia del principio del placer] es el petit a, en torno al cual se produce un combatecuya alma es el trompe-l'oeil» (p. 112).

En cuanto arte del trompe-l'oeil, el hiperrealismo se ve tambien envuelto en estecombate, pero el hiperrealismo es mas que un engano del ojo. Es un subterfugio con-tra 10 real, un arte empenado no s610 en pacificar 10 real sino en seliarlo tras las super-ficies, en embalsamarlo en apariencias. (Por supuesto, no es por esto por 10 que se tienea si mismo: el hiperrealismo trata de producir la realidad de la apariencia. Pero eso,segun mi opini6n, es aplazar 10 real 0, de nuevo, seliarlo.) El hiperrealismo intenta esteseliado de tres maneras por 10 menos. La primera consiste en representar la realidadaparente como un signa codificado. A menudo manifiestamente basado en una foto-grana 0 una tarjeta postal, este hiperrealismo muestra 10 real en cuanto ya absorbidoen 10 simb6lico (como en las primeras obras de Malcolm Morley). La segunda es

36 Para Lacan la mirada como objet it, como 10 real, es la apuesta no s610 de la pintura trompe-l'oeil, sino detoda la pintura (occidental), de la cual ofrece una breve historia. (Aqui una vez mas podria compararse con Ben-jamin, que presenta una historia diferente en «La obra de arte en la era de su reproductibilidad tecnica».) Lacanrelaciona tres regimenes sociales -el religioso, el aristocratico y el comercial- con tres miradas pict6ricas, a las quedenomina «sacrificial»(Iamirada de Dios; su ejemplo son los iconos bizantinos), «comunal» (Iamirada de los cau-dillos aristocraticos; su ejemp10 es 1aretratlstica grupal de 10sdogos venecianos) y «moderna» (<<lamirada del pin-tor, que afirma imponerse a Slmismo como 1alinica mirada» [po 113]; aqui alude a Cezanne y Matisse). Para Lacancada mirada pict6rica ha1agauna deposici6n de 1amirada en cuanto objet it. Cierto arte posmoderno, como diremas adelante, quiere romper esta negociaci6n, esta sublimaci6n, de 1amirada, 10 cnal, para Lacan, es romper conel arte como tal.

.Le1J.L~UU~l~ Id .Ledll~~U _dP~_~=_~,,~,,~,-._'~~c~l:~~~~_~:eUptULL~tl_:::.'=~~:!:.lVld~ llU~lVlll~ld Y ue el 1Jmero, este hiperrealismo desrealiza 10 real con efectos simulacrales (relacionada conpinturas pop de James Rosenquist, esta categoria incluye a Audrey Flack y Don Edentre otros). SegUn la tercera, se representa la realidad como un acertijo visual con ref]jos y refracciones de muchas clases.En este hiperrealismo, que participa de los dos pmeros, la estructuracion de 10 visual se tensa hasta el punto de la implosion, el colar:sobre el espectador. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo la mirada, observa,desde muchos lados: asi ocurre con la imposible perspectiva doble que Richard Espersigue en Union Square (1985), la cual converge sobre nosotros mas que se extiendesde nosotros, 0 su igualmente imposible Autorretrato doble '(1976), en el que miramla ventana de un comedor totalmente perplejos respecto a 10 que esta dentro y 10 qesta fuera, 10 que esta delante de nosotros y 10 que esta detras. Si Union Square exprirun paradigma renacentista de la perspectiva lineal como La ciudad ideal, Autorretr,doble exprime un paradigmabarroco de la reflexividad pictorica como Las meninas (:sorprende que, en el movimiento hacia el uso de lineas y superficies para inmovili,y ahogar 10 real, los hiperrealistas se volvieran a las intrincaciones barrocas de artiscomo Velazquez).

En estos cuadros, Estes transporta sus modelos historicos a una zona comerciaJa un escaparate en Nueva York; y de hecho, como con el pop, es dificil imaginarhiperrealismo sin las maranas de lineas y las superficies pulidas del espectaculo capi1lista: la seduccion narcisista de los escaparates, el exquisito brillo de los coches depctivos, en una palabra, el atractivo sexual del signo-mercancia, con el bien de consunfeminizado y 10 femenino objetualizado de un modo que, aim mas que el pop,hiperrealismo celebra mas que cuestiona. Tal como se reproducen en este arte, eslineas y superficies a menudo se distienden, se pllegan y asi alisan la profundidad pitorica. ~Pero tienen el mismo efecto sobre la profundidad pSlquica? Comparando el Piy el hiperrealismo con el surrealismo, Fredric Jameson ha llegado a afirmar:

Lo unico que necesitamos es yuxtaponer el rrianiqui, en cuanto simbo10 [surrealista]10s objetos fotograficos del arte pop, e1bote de sopas Campbell, 1asimagenes de MarilMonroe 0 1ascuriosidades visua1es del arte op; s610 necesitamos intercambiarlos por I

entorno de pequenos talleres y mostradores de grandes almacenes, par e1march/: aux puy 10s puestos en 1ascalles, 1asgasolineras a 10 largo de 1assuperautopistas americanas,1ustrosas fotografias de 1asrevistas 0 e1paraiso de ce10fan de una tienda americana, p:darnos cuenta de que 10s objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. :10 sucesivo, en 10 que ahora podemos llamar e1 capitalismo postindustrial, 10sproducide 10s que nos proveemos carecen de toda profundidad: su contenido p1astico es totmente incapaz de servir de conducto de 1a energia psiquica37.

Aqui Jameson senala un dislocamiento en la produccion y el consumo que afectaarte 10 mismo que a la subjetividad, ~pero es una «ruptura historic a de indole inesper

damente absoluta?»j~Estos viejos objetos P!1eden ser desplazados (ya para los surrealis-tas estaban atractivamente pasados de moda), pero se han ido sin dejar huella. Es verdadque los sujetos relacionados con estos objetos no han desaparecido; las epocas del sujeto,por no hablar del inconsciente, no son tan puntuales39. En resumen, el hiperrealismcconserva una conexi6n subterranea_con el surrealismo en el registro subjetivo y no sola-mente porque ambos jueguen con los fetichismos sexual y de los bienes de consumo.

Georges Bataille seiial6 en una ocasi6n que su clase de surrealismo implicaba el sulmas que elsur, l~ bajo materialista mas que 10 alto idealista (10 cual asociaba conAndn~Breton)40. Mi clase de surrealismo implica mas tambien el sub que el sur, pero en e:sentido de 10 real que esta deb:ljo, para el que este surrealismo trata de servir como deespita, a fin de dejarlo manar como por azar(lo que una vez mas es el modo de apa-riencia de la repetici6n)41. El hiperrealismo tambien tiene que ver con esto real queesta debajo, pero en cuanto hiperrealismo intenta mantenerse por encima de esto, man-tenerlo abajo. A diferencia del surrealismo, pues, '1uiere ocultar mas que revelar estcreal; por eso extiende sus capas de signos y superficies extraidos del mundo de los bie-nes de consumo no s6lo contra la profundidad representacional, sino tambien contr,10 real traumatico. Pero este ansioso movimiento por allanarlo apunta a esto real sirembargo; el hiperrealismo resulta un arte «del ojo en cuanto llevado ala desesperaci6rpor la mirada» (p. 116), Y la desesperaci6n muestra. Como resultado, su ilusi6n fracas,no s6lo en engaiiar al ojo sino en domar la mirada, una protecci6n contra 10 real trau-matico. Es decir, fracasa en no recordarnos 10 real, y de este modo es tambien trauma-tico: un ilusionismo traumatico.

5i 10 real es reprimido en el hiperrealismo, en este tambien retorna y este retorncdesbarata la superficie hiperrealista de los signos. Pero 10 mismo que este desbarata-miento, asi pasa inadvertida la pequeiia perturbaci6n del espectaculo capitalista quepuede efectuar. Esta perturbaci6n no pasa inadvertida en el arte apropiacionista, queespecialmente en la versi6n simulacral asociada con Richard Prince, puede parecers(al hiperrealismo por su abundancia de signos, la fluidez de las superficies y el envolvi-miento del espectador. Pero las diferencias entre ambos son mas importantes que la:

38 Ibid. (Ia cursiva es mia).39 Ni 10 son los modos pmductivos, por no hablar de las relaciones sociales, las formas representacionales

ete., todo 10 cual sabe Jameson.40 Vease Georges BATAILLE, «The "Old Mole" and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealis!>>,e1

Visions of Excess, ed. Alan Stoekl, Mineapolis, University of Minnesota Press, 1985.41 Esta meta rara vez se alcanza en el surrealismo; de hecho, su misma posibilidad fue cuestionada en los pri

mems dias del movimiento (vease Compulsive Beauty, cit., pp. xv-xvi). En otras palabras, el surrealismo pued,ponerse dellado del automata, la repetici6n de los sintomas como significante, mas que en el punta del tuche, 1erupci6n de 10 real, como cierto arte contemporaneo aspira a ser.

snllt::J,Hlzas.£uuoas ant::s UUllZanla IOlograna, pero el mperreallSmO explota algunosvalores fotograficos (como el ilusionismo) en interes de la pintura y excluye otros(como la reproductibilidad) no con ese interes, pues de hecho se amenaza valores pic-toricos tales como la imagen {mica. El arte apropiacionista, par otro lado, utiliza lareproductibilidad fotografica para cuestionar la unicidad pictorica, como en las pri-meras copias de los maestros modernos debidas a Sherrie Levine. AI mismo tiempo,no lleva el ilusionismo fotografico a un punto implosivo, como en las primeras refo-tografias de Prince, ni vuelve sobre este ilusionismo para cuestionar la verdad docu-mental de la fotografia, el valor referencial de la representacion, como en los primerosfoto-textos de Barbara Kruger. En eso se queda la tan cacareada critica de la representa-cion en este arte posmoderno: una critica de las categorias artisticas y los generos docu-mentales, de los mitos de los medios de comunicacion y de los estereotipos sexuales.

Asimismo,las dos artes ubican al espectador de modos diferentes: en su elaboracionde la ilusion, el hiperrealismo invita al espectadar a deleitarse casi esquizofrenicamenteen sus superficies, mientras que en su desenmascaramiento de la ilusion el arte apro-piacionista pide al espectador que mire a traves de sus superficies criticamente. Pero aveces las dos se cruzan aqui, cuando el arte apropiacionista envuelve al espectador deun modo hiperrealista42. Mas importante atm,las dos se acercan mutuamente en esterespecto: en el hiperrealismo la realidad se presenta como abrumada por la apariencia,mientras que en el arte apropiacionista se presenta como construida en la representa-cion. (Asi, por ejemplo, las imagenes de Marlboro de Prince describen la realidad dela naturaleza de Norteamerica a traves del mito del oeste de los vaqueros.) Esta visionconstruccionista de la realidad constituye la posicion basica del arte posmoderno, almenos en su disfraz postestructuralista, y carre en paralelo con la posicion basica delarte feminista, al menos en Stldisfrazpsicoanalitico: el sujeto esta bajo el dictado del ordensimb6lico. Tomadas juntas, estas dos posiciones han llevado a muchos artistas a cen-trarse en la pantalla-tamiz de la imagen (vuelvo a referirme al diagrama lacaniano dela visualidad), a menu do a descuidar 10 real por un lado y a veces a descuidar al sujeto

42 Este envolvimiento del espectador (por ejemplo, en las imagenes de estrellasdel especticulo de Prince) esuna propiedad del simulacro definida por Deleuze: "El simulacra implica grandes climensiones,prafunclidades yclistanciasque el observador no puede dominar. Y es porque no puede dominarlas por 10 que tiene una impre-sian de semejanza. El simulacra incluye el punto de vista cliferencialy al espectador se Ie hace parte del simula-cra, que se transforma y deforma segiin su punto de vista. En resumen, envuelto en el simulacra hay un procesode enloquecimiento, un praceso de deslimitaciom ("Plato and the Simulacrum», October 27 [invierno de 1983],p. 49). Este envolvimiento del espectador tambien revela la confusion del yo y la imagen, del dentra y el fuera,en la fantasia consumista, tal como se explota en muchas imagenes de anuncios y se explora en cierto arte apra-piacionista. "Sus prapios deseos tenian poco que ver con 10 que que praceclia de el mismo», escribe Prince enMy I Go to the Movies Alone (1983), "porque 10 que sacaba (al menos en parte) ya estaba fuera. Su manera dehacerlo nuevo era hacerlo de nuevo, y hacerlo de nuevo era bastante para el y a decir verdad, hablando personal-mente, casi el» (Nueva York,Tanam Press, p. 63).A veces esta ambigiiedad hace su obra pravocadora de un modoque el arte aprapiacionista demasiado confiado en su criticismo no es, pues Prince esta inmerso en la fantasiaconsumista que el desnaturaliza.Es decir, a veces su cntica es efectiva precisamente porque es comprametida, por-que nos deja ver una conciencia escindida ante una imagen. Pero entonces, igualmente, esta escision puede serotra version de la razon cinica.

por el otro. Asi, en las pnmeras COpIaSde LeVIne por eJemplo, la pantaua-tarruz ae 1

imagen es casi todo 10 que hay; no se ve muy perturbada por 10 real ni muy alteradpor el sujeto (el artista y el espectador tienen poco que hacer en estas obras).

Pero la relacion del arte apropiacionista con la pantal1a-tamiz de la imagen no es talsencilla: puede ser critico de la pantal1a-tamiz, e incluso hostil a ella,y estar fascinado poella, casi enamorado de ella.Y a veces esta ambivalencia sugiere 10 real; es decir, como ('arte apropiacionista contribuye al desenmascaramiento de las ilusiones de la representacion, puede atravesar la pantal1a-tamiz de la imagen. Considerense las imagenes de puestde sol de Prince, que son refotografias de anuncios de vacaciones sacados de revista~imagenes familiares de jovenes enamorados y hermosos muchachos en la playa, con ('sol y el mar ofrecidos como tantos bienes de consumo. Prince manipula la apariencihiperrealista de estos anuncios hasta el punto de desrealizarlos en el sentido de la apariencia, pero de realizarlos en el sentido del deseo. En varias imagenes un hombre levanta una mujer por encima del agua, pero la piel de ambos aparece quemada, como si 1pasion erotica fuera tambien una irradiacion fatal.Aqui el placer imaginario de las escenas vacacionales se hace mala, deviene obscena, desplazada por un extasis real del deseatravesado por la muerte, una jouissance que acecha por detras del principio del placer dla imagen de anuncio y aun de la pantal1a-tamiz de la imagen en general43.

Este deslizan:if21Jg~.frl)a cqrlcep~!6,rl=d~ la realidad cD.rnoefecto de la representaci6n a 10 YCi

en cua~to tr;;umatico-- pued~ ser difinitivo e~~l ~;rte contemporaneo, por no habl~~-de-Ta-teori(la jicci6n~·y-elc{neconiemporaneos. Pi'tes"esfea~sIi~~ri~~t~-~~ I~~oncepc;io~~h~-compot~~~~~~~g~.a~~c:~t<:l~?liiir~~tl"c~~q~~ ~q~(q~ie;op~esen:t~~-g~~fi~-;;t1'leq!~de nueven relacion C?tl el diagrama lacaniano de la visualidaq,. como ciesliza,rnientQ.iiela atenci6~-d~'l~~p~~~t;n~':'t;~~c1elai~~getl a .. tniradadel objeto. Este deslizamiento pu;a~;~r;:~;~~een l~ o-b;~d~Ci~dyShe~'~~~:'q~e h;;~id~'d~ ias artistas que mas han hechpor prepararlo. De hecho, si dividimos su obra en tres amplios grupos, parece pasar pclas tres posiciones principales del diagrama lacaniano.

En sus obras tempranas de 1975-1982, desde sus fotogramas cinematograficos a 1;entrepaginas y las pruebas de color pasando por las proyecciones traseras, Shermaevoca al sujeto bajo la mirad~1al sujeto como imagen, que es tambien el principal terrde otras obras feministas en el arte apropiacionista temprano. Sus sujetos, por supuest<ven, pero en la misma medida son vistos, capturados por la mirada. Con frecuencia, elos fotogramas y en las paginas centrales, la mirada parece proceder de otro sujeto, coel que el espectador puede estar implicado; a veces, en las proyecciones traseras, parec

43 Considerese esta oportuna observaci6n de Slavoj Zizek: «Am reside la arnbigiiedad fundamental de la imgen en la posmodernidad: es una especie de barrera que perrnite al sujeto mantener la distancia de 10 real, queprotege de su irrupci6n, pem su muy obtrusivo "mperrealismo" evoca la nausea de 10 real» (<<Grimacesof tlReal», October 58 [otono de 1991], p. 59).

Richard Misrach tambien evoca esto real obsceno, especialmente en su serie «Playboy»(1989-1991). Basacen las imagenes de revistas empleadas como dianas de rim en terrenos destinados alas pruebas nucleares, eslfotografias revelan una tremenda agresi6n contra la visualidad en la cultura contemporinea. (Algunos decollages ,los anos cincuenta y sesenta tarnbien atestiguan esta agresi6n en la sociedad del especticulo.) ~Podria esta anti,sualidad relacionarse con la paranoia de la mirada mencionada en la nota 34?

proceder del espectaculo del mundo. Pero tampoco es raro que esta mirada parezcaproceder de dentro. Aqui Sherman muestra a sus sujetos femeninos como autovigila-dos, no en inmanencia fenomenologica (yo me veo a m[ mismo viendome a m[ mismo)',sino en enajenacion psicologica (yo no soy 10 que imaginaba ser).Asi, en la distancia entrela joven maquillada y su rostro reflejado por el espejo en Fotograma sin titulo #2 (1977),Sherman capta la brecha entre las imagenes corporales imaginada y real que se abre encada uno de nosotros, la"brecha de (i)rreconocimiento con la que las indus trias de 13moda y espectaculo operan dia y noche.

En las obras intermedias de 1987-1990, desde las fotografias de moda hasta las ima-genes de desastres pasando por las ilustraciones de cuentos de hadas y los retratos de lahistoria del arte, Sherman se mueve a la pantalla-tamiz de la imagen, al repertorio derepresentaciones de esta. (Solamente hablo del foco: en las obras tempranas tambienaborda la pantalla-tamiz de laimagen y el sujeto en cuanto imagen no desaparece de]todo en sus obras intermedias.) Las series de la moda y de la historia del arte tomandos archivos de la pantalla-tamiz de la imagen que han afectado a los automodela-mientos, presentes y pasados, profundamente. Aqui Sherman parodia el diseno van-guardista con una larga pasarela de victimas de la moda, y pone en la picota a la his-toria del arte con una larga galena de aristocratas extremadamente feos (en e]renacimiento sucedaneo, el barroco, el rococo y los tipos neoclasicos, con alusiones aRafael, Caravaggio, Fragonard e Ingres). Eljuego se pervierte cuando, en algunas foto-grafias de modas, la brecha entre las imagenes corporales imaginada y real se hace psi-cotica (uno 0 dos modelos parecen no tener ninguna consciencia de si) y cuando, enalgunas fotografias de la historia del arte, la desidealizacion es llevada al punto de ladesublimacion: con bolsas llenas de cicatrices en lugar de pechos y carbunculos enlugar de narices, estos cuerpos echan abajo las llneas verticales de la representacionadecuada y aun de la subjetualidad adecuada44.

Este giro a 10 grotesco es pronunciado en las imagenes de cuento de hadas y dedesastres, algunas de las cuales muestran horribles deformaciones congenitas y feno-menos de la naturaleza (una joven con boca de cerdo, una muneca con la cabeza deun anciano sucio). Aqui, como en tantas peliculas de terror y cuentos para dormir, e]horror significa, primero y ante todo, el horror de la maternidad, del cuerpo maternahecho extrano e incluso repulsivo en la represion. Con este cuerpo se da tambien pOIprimera vez 10 abyecto, una categona del (no)ser definida por Julia Kristeva como nisujeto ni objeto, sino que antes uno aun no es (antes de la total separacion de la madre)y despues uno ya no es (como cadaver entregado ala objetualidad)45. Estas condicio-

44 En Cindy Sherman, Nueva York, Rizzoli, 1993, Rosalind Krauss concibe esta desublimaci6n como un ata-que a la verticalidad sublimada de la imagen artistica tradicional. Tambien se ocupa de las obras en relaci6n conel diagrama lacaniano de la visualidad. Asirnismo, repasa el estudio de Sherman en Kaja Silverman, The Thresholaof the Visible TVorld,Nueva York, Routledge, 1996, que apareci6 demasiado tarde para que yo 10 pudiera consultar.

4S Vease Julia KRISTEVA,Powers of Horror; trad. ing!. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia UniversityPress, 1982 led. cast.: Paderes de la perversi6n. Ensayo sabre Louis-Ferdinand Celine, trad. NicoLis Rosa yVivianaAckerman, Mexico, Siglo XXI, 1988].

nes extremas son sugeridas por algunas escenas de desastre, llenas como estan de sig-nificantes de sangre menstrual y descarga sexual, vomitos y mierda, decadencia ymuerte. Tales imagenes evocan el cuerpo vuelto del reves, 10 de dentro fuera, al sujetoliteralmente abyecto, expulsado. Pero tambien evocan 10 contrario, el sujeto en cuantoimagen invadido por la mirada del objeto (porejemplo, Sin titulo #153). En este puntoalgunas imagenes van mas alia de 10 abyecto, que esta con frecuencia ligado alas sus-tancias y los significados, no solo hacia 10 informe, un estado descrito por Bataille en elque la forma significante se disuelve clebido a que se ha perdido la fundamental dis-tincion entre figura y fundamento, yo y otro, sino tambien hacia 10 obsceno, donde lamirada del objeto se presenta como si no hubiera escena que montar, marco de la representa-cion para contenerla, pantalla46•

Este tambien es el ambito de las obras posteriores a 1991, la guerra civil y las ima-genes de sexo, que estan puntuadas por primeros pIanos de simuladas partes corpora-les danadas y/ 0 muertas y partes sexuales y/0 excretorias respectivamente. A veces lapantalia parece tan rasgada que la mirada del objeto no solo invade al sujeto en cuantoimagen sino que 10 abruma.Y en unas cuantas imagenes de desastre y de la guerra civilsentimos 10 que es ocupar la imposible tercera posicion en el diagrama lacaniano, con-templar la mirada pulsatil, inc1uso tocar el objeto obsceno, sin una pantalia-tamiz deproteccioll' En una imagen (Sin titulo #190) Sherman da a este ojo del diablo un sem-blante horrible por si mismo.

En este esquema de cosas el impulso a corroer al sujeto y a rasgar la pantalla ha lle-vado a Sherman de las obras tempranas, en las que el sujeto esta atrapado en la mirada,a traves de las obras intermedias, en las que esta invadido por la mirada, hasta las obrastardias, en las que esta obliterado por la mirada, unicamente para retornar como par-tes disjuntas de una muneca. Pero este doble ataque al sujeto y a la pantalla no es exc1u-sivo de ella; se da en varios frentes del arte contemporineo, donde se pone a sueldo,casi abiertamente, al servicio de 10 real.

Estas obras evocan 10 real de diferentes maneras: empezare por dos enfoques quetienen que ver con el ilusionismo. El primero implica un ilusionismo practicadomenos en cuadros que con objetos (si vuelve la mirada al hiperrealismo, entonces es alas figuras de Duane Hanson y John de Andrea). Este arte hace intencionadamente 10que cierto arte hiperrealista y apropiacionista hacia inadvertidamente, que es llevar elilusionismo al borde de 10 real. Aqui el ilusionismo se emplea no para cubrir 10 realcon superficies simulacrales, sino para descubrirlo en cosas extranas, que a menudo seinc1uyen tambien en las peiformances. A tal fin algunos artistas enajenan objetos coti-dianos relacionados con el cuerpo (como sucede con los urinarios precintados y losfregaderos estirados de Robert Gober, la mesa de naturalezas muertas que se negabana estar muertas de Charles Ray y los aparatos casi atleticos desarrollados por MatthewBarney como apoyos para las peiformances). Otros artistas enajenan objetos infantiles

46 Sobre estas diferencias, vease «Conversation on the Informe and the Abject», October 67 (invierno de1993).

que retornan del pasado, a menudo distorsionados en escala y proporoon, con untoque misterioso (como en las pequenas carretillas y las enormes ratas de KatarimFritsch), patetico (como en los animales hinchados del Ejercito de Salvacion de MikeKelley), melancolico (como en los gorriones muertos con abrigos de punto deAnnette Messager),o monstruoso (como en la cuna convertida en jaula psicotica deGober). Sin embargo, aunque provocador, este enfoque ilusionista de 10 real puedeincurrir en un surrealismo codificado.

El segundo enfoque es 10 opuesto al primero pero persigue el mismo fin: rechazael ilusionismo e incluso cualquier sublimacion de la mirada del objeto, en un intentode evocar 10 real en sf mismo: Este es el ambito primordial del arte abyecto, que e,llevado alas fronteras rotas del cuerpo violado; A menudo, como en la esculturaagresiva-depresiva de Kiki Smith, este cuerpo es maternal y sirve como el medio deun ambivalente sujeto infantil que alternativamente 10 dana y restaura: en Hoye(1990), por ejemplo, este cuerpo aparece seccionado, como una vasija vaefa, mien-tras en Seno (1986) parece un objeto solido, casi autonomo e incluso autogenerad047.Con frecuencia, asimismo, el cuerpo aparece como un doble directo del sujeto vio-lado,-euyas partes se presentan como residuos de la violencia y/o huellas del trauma:las piernas con zapatos de Gober que se extienden, hacia arriba 0 hacia abajo, comocortadas por la pared, a veces con velas plantadas sobre los muslos 0 las nalgas tatua-das con musica, son humilladas asf (a menu do de un modo hilarante). La extranaambicion de este segundo enfoque es sacar el trauma del sujeto, con el aparentecalculo de que si no puede reclamarse su perdido objet a, al menos la herida que dejaatras pueda sondarse (en griego trauma significa «herida»)48.Sin embargo, este enfo-que tiene tambien sus peligros, pues sondar la herida puede incurrir en un expre-sionismo codificado (como en la desublimacion expresiva del arte diarista de SueWilliams y otros) 0 en un realismo codificado (como en el bohemio sueno de lafotografia verite de Larry Clark, Nan Goldin, Jack Pierson y otros).Y, sin embargo,este mismo problema puede ser provocador, pues plantea la cuestion, crucial para e]arte objetual, de la posibilidad de una representacion obscena, es decir, de una repre-sentacion sin escena sobre la que aparezca el objeto para el espectador. ~Podria setesta una de las diferencias entre 10.,!2,Q}.JE20,donde el objeto, sin escena, esta dema-siado cerca del espectador, y 10E!!!!lOgrJ1i~o, donde el objeto es puesto sobre la escem

47 Para un anilisis excelente de tal obra, vease Mignon NIXON,«Bad Enough Mother», October 71 (invierncde 1995). Nixon piensa esta obra en terminos de una preocupaci6n kleiniana por los parentescos entre objetosYo 10veo como un giro en el arte feminista que es afin a un giro en la teona lacaniana de 10 simb6lico a 10 realun giro propuesto por Slavoj Zizek.A veces el aspecto de «objeto» de este arte expresa poco mas que un esen-cialismo del cuerpo (por no hablar, como en Smith, de una iconografia de 10 sensiblero), mientras que el aspectcde «real»expresa poco mas que una nostalgia de una fundamentaci6n experiencial.

48 Es casi como si estos artistas no pudieran representar el cuerpo mas que como violado, como si s610 SE

considerase representado en esta condici6n. De modo similar, la inclusi6n del cuerpo en la escena a menudcorient6 el arte de la performance en los anos setenta hacia el sadomasoquismo, iguahnente como si s610se consi-derara representado si estaba atado, enjaulado, etcetera.

para e1 espectador, e1 cua1 queda de este modo 10 bastante distanciado para ser suvoyeur?49

Segun 1adefinicion canonica de Kristeva, 10 abyecto es aquello de 10 que debo des-hacerme a fin de ser un yo (2pero que es 10 que este yo primordial expu1sa en primer1ugar?). Es una sustancia fantasma1 no solamente ajena a1 sujeto sino intima con e1;demasiado de hecho, yes esta superproxirnidad 1a que produce e1panico en e1sujeto.De este modo, 10 abyecto afeeta a 1a fragilidad de nuestras fronteras, a 1a fragilidad de1a distincion espacia1 entre 1ascosas en nuestro interior y en e1 exterior asi como delpaso temporal entre e1cuerpo materna (de nuevo e1ambito privilegiado de 10 abyecto)y 1aley paterna. Espacial y tempora1mente pues, 1aabyeccion es un estado en e1que 1asubjetualidad es prob1ematica, «en el que e1significado se derrumba»; de ahi su atrac-cion para 10s artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenarnientos tantodel sujetocomo de 1asociedad50.

Esto solo roza la superficie de 10 abyecto, crucial como es para 1a construccion de1a subjetividad, racista, homofobica 0 de otra indo1e51. Aqui unicamente resaltare 1asambiguedades de 1anocion, pues la validez politico-cultural del arte abyecto dependede estas ambiguedades, de como se deciden (0 no). Algunas ya son farniliares. 2Puede10 abyecto representarse en abso1uto? Si se opone a 1a cu1tura, 2puede exponerse en lacu1tura? Si es inconsciente, 2puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto? Enotras palabras, 2Puede haber una abyecci6n consciente 0 es esto todo 10 que puede haber?2Puede e1 arte abyecto escapar a1guna vez a una utilizacion instrumental y aun mora-lista de 10 abyecto? (En cierto senti do, esta es 1aotra parte de 1acuestion: 2.Pue~~~.una evocacioll de 10 ob~ceIl0CJ,ueno sea Jlornol?rafi~a?), En Kriste~~ ·G-;~bigi.i~d;d· c~llcial es ~u d~sliz;;ri~~to entre 1a operacion de abyec-

tar y 1acondicion de ser abyecto. Una vez mas, abyectar es expu1sar,separar; ser abyecto,por otra parte, es ser repu1sivo, estar atascado, ser 10 bastante sujeto unicamente parasentir esta subjetualidad en riesg052. Para Kristeva 1a operacion de abyectar es funda-

49 «Obsceno» quiza no signifique «contra la escena»,pero sugiere este ataque. No pocas imagenes contem-poraneas unicamente presentan 10 obsceno, 10 convierten en tematico a escenico y as! 10 controlan. De estemodo, ponen 10 obsceno al servicio de la pantalla-tamiz, no contra ella, que es 10 que la mayor parte del arteabyecto hace, eontrariamente a sus propios deseos. Pero entonees podria sostenerse que 10 obseeno es la mayordefensa apotropaica contra 10 real, el Ultimo refuerzo de la pantalla-tarniz de la imagen, no su Ultimo disolvente.

50 Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 2.SI Vease en particular Judith BUTLER,Gender Trouble, Nueva York, Routledge, 1990, y Bodies That Matter,

Nueva York, Routledge, 1993, donde se encuentran elaboraciones de 10 abyecto kristeviano. Kristeva tiende aconsiderar primordial el disgusto; en su alzamiento del plano de la abyecci6n sabre la homofobia, Butler tiendea considerar primordialla homofobia. Pero entonces ambas casas podrian muy bien ser 10primordial.

52 Ser abyecto es ser incapaz de abyecci6n y ser completamente incapaz de abyecci6n es estar muerto, 10 cualhace del cadaver el ultimo (no)sujeto de la abyecci6n.

mental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la sociedad, mientras que 1;condici6n de ser abyecto es corrasiva de ambas formaciones. ~Es,pues, 10 abyecto des-baratador 0 de alguna manera fundacional de los 6rdenes subjetivo y social, una crisi:o de alguna manera una con£lrmaci6n en estos 6rdenes? Si un sujeto 0 una sociedaeabyectan 10 ajeno en su interior, ~no es la abyecci6n una operaci6n reguladora? (Erotras palabras: ~podria ser la abyecci6n a la regulaci6n 10 que la transgresi6n al tabu;«La transgresi6n no niega el tabu», reza la famosa formulaci6n de Bataille, «sino que Ietrasciende y 10 completa»).53 ~O bien puede el estado de abyecci6n ser remedado deun modo que reclame, para perturbarla, la operaci6n de la abyecci6n?

En la escritura moderna, Kristeva considera la abyecci6n como conservadora e inclusedefensiva. «Al borde de 10 sublime», 10 abyecto pone a prueba los limites de la sublima-ci6n, pero incluso escritores como Louis-Ferdinand Celine subliman 10 abyecto,lo puri-£lean.Se este 0 no de acuerdo con esta explicaci6n, Kristeva S1insinua un deslizamientecultural hacia el presente. «En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado», declar;enigmaticamente, la tarea del artista ya no consiste en sublimar 10 abyecto, elevarlo, sineen sondar 10 abyecto, desentrafiar «la"primacia" sin fondo constituida por la represi6n ori-ginal»54.En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado: Kristeva da a entender un;crisis en la ley paterna que respalda al orden social55.En terminos de la visualidad aquperfilada, esto da a entender asimismo una crisis de la pantalla-imagen, y algunos artista:S1la atacan, mientras que otras, bajo el supuesto de que esta rasgada,buscan tras ella la obs-cena mirada-objeto de 10 real. Por otro lado, en terminos de 10 abyecto, aun otros artista:exploran la represi6n del cuerpo material del que se dice que subyace al orden simb6licoes decir, explotan los efectos desbaratadores de sus restos materiales y/ 0 metaf6ricos.

AqU1 tanto la condici6n de pantalla-imagen como el orden simb6lico son desuma importancia; localmente, la validez del arte abyecto depende de aquella. Si e:considerada intacta, el ataque a la pantalla-imagen podria conservar un valor trans-gresor. Sin embargo, si se la considera rasgada, tal transgresi6n podr1a estar fuera delugar y esta vieja vocaci6n de la vanguardia podria haber llegado a su termino. Perehay tambien una tercera opci6n, la de reformular esta vocaci6n, repensar la transgre·si6n no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simb6lico, sinecomo una fractura producida por una vanguardia estrategica dentro del orden56. Desde este

53 G. BATAILLE,Erotism: Death and Sensuality, 1957, trad. ingl. Mary Dalwood, San Francisco City Light,Books, 1986, p. 63 [ed. cast.: EI erotismo, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 90]. Una tercera opcion es que 10 abyectesea doble y que su transgresividad resida en esta ambigiiedad.

S4 Kristeva, Powers if Horror, cit., p. 18.5S Pero entonces, ~cuando no? La nocion de hegemonia sugiere que esta siempre amenazada.A este respecto

el concepto de un orden simbolico puede proyectar una estabilidad que 10 social no posee.S6 El arte y la teona radicales suelen celebrar las figuras fallidas (especiahnente de la masculinidad) come

transgresoras del orden simbolico, pero esta logica vanguardista supone (~afirma?)un orden estable con el qwestas figuras se comparan. En My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber's Secret History of Modernity, Prince-ton, Princeton University Press, 1996, Eric SANTNERofrece un brillante repensamiento de esta logica: reubica ];transgresion dentYOdel orden simbolico, en un punto de crisis interna que d define como «la autoridad simbo-lica en estado de emergencia».

punto de vista, la meta de la vanguardia no consiste en romper absolutamente coneste orden (este viejo suerro es descartado), sino en exponerlo en crisis, registrar suspuntos no s610 de derrumbe sino de ruptura, las nuevas posibilidades que tal crisispodria abrir.

En su mayor parte, sin embargo, el arte abyecto ha tornado otras dos direcciones.Como se ha sugerido, la primera consiste en identificarse con 10 abyecto, acercarse aello de alguna manera, sondar la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de10 real. La segunda consiste en representar la condici6n de la abyecci6n a fin de pro-vocar su operaci6n, aprehender la abyecci6n en el acto, hacerla reflexiva e incluso repe-lente par naturaleza. Pero esta mimesis puede tambien reconfirmar una abyecci6ndada. Lo mismo que el viejo surrealista transgresor una vez llam6 a la policia sacerdo-tal, asi un artista abyecto (como Andres Serrano) puede llamar a un senador evange-lico (como Jesse Helms), al que se permite, en efecto, completar la obra negativamente.Mas aun, 10 mismo que la izquierda y la derecha pueden ponerse de acuerdo en losrepresentantes sociales de 10 abyecto, asi pueden apoyarse en un intercambio publicode disgusto, y este espectaculo puede dar inadvertidamente soporte a la normatividadtanto de la pantalla-imagen como del orden simb6lico.

Estas estrategias del arte abyecto son par tanto problematicas, como 10fueron hacemas desesenta arros en el surrealismo. Tambien el surrealismo se vio arrastrado a 10abyecto al poner a prueba la sublimaci6n; de hecho, reivindic6 como propio el puntoen el que los impulsos desublimatorios se enfrentan a imperativos sublimatorios57. Perofue tambien en este punto donde el surrealismo se vino abajo, escindido entre las dosfacciones principales encabezadas por Breton y Bataille. Seglin Breton, Bataille era un«fi16sofo-excremento» que se negaba a elevarse por encima de su altura, la mera mate-ria,la mierda absoluta, a elevar 10bajo hasta 10 alto58. Para Bataille a su vez, Breton erauna «victima juvenil» envuelta en un juego edipico, una «pose icaria» adoptada notanto para derogar la ley como para provocar su castigo: pese a todas sus confesionesde deseo, estaba tan comprometido con la sublimaci6n como cualquier esteta59. Enotro lugar, Bataille llam6 a esta estetica Ie jeu des transpositions (el juego de las sustitu-ciones), yen un celebre aforismo reneg6 de el par no estar a la altura del poder de las

57 «Todo induce a creer», escribi6 Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930), «que existe ciertopunto de la mente en el que la vida y la muerte, 10 real y 10 imaginado, el pasado y el futuro, 10 comunicable y10 incomunicable, 10 alto y 10 bajo, dejan de percibirse como contradicciones. Por mas que se busque, nunca sehallara en las actividades de los surrealistas otro m6vil que la esperanza de encontrar y fijar este punto» (en Mani-festoes of Surrealism, trad. ing!. Richard Seaver y Helen R. Lane, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1972,pp. 123-24) red. cast.: Manifiestos del surrealismo, Cerdanyola, Labor, 1985, pp. 162-163]. No pocas obras destaca-das de la modernidad situan este punto entre la sublimaci6n y la desublimaci6n (hay ejemplos en Picasso,Jack-son Pollock, Cy Twombly, Eva Hesse y muchos mas). Son privilegiados porque necesitamos esta tensi6n: la nece-sitamos para ser tratados de alguna manera, a la vez incitados y calmados, manejados.

58 Vease Breton, Manifestoes of Surrealism, cit., pp. 180-187 red. cast. cit., pp. 231-236]. En un momento deter-nilnado, Breton acusa a Bataille de «psicastenia» (mas sobre esto luego).

59 Vease Bataille, Vision of Excess, cit., pp. 39-40. Mas sobre esta oposicion en nil Compulsive Beauty, cit.,pp.ll0-114.

perversiones: «Desafio a cualquier aficionado ala pintura a amar un cuadro tanto comoun fetichista ama un zapato»60. .

Recuerdo esta vieja oposicion por su perspectiva sobre el arte abyecto. En ciertosentido, Breton y Bataille ternan razon ambos, al menos cada uno en relacion al otro.Breton y compania si solian actuar como victimas juveniles que provocaban a la leypaterna como para asegurarse de que segu{a alii, en el mejor de los casos pindiendole neu-roticamente castigo, en el peor demandando neuroticamente orden. Y esta pose icariala adoptan los artistas y escritores contemporaneos casi demasiado ansiosos de decirobscenidades en el museo, casi demasiado dispuestos a ser pellizcados por Hilton Kra-mer 0 azotados por Jesse Helms. Por otro lado, el ideal bataillano -optar por el zapatomaloliente en lugar de por el cuadro hermoso, fijarse en la perversion 0 atascarse enla abyeccion- la adoptan asimismo artistas y escritores contemporaneos descontentosno solo con los refinamientos de la sublimacion, sino con los desplazamientos deldeseo. ~Es esta, pues, la opcion que el artificio de la abyeccion nos ofrece: la travesuraedipica 0 la perversion infantil? ~Actuar sordidamente con el secreta deseo de ser azo-tado 0 restregarse en la mierda con la secreta fe de que 10 mas profano podria conver-tirse en 10 mas sacro, 10 mas perverso en 10 mas potente?

En la abyecta puesta a prueba del orden simbolico se ha desarrollado una divisiongeneral del trabajo seglin el genero: los artistas que tantean el cuerpo maternal repri-mido por la ley paterna suelen ser mujeres (por ejemplo, Kiki Smith, Maureen Con-nor, Rona Pondick, Mona Hayt), mientras que los artistas que adoptan una posturainfantiloide para burlarse de la ley paterna suelen ser hombres (por ejemplo, MikeKelley,John Miller, Paul McCarthy, Nayland Blake)61.En el arte contemporaneo estamimesis de la regresion es pronunciada, pero tiene muchos precedentes. El dada y elneodada 10 dominaron personas infantiloides: el nino anarquico de Hugo Ball y Claes

60 Georges BATAILLE,«L'Esprit moderne et Ie jeu des transpositions», Documents 8 (1930). EI mejor estudiode Bataille sabre este asunto es de Denis HOLLIER,Against Architecture, Cambridge, MIT Press, 1989, especial-mente pp. 98-115. En otro lugar, Hollier especifica el aspecto fijo de 10 abyecto segun Bataille: «Es el sujeto 10 quees abyecto.Ahi es donde incide su ataque a la metaforicidad. Si uno muere, muere; no puede haber un sustituto.La que no se puede sustituir es 10 que ata al sujeto y a 10 abyecto. No puede ser sencillamente una sustancia.Tiene que ser una sustancia que se dirija a un sujeto, que 10 ponga en riesgo, en una posicion de la que no puedaescapan) (<<Conversationon the Informe and the Abject»).

61 La division dista de ser absoluta. Algunas artistas tambien se burlan de la ley paterna desde una posturainfantilista, pero esta burla suele servirse de un vocabulario sidico-oral (por ejemplo, Pondick, Hayt), no sidico-anal, como sucede can la mayona de los artistas.Asimismo, algunos artistas tambien evocan el cuerpo materna(por ejemplo, los juguetes blandos y las mantas en Kelley,que sin embargo son manchados e incluso profanados,como para registrar una agresi6n nacida del abandono). En otro registro, no son unicamente los hombres los quequieren ser malos chicos; algunas mujeres tarnbien: una arnbici6n constatada en las exposiciones «Chicas malas»de 1994 en Nueva York [New Museum] y Los Angeles (UCLA Wight Art Gallery). Respecto a este deseo de serun chico malo, Mary Kelly ha seiialado: «Hist6ricamente vanguardia ha sido sin6nimo de transgresi6n, de modoque el artista ha asumido 10 femenino ya, como un modo de "ser otro", pero en ultimo termino 10 hace comouna forma de exhibici6n viril. De manera que 10 que la chica mala hace tan diferente de la generaci6n previa esadoptar la miscara del artista como femenino transgresor a fin de exhibir la virilidad de ella.En lenguaje de revis-tillas, se dina: no esti bien ser una chica que trata de ser un chico sin dejar de ser una cmca» (<<AConversartion:Recent Feminist Practices», October 71 [invierno de 1995], p. 58).

Oldenburg, por ejemplo, 0 el sujeto autista en el Ernst de «Dadamax» y Warho162. 5iembargo, figuras afines aparecieron tambien en el arte reaccionario: todos los payaso:murrecos y personajes parecidos en la pintura neofigurativa de finales de los arrosveinty comienzos de los treinta y en la pintura neoexpresionista de finales de los setentacomienzos de los ochenta. La validez politica de esta regresion mimetica no es, pctanto, estable. En los terminos de Peter 5loterdijk, de que hemos hablado en el capltulo 4, puede ser qu£nica, 10 cuallleva la degradacion individual al punto de la condensocial,o C£nica, con 10 cual el sujeto acepta esta degradacion so pretexto de proteccioy/0 provecho. El principal avatar del infantilismo contemporaneo es el obsceno payasque aparece en Bruce Naumann, Kelley, McCarthy, Blake y otros; figura hibrid;parece a la vez quinica y cinica, en parte enfermo psicotico, en parte actor circeusl

Como sugieren estos ejemplos, las personas infantiloides tienden a actuar en epccas de reaccion politico-cultural, como cifras de la alienacion y la reificacion63. 5iembargo, estas figuras de la regresion pueden ser tambien figuras de la perversion, (decir, de la pere-version, de un giro a partir del padre que es un retorcimiento de la IeA comienzos de los noventa este desano se puso de manifiesto en una ostentaciogeneral de la mierda (de sucedaneo de mierda: la mierda de veras rara vez se empleabaPor supuesto, Freud entendio esta disposicion al orden que era esencial para la civilzacion como una reaccion contra el erotismo anal, y en El malestar de la cultura (193(imagino un mito del origen que implicaba una represion ann que afecta a la erecciodel hombre desde las cuatro alas dos patas. Este cambio de postura, segun Freud, predujo una revolucion en los sentidos: el olfato resulto degradado y la vista privilegiad10 anal, reprimido, y 10 genital, pronunciado. El resto es literalmente historia: conexposicion de sus genitales, el hombre volvio a sintonizar con una frecuencia sexuque era continua, no periodica, y aprendio 10 que era la verguenza; y esta union orginal de sexo y verguenza Ie impelio a buscar una esposa, a formar una familia, a furdar una civilizacion, a llegar osadamente adonde ninglin hombre habia llegado anteEste cuento tontorron y heterosexista revela como la civilizacion se concibe en te:minos normativos: no solo como una renuncia y una sublimacion generales de los intintos, sino una reaccion especifica contra el erotismo anal que implica una abyeccicespecifica de la homosexualidad64.

62 «Yoestoy por un arte de olores infantiles, por un arte de hijo de mama» (Claes OLDENBURG,Store Da.Nueva York,The Something Else Press, 1967).

63 Vease Benjamin H.n BUCHLOH,«Figures of Authority, Ciphers of Regression», en October 16 (primawde 1981): «En la pintura de ese penodo [los anos veinte] este nuevo icono del payaso unicamente es igualadofrecuencia por la representaci6n del manichino, el muneco de madera, el cuerpo reificado, que tiene su origen la decoraci6n de escaparates y en los elementos del estudio del artista clasico.Si el primer icono aparece encontexte del carnaval y el circo como las mascaras de la alienaci6n de la historia actual, el segundo apareceel escenario de la reificaci6n» (p. 53).

64 Abyecto y reprimido, «fuera»y «debajo»:estos terminos se hacen cnticos, capaces de descubrir los aspetos heterosexistas de estas operaciones. Pero esta 16gica puede tambien aceptar una reducci6n de la homosexclidad masculina al erotismo anal. Mas aun, como pasa con la burla infantiloide de la ley paterna, puede aceptardominio de los mismos terminos a los que se opone.

A esta luz, el movimiento de la mierda en el arte contemporaneo puede pretenderuna inversi6n simb6lica de este primer paso en la civilizacion, de la represion de 10anal y 10 olfativo. Como tal, puede tambien pretender una inversion simbolica de lavisualidad falica del cuerpo erecto como modelo primario de la pintura y la esculturatradicionales: la figura humana como ala vez tema y marco de representacion en elarte occidental. Este doble desafio de la sublimacion visual y la forma vertical es unafuerte. corriente subterranea en el arte del siglo XX (que podria titularse «El malestarde la visualidad»)65,y que a veces se expresa en una ostentacion del erotismo anal. «Elerotismo anal encuentra una aplicacion narcisista en la produccion del desano», escri-bio Freud en su ensayode 1917 sabre el tema; tambien, podria anadirse, en el desanovanguardista, desde los molinillos de chocolate de Duchamp hasta los monticulos desucedaneo de mierda de John Miller, pasando par las latas de merde de Pietro Man-zoni66.Estos diferentes gestos no tienen todos la misma validez. En el arte contempo-raneo el desano er6tico-anal es a menu do autoconsciente, incluso autoparodico: nosolamente pone a prueba la autoridad analmente represiva de la cultura museistica tra-dicional (que es en parte una proyeccion edipica), sino que tambien se burla del nar-cisismo analmente erotica del artista-rebelde de vanguardia. «Hablemos de desobe-diencia» reza un letrero que engalanaba un bote de galletas de Mike Kelley. «Cagan yorgulloso de serlo» se lee en otro que se mofa de la autofelicitacion del institucional-mente incontinente. (<<Haztetu tambien una paja», anade este rebelde-artista, comopara completar sus insultos ala civilizacion seglin Freud)67.

Este desana puede ser patetico, pero, una vez mas, tambien puede ser perverso, unretorcimiento de la ley paterna de la diferencia: sexual y generacional, etnica y social.Esta perversion es a menudo llevada a cabo mediante una regresion mimetica a unmundo anal en el que las diferencias dadas podian ser transformadas68.Este es un espa-cia ficticio que artistas como' Kelley y Miller instauran para el juego critico. EnDicklJane (1991), Miller mancha de marron una muneca rubia y de ojos azules y la

65 Para una incisiva lectura de esta modernidad descontenta, vease Rosalind KRAuss, The Optical Unconscious,Cambridge, MIT Press, 1992 led. cast.: EI inconsciente 6ptico, Madrid, Teenos, 1997], y para una historia compre-hensiva de esta tradici6n antiocular, vease Martin JAY,Downcast Eyes: The Denigration oiVision in Twentieth-CenturyFrench Thought, Berkeley, University of California Press, 1993.

66 Sigrnund FREUD, «On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism», en On Sexuality, ed.Angela Richards, Londres, Penguin, 1977, p. 301 [ed. cast.: «Sobre las transformaciones de los instintos y espe-cialmente del erotismo anab, en Ohras completas, vol.VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972, p. 2038]. Sobre el pri-rnitivismo de este desaflo vanguardista, vease rni «"Primitive" Scenes», Critical Inquiry (invierno de 1993). Las evo-caciones del erotismo anal, como las «Pinturas negras» de Rauschenberg 0 los primeros graffiti de Twombly,pueden ser mas subversivas que las declaraciones de desaflo anal.

67 KELLEYorienta este desaflo infantilista hacia la disfunci6nadolescente (el ahonda mucho en las subcultu-rasjuveniles): «Un adolescente es un adulto disfuncional, y el arte es una realidad disfuncional, al menos en 10 quea rni respecta» (citado en Elisabeth Sussman [ed.], Catholic Tastes, Nueva York,Whitney Museum of American Art,1994, p. 51).

68 Vease Janine CHASSEGIET-SMIRGEL,Creativity and Perversion, Nueva York,WW Norton, 1984. Chasseguet-Srnirgel considera la analidad, problematicamente, incluso homof6bicamente, como lugar en el que son abolidaslas diferencias.

entierra hasta el cuello en sucedaneo de mierda. Conocidos desde la vieja cartilla, Dicy Jane ensenaron a leer -y a como leer la diferencia sexual- a varias generaciones dninos norteamericanos. Sin embargo, en la version de Miller Jane es convertida eDick y el componente falico es sumergido en un monticulo anal. Como la barra detitulo, la diferencia entre macho y hembra se transgrede, se borra y subraya a la ve,como sucede con la diferencia entre blanco y negro. En resumen, Miller crea umundo anal que pone a prueba los terminos de la diferencia simbolica69.

Kelley tambien situa a sus criaturas en un mundo anal. «Lo interconectamos todeinstauramos un campo», Ie dice el conejito al osito en Yeoda, hasuYa, animales de peluch,Cristo (1991), «de manera que ya no hay ninguna diferenciacion»70.Aqui tambien explorese espacio en el que los simbolos no son estables, donde «losconceptos de faeces (dinercregalo), heM y pene aparecen indistintos y facilrnente intercambiables»71'y tampoco celebra meras indistinciones tanto como enturbia la diferencia simbolica. Lumpen, la palabralemana para «trapo» de la que proceden Lumpensammler (el trapero que tanto interesoBaudelaire) y Lumpenproletariat (la masa demasiado andrajosa para formar una c1asepcsi misma que tanto intereso a Marx: «la hez, desecho y escoria de todas las clases»)72,euna palabra crucial en ellexico de Kelley, que este desarrolla como un tercer terminecomo 10 obsceno, entre 10 informe y 10 abyecto. En cierto sentido hace aquello a 10 quurge Bataille: piensa el materialismo a traves de «hechos psicologicos 0 sociales»73.Iresultado es un arte de formas lumpen (sordidos animales. de juguete reunidos en fe;masas, sucios tapetes extendidos sobre figuras repugnantes), temas lumpen (imagenes dsuciedad y basuras) y personas lumpen (hombres disfuncionales que construyen aparateraros adquiridos de oscuros catalogos en sotanos y patios traseros). La mayoria de est;cosas se resisten a la configuracion formal, no digamos a la sublimacion cultural 0redencion social.En la medida en que tiene un referente social,pues, el Lumpen de Kelle(a diferencia del Lumpen de Luis Bonaparte, Hitler 0 Mussolini) se resiste al moldead(cuanto mas a la movilizacion. ~Pero constituye esta indiferencia una politica?

A menu do, en el culto a la abyeccion con el que el arte abyecto esta emparentad(el culto a los gandules y perdedores, a 10 cutre y la Generacion X), esta postura dindiferencia expresaba poco mas que una fatiga con la politica de la diferencia (sociasexual, etnica).A veces, sin embargo, insinuaba una fatiga mas fundamental: un extranimpulso a la indistincion, un paradojico deseo de no ser deseado, de juntarse con tod(una llamada de la regresion mas alla de 10 infantil a 10 inorganic074. En un texto d

69 Sin embargo, esta prueba corre el riesgo de una vieja asociaci6n racista de la negritud con las heces.70 Mike KELLEY, Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86.71 Freud, «On Transformations of Instinct», cit., p. 298 led. cast. cit., p. 2035]. Kelley juega con conexion

antropo16gicas tanto como psicoanaliticas entre estos terminos: heces, dinero, regalos, bebes, penes.72 Karl MARx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, en Surveys from Exile, ed. David Fernbach, Nue

York,Vintage Books, 1974, p. 197 led. cast.: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ariel, 1985, p. 8573 Bataille, Visions of Excess, cit. p. 15. De 10 contrario, advierte Bataille, «el materialismo se vera como 1

idealismo senil».74 ~De que iba la musica de Nirvana si no del principio del Nirvana, una nana tarareada al soiiador camp

del impulso de muerte?Vease mi «The Cult of Despair», New York Times, 30 de diciembre de 1994.

Para estasalmasdesposeidas,el espaeiopareee ser una fuerza devoradora.El espaeiolaspersigue,las rodea, las digiere en una giganteseafagoeitosis[eonsumo de baeterias].Ter-mina reemplazandolas.Entonees el euerpo se separa del pensamiento, el individuorompe la frontera de su piel y oeupa el otro lado de sus sentidos.Trata de mirarse a S1mismo desde eualquier punto en el espaeio.Se siente eonvirtiendose en espaeio,espaciooscuro en el que no pueden ponerse casas. Es similar,no similara algo,sino simplemente simi-lar. E inventa espaeiosde los que el es «laposesi6n eonvulsiva»76.

El rompimiento del cuerpo, la mirada que devara al sujeto, el sujeto que se con-vierte en el espacio, el estado de simple similaridad: estos estados son evocados en elarte reciente, en imagenes de Sherman y otros, 0 en objetos de Smith y otros. Rede-finido en tt':rminos de 10 sublime, recuerda el ideal perverso de belleza, propuesto parel surrealismo: una posesi6n convulsiva del sujeto entregado a una jouissance mortal.

Si esta posesi6n convulsiva puede emparentarse con la cultura contemporanea, hade escindirse en dos partes constituyentes: por una parte, un extasis en el desmorona-miento imaginado de la pantalla-imagen y/o el orden simb6lico; por otra, un horrorante este acontecimiento fantasmag6rico seguido por una desesperaci6n par el.Algu-nas definiciones tempranas de la posmodernidad evocaban esta estructura extatica delsentimiento, a veces en analogia con 1a esquizofrenia. De hecho, para Fredric Jamesonel s1ntoma primordial de la posmodernidad es un derrumbre esquizofrenico en ellen-guaje y la temporalidad que provoca una inversi6n compensatoria en la imagen y elinstante77. Y no fueron pocos los artistas que S1exploraron las intensidades simulacra-les y los pastiches ahist6ricos en los ochenta. En recientes insinuaciones de posmoder-nidad, sin embargo, domina la estructura melanc61ica del sentimiento, y a veces, comoen Kristeva, tambien se 10 asocia con un arden simb6lico en crisis.Aqui los artistas son

75 Roger CAILLOIS,«Mimicry and Legendary Psychastenia», October 31 (invierno de 1984). Denis Hollierglosa la «psicastenia»como signe: <mnagota en el nivel de la energia psiqnica, nna especie de detumescencia sub-jetiva, una perdida de la sustancia del ego, un agotamiento depresivo proximo a 10 que un monje llamo acedia»(-Mimesis and Castration en 1937», en October 31, cit., p. 11).

76 Ibid., p.30.77 De esto se empezo a hablar en «Postmodernism and Consumer Society», en Hal Foster (ed.), The Anti-

c-festhetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983. Para una critica de tales aplicaciones psicoanaliti-cas,vease Jacqueline ROSE,«Sexuality and Vision: Some Questions», en Foster (ed.), Vision and Visuality, cit. Estawrsion extatica no puede disociarse del boom de los primeros anos ochenta ni de la melancolica version del bustode finales de los ochenta y comienzos de los noventa.

llevados no a las alturas de la imagen simulacral, sino alas bajezas del objeto depresivc5i algunos altomodernos buscaban trascender la figura referencial yalgunos posmodernos deleitarse en la imagen sin mas, 10 que quieren algunos tardoposmodernos eposeer la cosa real.

Hoy en dia esta posmodernidad bipolar se encuentra arientado hacia un cambi<cualitativo: no pocos artistas parecen irripulsados por la ambicion de habitar un lugade afecto total y de ser purgados absolutamente de afecto, de poseer la obscena vitalidad de la herida y de ocupar la nihilidad radical del cadaver. Esta oscilacion sugiere 1dinamica de la conmocion psiquica eludida par el escudo protector que Freud desarrollo en su estudio del impulso de muerte y Walter Benjamin elaboro en su estudi<de la modernidad baudeleriana, pero ahora llevada mucho mas alla del principio deplacer. El afecto puro, ningun afecto: Due/e, no puedo sentir nada78.

~Por que esta fascinacion por el trauma, este deseo de abyeccion, hoy en dia? 5ilduda, hay motivos en el arte y en la teona. Como se ha sugerido, existe insatisfacciolcon el modelo textualista de la cultura asi como con la vision convencionalista de la realidad, como si 10 real, reprimido en la posmodernidad postestrncturalista, hubiera retornado como traumatico. Tambien, pues, hay desilusion con la celebracion del deseo com<pasaporte abierto de un sujeto movil, como si 10 real, despreciado por una posmodernidad peiformativa, fuera dirigido contra el mundo imaginario de una fantasia cautiva deconsumismo. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento: la desesperacion pola persistente crisis del sida, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y edelito sistematicos, el destruido estado del bienestar, incluso el contrato social rot<(cuando los ricos deciden no tomar parte en la revolucion por arriba y los pobres SOldejados en la miseria por abajo). La articulacion de estas diferentes fuerzas es dincil, penjuntas impulsan la preocupacion contemparanea por el trauma y la abyeccion.

Uno de los resultados es el siguiente: para no pocos en la cultura contemparane;la verdad reside en el sujeto traumatico 0 abyecto, en el cuerpo enfermo 0 danado. 5ilduda, este cuerpo constituye la base de prueba de importantes atestiguaciones de 1verdad, de necesarios testimonios contra el poder. Pero esta ubicacion de la verda<ofrece peligros tales como la restriccion de nuestro imaginario politico a dos camposla abyeccion y 10 abyecto, y la asuncion de que a fin de no ser contado ni entre 10sexistas ni entre los racistas uno debe convertirse en el objeto fobico de tales sujetos5i hay un sujeto de la historia de la cultura de la abyeccion en absoluto, no es el Trabajador, la Mujer 0 la Persona de Color, sino el Cadaver. Esto es unicamente una poliotica de la diferencia llevada a la indiferencia; es una politica de la alteridad llevada a 1

78 Vease Sigmund FREUD, Beyond the Pleasure Principle (1920); trad. ing!. James Strachey, Nueva York. W V\Norton, 1961 [ed. cast.: «Mas alia del principia del placeD>,en Ohras completas, vol.Vn, Madrid, Biblioteca Nuev,1974], yWalter BENJAMIN,«On Some Motifs in Baudelaire» (1939), en flluminations, cit. led. cast.: «Sabre algunotemas en Baudelaire», en Poes!a y capitalismo. fluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980]. Esta bipolaridad de 10 extatico y 10 abyecto puede ser la afinidad, a veces observada en la critica cultural, entre 10 barroco y 10 posmoderncAmbos se orientan hacia una demolici6n extatica que es tambien una ruptura traumatica; ambos estan obsesionados can las figuras del estigma y la mancha.

nIhI1ldad'7. <dodo se muere», dIce el osHo de Kelley. «Gomo nosotros», responae econejit080. Sin embargo, ~es este punto de nihilidad el epitome del empobrecimientcdonde el poder no puede penetrar, 0 un lugar del que el poder emana en una formnueva? ~Esla abyecci6n un rechazo del poder, su treta 0 su reinvenci6n?81 Finalmente~esla abyecci6n un espacio-tiempo mas alia de la redenci6n, 0 la via mas rapida de 10santos-pillos contemporaneos a la gracia?

En diversas culturasartisticas, te6ricas y populares (en el SoHo, en Yale, en Oprahhay una tendencia a redefinir la experiencia, individual e hist6rica, en terminos dtrauma. Por un lado, en el arte y la teoria el discurso del trauma continua la criticpostestructuralista del sujeto por otros medios, pues de nuevo, en un registro psicoanalitico, no hay sujeto -del trauma; la posici6nes evacuada, y en este sentido aqui edonde mas radical resulta la critica del sujeto. Por otro lado, en la cultura popular, etrauma se trata como un acontecimiento que garantiza al sujeto, yen este registro psicologista el sujeto, par mas que perturbado, retarna a toda prisa como testigo, com,superviviente. Aqui es incluso un sujeto traumatico, y tiene autaridad absoluta, pueuno nopuede poner en duda el trauma de otro: uno unicamente puede creerselcincluso identificarse con el, 0 no. En el discurso del trauma, pues, el sujeto es evacuadoelevado a la vez.Y de este modo el discurso del trauma resuelve magicamente dos imperativos contradictorios en la cultura de hoy en dia: los anaIisis deconstructivos y 1politica de la identidad. Este extrano renacimiento del autor, esta parad6jica condici61de autoridad ausente, constituye un significativo giro en el arte, la critica y la politicculturalcontemparaneos. Aqui el retorno de 10 real converge con el retorno de 1,referencial, y a esta cuesti6n paso a continuaci6n82.

79 Cuestionarse esta indiferencia no es denigrar una politica no comunitaria, una posibilidad explorada encritica cultural (por ejemplo, Leo Bersani) y en la teoria politica (por ejemplo,jean-Luc Nancy).

80 Kelley,citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86.81 «El autodespojarniento en estos artistas es tambien una renuncia a la autoridad cultural», escriben Le

BERSANIy Ulysse DUTOITde Samuel Beckett, Mark Rothko y Alain Resnais en Arts of Impoverishment, Carrbridge, Harvard University Press, 1993. Pero entonces preguntan: «(Podria haber, sin embargo, un "poder" en t

impotencia?» Si es asi, ~no deberia ser a su vez cuestionado?82 Unos cuantos comentarios suplementarios: (1) Si hay, como algunos han destacado, un giro autobiogr,

fico en el arte y la critica, es con frecuencia un genero parad6jico, pues una vez mas, per trauma, ahi puede nhaber ningUn «yo».(2) Del rnismo modo que el depresivo es doblado por el agresivo, asi el traumatizado puedvolverse hostil y el violado puede violar a su vez. (3) La reacci6n contra el postestructuralismo, el retorno de 1real, expresa tambien una nostalgia por categorias universales del ser y la experiencia. La paradoja es que este ren,cimiento del humanismo ocurriria en el registro de 10 traumatico. (4) En algunos momentos de este capitulo hpermitido que el trauma y la abyecci6n entraran en contacto, como 10 hacen en la cultura, aunque te6ricamentson distintos, desarrollados en diferentes lineas de psicoanilisis.