filosofia y poesia holderli

NDOXA: Series Filosficas, n.o 23, 2009, pp. 209-246. UNED, Madrid

FILOSOFA Y POESA EN HLDERLIN

PHILOSOPHY AND POETRY IN HLDERLIN

Jos Luis GMEZ [email protected]

RESUMEN: No puede entenderse la poesa de Hlderlinsin el dilogo que ste establece con la tradicin filosfica,en especial con autores como Platn, Spinoza, Kant, Schi-ller o Fichte. Sin embargo, para el poeta alemn la filosofaacaba mostrando sus insuficiencias frente a la poesa: mien-tras que la intuicin intelectual es inalcanzable por va racio-nal y filosfica, sta puede alcanzarse a travs de lo esttico.Con todo, la propia evolucin de la obra del poeta alemnle lleva a ste a cuestionar la posibilidad de que la poesa pue-da ser una respuesta definitiva a las escisiones que separan alyo de la naturaleza, de los otros y de s mismo. En este con-texto, cobra una gran importancia el tema del alejamientode los dioses, que no slo supone probablemente una ver-sin dbil de la muerte de Dios, entre la nostalgia y la espe-ra, sino asimismo una advertencia contra todo intento deencarnar el puesto vacante de la divinidad.

DESCRIPTORES: Hlderlin, esttica, intuicin intelectual,filosofa de la naturaleza, ausencia de los dioses.

ABSTRACT: Hlderlins poetry cannot be understood ifwe forget the poets dialogue with the philosophical tradi-tion, especially with authors like Plato, Spinoza, Kant,Rousseau, Schiller or Fichte. However, from the point ofview of the German poet, philosophy shows, at the end, itslimits with poetry by comparison: Intellectual insight can-not be achieved by a rational and philosophical way; its onlypossible by a aesthetical way. Nevertheless, the own evolu-tion of this work makes him doubt the possibility of poetrybeing an ultimate answer to the frontiers which separate the

210 JOS LUIS GMEZ TOR

self from nature, the self from the others, the self from itself.In this context, the topic of the absence of gods assumes greatimportance: this is not only a weak version of the Death ofGod, which is situated between nostalgia and expectancy,but it is furthermore a warning against any intention to incar-nate the vacant post of divinity.

KEYWORDS: Hlderlin, aesthetics, poetry, intellectualintuition, philosophy of nature, absence of gods.

Existe desde luego un hospital al que puede retirarse con honor cual-quier poeta malogrado como yo: la filosofa. Pero no puedo abandonar ami primer amor, a las esperanzas de mi juventud, y prefiero caer sinmrito alguno, antes que separarme de la dulce patria de las musas dela que slo el azar me ha apartado1.

As se refiere Hlderlin a su propio camino intelectual y vital en el que tan-to la filosofa como la poesa cumplen un importante papel. La significativa ima-gen de la filosofa como un hospital (que recuerda al De consolatione philosop-hiae de Boecio) no deja de resultar ambigua: a pesar de tratarse de un retirohonorable, el abandono de la poesa para dedicarse a la filosofa no sera sino elresultado de un fracaso, que permite leer implcitamente la superioridad de lopotico frente a la reflexin filosfica. Sin embargo, la naturaleza autobiogrficadel escrito, en el marco ntimo de una comunicacin epistolar, podra llevarnosa considerar esta subordinacin de la filosofa a la poesa, como algo puramentepersonal. Como texto aislado, nada nos autoriza a leer esta preferencia como algoms que la certeza de la propia vocacin. Sin embargo, lo cierto es que, en elHiperin, nos encontramos con una afirmacin que, sin dejar de reconocer unalto valor a la filosofa, caracteriza a la poesa como origen y fin del pensamien-to filosfico. Esta certeza del origen potico de la filosofa evoca probablementeel camino platnico y neoplatnico que conduce desde la Belleza hacia el Bien,hacia la realidad suprema. Pero lo determinante no es esta genealoga del filoso-far sino la certeza de que la filosofa no es la culminacin de ese saber, sino sloel paso necesario para una poesa que, enriquecida con la reflexin filosfica,supera sin embargo a sta como si de un saber superior se tratara (philosophiaancilla poesis, podramos decir):


1 Carta a Neuffer del 12 de noviembre de 1798 (F. Hlderlin, Correspondencia completa (1990),p. 388). La cursiva es ma.

FILOSOFA Y POESA EN HLDERLIN 211

La poesa, dije seguro de lo que deca, es el principio y el fin de esaciencia. Como Minerva de la cabeza de Jpiter, mana esa ciencia de la poe-sa de un ser infinitamente divino. Y as confluye al fin tambin en ello loque hay de incompatible en la misteriosa fuente de la poesa2.

[...] De la pura razn no ha surgido ninguna filosofa, pues filosofa esms que ciega exigencia de un progreso nunca demasiado resolutivo en elarte de unir y de diferenciar una determinada sustancia3.

Hay as, en este proceso, algo semejante a la Aufhebung hegeliana. La msalta poesa supone una superacin de la filosofa que no niega a sta sino que laintegra convirtiendo el filosofar en un elemento imprescindible del despliegueespiritual del saber potico aunque supeditado a ste. Desde luego, la filosofaforma parte imprescindible de la autocomprensin intelectual de Hlderlin4 yno es de extraar que, desde su redescubrimiento en los inicios del siglo XX, hayadespertado la atencin no slo de poetas sino tambin de filsofos como Hei-degger, Gadamer, Adorno o Mara Zambrano. La intensa escritura del poeta sua-bo, que comparti habitacin en el Seminario (el Stift) de Tubinga con Schellingy con Hegel, con los que parece compartir asimismo la autora del llamado elms antiguo programa de sistema del idealismo alemn5, no puede entendersesin sus mltiples lecturas filosficas. Precisamente en el programa que probable-mente escribi con Schelling y Hegel, encontramos una defensa de la integra-cin entre filosofa y poesa que recuerda al ya citado texto de Hiperin:

[...] la verdad y el bien slo en la belleza estn hermanados. El filsofo tieneque poseer tanta fuerza esttica como el poeta. [...]

La poesa recibe de este modo una ms alta dignidad, vuelve a ser al finallo que era al principio maestra de la humanidad, pues ya no hay filosofa,ya no hay historia, slo la poesa sobrevivir a todas las dems ciencias y artes6.

2 F. Hlderlin, Hiperin (1998), p. 115.3 Id., p. 118.4 Vid. A. Ferrer, Hlderlin (2004), pp. 51-66.5 Aunque, como parece, Schelling haya sido el redactor definitivo del texto, las ideas que apa-

recen en l provienen no slo de ste sino tambin de Hegel y, probablemente, sobre todo, de Hl-derlin (Cf. F. Martnez Marzoa, introduccin a F. Hlderlin, Ensayos (2001), p. 10).

6 F. Hlderlin, Ensayos (2001), p. 30. Cf. H. Corts Gabaudan, Claves para una lectura deHiperin (1996), p. 240).



Hlderlin, que, en su juventud, pareca destinado, por voluntad materna, aconvertirse en pastor protestante, encontr en la lectura de autores como Spi-noza, Fichte, Rousseau o Kant una salida al dogmatismo religioso que impreg-naba la educacin del Stift. Por alejada que pueda estar la visin de lo divino enHlderlin del rigorismo tico kantiano o del racionalismo spinozista, la lecturade estos autores le abri el camino al poeta para iniciar una bsqueda de lo sagra-do que no tuviera que someterse a dogmas previos. Asimismo, para los jvenesHegel, Hlderling, Schelling (sea o no cierto el clebre episodio del rbol de laLibertad7), la libertad de la razn, su emancipacin del dogmatismo, se corres-ponda con el deseo de una libertad poltica, de un pueblo tambin emancipa-do, asimismo elevado a la mayora de edad. Como dir el Hlderlin ms madu-ro del Empdocles, ya casi a las puertas de la locura: Ya no es tiempo de reyes8.

Si a la postre su pensamiento le va a llevar a una subordinacin de la filoso-fa respecto de la poesa, lo cierto es que, aun en los momentos que Hlderlin semuestra ms crtico con la tradicin filosfica, su escritura literaria debe muchoal dilogo (que, a menudo, es confrontacin) con la filosofa. Si hay en el poetauna aspiracin constante a integrarse en la naturaleza, Hlderlin sabe que dichareconciliacin no es algo ya dado, sino fruto de un penoso esfuerzo. Como lec-tor de Schiller, el poeta no puede sino conocer la diferencia que ste establecaentre poesa ingenua y poesa sentimental: para Schiller, poeta ingenuo es aquelque parte de una cercana, de una distancia mnima con la naturaleza mientrasque el poeta sentimental no puede escribir sino desde la conciencia que le sepa-ra del mundo natural: El poeta, he dicho, o es naturaleza o la buscar; de lo unoresulta el poeta ingenuo, de lo otro el sentimental9. No se trata, sin embargo,de una eleccin: nadie puede ser, por voluntad propia, poeta ingenuo. En estesentido, el poeta no puede escapar a los condicionamientos de su poca y de sucultura. Cuando la cultura nos ha arrancado del estado natural, no hay posibili-dad de vuelta atrs. El que intenta desandar la senda que le ha llevado al actual

7 Este episodio, en el que se supone que participaron Schelling, Hegel y Hlderlin, deja biena las claras el entusiasmo que en los tres jvenes despert inicialmente la Revolucin Francesa (sibien los especialistas ltimamente dudan de la veracidad de este suceso como seala Helena Cor-ts Gabaudan Claves para una lectura deHiperin (1996), pp. 141-142). Cf. R. Argullol, ElHroe y el nico (2008), p. 57.

8 F. Hlderlin, Empdocles (1997, p. 163).9 F. Schiller, Sobre Poesa Ingenua y Poesa sentimental (1994), p. 28.



estado de autoconciencia racional slo puede convertirse en un brbaro o en unimpostor. Se trata de retornar a la naturaleza, pero sin buscar atajos fciles y para-djicamente avanzando hacia delante, por la senda de la cultura, con la confianzade que, en algn momento, el camino acabar por llevarnos al lugar donde par-timos (aunque no exactamente al lugar de donde partimos, porque el reencuen-tro con la naturaleza no se producir desde la inconsciencia del primitivo o delnio, sino desde la mxima conciencia, desde una reconciliacin entre la razny la naturaleza): Hemos sido naturaleza [...] y nuestra cultura debe volvernos,por el camino de la razn y de la libertad, a la naturaleza10. Hlderlin se expresaen trminos parecidos en el prlogo del Fragmento de Hiperin publicado en larevista Tala, un texto del Fragmento que, como sealan Carlos Durn y DanielInnerarity expresa un carcter teraputico: una conversin a la finitud, a la tie-rra con sus alegras y tristezas11, despus del optimismo ingenuo y juvenil de losHimnos de Tubinga:

Hay dos ideales de nuestra existencia: un estado de suprema inocencia,donde nuestras necesidades concuerdan recprocamente consigo mismas [...]gracias a la simple organizacin de la naturaleza, sin nuestra intervencin, yun estado de suprema cultura, donde ocurrira lo mismo con respecto a nece-sidades y fuerzas infinitamente multiplicadas e intensificadas, gracias a la orga-nizacin que nosotros mismos somos capaces de darnos. La rbita excntrica, queel hombre, en comunidad y en solitario, recorre desde un punto (el de la ino-cencia ms o menos pura) hasta otro (el de la cultura ms o menos consu-mada) parece ser, segn sus direcciones esenciales, siempre igual a s misma12.

Hlderlin dibuja aqu un itinerario que es a la vez individual y colectivo, elsendero que se le abre en perspectiva a todo hombre que quiera tomarse en seriosu existencia y a toda sociedad que se interrogue sobre s misma. La metfora que

10 F. Schiller, op. cit., p. 3 (la cursiva es ma). Una idea muy semejante la encontramos en lasCartas sobre la educacin esttica del hombre, donde se defiende que todos los pueblos sin excep-cin, han de alejarse al principio de la naturaleza, guindose por razonamientos equvocos, antesde ser capaces de regresar a ella por medio de la razn (Schiller (1990), p. 143). Probablemente,Heinrich von Kleist tiene muy presentes estos textos cuando escribe en una poca posterior: [...]tenemos que volver a comer del rbol del Conocimiento para recobrar el estado de inocencia(Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofa (1988), p. 36).

11 Introduccin a F. Hlderlin, Los himnos de Tubinga (2005), p. 36.12 Los himnos de Tubinga, ed. cit., p. 149.



utiliza, procedente de la astronoma13, resulta especialmente significativa, ya que,mientras que la rbita sugiere la idea de un retorno, el hecho de que sea excn-trica nos hace intuir que el peligro de perderse es mximo, pues existe una fuer-za centrfuga que aleja al hombre de su meta. La necesaria toma de concienciapuede llevarnos demasiado lejos hasta el punto de cortar todo contacto entrerazn y naturaleza. Este camino de ida y vuelta entre naturaleza y cultura hayque entenderlo en correspondencia con el camino de ida y vuelta que estableceentre filosofa y poesa. Para expresarlo en trminos schillerianos, podramos decirque se trata de ir de una conciencia ingenua potica (de comunin inicial con lanaturaleza) para, tras pasar por el distanciamiento mximo que supone la raznanaltica y por la doble aproximacin de una sntesis racional y una poesa sen-timental, volver a reencontrarse con el Todo a travs de una sntesis que ya no sedeja expresar en las categoras de la razn. Para Hlderlin, slo el arte es capazde reunir en una unidad los contrarios, esa unin que haba presentido Hercli-to14. La poesa ha necesitado dialogar con la filosofa en las etapas intermediasdel camino pero el ltimo tramo debe hacerlo sola15. Para comprender por qullega Hlderlin a esta conclusin, tenemos que aproximarnos a la doble cuestindel conocimiento y la naturaleza.

1. Los lmites del conocimiento racional y la belleza comocamino hacia el uno

El conocimiento racional aspira siempre a una sntesis explicativa. La razndebe descomponer analticamente la realidad, pero si divide lo real, dicha divi-sin no tiene otro objeto que volver a unir, que acceder a una comprensin glo-bal. Hlderlin no ignora ese momento de sntesis de la razn. Sin embargo, leresulta insuficiente. Ningn esfuerzo filosfico puede saltar el abismo que se esta-blece entre el sujeto que conoce y lo conocido. Para decirlo con el mito del Gne-sis (cuyo simbolismo probablemente deja su huella en Hlderlin), podramosdecir que, una vez que se ha comido del fruto del rbol de la ciencia, no es posi-

13 Vid. A. Ferrer, Hlderlin (2004), p. 72.14 Cf. Hiperin (1998), p. 116.15 Como explica Salvador Mas, en Hlderlin se produce una radicalizacin que supone pasar

de la insuficiencia de... (Fichte, Spinoza o Schelling) a la insuficiencia del discurso filosfico encuanto tal (Hlderlin y los griegos (1999), p. 67,



ble el retorno al paraso de la indistincin originaria entre el yo y la naturaleza.Precisamente en la divisin entre la conciencia y lo que es objeto de la concien-cia fundar Hlderlin su temprana crtica al Yo absoluto de Fichte. En efecto,para el poeta, no cabe hablar de un Yo absoluto ya que, en su opinin, supon-dra una conciencia sin objeto, lo cual implica una contradiccin, tal como sea-la en una carta dirigida a Hegel el 26 de enero de 1795:

Las hojas especulativas de Fichte el Fundamento de toda la Doctrinade la ciencia, as como sus lecciones impresas acerca de la condicin delsabio, te interesarn mucho. Al principio, tena bastantes sospechas de quepecase de dogmatismo [...] su Yo absoluto (=la substancia de Spinoza) con-tiene toda realidad [...] pero una conciencia sin objeto no es pensable, y siresulta que soy yo mismo ese objeto, estoy como tal necesariamente limita-do, aunque slo sea en el tiempo, luego no soy absoluto; por lo tanto no espensable ningn tipo de conciencia en el Yo absoluto [...]16

La identificacin del Yo absoluto con la sustancia de Spinoza ciertamenteresulta poco atinada. Hlderlin parece pensar el Yo fichteano como sustancia, nocomo actividad. En la filosofa de Fichte, el Yo como primer principio no borrala existencia del no-Yo, sino que, por el contrario, la autoconciencia est siem-pre unida con el conocimiento de lo otro como otro. En palabras de Jacinto Rive-ra de Rosales, la absolutez del Yo fichteano no es ntica sino ontolgica17. ElYo fichteano es accin que se abre a la comprensin de toda la realidad pero noes toda la realidad. Hlderlin malinterpreta la enseanza de Fichte Sobre el Yoabsoluto18, pero el hecho de establecer una vinculacin con la sustancia spi-nozista es significativo. Hlderlin atribuye a Fichte lo que no es sino su propiodeseo: encontrar una va de acceso al Todo, la naturaleza como lo divino inma-nente. La sustancia spinozista identificada con lo divino es causa de lo racionalpero no son atributos divinos ni el conocimiento ni la voluntad19. Si bien Hl-

16 Correspondencia completa (1990), p. 232.17 El primer principio en Fichte (1996), p. 79.18 Uwe Beyer, Mythologie und Vernunft (1993), p. 22 (la traduccin es ma).19 Como se afirma en la Proposicin XXXI de la Parte I de la tica: El entendimiento en acto,

sea finito o infinito, as como la voluntad, el deseo, el amor, etc., deben ser referidos a la Natura-leza naturada, y no a la naturante (Spinoza, op. cit. (2006), p. 85. Sobre la importancia de Spi-noza en la Alemania de Hlderlin y la disputa entre una interpretacin pantesta o una interpre-tacin atesta del filsofo, vase H. Corts, Claves para una lectura deHiperin (1996), pp. 40-51.



derlin muestra en este texto sus reservas tanto hacia Spinoza como hacia Fichte,lo cierto es que implcitamente su reflexin considera ms razonable la hipte-sis spinozista de un Absoluto impersonal (ni consciente ni autoconsciente20) queel Yo absoluto que atribuye a Fichte (como insiste Hlderlin, es inconcebible unYo que no sea al mismo tiempo conciencia y autoconciencia, es decir, separacindel yo frente al no-yo y separacin del yo frente a s mismo21).

Hlderlin juega con la supuesta etimologa de la palabra alemana Urteil (jui-cio), vinculada con el verbo teilen (separar) y que el poeta asocia asimismo alprefijo Ur-, que en alemn tiene siempre el sentido de lo originario, de lo pri-mitivo. De esta manera, Urteil se convierte en Ur-teilung, separacin originariaentre el sujeto que conoce y el objeto de su juicio22. La razn no puede, por tan-to, destruir la distincin entre sujeto y objeto sin negarse a s misma. Hay, entodo caso, una aproximacin infinita como aspiracin a la totalidad, que puedeacercarnos a lo Uno pero sin que quepa, por una va estrictamente racional, lle-gar a una completa reconciliacin. Por otra parte, la lectura de Kant (a quien lla-ma, en una carta, el Moiss de nuestra nacin23) le haba enseado a Hlder-lin los lmites de la razn, que no puede acceder a la cosa en s: nos es posibleconocer slo la realidad fenomnica a travs de un a priori puesto, en el acto delconocimiento, por el sujeto trascendental. Lo noumnico, lo real en s, slo noses dado pensarlo.

Aunque la respuesta de Hlderlin no es en absoluto kantiana, su plantea-miento del problema no deja de lado las serias advertencias de Kant aunque stasse toman en un sentido que al filsofo de Knigsberg no dejaran de causarleestupefaccin. El camino lo haba abierto Schiller, quien en sus Cartas sobre laeducacin esttica del hombre defiende que el arte nos permite experimentar queno hay incompatibilidad entre la necesidad que parece regir la naturaleza y lalibertad que exige nuestra realidad como seres morales, una idea de libertad que,

20 En una de las versiones previas del Hiperin, la versin mtrica escrita entre 1794 y 1795,Hlderlin plantea la existencia de un principio divino impersonal: El espritu puro y libre depasiones no se ocupa/ de la materia, pero tampoco es consciente/ ni de un solo asunto, siquiera delos suyos (Hiperin. Versiones previas (1989), p. 79).

21 Vid. Juicio y ser, Ensayos (2001), p. 28).22 Juicio y ser, art. cit. (2001), p. 27.23 Carta al hermano del 1 de enero de 1799 (Correspondencia completa (1990), p. 405).



para Kant, hay que considerar un postulado de la razn prctica pero que, comotal, no puede ser objeto de conocimiento. En dichas Cartas, Schiller afirma: Porqu cada uno de los griegos puede erigirse en representante de su tiempo, y noas el hombre moderno? Porque al primero le dio forma la naturaleza, que todolo une, y al segundo el entendimiento que todo lo divide24. La naturaleza se pre-senta como gua para superar las escisiones a las que aboca la conciencia. Schi-ller, que en lo posible intenta mantenerse dentro de los lmites establecidos porKant, va ms all de ste al considerar que la educacin esttica nos ofrece uncamino para experimentar el juego mutuo de libertad y necesidad que consti-tuira la verdadera realidad del hombre y el mundo. Tanto a Schiller como a Hl-derlin les sirve de acicate el anlisis kantiano de lo sublime, en su formulacinms madura, la presente en la Crtica del juicio. En dicha obra, Kant seala queel sentimiento de lo sublime nos conmueve porque despierta en nosotros la ideade lo real en s: al evocar dicha idea, se nos recuerda que, en el acto de conocer,no tratamos ms que con una naturaleza como fenmeno, y que esta misma hayque considerarla como mera exposicin de una naturaleza en s (que la razn tie-ne en la idea)25. En la experiencia de lo sublime se nos hace presente la idea deuna realidad en s ms all de nuestra percepcin y de nuestro entendimiento.Sin embargo, Kant se muestra taxativo: no puede hablarse de un conocimientoesttico de lo bello ni de lo sublime ya que una idea esttica no puede llegar aser un conocimiento26.

Aunque sin duda en Kant (como en su antecesor Edmund Burke) resultafundamental la distincin entre lo bello y lo sublime, no se puede hablar pro-piamente en Hlderlin de una separacin. En la esttica hlderliniana se consu-ma la indistincin entre lo bello y lo sublime que haba empezado a insinuarseen Schiller27. Ms que separacin al modo kantiano nos encontramos con unagradacin de inspiracin platnica y neoplatnica: la belleza es siempre una aspi-racin hacia lo sublime, ya que en toda experiencia de belleza se insina un cami-no de reencuentro con la totalidad perdida. Como en el Platn del Banquete

24 Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1990), p. 145 (la cursiva es ma).25 I. Kant, Crtica del juicio (1984), p. 171.26 Id., p. 250.27 Jaime Feijo defiende la ms o menos manifiesta identidad de lo bello y lo sublime en el

concepto de belleza de Schiller (introduccin a las Cartas sobre la educacin esttica del hombre(1990), p. XXXVII).



(cuya Ditima es una fuente de inspiracin evidente del personaje femenino delmismo nombre en el Hiperin), la belleza nos permite ascender hacia la realidadsuperior:

[...] intento desarrollar la idea de un progreso infinito de la filosofa, inten-to mostrar que la exigencia inevitable que hay que plantearle a cada sistema,la reunin del sujeto con el objeto en un absoluto Yo, o como se le quie-ra denominar es posible estticamente en la intuicin intelectual, pero quetericamente slo lo es mediante una infinita aproximacin [...]28

El pensamiento se topa siempre con un lmite infranqueable. Sin embargo,lo que no nos es dado en la aproximacin asinttica del pensamiento a lo real,podemos intuirlo estticamente mediante el arte. He aqu por qu la filosofadebe, en ltima instancia, reconocer a la poesa como maestra: la Totalidad comotal es incognoscible pero es experimentable esttica, poticamente. El pensa-miento nos muestra la naturaleza como lo otro; en el arte podemos experimen-tar la unin de lo sensible con lo ideal, de lo individual con lo universal. Claroque, si se acepta esto, estamos ya muy lejos de Kant, quien neg taxativamentela posibilidad de una intuicin intelectual (y tambin de Fichte, cuyo conceptode intuicin intelectual no supone el conocimiento de la cosa en s).

En este terreno, Hlderlin se muestra, como en su idea de la Belleza, msplatnico que kantiano. Sin embargo, la relacin que se establece en su pensa-miento entre el conocimiento discursivo y la intuicin intelectual revela unaimportante diferencia con Platn (quien, por otra parte, acabar, como se sabe,condenando la poesa como una actividad engaosa). Para Platn, la relacinentre conocimiento discursivo e intuicin es una relacin ascendente29: la men-te del filsofo puede ir ascendiendo, por diversos grados de conocimiento, de ladianoia a la noiesis, y una vez alcanzada sta, es posible asimismo un camino des-cendente desde la contemplacin de las Ideas al mundo sensible. Para Hlder-lin, sin embargo, no se trata de una ascensin constante. En un momento deter-minado, hay que saltar, porque hay un abismo infranqueable entre el pensamientodiscursivo y la intuicin intelectual. Ah la poesa, que hasta entonces poda ser

28 Carta a Schiller del 4 de septiembre de 1795 (Correspondencia completa (1990), p. 263.)29 Recurdese, al respecto la alegora de la lnea en la Repblica (1992), libro VI, XX-XXI, pp.

362-367.



compaera de la filosofa, se queda sola: nicamente la intuicin potica puededar el salto, salvar el abismo y acceder a la experiencia de la totalidad. Hasta esemomento, el poeta se ha podido servir de la filosofa como un apoyo, como unaescalera en su ascensin. Pero en el ltimo tramo hay que tirar la escalera. Slodando el salto, puede el poeta retornar a la naturaleza entendida como lo divinoinmanente en un sentido ms prximo al neoplatonismo que a Spinoza.

Esta reintegracin de la naturaleza la expresa mticamente el poeta en la con-traposicin entre Jpiter y Saturno en el poema titulado precisamente Natura-leza y Arte o Saturno o Jpiter30. El dios Jpiter se nos muestra como el sm-bolo de la divisin introducida por la cultura, de una razn que intenta hacer dela naturaleza su esclava y, a la postre, tambin intenta convertir en instrumentoa los seres humanos. Para que la razn deje de ser lo que nos separa de la natu-raleza, Jpiter debe reconciliarse con su padre Saturno, el desterrado. Jpiter, noobstante, no ha alcanzado su dominio slo por un acto de violencia. No es sloun dios del poder: en el poema aparece tambin como un dios civilizador, comoel legislador que da normas a los hombres y al mundo. Por ello, aunque se aspi-re al regreso de la Edad de Oro, del reino de Saturno, ello no supone borrar loque de bienhechora tiene la accin racional de Jpiter. El poeta no proclama lavenganza de Saturno y la abolicin del reino de Jpiter, sino su reconciliacin.Saturno, en el estado inicial, es un dios que carece de nombre y que no dictaleyes. Es la suprema unidad de todo, pero tambin la suprema inconsciencia(como se dice en la versin inacabada del Hiperin de Jena de 1795, l lo estodo, y por eso no es nada para s mismo. No carece de nada, porque es incapazde desear; no sufre, pues no vive31). El abrazo entre Saturno y Jpiter (simboli-zado en el nuevo nombre que se otorga a ste al final del poema, Cronin, hijode Cronos/Saturno) supone una reconciliacin entre la naturaleza y la cultura.Las leyes de Jpiter/Cronion no sern leyes enemigas de la naturaleza, porque elhombre se ha hecho consciente de su origen y ha hecho a la naturaleza as auto-consciente. El retorno a la naturaleza no implica por tanto una renuncia a la cul-tura (al igual que en Rousseau, una de las referencias fundamentales para Hl-derlin, la idealizacin del estado natural, presente en el Discurso sobre el origen ylos fundamentos de la desigualdad entre los hombres no lleva en El contrato social a

30 Odas (1999), pp. 146-149.31 Hiperin. Versiones previas (1989), p. 100.



la propuesta de abolicin de toda sociedad, sino a una reflexin que parte ya deuna inevitable organizacin poltica de la vida en comn). El poeta siente quesu papel no es otro que colaborar en la llegada de esa nueva poca, en la que sehermanan naturaleza y cultura. Para l la unin entre razn y naturaleza no esimposible, porque est firmemente convencido de que esa reconciliacin se dioen Grecia. Siguiendo la ya conocida metfora de la rbita excntrica, Hlderlindescribe una evolucin de la cultura griega que abraza lo racional pero que, sinembargo, parte de un impulso mtico, irracional, que es el que les sera propio32.Hlderlin, en polmica implcita con el clasicismo, considera que lo propio delos griegos es lo que Nietzsche llamara lo dionisaco33 (y que, en la Carta a Bh-lendorf, sin embargo, se identifica con Apolo). Si en los griegos el predominiode lo irracional les llev a buscar la serenidad racional simbolizada por Juno, lacivilizacin moderna, dominada por la razn, deber hacer el camino contrarioy reencontrarse con aquello que en la naturaleza es irreductible a la razn. Estaconciliacin entre naturaleza y razn no se produce sin conflictos. De hecho enocasiones Hlderlin parece arrojar una condena absoluta sobre lo racional (Oja-l no hubiera ido nunca a vuestras escuelas! [...] En vuestras escuelas es dondeme volv tan razonable, donde aprend a diferenciarme de manera fundamentalde lo que me rodea)34. Sin embargo, pesa ms en Hlderlin la conviccin deque la separacin mediante la razn es un momento esencial del camino de retor-no a la naturaleza, y aunque es la experiencia suprarracional del arte la que tie-ne la ltima palabra, la experiencia esttica ha necesitado el antagonismo de larazn para encontrar su forma ms acabada.

Salta a la vista de nuevo la cercana con la dialctica hegeliana35: de una opo-sicin entre dos elementos en apariencia antitticos, surge una unidad, una recon-ciliacin que los supera incluyndolos. Existe tambin una afinidad en el hechode que, para ambos, la temporalidad desempee un papel esencial. En Hegel elproceso de manifestacin del Espritu se despliega en la historia, la verdad se va

32 Carta a Bhlendorf (Ensayos (2001), p. 138).33 Gadamer considera a Hlderlin el precursor del descubrimiento nietzscheano del sustra-

to dionisaco de lo apolneo en la cultura griega (La actualidad de Hlderlin (1999), p. 11).Sobre lo dionisaco en Hlderlin, vase H. Corts, Claves para una lectura deHiperin (1996), pp.199-233.

34 Hiperin (1998), p. 26.35 Aunque plantea una relacin desde otro punto de vista, resulta interesante el libro de Feli-

pe Martnez Marzoa Hlderlin y la lgica hegeliana (1995).



revelando a travs de un proceso; Hlderlin, por su parte, sabe que fue precisoabandonar el seno de la naturaleza, alejarse de ella, para encontrarse con ella. Latemporalidad que nos aleja de lo eterno es a la vez el lugar de encuentro: cuan-do en su cuna el tiempo cambiante / se adormezca de gozo36, desaparecer eldesgarramiento de una temporalidad que aboca siempre al cambio y a la muer-te y se ofrecer a los ojos de los mortales una reconciliacin entre tiempo y eter-nidad, porque slo a travs del despliegue de la temporalidad se ha producido elreencuentro con lo que siempre es. No obstante, hay una diferencia esencial entreHegel y Hlderlin (y que tiene que ver con la prioridad que uno da a la filoso-fa y el otro a la poesa): en vano buscaremos en Hlderlin una identificacinentre lo racional y lo real. La razn es, por el contrario, para el poeta, un momen-to de la verdad, pero no el nico. Hay un fondo indisponible en lo real al queno podemos acceder racionalmente pero que Hlderlin (antes que la escisin tr-gica se imponga en su conciencia) cree que podemos experimentar en la obra dearte.

Al igual que Platn consideraba la filosofa como un valor teraputico capazde curar los males del alma y de la sociedad, Hlderlin, en esto muy cercano aSchiller, se plantea el poder teraputico del arte, capaz de hacer volver a los sereshumanos al seno de la naturaleza, desde la confianza en que la violencia y losconflictos que amenazan toda sociedad humana puedan ser superados: Comorias de los amantes son las disonancias del mundo. En la disputa est latente lareconciliacin., y todo lo que se separa vuelve a encontrarse37.

La labor educadora de la filosofa resulta insuficiente, porque la razn, a pesarde su voluntad sintetizadora, no puede abrazar la totalidad porque ella misma esdivisin. De ah que, ante un yo escindido y una sociedad fragmentada, se pro-ponga la figura del poeta como educador.

2. Hiperin: el poeta como educador

Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre fue una obra determinantepara Hlderlin, probablemente porque ofreca una posible conciliacin entre sus

36 F. Hlderlin, Naturaleza y Arte o Saturno y Jpiter, Odas (1999), p. 147.37 Hiperin (1998), p. 213.



inquietudes filosficas y su cada vez ms clara vocacin potica. A la admiracinque senta por el Schiller literato se una la habilidad de ste para, apoyndoseen la filosofa de Kant, intentar superar la antinomia kantiana entre libertad ynecesidad no mediante un postulado de la razn sino por la experiencia de laobra de arte. Da fe de la importancia que para Hlderlin tuvieron las Cartas elhecho de que incluso proyectara la escritura de una obra semejante:

En las cartas filosficas quiero encontrar el principio que me expliquelas escisiones en las que pensamos y existimos, pero que tambin sea capazde hacer desaparecer el antagonismo entre el sujeto y el objeto, entre nues-tro yo y el mundo, esto es, tambin entre razn y revelacin, de modo te-rico, en la intuicin intelectual, sin tener que recabar ayuda de nuestra raznprctica. Para ello precisamos de sentido esttico, y llamar a mis cartas filo-sficas Nuevas cartas sobre la educacin esttica del hombre38.

En la conviccin de que es posible una intuicin intelectual y en el pro-psito de no recabar ayuda de nuestra razn prctica, resulta evidente la inten-cin de Hlderlin de partir de Kant para ir ms all de Kant con ayuda de Schi-ller. Aunque Hlderlin nunca remat el proyecto de las Nuevas cartas, escribiHiperin, que, como veremos, es no slo una defensa de la educacin estticasino educacin esttica en s misma. No hay que olvidar que, en Schiller, laeducacin esttica es un intento de responder no slo a cuestiones ticas sinotambin polticas: no se trata slo de hacer moral al hombre, sino de morali-zar la convivencia entre los seres humanos (en el horizonte ideal de un Estadoesttico que reconciliara la coaccin de las leyes morales y polticas con la liber-tad de los ciudadanos). Para leer en profundidad tanto las Cartas de Schillercomo el Hiperin de Hlderlin, conviene no olvidar que ambas son obras escri-tas desde el desengao ante la deriva de la Revolucin Francesa hacia el Terror.La serenidad de las Cartas en contraste con el dramatismo del Hiperin nodeben ocultarnos que, a pesar de la diferencia del tono y de la exposicin, enambas obras se muestra la pregunta de si es posible cambiar a la sociedad sincambiar a los hombres que la forman, si es posible un cambio poltico sin unprofundo cambio moral.

38 Carta del 24 de febrero de 1796 a Immanuel Niethammer (Correspondencia completa (1990),p. 289).



El ao en que aparecen las primeras Cartas de Schiller, 1795, es el ao enque probablemente se redacte El ms antiguo programa de sistema del idealis-mo alemn:

[...] tenemos que tener una nueva mitologa, pero esta mitologa tiene queestar al servicio de las ideas, tiene que llegar a ser una mitologa de la Razn.

Mientras no hagamos estticas, mitolgicas, las ideas, ningn interstienen para el pueblo, e inversamente: mientras la mitologa no sea racional,el filsofo tiene avergonzarse de ella [...] la mitologa tiene que hacerse filo-sfica para hacer racional al pueblo, y la filosofa tiene que hacerse mitol-gica para hacer sensibles a los filsofos39.

Los tres redactores del documento (si en efecto son, como se cree, Schelling,Hlderlin y Hegel) desconfan de que la sola argumentacin racional de unaminora ilustrada pueda cambiar la sociedad. De manera tcita en Schiller, demanera explcita en los redactores del programa, nos encontramos aqu con unacrtica de una de las convicciones ms arraigadas de la Ilustracin. En otras pala-bras, se trata de preguntarse si es posible conseguir la libertad y la igualdad sinfraternidad. Hlderlin, como sus compaeros de habitacin, probablementehaba ledo en Spinoza que las imaginaciones no se desvanecen ante la presen-cia de lo verdadero, sino porque se presentan otras imaginaciones ms fuertes40.Y, sin duda, Hlderlin estara de acuerdo con Rousseau cuando afirmaba quedigan lo que digan los Moralistas, el entendimiento humano le debe mucho alas Pasiones, que segn la opinin comn tambin le debe mucho a aquel. Es atravs de su actividad que nuestra razn se perfecciona41. Frente a la pretensin

39 F. Hlderlin, Ensayos (2001), p. 31.40 tica (2006), p. 291. La lectura de Spinoza por parte del joven Hlderlin queda patente

tanto en su ensayo Las cartas de Jacobi sobre la doctrina de Spinoza como por su correspon-dencia: as, por ejemplo, la carta que el joven Hlderlin dirige a su madre en 1791: Por aqueltiempo me cayeron entre las manos escritos sobre o de Spinoza, un hombre grande y noble delsiglo pasado, y con todo, ateo si nos atenemos a conceptos estrictos (Friedrich Hlderlin, Corres-pondencia completa (1990) pp. 115-116). Unos aos despus, en 1800, aparecer la primera par-te de la Conversacin sobre la poesa de Friedrich Schlegel, en la que se afirma es casi incompren-sible cmo se puede ser poeta sin honrar a Spinoza, sin amarlo y sin ser de los suyos (op. cit.(2005), p. 65)

41 Discurso sobre el origen y los fundamentos... (1970), p. 48.



kantiana de una ley moral que se basta a s misma, sin la ayuda de ninguna otramotivacin (nica garanta, en su opinin, de que no estamos ante una moralheternoma), los redactores del programa no creen que la racionalidad baste paradefinir lo esencial humano. Sin embargo, Hlderlin ir ms all de la constata-cin de que el hombre es un ser tanto pasional como racional y por tanto, la solarazn no basta para persuadirle si no va acompaada de la fuerza de la imagina-cin. No se trata slo de que la razn deba vestirse con las armas de la persua-sin retrica. No se trata slo de convencer. Para Hlderlin, la educacin estti-ca no es un recurso pedaggico, sino un valor en s mismo: el progreso espiritualno consiste nicamente en ser cada vez ms racionales sino tambin, y sobre todo,en hacernos, si se me permite la expresin, poticos, convertir la propia vida enuna obra de arte en contacto con la naturaleza. Esta educacin esttica no supo-ne, sin embargo, un camino individual. Tiene, como en Schiller, una dimensincolectiva.

En sus juveniles Himnos de Tubinga, en los que la Revolucin es todava unsueo posible y cercano, Hlderlin se muestra ya convencido de la existencia deuna oculta correspondencia entre la naturaleza y el mundo humano. Existe unaconstelacin simblica que vincula tres planos: el csmico (la Armona comodivinidad rectora de la naturaleza), el poltico (el sentimiento revolucionario defraternidad) y el ms ntimo (la amistad). En el fondo, constituyen tres facetasde lo mismo: una reconciliacin que se quiere universal y que trasciende el pla-no estrictamente personal. La Revolucin no es slo poltica aunque tambin espoltica. El abandono posterior del tono demasiado exaltado de los himnos sedebe, indudablemente, a razones literarias de peso: el poeta comprende que elartista no alcanza lo sublime slo con pretenderlo, que no basta el entusiasmo yque, antes que elevarse demasiado alto y conquistar la ligereza, su voz tiene quecargarse primero con el peso del mundo. Pero en Hlderlin difcilmente puedehablarse de una razn estrictamente literaria: si la poesa importa, si es sta unacuestin vital y no un adorno o pasatiempo, la exigencia literaria implica abrir,por la palabra, un camino hacia lo real. Las limitaciones de su primera escritu-ra, los desengaos personales, la desilusin ante la evolucin posterior de la Revo-lucin, llevan a Hlderlin a constatar que se precipit tanto en la certeza de unapaz perpetua como en la seguridad de una cercana reconciliacin con la natura-leza. Antes que llegar a la armona, hay que pasar por la experiencia de la sepa-racin. La reconciliacin no est dada, sino que es fruto de una dolorosa con-quista. Como seala Octavio Paz, Hiperin tiene una doble dimensin:



El tema de Hiperin es doble: el amor por Ditima y la fundacin deuna comunidad de hombres libres. Ambos actos son inseparables. El puntode unin entre el amor a Ditima y el amor a la libertad es la poesa. Hipe-rin no slo lucha por la libertad de Grecia sino por la instauracin de unasociedad libre; la construccin de esta comunidad futura implica asimismoun regreso a la poesa42.

Mediante la poesa, Hlderlin, pretende crear los lazos de fraternidad quevinculen la libertad y la igualdad como germen de una sociedad libre. Existe unacorrespondencia secreta entre el amor a Ditima, la amistad con Alabanda y eldeseo de libertad. Una correspondencia que pareciera querer conciliar en unaunidad superior el eros y el gape, el paganismo de exaltacin de la naturaleza yun cristianismo sin dogmas, un cristianismo paganizado, en el que Cristo es slouno de los rostros posibles de lo divino, no el intrprete nico y definitivo de losagrado. En una de sus odas de madurez, El amor, Hlderlin plantea expresa-mente el deseo de que el lenguaje / de los amantes sea la lengua de la tierra! / Ysea su alma la voz del pueblo! 43. Es el sueo de un amor que es a la vez eros, fra-ternidad y comunin con la tierra. El amor se revela entonces como una utopapersonal y como el presentimiento de una utopa futura.

Puede sorprender que la naturaleza sea, para Hlderlin, una gua no slo parala igualdad de los seres humanos sino tambin para sus ansias de libertad. Noes acaso la naturaleza el reino de la necesidad? Para Hlderlin, ste no es sino unode los rostros de la naturaleza, el ms aparente pero no necesariamente el msverdadero. Para expresarlo en la terminologa spinozista, Hlderlin considera lanaturaleza sobre todo en su aspecto de natura naturans, aspecto al que subordi-na la natura naturata. La naturaleza se le presenta ante todo como infinita posi-bilidad, como indeterminacin de la que brotan todas las determinaciones. Elhombre que, paradjicamente, conquista su libertad oponindose en un primermomento a la naturaleza44, debe volver a ella para consumar esa libertad, enten-dida ya no como oposicin al no-yo sino como identidad profunda entre el yo

42 Los hijos del limo (1993), p. 66.43 Odas (1999), p. 129.44 Como afirma el poeta en su ensayo inacabado Sobre la ley de la libertad, el autorrecono-

cimiento de una conciencia como libre presupone una resistencia de la naturaleza (Ensayos (2001),p. 22).



y el Todo. En la naturaleza, el ser humano no slo descubre el mundo como unacorde de seres libres45. Asimismo, al reconocerse l mismo como divino46 sien-te que todo hombre es tambin parte de esa naturaleza divina y por tanto, suigual y su hermano.

Sin embargo, el sueo de Hiperin acabar desvanecindose. Las esperan-zas puestas en una libertad poltica se dan de bruces con la violencia y la codiciade los seres humanos y el amor por Ditima revelar la necesaria asuncin de loslmites que implica una realidad humana finita. Y tener en cuenta la finitudhumana supone no olvidar el lmite inevitable de la muerte, que se llevar ines-peradamente a su joven amada. No obstante, si bien la asuncin de los lmitessupone una experiencia dolorosa, preside la novela el propsito firme de conci-liar la aspiracin humana a lo absoluto con los lmites que impone la misma con-dicin humana: La infinitud? Y dnde est? Quin la ha encontrado? El hom-bre quiere ms que lo que puede. Esto al menos es verdad. T mismo lo hascomprobado muy a menudo. Tambin es necesario que as sea47.

La concepcin antropolgica de Hlderlin se va configurando como una dia-lctica entre lo finito y lo infinito, entre la necesidad del lmite y la aspiracin alo ilimitado (un conflicto que representa, en el plano humano, la dialctica entrela determinacin y la indeterminacin en el plano csmico) tal como se mues-tra en una carta de 1796 en la que el conflicto entre la aspiracin a lo absolutoy la aspiracin a la limitacin que caracteriza al hombre debe buscar para resol-verse la gua del ideal de la belleza48. La belleza supone un ideal regulador queseala la posibilidad de resolucin del conflicto en una armona. La compren-sin del mundo y la autocomprensin del ser humano pasan necesariamente porla experiencia esttica. En este sentido, no es una cuestin en modo alguno secun-daria el gnero literario en el que se escribe el Hiperin.

45 Hiperin (1998), p. 189.46 As le dice Ditima a Hiperin: Yo siento en m una vida que no ha creado ningn dios ni

engendrado mortal alguno. Creo que existimos por nosotros mismos, y que slo nuestro libreimpulso nos une tan ntimamente con el todo (op. cit., p. 189). Ntese cmo, en las palabras deDitima, se insina la ganancia de la nueva unin con la naturaleza tras haberse alejado de sta:el espritu humano se desgaja de la naturaleza al hacerse consciente pero, si su pertenencia origi-nal era algo dado, no elegido, ahora se trata de una decisin libre, querida.

47 Hiperin (1998), p. 65.48 Correspondencia completa (1990), pp. 294-295.



Una larga tradicin filosfica ha venido acostumbrndonos a que los conte-nidos filosficos se viertan, sobre todo, en gneros en prosa como son el tratadoy el ensayo. Sin embargo, esto no ha sido siempre as. Basta acercarse a los pre-socrticos para descubrir la extraordinaria variedad de formas que puede adqui-rir el discurso filosfico49. Un ejemplo especialmente destacado lo tenemos enlos dilogos platnicos, en los que la ficcin dialogal sirve de cauce a una refle-xin filosfica de gran altura. La admiracin que Hlderlin muestra una y otravez por Platn50 hace pensar que ste sea un modelo muy cercano. No obstante,conviene destacar una obviedad: Hlderlin no escribe en la poca de los preso-crticos sino en una poca en la que, a pesar de algunos intentos de amalgamarliteratura y filosofa, una y otra tienden a adscribirse a formas distintas. El hechoes que Hlderlin quiso escribir desde un gnero muy distinto al de la Crtica deljuicio de Kant o a las Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller. Hl-derlin no quiere limitarse a exponer una teora sobre la belleza (como hace Schi-ller en sus Cartas, que pertenecen a un modo de escritura claramente distinto alde los poemas y las obras teatrales de ste). Quiere crear una obra bella que cum-pla en s misma, en su naturaleza esttica, lo que defiende. Hay por tanto unatoma de postura muy consciente en la adscripcin genrica, que como demues-tran las versiones previas, no fue una eleccin fcil, si bien todas las versionesconservadas nos muestran ya el intento de fusin, bien en prosa, bien en verso,entre poesa y filosofa.

Hlderlin sita explcitamente su Hiperin bajo dos etiquetas literarias: unade ellas ser la de novela. La otra ser la referencia a su carcter elegaco, expre-sin sobre la que nos ocuparemos ms tarde.Hiperin es, por su forma, una nove-la epistolar (gnero muy cultivado en el XVIII) y por su contenido, una novelafilosfica. Aunque finalmente Hlderlin opta por la prosa (la versin mtrica de1795 se qued en un esbozo), se trata asimismo de una novela a la que tanto porsu lenguaje como por su fuerza simblica podramos calificar como novela po-tica. As pues, enHiperin, Hlderlin ensaya una fascinante combinacin de pen-samiento, narracin y poesa.

49 Cf. A. Bernab, Introduccin a De Tales a Mileto... (2001), pp. 26-33.50 Como breve muestra, la rotunda afirmacin que corona la introduccin a una de las ver-

siones previas del Hiperin: Yo creo que al final exclamaremos todos: Santo Platn, perdona!, seha pecado gravemente contra ti (Hiperin. Versiones previas (1989), p. 149).



Si uno de los temas centrales en Hlderlin es la relacin entre lo finito y loinfinito, la forma narrativa habla por s misma de la necesidad de que lo eternose inscriba en lo temporal. Implcitamente parece como si todo el texto estuvie-ra sostenido por la desconfianza ante toda verdad que no ha sido conquistadaen el propio vivir. Hiperin, tras terminar de contarle a Belarmino una conver-sacin con Ditima, constata que no puede transmitirle realmente lo que se dije-ron, porque las palabras de Ditima sin Ditima son slo letra muerta: Estofue lo que hablamos. Te doy el contenido, el espritu de la conversacin. Peroesto, qu es sin la vida?51. No basta con que conozcamos las ideas de Hiperin,sino saber cmo ha llegado a ellas y cmo se encarnan en su existencia concre-ta para, como lectores, poder encarnarlas asimismo en nuestra vida. De nuevo,encontramos aqu una reminiscencia platnica: la del mito de Theuth, dador delas letras a los hombres, tal como aparece en el Fedro, en el que el rey Thamusmuestra su rechazo a la palabra escrita porque, con las letras, los hombres lle-garn al recuerdo desde fuera, a travs de caracteres ajenos, no desde dentro, des-de ellos mismos y por s mismos52. La aparente paradoja de la condena de laescritura en un texto escrito se resuelve por la conviccin de Hlderlin de quela escritura potica es capaz de dar nueva vida a lo que, de otro modo, sera letramuerta. Pero esa exaltacin del arte no se hace sino en detrimento de la filoso-fa: sta, sin ayuda de la experiencia esttica, no es sino un conjunto de abstrac-ciones que no pueden encarnarse en realidad alguna. Desde este punto de vis-ta, la forma narrativa permite el despliegue temporal de la verdad, de una verdadque, a pesar de su carcter intemporal, slo puede conocerse, desde una pers-pectiva humana, en el tiempo. No cabe separar lo dicho por Hiperin y lo vivi-do por Hiperin. Sin el sujeto que enuncia, lo enunciado no es en rigor exacta-mente lo mismo. La reconciliacin con la naturaleza del final de la novela(reconciliacin no definitiva, pues, como en la escatologa cristiana, existe tam-bin aqu una tensin entre el ya y el todava no) slo se ha hecho verdadera atravs de la separacin previa, de los sucesivos fracasos que han ido descartandoformas falsas de reconciliacin.

Entre esos fracasos, el ms notable (y el que supondr un giro notable dela accin) ser el desengao ante la accin revolucionaria. Un desengao quetiene que ver ms con los medios que con los fines: al igual que Hlderlin segui-

51 Hiperin (1990), p. 82.52 Fedro (2008), p. 403.



r siendo un demcrata convencido despus de la Revolucin Francesa53, Hipe-rin no rechazar como falso su sueo de libertad y fraternidad humanas. Elerror est en el camino: el olvido de la finitud que lleva al hombre de accin acreer que encarna el Absoluto. Ni la violencia del Estado desptico ni la delnuevo Estado revolucionario pueden imponer por la fuerza un cambio moralen el hombre. No cabe sacralizar, por tanto la accin poltica y, aunque resul-ta especialmente condenable la tirana del absolutismo monrquico, tampocoun gobierno revolucionario puede considerarse con derecho de encarnar elTodo:

Me parece que t concedes demasiado poder al Estado. ste no tienederecho a exigir lo que no puede obtener por la fuerza. Y no se puede obte-ner por la fuerza lo que el amor y el espritu dan [...] Siempre que el hom-bre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido en su infierno54.

El tono casi libertario que encontramos en este texto nos recuerda a algunasde las afirmaciones ms encendidas del ms antiguo programa del idealismo ale-mn:

[...] quiero mostrar que no hay idea del Estado, porque el Estado es algo mec-nico, como tampoco hay una idea de una mquina. Slo lo que es objeto dela libertad se llama idea. Tenemos, pues, que ir tambin ms all del Esta-do! Pues todo Estado tiene que tratar a hombres libres como engranajemecnico [...]55.

La visin poltica de Hlderlin puede considerarse insuficiente. Y de hecholo es: sus advertencias tanto contra el Terror revolucionario como contra el abso-lutismo se quedan en el momento negativo de la crtica pero no pasan nunca ala propuesta. A pesar de su deseo de encarnar lo universal en la finitud, la ni-ca salida que se vislumbra para la comunidad poltica es la reconciliacin conla naturaleza, pero para dicha reconciliacin no se seala ninguna va poltica,sino una bsqueda individual. No obstante, conviene no olvidar que Hlder-

53 Vid. A. Ferrer, Hlderlin (2004), pp. 163-169 y H. Corts, Claves para una lectura deHipe-rin (1996), pp. 135-196)

54 Hiperin (1990), p. 54.55 F. Hlderlin, Ensayos (2001), pp. 29-30.



lin no es un individualista: si de momento no se vislumbran salidas colectivas,cree que la razn de este desencanto radica en la poca que le ha tocado vivir.El poeta no postula una huida del mundo, slo un alejamiento temporal (aun-que ese tiempo de espera hasta que vuelva a surgir una esperanza comn pue-da prolongarse, lamentablemente, ms all de la vida del propio Hlderlin). Enel Hiperin, la reconciliacin en el plano poltico se proyecta en un futuro sen-tido todava como lejano. Aunque en buena medida su Hiperin son las Nue-vas cartas sobre la educacin esttica del hombre que Hlderlin nunca lleg a escri-bir, lo cierto es que si comparamos el final de Hiperin con el final de las Cartasde Schiller, se perciben notables diferencias. En ambos textos encontramos unavisin esperanzadora, pero la reconciliacin de la nueva humanidad con la natu-raleza que propone el eremita griego parece ser ms consciente de sus dificulta-des que el ideal de un Estado esttico propugnado por Schiller. La crisis de laIlustracin como programa moral y poltico es mucho ms aguda en Hlderlinque en su maestro. Sin embargo, ello no significa que el poeta suabo opte porla pasividad o la renuncia a los ideales comunitarios por ms que el subttulode la novela de Hlderlin (El eremita en Grecia) pueda orientar nuestra lecturaen este sentido.

El aislamiento final de Hiperin de hecho no es total. No corta toda comu-nicacin con los otros. Queda abierta una va: las cartas que escribe a Belar-mino y que constituyen la base de la novela. En este sentido, la eleccin delgnero de la novela epistolar no puede estar ms justificado. Hiperin (comoel propio Hlderlin) puede considerar lejana una verdadera comunidad dehombres libres, pero no ha renunciado a sentar las bases para que dicha comu-nidad sea posible. El dilogo epistolar entre Belarmino e Hiperin ana tresdimensiones: el pasado (por el que las cartas constituyen tambin un dilogodel propio Hiperin consigo mismo, con el joven que fue), el presente (inevi-table en toda conversacin epistolar y que hace que el sueo de una comuni-dad verdaderamente humana no sea slo un anhelo, sino algo que se cumple,aunque de forma muy limitada, en toda comunicacin verdadera entre sereshumanos) y el futuro (en el que se proyecta el ideal de una nueva humanidadreconciliada consigo misma y con la naturaleza). El eremita es aqu sobre todoun smbolo del artista en la sociedad. El poeta no pertenece del todo a su tiem-po, porque no puede renunciar a la tensin entre la realidad y el ideal que nutresu capacidad creadora. Forma y no forma parte de la sociedad (recurdese aeste respecto la importancia que el extranjero y el viaje adquieren en la poesa



de Hlderlin56): aunque su escritura supone siempre un t, una comunidad deescucha, al mismo tiempo sabe que esa escucha plena slo podr darse en unacomunidad verdaderamente fraterna. La dimensin poltica del Hiperin nopuede limitarse a un desengao frente a la accin revolucionaria: en la voz soli-taria del eremita de Grecia, del poeta, se guarda la esperanza de una sociedadverdaderamente humana para un tiempo futuro. Y esa sociedad futura no pue-de limitarse a ser el resultado de una reforma superficial: !Que cambie todo afondo! Que de las races de la humanidad surja el nuevo mundo!57. El artis-ta se convierte en el guardin de esa semilla de una realidad que madur dema-siado pronto. Hiperin, como el poeta que es Hlderlin, es as un educadordel pueblo, aunque su labor educativa pueda pasar desapercibida. Y como mues-tra de esa educacin esttica, est el propio Hiperin. En trminos de la teorade los actos de habla de Austin, podramos decir que la novela de Hlderlin esun texto performativo: hace lo que dice. Hlderlin no se limita a exponer susideas estticas, ticas, polticas... Estas ideas toman cuerpo en la trama argu-mental de la novela, que se constituye en s misma, como objeto esttico, enexperiencia esttica y por tanto se trata de un texto que educa para la sensibi-lidad y desde la sensibilidad58. Pese al tono melanclico de buena parte dellibro, hay una confianza en la capacidad transformadora del arte si bien se tra-ta de una transformacin que tarda en dar frutos visibles, por lo que fcilmentepuede confundirse su lentitud con incapacidad. Hiperin, sin embargo, a tra-vs de su propia experiencia vital, ha aprendido a ser paciente. La naturalezaes no slo el origen sino tambin la meta: su palabra no pierde nunca de vistaese destino, que constituye su esperanza.

No obstante, conviene no dejar de lado ese tono melanclico al que acabode referirme. El optimismo con el que se cierra la novela no debera hacernosolvidar que la serenidad de Hiperin ha tenido que bregar con demasiados fra-casos. El propio Hlderlin nos habla, en los inicios de la novela, de su tono

56 Un aspecto que ha destacado repetidas veces Heidegger: La historicidad de la historia tie-ne su esencia en el retorno a lo propio, y dicho retorno slo puede llegar a ser bajo la forma de unviaje de salida a lo extrao (Memoria, Aclaraciones a la poesa de Hlderlin (2005), p. 105). Tam-bin Adorno lo considera un elemento esencial, hasta el punto de que reprocha al autor de Ser yTiempo su insistencia en que el extraamiento supone slo una forma de volver a lo propio (Para-taxis. Sobre la poesa tarda de Hlderlin (2003), p. 438).

57 Hiperin (1990), p. 125.58 Cf. A. Ferrer, Hlderlin (2004), pp. 85-89.



elegaco. Y Schiller haba considerado precisamente la elega como una moda-lidad muy significativa de la poesa sentimental59, es decir, de la que supone par-tir de una separacin entre el yo potico y la naturaleza. Los momentos de comu-nin con la naturaleza existen para Hiperin como experiencia esttica pero sonmomentos que no duran eternamente, epifanas que desaparecen para volver-nos a dejar con la evidencia de la separacin. Por ello, no es de extraar queHlderlin derive en su ltima etapa, la de sus ms grandes poemas, antes de lacada en el vrtigo de la locura, hacia modos de escritura que hacen de la expe-riencia de separacin su propia sustancia. Me refiero fundamentalmente a la ele-ga y a la tragedia.

3. Lo elegaco y lo trgico. La lejana de los dioses y el poetaen tiempos de miseria

La redaccin de Empdocles va acompaada, en Hlderlin, de un esfuerzoterico por explicarse en qu consiste la tragedia, ms all de su forma superfi-cial. A ello se suman, adems, sus traducciones de Sfocles, tan denostadas en sutiempo y que, en la actualidad, han sido objeto de un renovado inters por par-te de los estudiosos del poeta. Hlderlin concibe la tragedia desde una polaridadque trasciende lo puramente literario, la que se da, a su entender, entre lo org-nico y lo argico, entre lo determinado y lo indeterminado. Cada vez ms el poe-ta es consciente de que la reconciliacin con la naturaleza no es algo dado, sinofruto de un esfuerzo, un esfuerzo que necesita tambin de un momento de mxi-ma separacin (volvemos a la imagen de la rbita excntrica) que puede enten-derse tambin con un momento de lucha. El ntimo contacto con la cultura grie-ga le permite a Hlderlin familiarizarse con el carcter agonstico (en el sentidoetimolgico de lucha) que subyace a buena parte del pensamiento y la litera-tura helnicas. El conflicto, que revela la tragedia, slo unilateralmente puedeentenderse como opuesto a la reconciliacin, porque slo a travs de dicho con-flicto, exacerbado en la conciencia trgica, es posible alcanzar de nuevo la uni-dad anhelada. Sin embargo, al figurarse la separacin bajo la imagen del con-flicto, Hlderlin est acentuando la distancia entre el ser humano y el Uno divino,conflicto que no se produce slo entre el hombre y lo sagrado sino tambin, en

59 Sobre Poesa ingenua y Poesa sentimental (1994), pp. 43-48.



el seno de cada individuo, entre su tendencia a la individuacin y su tendenciaa ser uno con el Todo. Mediante esta lucha la naturaleza argica se hace ms org-nica (ms determinada gracias a la conciencia humana) y el ser humano se vuel-ve ms argico. El hroe trgico acaba por saberse parte de la naturaleza que,anteriormente, se le present bajo la imagen de la hostilidad, de la alteridad abso-luta frente a s mismo. En ese conflicto entre el uno y lo Uno la razn no dejade desempear un papel importante, al mostrar la tensin existente entre lo org-nico y lo argico pero se trata de una tensin irresoluble en el plano estrictamenteracional. Slo proyectndose en la experiencia artstica, y en concreto en la tra-gedia, la hostilidad se convierte en mutua pertenencia. Se trata de confrontarambas fuerzas en la obra artstica lograda, en la que los opuestos se unifican:cuando la diferenciacin se hace ms dolorosamente evidente se muestra asi-mismo la ms alta reconciliacin60.

La aspiracin del ser humano hacia el Uno debe hacerse cargo de una expe-riencia que no puede ser sino conflictiva: porque el ser humano quiere al mismotiempo ser ms su propio yo, ser uno consigo mismo superando toda escisin ya la vez quiere ser Uno con la naturaleza. Pero al querer ser ms universal, lo par-ticular se halla en peligro. En ese peligro Hlderlin cree encontrar una va para-djica de salvacin (como dir en su hermoso poema Patmos, Pero donde haypeligro, / crece lo que nos salva61). Sin embargo, dicha salvacin slo puede dar-se en la ms alta conciencia del peligro, en la exacerbacin del peligro hasta lointolerable como se percibe, por ejemplo, en la figura de Antgona62.

Si la novela haba servido, en el Hiperin, como expresin de cmo lo infi-nito debe encarnarse en lo finito y cmo lo intemporal necesita desplegarse enlo temporal, la forma teatral del Empdocles muestra, en el dilogo, la necesidadde buscar la unidad mediante la contraposicin de los principios que encarna-ran los diferentes personajes. Por otra parte, la eleccin de la figura de Empdo-cles no es casual. Sin duda, le interesa al poeta una figura en la que la filosofaencuentra cauces poticos de expresin y al que no son ajenas las preocupacio-nes religiosas y polticas. Es probable que no le dejara indiferente una filosofaen la cual el cosmos aparece animado por dos fuerzas opuestas, el Amor y el Odio

60 Fundamento para el Empdocles, Ensayos (2001), pp. 116-117.61 Vid. F. Hlderlin, Antologa potica (2002), p. 213.62 Notas sobre Antigona, Ensayos, ed. cit., pp. 162-163.



(y si Hlderlin insiste en el Amor entendido en clave neoplatnica como lazo deunin del cosmos, cada vez es ms consciente de que el momento de separacines esencial en la dinmica de la naturaleza). Pero, ante todo, ms que su pensa-miento, lo que fascina a Hlderlin es la leyenda de la muerte del filsofo de Agri-gento, como la haba ledo en las Vidas de filsofos ilustres. De la versin de Di-genes Laercio, Hlderlin toma slo lo que le interesa: la autoinmolacin deEmpdocles que, para Hlderlin, representa la reintegracin en el Todo. De ladesmitificacin de su muerte, que atribuye su suicidio a un simple acto de vani-dad superficial, apenas quedan rastros en la obra, aunque probablemente esa pers-pectiva haya servido a Hlderlin para intentar comprender el punto de vista delos antagonistas de su personaje principal.

Resulta muy tentador interpretar la historia de Empdocles en clave mtica,y no en cualquier clave mtica sino en la de un mito prometeico63: desde estepunto de vista, Empdocles, al arrojarse al Etna, estara desafiando los lmitesque los dioses han impuesto a los mortales. Sin embargo, uno de los rasgos msnotables de la lectura que hace Hlderlin en su Empdocles es que el poeta seesfuerza en no convertir la leyenda de la muerte del filsofo en una versin dePrometeo. Ello resulta especialmente notable porque los mitos prometeicos eranespecialmente caros tanto a la Ilustracin como al Romanticismo. La obra deHlderlin le debe no poco a la reflexin filosfica y artstica de la Ilustracin,pero Hlderlin no es un ilustrado. En ocasiones la escritura del gran poeta ale-mn recuerda al Romanticismo, que empieza a nacer en estos momentos. Contodo, tampoco puede decirse que Hlderlin sea un autor estrictamente romn-tico. Esa singularidad de su voz potica se muestra aqu tambin, en su rechazoa los mitos prometeicos. Este distanciamiento le lleva a no querer convertir aEmpdocles en el hombre-dios, que sera la mxima hybris para el mortal. En laprimera versin del Empdocles, uno de los enemigos del hroe, Hermcrates,seala el delito de Empdocles: proclamarse un dios ante todo el pueblo64.Empdocles ha reconocido en s mismo la divinidad que hay en Todo. Al sen-tirse uno con la naturaleza, no puede dejar de reconocerse en cierto modo divi-no, y por ello fustiga con justicia a Hermcrates, representante de una religinsacerdotal y dogmtica. Quien reconoce lo divino en s mismo (como quera,por otra parte, el llamado El ms antiguo programa de sistema del idealismo

63 Cf. A. Ferrer, Hlderlin (2004), pp. 128-130.64 Empdocles (1997), p. 53.



alemn65) evita ciertamente la hybris del sacerdote que confunde, consciente oinconscientemente, el poder establecido del que l mismo forma parte con lavoluntad divina. Sin embargo, tiene que protegerse de otro tipo de hybris: la dehacer de s mismo un dios.

Como ha sealado Michael Knaupp, uno de los principales problemas deHlderlin a la hora de dar una versin definitiva a su poema dramtico fue pre-cisamente su duda ante cmo encarar la cuestin de la hybris66. De hecho, la difi-cultad para dar un tratamiento adecuado a esta cuestin es la que, al parecer,motiva que el texto quede inacabado. La decisin de arrojarse al Etna no puedeconfundirse, para Hlderlin, con el acto prometeico de robar el fuego de los dio-ses. Si la tragedia revela un antagonismo entre los hombres y los dioses, dichoantagonismo slo puede resolverse en una doble asuncin de los lmites huma-nos y de la pertenencia al Uno, a la naturaleza. En cada nueva versin del Emp-docles, Hlderlin se ve cada vez ms en aprietos para justificar el suicidio de suhroe hasta que finalmente (en un acto de honradez artstica e intelectual que lehonra) deja el proyecto inacabado. En Hlderlin parece ir surgiendo la sospechade que tal vez el acto de inmolacin del hroe resulta difcilmente justificable:cmo podr borrar el acto de orgullo de haberse acercado demasiado a los dio-ses un suicidio que pretende precisamente unirse con lo divino? Hlderlin empie-za a sospechar que la pretensin de su hroe constituye en el fondo la hybrismxi-ma. Y no se trata de una mera cuestin literaria: Hlderlin ve poner en peligrosu propia aspiracin a lo absoluto, que se le presenta como un anhelo desmesu-rado. Hlderlin encuentra de pronto en su propia obra un espejo inquietante:la fusin con el Todo no supone la muerte entendida no ya como reconcilia-cin, sino como simple aniquilacin de lo individual? Ya en Hiperin, Ditimatiene que morir. La persona concreta, la mujer de carne y hueso, debe desapare-cer para dejar paso al Amor csmico. En la novela es la propia Ditima la queacepta este destino. Sin embargo, ni el recurso a la necesidad interna del textonovelstico ni la exaltacin del Amor como ley de la naturaleza llegan a disipar

65 Finalmente vienen las ideas de un mundo moral, divinidad, inmortalidad subvertir todafalsa creencia, perseguir al clero, que ltimamente finge Razn, mediante la Razn misma. Abso-luta libertad de todos los espritus, que portan en s el mundo intelectual y que no deben buscarfuera de s ni Dios ni inmortalidad (Ensayos (2001), p. 30).

66 Prlogo (a la edicin espaola del Empdocles), pp. 15-21, en F. Hlderlin, Empdocles(1997). Cf. S. Mas, Hlderlin y los griegos (1999), pp. 151-155.



la inquietud de que tal vez no sea tan fcilmente conciliable el amor entendidocomo afecto hacia un ser finito, concreto, y el Amor como ley csmica que reba-sa lo individual. Hlderlin, al matar a Ditima, lejos de solucionar la tensinentre la tendencia a la individuacin y la tendencia hacia lo Absoluto, nos mues-tra la dificultad de una solucin definitiva. De igual manera, la muerte de Emp-docles nos sita ante la posibilidad de que lo que hasta ahora se haba planteadocomo reconciliacin de los opuestos no sea sino una falsa conciliacin, basadaprecisamente en la supresin de uno de los dos principios en conflicto.

A ello se une otra cuestin, que probablemente tambin contribuy a queHlderlin fuera incapaz de rematar su proyecto y que, slo en apariencia, nadatiene que ver con el tema de la desmesura. En su ensayo sobre Los gneros po-ticos, Hlderlin considera que en el poema trgico debe tener menos peso elelemento terrestre67 que en el poema pico y el poema lrico. En coherenciacon su propia potica, el conflicto del Empdocles se va haciendo cada vez msabstracto, hasta el punto de que las individualidades de los distintos personajesse diluyen en un conflicto de fuerzas universales (algo que, en un gnero teatralcomo es la tragedia, supone para la obra una herida de muerte, porque si algo lees esencial al gnero dramtico es que los personajes sean algo ms que el veh-culo de ideas o principios). Sin embargo, en Hlderlin rara vez un problema lite-rario es slo un problema literario. La progresiva abstraccin del conflicto llevaprecisamente a olvidar la pretensin de Hlderlin de unificar, mediante el arte,lo individual y lo universal. A estas alturas Hlderlin sabe perfectamente que nose puede lograr dicha reconciliacin ignorando el problema: desdibujar el yo delos personajes no supone la conquista de la universalidad, sino una falsa absor-cin de lo particular en un universal abstracto (en una abstraccin que es la queprecisamente Hlderlin recrimina a la filosofa y que dificulta una verdaderaexperiencia esttica). Cuando abandona el proyecto, Hlderlin sabe ya que hallegado demasiado lejos68.

No obstante, el planteamiento poltico que efectivamente va pasando a segun-do plano, no deja de tener inters. Cuando el Empdocles de Hlderlin rechaza

67 Ensayos (2001), p. 91.68 Cf. Michael Knupp, Prlogo (a la edicin espaola del Empdocles) (1997), pp. 20-21.

Como dice Salvador Mas, Hlderlin tiene finalmente que preguntarse si Hermcrates no tendren el fondo razn en sus crticas a Empdocles (Hlderlin y los griegos (1999), p. 48).



convertirse en monarca, porque ya no es tiempo de reyes69, no est simple-mente resaltando su falta de ambicin en el terreno poltico. Aqu no slo Hl-derlin recoge un aspecto importante del Empdocles histrico, su decidida defen-sa de la democracia70, sino que al mismo tiempo se sita conscientemente en unalectura de Grecia (y de su momento presente) muy alejada de una comprensinpoltica autoritaria. La negativa de Empdocles a convertirse en rey nos sita anteuna posicin muy distinta a la del Rey-Filsofo platnico. Empdocles ilumina,por su experiencia de lo divino, a su pueblo y, sin embargo, se resiste a conver-tir esa experiencia en poder. La actitud de Empdocles frente al pueblo recuer-da mucho a lo que afirma Jaeger de Herclito, de quien quizs no en vano en laAntigedad se hizo con frecuencia una lectura tico-poltica antes que ontolgi-ca: para Jaeger, el filsofo de feso revela que la funcin social del filsofo, pesea su aislamiento, es mostrar un logos comn a la comunidad71. De ah la pecu-liar posicin del filsofo: est, a la vez, dentro y fuera de la polis, como el poeta,como el eremita Hiperin, como el mismo Hlderlin. Lo que afirma Jaeger deHerclito (otro de los genios tutelares del poeta alemn) bien puede aplicarse aHlderlin si sustituimos la figura del filsofo por la del poeta y el logos puramenteracional por un Arte con maysculas que pretende reconciliar lo particular y louniversal en la experiencia esttica. Sin embargo, esa unidad que reconcilia lodiverso a travs del arte puede ser una morada, un espacio, pero no puede trans-formarse en un poder directivo que sustituya la libre discusin de una comuni-dad de hombres libres. El desencanto poltico de Hlderlin no supone una con-cesin al absolutismo, sino la exigencia de no ceder demasiado pronto a laconviccin de que se han cumplido todas las aspiraciones de igualdad y libertadentre los seres humanos.

La postura democrtica del poeta no ha cambiado: la solucin no est ni enreyes-filsofos ni en poetas-reyes. El poeta puede advertir a los hombres sobre sudesmesura, sobre su pretensin de agotar lo absoluto en realidades que son his-tricas y como tales contingentes: ni el Estado ni el dogma religioso ni la accinpoltica son absolutos que justifiquen el sometimiento o la destruccin de todoaquello que no puedan integrar dentro de s. El poeta puede ser en todo caso el

69 Empdocles (1997), p. 163.70 Cf. A. Bernab, De Tales a Demcrito... (2001) pp. 181-182 y Digenes Laercio, op. cit.

(2007), pp. 442-443.71 W. Jaeger, La teologa de los primeros filsofos griegos (2003), pp. 116-117.



anunciador de una nueva comunidad humana, pero es la propia comunidad laque debe darse sus propias normas. El Empdocles de Hlderlin no puede mos-trarse ms radical al respecto: Avergonzaos / por querer an un rey72. Quizpor ello la educacin esttica que propone Hlderlin no nos resulte tan inc-moda como algunos de sus modelos contemporneos. Las dudas del propio Hl-derlin sobre el valor de la poesa as como sus convicciones democrticas le hacealejarse de un peligro al que pareca abocada su visin del arte. A pesar de queen ocasiones su pensamiento se acerca peligrosamente a ello, finalmente Hl-derlin aleja de s mismo, probablemente no sin escaso sufrimiento personal, latentacin de una esteticizacin de la poltica73. Quiz sea esa una de las razonespor las que Hlderlin siga siendo nuestro contemporneo, porque su propia luci-dez le lleva a no confundir en una monstruosa unidad esttica y poltica (lo queno quiere decir, por supuesto, que el arte excluya contenidos polticos ni que lapoltica pueda prescindir de las preguntas que dejan en el aire las grandes obrasde arte). Ni mitologa de la razn en el sentido del primer programa del idealis-mo alemn ni Estado esttico en la perspectiva ms pendiente de Schiller, el pen-samiento trgico74 de Hlderlin le lleva a mantener una distante prudencia entrela bsqueda personal del artista y la bsqueda colectiva que supone la accinpoltica. Si la funcin del arte se limita a dotar de fuerza irracional y mtica a losprincipios supuestamente racionales de una ideologa poltica, si el arte se limi-ta a prestar su capacidad de persuasin retrica a quienes pretenden mantener-se en el poder o conquistarlo, no se convierte el arte en un simple arte sofsti-co, en una forma invisible pero quizs ms insidiosa de violencia? La distanciaentre la unidad lograda en la obra de arte y la unidad nunca definitiva de la comu-nidad poltica pude resultar dolorosa pero es la que le permite al arte mantenersu capacidad crtica y a la poltica su capacidad de interrogarse a s misma.

La dolorosa distancia entre la unidad conseguida en la obra de arte y la rea-lidad fragmentaria subyace a buena parte de la poesa madura del Hlderlin,sobre todo a las grandes elegas, probablemente el culmen de su produccin po-tica. Puede parecer contradictorio que, precisamente en sus poemas ms logra-

72 Op. cit., p. 165.73 Resulta interesante al respecto la lectura del libro de Philippe Lacoue-Labarthe Heidegger.

La poltica del poema (2007).74 Sobre el pensamiento trgico en Hlderlin, resulta imprescindible el libro de Rafael Argu-

llol (El Hroe y el nico (2008), pp. 57-121).



dos, la armona entre los distintos elementos que configuran la unidad de la obrano se consiga sino a travs de una tensin, de esas yuxtaposiciones speras a lasque se refera Hellingrath75 y que Adorno, en un estudio imprescindible, ha estu-diado como una tendencia hacia las estructuras paratcticas76. Si en el nivel sin-tctico los enunciados parecen acumularse como fragmentos de un discurso cuyailacin resulta en ocasiones problemtica, el efecto esttico es el de una unidadprofunda, la de un texto de una intensidad potica pocas veces alcanzada en lahistoria de la lrica. Pero lo fragmentario late ah como una amenaza que no debe-ramos ignorar. Los momentos de plenitud y serenidad que logran estos poemastienen poco que ver con la serenidad del clasicismo dieciochesco. Como en suconcepcin de la tragedia, tambin en sus elegas pugnan y llegan a confundir-se la mxima reconciliacin con la mxima hostilidad.

Sin duda, uno de los grandes temas que dota de unidad al conjunto de laselegas es la presencia de lo divino. Sin embargo, se trata de una presencia fugaz,que apenas puede apresar el presente y que se proyecta bien hacia la nostalgia deun pasado, bien hacia la esperanza futura de dioses venideros. Como escribeGadamer, Lo que construye en su obra potica ya no es una nueva concepcinreligiosa, legitimada por una revelacin divina, sino la interpretacin del ente ydel mundo desde la certeza del alejamiento de los dioses77. Aunque el lamentopor la lejana de los dioses proviene de una voz individual, no deja de tener unadimensin colectiva. El momento presente parece haber alejado a los dioses y,como en el bellsimo poema El Archipilago, el retorno de los dioses se con-funde con el retorno de una Grecia utpica revivida. La nostalgia por los diosesperdidos es al mismo tiempo la nostalgia de una autntica comunidad (la nicaquizs capaz de crear nuevos dioses)78. Asimismo, en su ensayo inacabado Sobrela religin, Hlderlin plantea la necesidad de encontrar lo divino dentro denosotros mismos pero el nacimiento de los dioses slo puede darse en la mutua

75 Vid. Gadamer, Hlderlin y George (1999), p. 37.76 Parataxis. Sobre la poesa tarda de Hlderlin (2003). Escribe asimismo Jenaro Talens

sobre las elegas: [...] la disgregacin y la tendencia al fragmentarismo ya estn presentes en estoslargos poemas en los que las digresiones y las repeticiones luchan por hacer estallar una aparenteserenidad y una estructura tan slida en su superficie como llena de grietas, al pretender construirun mundo que su lcida locura posterior asumira como imposible (Nota a esta edicin en F.Hlderlin, Las grandes elegas (1998), p. 19.

77 Art. cit., p. 42.78 Las grandes elegas (1998), pp. 21-45.



relacin humana79. Quien est lejos de su patria verdadera (que, para Hlderlin,en este momento, es la patria de una verdadera comunidad de hombres libres)est tambin lejos de sus dioses. Ms adelante en el mismo ensayo, defender quelas relaciones religiosas son mticas y, por tanto, poticas80.

Los dioses, en la concepcin de Hlderlin, parecen ser figuras, concrecionestemporales de lo sagrado indisponible, de ese fondo ltimo de lo real que cons-tituye la naturaleza como divinidad inmanente81. Se convierten as en figurasintermediarias entre los hombres y el Todo. El problema es que Hlderlin sabeque la suya es una poca que desconfa de las mitologas, un tiempo en el que elmito y la razn se consideran enemigos irreconciliables. Y el intento de conciliarmito y razn a travs de la poesa no deja de resultar problemtico. Los diosesefectivamente son reales dentro del mundo creado por el poema82. Cuando seproduce una autntica experiencia esttica, la realidad del poema se nos imponecomo una verdad propia. Sin embargo, cuando volvemos a la experiencia coti-diana, dicha certeza desaparece. Hlderlin intenta salvar la experiencia religiosa,cuestionada seriamente por la Ilustracin, desprendindola de dogmatismos yasimilndola a la experiencia esttica. Se trata de una experiencia incuestionablepor s misma, pero, como tal experiencia, es puramente individual y su preten-sin de universalidad slo puede justificarse vagamente en una cierta analogacon otras experiencias individuales, pero sin que haya una certeza que provengade otro mbito que el de la misma vivencia artstica. Mientras la vivencia mti-ca no es cuestionada, la propia experiencia basta. Sin embargo, basta que empie-ce a cuestionarse para que tengamos que buscar su fundamentacin en otro mbi-to distinto a s misma. El problema es que no podemos pedir ayuda ahora a larazn. Al negar a la razn capacidad para intuir la verdadera realidad (al tirar la

79 Ensayos (2001), pp. 100-101.80 Op. cit., p. 103.81 La naturaleza es anterior a todo lo real y a todo obrar, tambin anterior a los dioses [...] Lo

sagrado no es sagrado por ser divino, sino que lo divino es divino por ser sagrado a su manera(M. Heidegger, Como cuando en da de fiesta, Aclaraciones a la poesa de Hlderlin (2005), p.66). Una concepcin semejante sobre lo sagrado como fondo indisponible y lo divino como figu-ra de lo sagrado la encontramos en Mara Zambrano (El hombre y lo divino (2005), pp. 27-43).

82 Como afirma Schelling, Todas las figuras del arte, por tanto, preferiblemente los dioses,son reales porque son posibles (Filosofa del arte (1999), p. 49). Sobre lo real y lo irreal, vase lareflexin de Heidegger a propsito de Hlderlin (Memoria, Aclaraciones a la poesa de Hlder-lin (2005), pp. 124-129).



escalera, como decamos en el primer apartado de este trabajo) no podemos pre-tender volver a recuperarla.

La experiencia potica de lo divino muestra, a la postre, una problemticasimilar a la que plantea la experiencia mstica: mientras se presenten como expe-riencias puramente individuales y no busquen una fundamentacin fuera de smismas, son incuestionables. El problema viene cuando se busca explicar la rea-lidad de dichas experiencias desde otros campos. Para decirlo con Wittgenstein,una experiencia mtica como la que plantea Hlderlin es vlida dentro de su pro-pio juego de lenguaje, pero resulta difcil su traduccin a otros juegos. Son tra-ducibles, por ejemplo, las imgenes mticas de la naturaleza al lenguaje de lasciencias naturales, que estn alcanzando un desarrollo tan importante en los siglosXVIII y XIX? Mientras la imagen de una Grecia utpica como la que aparece enHlderlin sea una creacin autnoma del espritu no hay ningn problema, perosi pretende ser algo ms que eso, cmo no va a entrar en conflicto con la inves-tigacin historiogrfica sobre la Grecia real, que distaba mucho de ser una socie-dad armnica?83. Al pretender salvar con un salto (mtico, potico) la distanciaentre la razn y la intuicin, Hlderlin nos sita sin pretenderlo ante la precariacerteza de lo divino en un mundo que carece de dioses compartidos (tal vez por-que, como se dice en una de las versiones previas de Hiperin, los hombres hanmatado al dios de la edad presente84). El gran arte nos permite acceder a momen-tos de epifana, en los que creemos presentir una unidad ms all de nuestraslimitaciones, un instante cargado de sentido. Sin embargo la epifana, por su pro-pia realidad, es siempre fugaz. Y cuando desaparece, queda un recuerdo que nopuede sustituir a la presencia: el hombre soporta la plenitud divina slo un tiem-po. / Despus soar con ellos es toda nuestra vida85. La poesa no deja de afron-tar con lucidez esa ausencia de lo sagrado pero al mismo tiempo nos revela lanostalgia de esos dioses en los que cada vez nos resulta ms difcil creer. Una nos-talgia que a veces se convierte en espera activa, como en los versos de Hlderlindel mismo poema:

83 Cf. S. Mas, Hlderlin y los griegos (1999), pp. 69-158.84 La fbula habla de hombres, ella habra matado a la actual divinidad (Hiperin. Versiones

previas (1989), p. 162. Anacleto Ferrer, ante esta enigmtica frase de un texto, por otra parte, muyfragmentario, seala: Esta podra ser, dentro de su ambigedad, la primera formulacin del con-cepto muerte de Dios (op. cit., p. 168).

85 Pan y vino, Las grandes elegas (1998) p. 115.



[...] y, para qu poetas en tiempos de miseria?Pero, me dices, son como los santos sacerdotes del dios de los viedosque de una tierra vagan a otra tierra en la noche sagrada86.

El intento de salvar la experiencia de lo divino a travs de la poesa no slonos conduce a constatar la ausencia de los dioses sino tambin termina cuestio-nando la validez de la propia poesa. Sin embargo, el propio Hlderlin se apre-sura a contestar la inquietante pregunta. El poeta aparece como guardin de losagrado, de la aspiracin a lo Absoluto. Su figura es as similar a la de un sacer-dote, pero un sacerdote de Dionisos, el dios de los viedos, es decir, no unsacerdote que se identifique con un dogma o con una estructura de poder, sinocon la experiencia dionisiaca de lo que nos desborda. Son sacerdotes sin territo-rio fijo (de una tierra vagan a otra tierra), por tanto, son siempre forasterosdonde quiera que vayan. De nuevo, el poeta, en relacin con los dems sereshumanos, aparece no como un caudillo poltico o religioso, sino como un extran-jero que viene de lejos y repite las preguntas que la mayora ha olvidado. La rela-cin de la poesa con lo sagrado se convierte as en una relacin incmoda, en laque la esperanza convive con el desasosiego. Escribe Heidegger:

[...] es justamente en la medida en que Hlderlin funda de nuevo la esenciade la poesa por lo que podemos decir que determina un nuevo tiempo. Esel tiempo de los dioses huidos y del dios venidero. Es el tiempo de penuria,porque se encuentra en una doble carencia y negacin: en el ya-no de losdioses huidos y en el todava-no del dios venidero87.

Pero tal vez en esa doble ausencia de la que habla Heidegger pueda haber unelemento de afirmacin, no puramente negativo. En la ausencia del dios, lo divi-no no puede convertirse en sujeto del poder. El recuerdo de esa presencia de losdioses supone una seria advertencia para el mortal, que no se ve legitimado paraocupar el lugar de los dioses, que no puede l mismo convertirse en hombre-dios.Como afirma Empdocles en la tragedia de Hlderlin, que lo divino no se con-vierta en obra humana88. En la elega Stuttgart, la nostalgia del poeta sirve asi-mismo de advertencia contra cualquier tentacin de encarnar el absoluto en la

86 Id., p. 115.87 Hlderlin y la esencia de la poesa, Aclaraciones a la poesa de Hlderlin (2005), p. 52.88 Empdocles (1997), p. 187.



finitud. El poeta se lamenta porque faltan nombres sagrados89 y, sin embargo,acepta que ante lo sagrado no cabe con frecuencia otra actitud que el silencio. Espreferible callar antes que pretender falsamente hablar en nombre de lo sagrado.Teologa y filologa se confunden en Stuttgart en la pregunta sobre qu reali-dad hay detrs del discurso sobre los dioses. Es la poesa slo lenguaje o, a tra-vs

filosofia y poesia holderli

Documents