Índice:

Introducción…………………………………………………………………………2.

Rol Central de las Expresiones Textiles en los Andes…………………………3.

Otros relatos desde los Textiles Andinos………………………………………..6.

El Renacimiento Andino: Los Curacas………………………………………….. 7.

Pintura Cuzqueña: Programas Iconográficos Coloniales………………………9.

Vestimentas y Emblemas de Poder………………………………………………10.

Las Fiestas teatrales en el Cuzco Colonial…………………………………… 11.

Conclusión………………………………………………………………………… 15.

Bibliografía……………………………………………………………………………16.

1

Introducción:

Trataré de abordar el tema de las Fiestas Teatrales en América Colonial, a

partir del rol central de los textiles andinos particularmente en la Fiesta de Corpus

Christi, teniendo en cuenta que “los tejidos por su relevancia se constituyen en eje

significativo de análisis de experiencias culturales, de saberes, de memorias…”, tal

como se establece en la descripción y fundamentos de este Seminario 1 .

De ese modo, estaré aproximándome a los Objetivos del mismo, indagando

sobre la complejidad y profundidad de los desarrollos textiles, en contextos

temporales, materiales y de significación disímiles como fueron, entre otros, las

Fiestas de Corpus, compenetradas de relevantes concepciones y expresiones

teatrales indígenas americanas.

Y por otro lado, estaré relacionándolo a mi Tesis: “La Improvisación Teatral

como espectáculo”, a cuyos aspectos históricos de la América colonial, este

Seminario me aproxima. Entiendo “Fiestas Teatrales”, como aquellas que en Corpus

Christi, estaban fuertemente impregnadas del sentido ritual y festivo, característico

de la sensibilidad del mundo indígena.

Como afirma Maya Ramos Smith: Desde la posición que nos proporcionan los albores del Siglo XXI y tomando en cuenta

los conceptos de espectáculo total, el post-modernismo, el happening, y el performance, resulta de gran interés observar en ese pasado, una serie de manifestaciones populares que al rebasar el ámbito religioso dentro del que se presentaban, curiosamente se emparentan, con nuestras manifestaciones teatrales actuales. Con su particular mezcla de la devoción más solemne, con lo festivo y carnavalesco, las festividades religiosas de la época virreinal representaron la cultura popular, muchas de cuyas manifestaciones han llegado hasta nuestros días2

1 Curso de Posgrado: Expresiones Textiles de los Andes: avatares, desplazamientos y recuperaciones entre el mundo prehispánico y las vanguardias. Dra. Adriana Beatriz Armando. Doctorado en Artes-Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, 25, 26 y 27 de marzo y 23, 24 y 25 de abril de 2010.2 Maya Ramos Smith. La censura a las Festividades Religiosas. En: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/censura/html/censura/censura.htm (Acceso 18/09/10)

2

Rol Central de las Expresiones Textiles en los Andes

Comenzar destacando el rol central de las expresiones textiles de los Andes,

se justifica ya que permite dar cuenta de este Seminario y además utilizarlas como

fuente histórica inmejorable en el análisis

de las sociedades andinas, ya que, como dice Sophie Desrosiers: “no han sido

penetrados de la misma manera que la escritura por la visión española, (…) Se han

ido forjando a lo largo de los siglos que precedieron la llegada de los europeos,

quienes no consiguieron sino muy superficialmente controlar su elaboración y

significación”3. En efecto, como afirma la Profesora Dra. Adriana Armando:

“Atraviesan un registro cronológico que va desde prácticamente el segundo o tercer

milenio antes de Cristo, (…) Son las que mejor indican un modo de estar en el

mundo, modo de pensar, modo de tener experiencias con lo cotidiano” (…)4

“Debemos pensarlas dinámicamente, no abroquelarlas en el espacio de lo

precolombino o prehispánico, -que tan poco dice cuando uno se pone a reflexionar

acerca de este rótulo- (…) y además “no colapsadas a la llegada de los españoles”.

Sus actores “tienen nuevas necesidades, van a reclamar, van a pujar en el nuevo

orden colonial” y sus expresiones “van a continuar de muy diversas maneras con

importantes y variadas contaminaciones”.

Por tanto, al acercarnos a: Fiestas teatrales en el Cuzco colonial: Otros relatos desde los Textiles Andinos: tema de mi trabajo final de este Seminario, no

buscaremos “aquellos relictos de lo precolombino insertos en el mundo colonial”. Al

contrario, atentos a las contaminaciones evidentes, veremos cómo “las sociedades

y sus tejedores se están jugando su lugar en el mundo”. Por supuesto “sin excluir un

horizonte de dominación que desde los tiempos coloniales, y posteriormente, a partir

del capitalismo se producen en cada sociedad”.

3 Sophie Desrosiers, “Lógicas textiles y lógicas culturales en los Andes” en Bouysse-Cassagne, Thérese (ed-comp) Saberes y Memorias en los Andes. In Memorian Thierry Saignes, Lima, IFEA, 1997, pp. 352-349.4 Adriana Armando. Seminario: Expresiones Textiles en los Andes; avatares, desplazamientos y recuperaciones. Dictado en la Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades. Secretaría de Extensión. Doctorado en Artes. Apuntes de Clase 25-03-10. Sin revisión ni autorización de la docente. A partir de ahora y salvo que se indique lo contrario, los encomillados, remiten a la clase del 25-03-10 de la Profesora A. Armando.

3

Además, tendremos en cuenta que los Incas -como en México, con los

aztecas o los mayas, solo representan el último eslabón -los últimos cien o

doscientos años- de una larguísima historia.

Es en este nivel de complejidad, que entendemos a partir del siglo XVII, las

fiestas teatrales en la América colonial.

Los textiles van a ir acompañando las transformaciones a medida que

sucedan. Sea produciendo “tapicería de seda al modo europeo, con influencias

chinas, combinadas con fibras de camélidos”, según la tradición de la textilería

andina, sea, “desplegándose en un ámbito como el barroco”, posteriormente.

“Van a convivir manifestaciones sociales, políticas y culturales, donde

justamente aparece significativamente esta cuestión de la mezcla, de lo mestizo, tan

afín al contexto del barroco”. Y van aparecer, entre otros, las rebeliones indígenas

de 1780 que constituyen Indudablemente la clausura del barroco, “una suerte de

telón final para el mismo”.

Y más tarde, “el periodo neoclásico será indudablemente la imposición de un

orden externo que por supuesto poco podía platicar con ciertas manifestaciones

locales” (….) Los textiles se van a seguir produciendo, migrando a nuevos soportes

en contextos sociales, políticos y económicos inéditos. Los medios rurales serán un

ámbito adecuado e interesante para reproducirlos”. Lo que sigue habiendo son

“textiles a través de una práctica del tejido, una práctica de tejedores”, con “avatares,

desplazamientos y recuperaciones” inclusive hasta nuestros días, tal como da

cuenta, de manera tan precisa e interesante, la Prof. Dra. Adriana Armando en este

Seminario de Textiles Andinos.

En él, se insiste, hay que “desalojar la idea de una sola historia del arte, dado

que si existiera, no podrían entrar en ella, una importante cantidad de cuestiones,

entre otras, el déficit que todas las escuelas de arte tienen, al considerar que lo

precolombino nunca está incluido; porque no está incluido en la historia del arte”.

Cuestión destacada en la obra de -entre otros- César Paternosto 5

5 César Paternosto, Abstracción: el paradigma amerindio” en César Paternosto (com), Abstracción. El Paradigma amerindio, Valencia, IVAM, 2001

4

Excede desarrollar en este trabajo final, más pormenores de esta apasionante

cuestión que nos impulsa a un punto de partida: “conocer cuáles eran los textiles

que se habían desplegado antes de la llegada de los españoles”. Baste destacar

aquí tres cuestiones (entre muchas otras) que quiero resaltar:

1) La primera, - sujeta a variados debates- “si es posible aplicar la categoría

arte a manifestaciones de este tipo o renunciamos a ella, en pos de otras”,

como ‘manifestaciones estéticas simbólicas’ o ‘la plástica americana’, o

“diferencia entre artefacto y arte”, etc., expresiones de variados

representantes, defensores o detractores, que, -en una tensión

permanente- “han bregado por encontrar otros términos para los nuevos

problemas”. (Mosquera, 19926, Danto, 19927 , Gruzinski, 20008,

Paternosto, 20019, Laplantine, 200110 , etc.).

2) Más allá de estos distintos abordajes sobre los textiles andinos, en los

últimos años, ha tomado gran impulso la idea de que “los textiles, antes

que obras terminadas son hilos en movimiento”. “Deberemos tener en

cuenta que el proceso de entrelazar los hilos, trama y urdiembre, son -

antes que objetos terminados u objetos decorativos- reflexiones sobre el

tiempo y el espacio”. Lo que ha llevado, además, a algunos autores a

afirmar que “esos procesos son una forma de resistencia cultural” 11

3) Otra particularidad de los textiles en los Andes es “la disparidad de

técnicas como no hay en ningún otro lugar”. No es sólo la solvencia

técnica, (que merece detallarse con amplitud, pero que podría haber en

otros lugares), sino “la cantidad de técnicas que hay en el textil andino,

siempre trabajadas paralelamente” (…) Es uno de los registros más

amplios que existen en el mundo. “Si le sumamos a esto, la eficiencia que

logran, a partir de la calidad de la materia prima y de los diseños, se

6 Descontextualización del Arte: http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/atrio10/14.pdf (acceso 14/09/10)7 Arthur Danto, Más allá de la caja brillo. Las Artes visuales desde la perspectiva posthistórica , Madrid, Akal, 20038 Serge Gruzinski, El Pensamiento mestizo. Buenos aires, Paidós, 2000.9 César Paternosto, Op. Cit. y Paternosto, Cesar, Piedra Abstracta. La escultura inca: una visión contemporánea, Buenos Aires, FCE, 1998. 10 François Laplantine y Alexis Nouss, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi. Buenos Aires, FCE, 200711 Sophie Desrosiers, “Lógicas textiles y lógicas culturales en los Andes”. Op. Cit.

5

garantiza ampliamente que a estos artefactos se le denomine el Arte

Mayor de los Andes Centrales”12 .

Este Arte Mayor, paradigma textil en el mundo andino prehispánico, se

desplaza en posibilidades y despliegues después de la conquista. Nuevos usos y

nuevas vestimentas indígenas, se ven reflejadas en las crónicas ilustradas y en las

pinturas del virreinato peruano de fines del Siglo XVII y XVIII. Variadas

significaciones culturales, sobre todo en las Fiestas religiosas y profanas, se

avizoran en el horizonte. Estos avatares, nos llevan a otros relatos, como se verá a

continuación.

Otros relatos desde los textiles Andinos: las Fiestas de Corpus en el Cuzco Colonial

Volviendo a nuestro tema: Fiestas Teatrales en el Cuzco Colonial: Otros relatos desde los textiles andinos resulta necesario - por la amplitud del tema y la

generalidad de su enunciado- acotarlas, en primer lugar, a las Fiestas de Corpus

Christi y en segundo lugar, en el Cuzco, a las postrimerías del Siglo XVII. Ellas

“alcanzaron su cenit a mediados del período colonial, durante el gobierno del Obispo

Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699)” 13

Entre otras, una serie de pinturas, conocidas como la Serie de Santa Ana,

quince lienzos cuzqueños sobre la procesión del Corpus Christi en 1680, reflejaban

y promovían las Fiestas de Corpus Christi, en la América colonial. Las mismas

permitieron a Carolyn Dean demostrar que “el triunfo sobre la herejía” motivo de las

Fiestas de Corpus, era mucho más problemático de lo que aparecían. Dicho triunfo,

“frecuentemente se transformó, a través de las actuaciones coloniales y andinas en

12 John Murra. “Las funciones del tejido andino en diversos contextos sociales y políticos” en Arte Mayor de los Andes, Santiago, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1989.13 Carolyn Dean. . Los Cuerpos de los Incas y el Cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en el Cuzco Colonial. Lima, Fondo editorial de la Universidad Mayor de San Marcos, 2002.

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victorias competitivas”14. Las improvisaciones teatrales, los cantos y los bailes,

demostraban en aquellas Fiestas (que imitaban a las de Madrid del obispo

Mollinedo), quién estaba en realidad triunfando, en el Cuzco. Toda la Fiesta del

Corpus Christi era una escenificación teatral de ese triunfo.

El Renacimiento Andino: los Curacas

Una vez producida la llegada de los conquistadores a América, según

sostiene la profesora Adriana Armando 15 “a partir de mediados del Siglo XVII los

españoles consideran que el cristianismo está suficientemente afianzado en los

Andes como para que se pueda dar lugar a otros procesos”. Creen que la historia de

los incas “puede ser recuperada, en tanto se había desactivado todo el potencial de

peligrosidad que podían tener los cultos locales”.

Desde el último cuarto del Siglo XVII y de buena parte del Siglo XVIII hay una

situación algo más flexible, que da lugar a un fenómeno nuevo: “ la recuperación del

prestigio de quienes eran los líderes de las comunidades indígenas, denominados

Curacas”. A la luz de esta cuestión, surge una elite de autoridades indígenas que -

sin dejar de ser sectores subalternos, dominados- recuperan en ese contexto el

prestigio social que tenían, a partir de dar cuenta a través de su persona, del pasado

glorioso de los Incas. Se produce lo que ha dado en llamarse “Renacimiento

Incaico”. Fenómeno complejo, “porque no se lee solo desde las intenciones de los

propios curacas, sino desde una sociedad que está alentando la presencia de esos

grupos. Y al mismo tiempo que la alienta, teme al caos”. La posición de los

españoles, en este sentido va a ser siempre ambivalente, por un lado va a fomentar

ciertas libertades, y por otro lado va a temer el desborde.

Este “Renacimiento Incaico” coincide con un auge de la pintura cuzqueña,

que se conoce también como de la escuela altiplánica. Es paralela a la enorme

14 Carolyn Dean. Op. Cit. Los quince lienzos cuzqueños sobre la procesión del Corpus Christi (1680), constituyen una de las obras más expresivas del imaginario andino colonial. Carolyn Dean encuentra en ellos la prueba de un proceso de formación de identidad inca en este avanzado momento de la colonización. Cada uno de estos formidables lienzos, su fuente, le permite advertir como en la representación escenográfica opera la inversión y la reactualización de las viejas leyendas incaicas. Cada lienzo es una escena teatral que posibilita ver la presencia inca en los ritos más célebres de la colonia. Rito cuyo exotismo y abundante parafernalia, no ocultan su carácter mestizo. http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibVirtual/Libros/historia/cuerpos_incas/ficha.htm (Acceso: 16/09/10)15 Dra. Adriana Armando. Seminario Citado. Clase grabada del 22/04/10. No revisada ni autorizada por la Docente. De ahora en más, los conceptos aquí vertidos, remiten a esa clase, salvo indicación en contrario.

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producción de vasos rituales16, los queros narrativos17. Es también paralela al auge

de representaciones teatrales, que ya existían entre los pueblos amerindios, pero se

integran en actividades dramáticas, diálogos, danza, canto, música, celebraciones

rituales, fiestas y actividades lúdicas o mágicas, con influencias de sus similares en

España.

Keros, pinturas y fiestas teatrales, fueron soporte de los desplazamientos

textiles que nos interesa destacar.

En el período que estamos tratando, los Curacas van a tener dos ámbitos

donde mostrarse y definir su identidad colonial. Uno va a ser el privado o doméstico,

donde van a exhibir sus textiles, sus vasos, sus escudos de nobleza… Y el otro va a

ser el espacio público, a través de las ceremonias, donde las nuevas identidades

coloniales se ponen en ejercicio. Sobre todo y muy particularmente en las

festividades religiosas, enmarcadas ahora en ese clima del Barroco, que

potencializa dicho aspecto. La más importante de esas festividades públicas, como

dijimos, es la fiesta de Corpus Christi, en el Cuzco. Allí por primera vez, los curacas

van a aparecer vestidos representando a los Incas en el contexto de una ceremonia

relacionada con el cuerpo transustanciado de Cristo, una fiesta que para la iglesia, a

partir del concilio de Trento, es el triunfo sobre los no cristianos. En España, frente a

los Moros; en América para escenificar la conquista de este mundo.

La ceremonia, celebración del cuerpo de Cristo transustanciado, con la hostia

en procesión por las calles, llevada por un personaje que la muestra en su custodia

con forma de disco solar, tiene el sentido de mostrar el cuerpo de Cristo, avanzando

por la ciudad. En ese ceremonialismo van a aparecer todos los grupos importantes

de la sociedad cuzqueña: españoles, curacas con aspiraciones de prestigio y

notoriedad, cofradías de las iglesias, parroquias de indios localizadas por fuera de

ese espacio sagrado que era el de los Incas, y sobre el cual, se asentaron los

16 Alicia Alonso Sagaseta. “El kero: vaso ritual de los incas” en Revista Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, Nº 3, 1990. En: http://e-spacio.uned.es/fez/eserv.php?pid=bibliuned:ETFSerie7-29914A81-7508-E747-5A3F-6D50D0E77285&dsID=PDF (Acceso: 17/09/10)17 En esta clase, la Prof. A. Armando ha expuesto anteriormente que algunos motivos de los textiles se han desplazado hacia otros soportes. “Uno de estos pasos lo podríamos seguir a través de los Keros que traducían una narratividad, en la que podíamos percibir como la cuestión del tocapus (diseños geométricos) seguía insertándose en ese nuevo soporte, hasta bien entrado el siglo XIII”. Cuestiones sobre el origen de los incas, sus leyendas y mitos, tuvieron en los keros un soporte privilegiado. Otro soporte importante fueron las pinturas, vinculadas al “Renacimiento Incaico”. A lo que podemos agregar, las Fiestas teatrales, como veremos.

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españoles, etc. Todas las parroquias de indios, con sus santos, ingresan a la

procesión de Corpus Christi, precedidos por sus Curacas. Ahí, en ese mismo

contexto hay un ceremonialismo de danzas, canto, música, diálogos,

representaciones teatrales, etc. que hace de la fiesta del Corpus una de las más

importantes del calendario cristiano en América. Y de nuevo, entre todas, sobresale

la Cuzqueña.

Pintura Cuzqueña. Programas Iconográficos Coloniales

Además de la Serie de Santa Ana, ya mencionado, que pone en escena a la

Fiesta del Corpus Christi, con el poder que quieren tener los curacas, por un lado, y

por otro, cómo es propiciado por los otros sectores de la sociedad, existe otra serie

que tiene que ver con los jesuitas y el mundo de los curacas, y que se denomina

Serie del Matrimonio de Martín Loyola con la Ñusta Beatriz. Es una boda entre

descendientes de los que habían fundado la Compañía de Jesús, con la heredera,

supuestamente legítima, de los Incas en el Cuzco. Y ese cuadro plantea otra

cuestión: la incidencia de la Compañía de Jesús, en ese momento del renacimiento

incaico y particularmente, sus intentos de vincularse a las elites nativas a través de

un matrimonio. La pintura expresa esa alianza tácita. La misma se reproduce y se

envía a las iglesias, por lo menos a todas las de la Compañía del Virreinato.

Así como los jesuitas tienen una voz importante en esa serie, también las

autoridades españolas en relación a los pleitos que tienen con los curacas van a

producir otra gran serie iconográfica, propiciada por ambos, denominada “La

Genealogía de los Incas”. En esos cuadros vemos la Dinastía de los Incas, en la

cual, después de Atahualpa, surge de repente el Rey de España. Es decir se

destaca la integración del mundo incaico con los reyes españoles, integración de las

coronas, en una sucesión directa.

Estos tres programas iconográficos -los más importantes, de muchos otros-

son la expresión de una serie de tensiones y disputas históricas que tienen como

escenario la cuestión visual. Disputas que no aparecen claramente establecidas en

los documentos escritos, sino que se vislumbran en las imágenes. Las mismas

reflejan -más que documentos históricos- de qué manera se quiso construir una

imagen del Corpus a través de una serie de tensiones significativas de la sociedad

de la época.

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Vestimentas y Emblemas de poder

En las procesiones de Corpus, los Curacas van a aparecer ataviados de tal

modo que harán decir a Isabel Iriarte, “son como la aparición misma de los Incas”18 .

En cambio, Carolyn Dean sostiene que son “curacas disfrazados de Incas” 19 y usa

adrede y con énfasis el término disfraz ya que no evocan -según ella- un pasado

que está congelado, sino que lo traen al presente para hacerlo productivo. Porque

esos curacas se están ataviando como incas no para hablar de lo que fue y que ya

no va a ser, sino para ayudarlos a mejorar su situación en ese momento. Estos

Curacas que aparecen como incas, usan uncus20 que tienen gran cantidad de

agregados, con tocados transformados, más allá de la original Mascapaicha 21 con

coronas de emperadores, con enormes placas de discos solares. Todo eso les sirve

para disputar un lugar en la sociedad colonial, redefiniendo su rol en ella.

Toda la pintura de esta época, refleja un momento de gran ebullición artística

con auge de importantes pintores europeos y locales. Todo lo cual en los Andes, nos

lleva a este entrecruzamiento entre lo indígena y lo cristiano, a lo llamado “híbrido” o

mestizo, que en los últimos tiempos, ha sido resaltado como “superposiciones que

no hacen una sola cosa nueva”. La integración deja esbozadas las diferencias,

siempre con un carácter de inestabilidad, con una marcada carga de tensiones. Ni

únicas, ni homogéneas. De lo que se trata es de acercarse a las mezclas para ver

de qué forma se acercan las partes que se mezclan. A decir de S. Gruzinski, “tratar

de saber qué cosa liga a los elementos que se unen; qué cosas hacen que se

liguen” 22

18 Isabel Iriarte, Las túnicas incas en la pintura colonial” en Henrique Urbano (Comp.), Mito y simbolismo en los Andes. La figura y la palabra, Cuzco, Centro de Estudios Regionales Andinos “Bartolomé de las Casas”, 1933. Cit. por Prof. A. Armando19 Carolyn Dean. Op. Cit. Citado por Prof. A. Armando.20 Unkus: prenda de vestir incaica, similar a una camisa. “El uncu o camisa era la prenda masculina por definición en la época prehispánica”. Ver: Elena Phipps, “Rasgos de nobleza: los uncus virreinales y sus modelos incaicos” en AAVV, Los Incas, reyes del Perú, Lima, Banco de Crédito, 2005. Pp.67-9121 Mascapaicha, corona imperial. Ver: Cornejo B., Luis E., “Estableciendo diferencias: la representación del orden social en los gorros del período Tiwanaku”, en Identidad y prestigio en los Andes. Gorros, turbantes y diademas, Santiago, Museo Chileno de Arte Precolombino, 1993, pp. 27-39.

22 Serge Gruzinski. El Pensamiento mestizo, Buenos Aires, Paidós, 2000. Citado por A. Armando en clase mencionada.

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Es desde esas tensiones que quiero abordar el tema específico de este

trabajo, “Las Fiestas Teatrales en el Cuzco Colonial” como veremos a continuación.

Las Fiestas Teatrales en el Cuzco Colonial.

En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un

notable desarrollo, particularmente entre los Incas, sociedades con estructura

teocrática que dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente

guerrero y religioso. Excede a este trabajo una investigación exhaustiva al

respecto. A nuestros fines, baste decir que:

En el imperio incaico estaba extendida la afección al teatro ritual, tal como se desprende de las crónicas de Sarmiento de Gamboa, quién cuenta que Pachacuti Inga Yupangui ‘mandó hacer grandes fiestas y representaciones de la vida de cada inga’ y de Garcilazo de la Vega, quien recuerda que en los pueblos peruanos “se solían representar comedias en tiempos de sus reyes incas” con sus argumentos centrados en las “proezas y glorias de soberanos y héroes pasados 23

Después de la llegada de los españoles, Iris Gareis sostiene que:

Al igual que el imperio de los incas, el Estado colonial creó sus propios rituales políticos. Estos fueron un eje importante en la articulación del poder en los Andes, al proporcionar un espacio para negociar las relaciones de poder entre el Virrey y las élites andinas. A los curacas les tocó un rol de suma importancia en la colonia, ya que fueron los intermediarios entre el poder estatal y la población autóctona. Consecuentemente tomaron parte en los rituales políticos del virreinato. Sin embargo, las élites andinas no se contentaron con el rol de comparsa en la escenificación del poder colonial, sino que supieron aprovechar a su vez los rituales virreinales para resaltar su elevada posición social y consolidar su poder político dentro del Estado colonial.24

Tomaré, por tanto, como significativas aquellas expresiones teatrales que

vinculan las Fiestas rituales del Estado colonial con las élites andinas y otros grupos

coloniales, específicamente en la Fiesta del Corpus Christi.

El carácter que tiene la Fiesta del Corpus es, en sí misma, una escenificación

teatral. Incluye: diálogos, danzas, bailes, etc. en el ámbito de la ciudad. Podría

equipararse a las performances 25 de nuestros días. “Conjunto de experiencias

celebrativas que relacionan la recreación con el rito y el arte”26. “Simbolismo

23 Clemente H. Balmori. La Conquista de los españoles y el teatro indígena americano. Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, 1955, pp. 23,24 y 4024 Iris Gareis. Los Rituales del Estado Colonial y las Elites Andinas. Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2007, 37 (1): 97-109 25 José María Diez Borque, y otros. Historia de la Literatura Española. Tomo I, Madrid, Taurus,1988, p. 1926 Víctor Turne, Antropología della performance, Bologna, II Mulino, 1993.

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ceremonial (imágenes/gestos/palabras/) según varias estrategias de comunicación

entre los ejecutores y el público”27.

Globalmente, esta producción escénica puede definirse, a la luz de la noción de la performance, como interpretación de carácter mítico y simbólico con una fuerte participación popular. Ahora bien, es por medio de esta categoría —que une en el rito, formas expresivas destinadas a glorificar el origen divino de los incas y las acciones heroicas— como se puede entender, no sólo esta actividad ceremonial precolombina, sino el mismo teatro que los frailes implantaron, sobreponiendo su estrategia evangelizadora a esas fervorosas manifestaciones dramáticas. 28

Dentro de estas fiestas teatrales durante mucho tiempo se representó, entre

otras, el Matrimonio de Martín Loyola con la Ñusta Beatriz. Y esto implicaba la

difusión de ciertas ideas propiciadas por ambas partes, que en determinado

momento podía conciliar intereses de curacas y jesuitas contra la corona, o intereses

de curacas y españoles contra los jesuitas, etc. Es decir, una serie de disputas se

despliegan principalmente en la pintura, pero además en escenificaciones teatrales,

en las calles y en los atrios de las iglesias. Al decir de Ramón Mujica Pinilla:Los jesuitas intentaran implementar en Cusco un ambicioso proyecto político de corte teocrático consolidado mediante matrimonios estratégicos que entroncaban a la dinastía inca con la dinastía de santos de la Compañía de Jesús. La trascendencia política de estos matrimonios explica que durante ciertas fiestas hasta el año de 1741, se escenificaran estos matrimonios en vivo en el atrio de la iglesia de la Compañía del Cusco”- (Esquivel y Navia, 1980, p. 434). 29

Graciela María Viñuales sostiene que en la Ciudad del Cuzco: 30 (…) la fiesta, es algo que siempre estuvo presente en la vida de la ciudad, aun habiendo discrepancias sociales, personales y políticas. Las celebraciones podían ser tanto un acontecimiento religioso cuanto cívico y aun un mero entretenimiento, adquiriendo facetas muy diversas. Sin embargo, entre todas las celebraciones se destaca la del Corpus Christi, a la que el concilio tridentino recomendaba dar importancia. En el Cusco esta festividad, movible alrededor del solsticio invernal del hemisferio sur y cuyo día central siempre se celebra en jueves, coincidía con una tradicional fiesta del incanato en honor del Sol, llamada Inti Raymi que se celebra cada 24 de junio. Evidentemente, ello posibilitó la asociación de ambos símbolos que se tradujo en múltiples aspectos de la evangelización.

27 Schechner, Richard, La teoría della performance, Roma, Bulzoni, 1984. P. 55.

28 Carlos Miguel Salazar Zagazeta. “El teatro ‘evangelizador’ y urbano en los Andes: encuentros y desencuentros”. En Revista Literaria Criticón, Lima, 1978-2004. pp. 775-786. De ahora en adelante los conceptos aquí vertidos se basan en este autor, salvo que se indique expresamente lo contrario.

29 Citado por Ramón Mujica Pinilla, “El Niño Jesús Inca y los Jesuitas en el Cuzco Virreinal” Pg.105, en: http://www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/127/peru_15_nino.pdf (acceso: 19/09/10)

30 Graciela María Viñuales. “La Ciudad del Cuzco: superposición de Culturas” en Perú Indígena y Virreinal, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior- Seasex- 2004// Pg. 77. Fuente: http://www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/127/peru_01_creditos.pdf (acceso: 19/09/10)

12

La festividad cristiana abarca una semana entre la llegada de las distintas imágenes procedentes de sus respectivas parroquias a la catedral, los ritos pertinentes dentro de la misma, la procesión junto a la sagrada Eucaristía y el regreso de las imágenes a sus templos de origen.. La catedral permanece abierta en horarios que no son los habituales y a ella ingresan personas que sólo lo hacen en esos días. Lo mismo sucede en las procesiones, (…)31

Por otro lado, Ricardo E. Cárdenas, afirma:

La fiesta se constituyó en años virreinales en una de esas expresiones culturales, no sólo de la elite sino también como manifestación del sentimiento colectivo de un pueblo que escapó muchas veces de las contingencias de la vida a través de lo lúdico y lo teatral. La fiesta que por lo general tuvo por marco la ciudad, convocaba a los diferentes estamentos de la sociedad virreinal, en principio los poderes civiles y religiosos, los que a través de sus intelectuales, cual humanistas, facilitaban los argumentos que se transformaban en expresiones artísticas efímeras, tales como los arcos triunfales, loas, diálogos, representaciones teatrales, carros alegóricos, máquinas de fuegos artificiales, altares y túmulos que implicaban a arquitectos, pintores, actores y escultores. (…) Las fiestas, ya sean religiosas o profanas, incluían, aparte del arte efímero, juegos como el de cañas —luchas caballerescas de raíces medievales, introducidos en Europa por los musulmanes— asimismo, los juegos de destreza para ensartar sortijas, las corridas de toros, las máscaras, los fuegos artificiales, las danzas, bailes y representaciones dramáticas que se sumaban a la algarabía del teatro y de lo lúdico32 .

Estas representaciones teatrales que menciona Cárdenas, han sido

estudiadas más frecuentemente desde los textos literarios que desde los textos

espectaculares, tal como se puede apreciar en variadas fuentes 33 .

En una compilación que hace Ricardo Silva Santisteban del teatro colonial34,

en el Perú, durante los siglos XVI al XVIII, aparecen variadas obras, -que van del

drama religioso y renacentista, hasta la comedia barroca- que, “a imitación de las

que nos llegaban desde España, alternaron con ellas en las tablas”, como lo

confirma además, Guillermo Lohman Villena 35 y otros.

Maya Ramos Smith, del Centro Nacional de Investigación, Documentación e

Información Teatral “Rodolfo Usigli” de México, traza una elocuente descripción de

31 Fuente: Graciela María Viñuales. “La Ciudad del Cuzco: superposición de Culturas” en Perú Indígena y Virreinal, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior- Seasex- 2004// Op. Cit.http://www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/127/peru_11_ciudad.pdf (Acceso: 19/09/2010)

32 Ricardo Estrabidis Cárdenas, “La fiesta y el arte del siglo XVIII en la ciudad de los reyes”. En Perú Indígena y Virreinal, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior- Seasex- 2004//Pg. 119. Fuente: http://www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/127/peru_18_fiesta.pdf (acceso: 19/09/10)

33 Ignacio Arellano y José Antonio Rodríguez Garrido, Editores. El teatro en Hispanoamérica colonial. Madrid, Ed. Iberoamericana, 2008.34 Ricardo Silva Santisteban. Antología del Teatro Peruano Colonial. Tomo II y III. Banco Continental- Rectorado Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, 2000. 35 Guillermo Lohman Villena. Historia del arte dramático en Lima durante el virreinato. -- Lima: Impr. Americana, [1941].

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textos espectaculares de esta época, desde el lugar de la censura a las fiestas

religiosas por las autoridades españolas, civiles y eclesiásticas:

     

(…) En atrios, capillas abiertas, iglesias, colegios, conventos, plazas y calles, casas reales o particulares, con la participación de todos los estamentos de la sociedad, la fiesta religiosa popular constituía un evento en toda la extensión de la palabra. A las representaciones dramáticas estrictas se añadía toda una parafernalia parateatral, desde el desfile o procesión hasta el tianguis y la venta de fritangas. Como en lo que actualmente se conoce como happening, y emparentado con el performance, se participaba tanto de lo fijo y reglamentado como de lo improvisado y aleatorio, y hasta la riña sangrienta o el crimen, que en ocasiones tenían lugar, llegaban a formar parte del espectáculo36.

Por otra parte, Carlos M. Salazar estudia el teatro colonial andino, en el

periodo que él denomina: de ‘estabilización colonial” es decir, “los años en que las

élites andinas dieron inicio al Renacimiento Inca”. Y demuestra que tuvo evidente

influencia por una parte, “en las ciudades, las cuales concentraron a los súbditos

hispánicos y criollos, y, por otra, entre las poblaciones amerindias rurales, en las que

pesó el patrimonio cultural de la pujante civilización inca”37. Los estudiosos

mencionados, coinciden en testimoniar en los pueblos nativos, desde muy antiguo,

la existencia de una rica y profusa producción escénica de carácter político-religioso

y “la existencia de homenajes y espectáculos sagrados, con narradores e intérpretes

ataviados lujosamente y ricas coreografías, con acompañamiento de cantos

femeninos, música pentafónica y danzas”.

Luego, el teatro “evangelizador” de los conquistadores, destinado a

aculturar indígenas, no fue ajeno a la visión proto-indigenista y supo también

contraponerse al poder de los españoles.El teatro «evangelizador» se inscribe en esta línea al convertirse en un espacio de comunicación intercultural y contaminación artística en el que el sujeto colonial indígena exigía que la producción teatral se adaptara al destinatario que seguía siendo el posesor de un bagaje cultural nativo. Los indios cristianizados no renunciaban ni a su mitología, ni a sus divinidades y, por ello, su cultura "pagana" y la misma resistencia sobreviviría. Considero que fue una de las fuentes del sincretismo, tanto espontáneo como dirigido, porque entrañó una experiencia de encuentro y de creatividad entre los predicadores y el público indígena: traducción conceptual; selección de palabras; interpretaciones y actores; significados simbólicos. Este teatro elemental y de escenarios modestos para las

36 Maya Ramos Smith. La censura a las Festividades Religiosas. Op. Cit. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/censura/html/censura/censura.htm (Acceso 18/09/10)

37 Carlos Miguel Salazar Zagazeta. “El teatro ‘evangelizador’ y urbano en los Andes: encuentros y desencuentros”. En Revista Literaria Criticón, Lima, 1978-2004. pp. 775-786.

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«reducciones» animó la estrategia de cristianización —y seguramente la resistencia—, volviéndose expresión «anónima» pero de impacto significativo dada su vocación doctrinaria y cultural. 38

Tanto en el teatro urbano, como en el de las comunidades rurales

(donde el cristianismo tuvo que adaptarse mucho más a las creencias indígenas) “se

gestó una relación creativa, integrando las expresiones ceremoniales y el valor del

acto escénico, junto con la música y las danzas. Este aporte no se desvaneció luego

sino que se transformó en un discurso cultural más complejo que produciría, más

tarde, el teatro quechua colonial”39.

De nuevo, las tensiones a que hacíamos referencias precedentemente,

similares a los textiles andinos. Tensiones que continuarán con transformaciones y

recuperaciones hasta nuestros días. Merecerían profundizarse. Pero por ahora,

quedarán para un próximo trabajo.

Conclusiones:He intentado en este trabajo, vincular el núcleo expositivo de los textiles andinos,

sus avatares, desplazamientos y recuperaciones, con el tema de mi Tesis de este

Doctorado: “La Improvisación Teatral como espectáculo”.

Vimos como las sociedades autóctonas tuvieron distintas formas de

producción escénica de carácter político-religioso. Y cómo en “trama y urdiembre”

dinámica dieron lugar al teatro colonial, desplegándose en las fiestas religiosas y

profanas, particularmente en la fiesta religiosa popular, en la que se participaba de

lo improvisado y aleatorio. En los textiles y en el teatro, se puede decir con A.

Cornejo Polar: «El discurso de los siglos coloniales no es ni el de los españoles ni el de los indios ni

tampoco la suma de ambos, sino el que está construido por y con el conflicto que los separa y

los une en inextricable vínculo...» 40

38 Carlos Miguel Salazar Zagazeta. Op. Cit. Pg. 780-78139 Carlos Miguel Salazar Zagazeta. Op. Cit. Pg. 78340 A. Cornejo Polar. «Los discursos coloniales y la formación de la literatura hispanoamericana», en Actas del XXIX Congreso del Instituto de Literatura Iberoamericana, Comp. J. Marco, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1994, pp. 365-372. Citado por Carlos Miguel Salazar Zagazeta, en Op. Cit.

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Mina Clavero, octubre 2010

Licenciada Profesora Norma Noemí Pellegrino

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