Fedor Dostoievski (Clases)

1) El idiota

Personajes: Myshkin – Rogozhin – Natasia Filipovna

Toda obra de arte, y sobre todo la obra de arte escritural, ofrece dificultades casi irresolubles para incidir en el núcleo composicional que, virtualmente pueda exhumar –irradiantemente-, su estructura manifiesta, es decir, en la articulación jerárquica de los elementos de su integración gráfica de sentido, de su remisión en despliegue asociativo a la instancia densísima del espectro de valores, hechos y seres que constituyen el cosmos (o el caos) extra lingüístico de un determinado circuito sociocultural. Hay en la organización connotativa de la producción artística poemática (en su movimiento práctico temporal) una suscitación de la emergencia de sobresaltos de direcciones tanto retóricas como semánticas, que no están –por lo menos concientemente- en el proyecto primario de la gestión autoral y, en algunos casos, en la génesis de su acervo idiomático (el caso de la necesaria invención de “neologismos” por alcanzar el “tempus” y la mutación o la matización de sentido, sería apenas un ejemplo) (esto lo pienso diferenciándolo de la necesidad de neologizar a toda costa, a partir de un criterio, muchas veces por criterios comerciales, es decir, por avidez extra artística, que corroe la extensión y el sentido del inmanente vuelo elevado, es decir, de la libertad de vuelo buscador de horizontes, creador de horizontes), o del socavamiento de las zonas acumuladas por la erosión y la inhibición represiva que, así mismo, se fija en el lenguaje y que, es necesario decirlo, es piso y el recurso (en este caso escritural) del apriete o la conservación del poder de los grillos a la libertad insita en la palabra. Todo esto pareciera implicar una dualidad, ambigüedad del acto escritural estético, y creo que, efectivamente, los es. Prefiero llamarle contra-dirección: sobre todo porque la exaltación del movimiento, y aún más, porque pareciera exigir criterios de valor que se contradicen configurando e instalando la apuesta límite contra el estatismo del status quo y la transfiguración y el ultrasentido, por un lado, y por el otro, para relativizar y al mismo tiempo, acentuar el movimiento de la posibilidad de la ponderación jerárquica de los estético en su perdurabilidad.Este hecho, creo que lo es, es lo que ha creado las llamadas “obras inmortales”. Sólo es el tiempo el que ha creado la inmortalidad de los textos. Su intemporalidad. La suposición de lectores temporales abre la inmortalidad de la obra.

Recurrencias a Bajtin

Capitulo II: “El héroe y la actitud del autor hacia el héroe en la obra de Dostoievski”

Puntuaciones de la tesis

1) Libertad relativa e independencia del héroe y de su voz en condiciones de una tarea polifónica.

2) Planteamiento especial de la idea polifónica.3) Nuevos principios de unión que forman la totalidad de la novela.

El Héroe

No : como fenómeno de la realidad que posea rasgos típico-sociales y caracterológicamente individuales, definidos y firmes.

No como una imagen determinada, compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestarían la pregunta “¿Qué es?”.

Afirmación: el héroe interesa in tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre sí mismo; una posición plena de sentido (univocidad de sentido) que valore la actitud del hombre hacia sí mismo y hacia la realidad circundante.

No lo que representa en el mundo, sino lo que representa el mundo para él, qué es lo que viene a ser para sí mismo.

Aquello que debe ser representado y caracterizado;

No es un determinado modo de su ser Ni su imagen firme.

Viene a ser el último recuento de su conciencia y autoconciencia;al cabo, su última palabra acerca de sus persona y de sus mundo.

Pág. 72- Sobre la autoconciencia del héroe.

Mientras que de una forma ordinaria la autoconciencia del héroe aparece sólo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aquí, por el contrario, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia (Crf Hegel). El autor no deja para sí mismo, es decir, en su único horizonte, ni una sola señal, ni un solo rasgo del héroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro el horizonte del autor, mientras tanto, esta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visión y representación.

Pág. 75- Junto con la autoconciencia del héroe que absorbió todo el mundo objetual, en un mismo plano sólo puede encontrarse otra conciencia y, junto con su horizonte, otro horizonte, junto con su punto de vista sobre el mundo, otro punto de vista sobre el mundo. El autor solo puede contraponer a la conciencia del héroe que lo absorbe todo, un único mundo objetual que es el de las otras conciencias equitativas

Pág. 75- La autoconciencia como dominante artística de la estructuración del héroe, no puede ser equiparada a otros atributos de su imagen porque absorbe a éstos como su propio material y los despoja de toda fuerza determinante y conclusiva del hombre.

Pág. 77- La autoconciencia en tanto que dominante artística de la estructuración de la imagen del héroe, es de por sí suficiente para desintegrar la unidad fonológica del mundo artístico, pero con la condición de que el héroe efectivamente se represente y no se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la condición que los acentos de sus autoconciencia estén realmente objetivados y de que en la misma obra se dé la distancia entre él y el autor. Si el cordón umbilical que lo une a su creador no se corta, estaremos frente aun documento personal y no frente a una obra.

Pág. 80- El héroe de Dostoievski no es una imagen objetivada, sino la palabra plena, la voz plural: no la vemos pero la oímos; y todo aquello que vemos y se absorbe por la palabra como su materia prima, o bien se queda fuera de ella como un factor estimulante y provocador.

Pág. 81- Crítica a los expresionistas alemanes (Kornfeld, Werfel, etc.)La dominante de la autoconciencia en la constitución del hombre es correctamente captada por los expresionistas, pero ellos no saben hacer que esta autoconciencia se revele de una manera espontánea y artísticamente convincente. El resultado es, o bien experimento arbitrario al que se somete el héroe, o bien acción simbólica.

La autocomprensión, la manifestación propia del hombre y su palabra acerca de sí mismo, que no se predetermina de un modo neutral en tanto que último propósito de la estructura, a veces, en efecto, hace que aparezca como una orientación fantástica en el mismo Dostoievski. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra interior acerca de sí mismo [la del personaje] en toda su nitidez, pero para poder oírla y mostrarla es necesario romper con las leyes de este horizonte, porque un horizonte normal incluye la imagen objetiva del otro hombre, pero no a otro horizonte como un todo. Hace falta buscar para el autor un punto fantástico fuera del horizonte.

Cfr. Introducción a La mansa, (III, 1102-1103)

Pág. 84- En Dostoievski, el discurso del autor (Balzac, Víctor Hugo) se contrapone al discurso plenamente valorado y puro, sin mezclarlo con el del héroe. Es por eso que surge.

Muerte-muerto -El Idiota: acallamiento de la voz de los personajes

Parálisis

El idiota

Hay una gran profusión de personajes en las novelas de Dostoievski, pero esto no sería su singularidad composicional (V. Hugo, Balzac, Tolstoi, Flaubert); si en cambio, una suerte de configuración corpuscular errática y a la vez un dinamismo de expansión espiralada descendente. Querría explicitar estas opiniones.

Personajes

a) Corpuscularismo errático: Pienso que sus presencia escritural emerge, en los fundamental, sólo como pequeños cuerpos (corpúscula) portadores de una voz (su propia voz en cada personaje). Pero ¿porqué erráticos? Creo que porque sus aparición en el discurso narrativo es una serie de secuencias de fulguraciones y de apagamientos (de desapariciones ilusorias, como la luna en la polaridad plenilunio-novilunio), un titilar para la mirada lectora. Hay una cadena de instancias que instituyen el tiempo y el espacio del relato que se intuyen como perdurables, pero que así mismo, destruyen cualquier forma de linealidad espacio-temporal e instalan

Interrelación demiúrgicaatomizada

efemérides y topos que dislocan la posibilidad de referenciar la ficción poemática con el ámbito de la realidad no lingüística.En este sentido, pienso que en Dostoievski, son personajes corpusculares y erráticos. Dicho de otra manera, son seres de ficción, cuya aparición y reaparición es persistente pero impredecible.

b) Dinamismo de expansión espiralada: Esos corpúsculos, esas voces, sin embargo, laten, pulsionan, en una permanente, aunque a veces tácita, expansión de sí mismos.Esa dinámica pareciera contradecir su iterativo erratismo corpuscular, sus fases apocadas, su emergencia luminosa. Se ha pensado y se ha escrito que esto inscribe una estructuración antinómica en las novelas de Dostoievski, una verdadera aporía, de consolidación cerrada. Sostengo que, conciente o inconcientemente, se ha transferido un problema estético a una instancia lógica u ontológica. Creo, en consecuencia, que no se establece un problema antinómico en la performación de la poética de Dostoievski. Pienso, más bien, en una Dialéctica. Pero no en el esquema A ≠ B, C, que ha sido la recurrencia ocasional de una ensayística marxista (no en toda, no en la más inquisidora), sino, justamente en la corpuscularidad de los elementos que convergen en el acto de la superación (aufheben) de la aparente inhaprensibilidad puntual de la coyuntura. Pero en el acto de la aprehensión lectora contextual del objeto en cuestión, donde se resuelve, se supera, se levanta, unificada –ya abiertamente- la presunción de la corpuscularidad cerrada de los personajes. Cunado escribo expansión espiralada, obviamente me refiero a una centralidad unívoca de cada personaje; pero ahora es necesario agregar: se trata de un descenso expansivo de la identidad de las voces. Es en ele límite de ese descenso donde las voces se encuentran. Las voces, en Dostoievski, crecen, se dinamizan para abajo, a la zona de articulación entre ellas, a la instancia de su espacio, de su piso espacial de invención coparticipada, de renacimiento.

Este renacimiento se sostiene y fundamenta en la autocomprensión que el personaje tiene de sí, es su manifestación específica, propia e intransferible de su discurso; y la palabra acerca de sí mismo no se predetermina de un modo neutral en tanto que último propósito de la estructura, y en tanto que entre ellos se producen colisiones tangenciales que irradian mutaciones luminosas en la articulación del proceso de lo que los griegos llamaban peripecia (más allá de la fábula, del argumento estricto). Esta no neutralidad del personaje, entonces, hace que aparezca como una orientación fantástica (fanein = aparecer) en la narrativa de Dostoievski. En consecuencia, la verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra esencial (la del personaje) acerca de sí mismo, en toda su nitidez; pero para poder inscribirla y percibirla, fue necesario para Dostoievski fisurar los códigos preceptivos que establecían un circuito, un horizonte de una normatividad coactiva que se deficitaba en sí misma, ya que la vectorialidad (tensión de fuerza) de un personaje (la de la virtualidad del “realismo”), estatuía un horizonte “normal”, incluía la imagen objetiva de otro personaje, pero otro horizonte de invención expansible. Hizo falta buscar entonces, para Dostoievski, un miraje móvil fuera del horizonte.Pero si el discurso del personaje tiene esa esencial corpuscularidad de sentido cerrada y autárquica; generadora, sin embargo, en su interacción, de las dislocaciones y reconstrucciones de horizontes, la voz del autor, en consecuencia, se constituye como personaje en “off”, sin relevancia sobre los otros, sin prevalencia sobre las otras voces, sin glosas agobiantes de tendencias ideológicas sobreimpuestas. En su momento debe callar y calla. Pero lo mismo le sucede a los otros personajes. Sus silencios no son, sin embargo, de la materia del olvido. Subsisten como un retiro que se va apotenciando en los sinuosos senderos que conducen ala clímax del silencio total. Quiero decir que cada voz, en la profusa mutación que se centra en la explosión y en la extensión de su unívoco sentido, conlleva su silencio. Y ¿Qué es su silencio, sino la apertura de nuevos horizontes, condenados, también ellos, a ámbitos de congregación

≠

de figuras ficcionales donde lo prohibido, lo inhibido se desflagran en la infinitud intencional: en la fluencia incontenible de lo poético?

Pensemos en el príncipe Muichkin, en Anastasia Filipovna, en Rogozhin. Saben adonde van. Pero digamos, lo saben en latencia. En la efusión del discernimiento de los diálogos donde van constituyéndose en los que son. Empero sólo se comunicarán en su silencio. Donde mueren sus palabras. Y el “Hecho”, la ausencia, el silencio que regresa, o más bien, se consuma, instituye su verdad ficcional. Pero es un hecho de palabras, sólo queda el autor. Estalla y se congrega como inseminado por el recuerdo, por el género, si se quiere. Todo, genetizado, volverá a empezar.

Pensemos en el Príncipe Muichkin: a primera lectura, sus palabras, su voz (según Bajtin) instituyen su comportamiento, no existen en el texto secuencias escriturales que narren la presentación ficcional de un acto no lingüístico, es una suerte de testigo, de voyeur, que por otra parte no atestigua nada, es un operador de voz pasiva, quiero decir, es una voz que inciden los otros horizontes de los personajes corpúsculos como el epifenómeno de la Pasión, que emana tácita desde su silencio profundo, la posicionalidad trágica de la unicidad irredimible de los otros personajes, sobre todo Ragozhin y Ana Filipovna. No quiero decir que eso que llamé emanación los constituya, pero sí los confirma en tanto tales con la fuerza configuradota de su visión pasiva; les otorga la plenitud neutral de los real; algo que ellos, precisamente no son, ya que sus actos se sobresaltan en una parábola esencialmente fáctica, en un equívoco de sentidos, en una pragmática que se vacía en las delirantes aseveraciones de las voces que inducen sus actos. De ahí que la resolución del equívoco sólo se consume con la muerte, con el asesinato de Anastasia, que emerge como una pre-visión de Muishkin. El término “emerge”, tal vez, sea aquí desafortunado, ya que una ponderación más aguda de los núcleos discernibles envueltos por el aura que encapsulan el hecho, nos releva justamente eso: un encapsulamiento. Quiero decir, hay una atmósfera de hipogeo que apronta hacia lo sagrado, hacia el acto sacrificial; donde lo existencial, incluido el propio texto literario, sólo es virtualmente rescatable en un sentido trascendente.La idiotez de Muichkin es su inacción frente a los códigos de uso y a sus elementos: el cambio dinerario, la competencia por los bienes, la apropiación, contractual o no, del otro, de lo otro, la cosificación de los humano. Todo lo contrario de Ragozhin y Anastasia –y de los otros personajes-. Su enfermedad, sin embargo, lo sitúa, incorruptible, en el ojo de la tormenta. Cuando cesa esa instalación y esa visión, calla, entra en una suerte de coma existencial. Dostoievski ampliará, renovará estos pavorosos silencios. En “Demonios”, veremos un amplio desplazamiento de estas visiones, y lo que llamamos el problema social e ideológico se hará patententemente presente.

2) Demonios

Personajes

Piotr Stepánovich Verjovenskii Neschayev (quinquevirato)

Stepan Trofímovich Verjovenskii Granovskii (liberal y libre pensador [caricatura])

Nicolai Vsevolodovich Stavroguin

Varrara Petrovna (su madre)

Quinqueviros:

Piotr Stepánovich Verjovenskii Neschaiev

Líputin

Líamschin

Erkel

Virguinskii

Shatov

KIrillov

Schigalev (Fourier)

Iulia Mijailovna

Andrei Antonovich Von Lembke

[“Dostoievski declina ya plurales” ( Cansino Assens en relación con Crimen y castigo”]. La elección del tema lo determina para eso: Pero ¿Por qué elige ese tema político-social? Otro interrogante: ¿Se trata en la estructuración narrativa de un tema político-social? El título de la novela ya abre una ambigüedad problemática sobre el estrato real (escrituralmente hablando) donde se trama la tragedia: la contraposición a la formación y multiplicación celular, en el sentido político conspirativo; es decir, su alternativa no “demoníaca” no está inscripta en un nivel político, sino más bien en una virtualidad (en una ausencia) cuyo sentido se instala en el ámbito de lo ético-práctico (moral, mores: costumbres sociales [Cicerón; Tempora o mores]).Ningún personaje que no integre el grupo de los “quinqueviros” esta libre de alguna forma de contaminación, y, presuntamente de corrupción (ver) [hablar de la presunción corruptiva a partir del sujeto de la enunciación, el narrador escriturante]. Esa instancia de alternativa frente a los “demonios”, (dije que era una ausencia) sólo es exhumable a través de de la posicionalidad (en tanto personaje) del sujeto de la enunciación, es decir de la mirada y el oído del sujetos ficcional que narra y que, conciente o inconcientemente, testimonia; pero es necesario entender que este testimonio, en tanto descripción narrativa (textualmente), sólo puede dar cuenta de la posicionalidad sensorio-selectiva de este personaje narrador, de su selección composicional-ideológica frente y entre los sucesos (Cfr. Con el periodismo), quiero decir que el sentido de la totalidad consumada de la novela aparece como una articulación fragmentada, donde son ponderables vacíos de información (de escritura) que, a veces, y en sentido epicéntrico, son verdaderos abismos.

Estas “ausencias”, estos abismos, son las verdaderas “aperturas”, son puertas “crípticas” para atinar alguna conjetura sobre el mundo irradiante de la producción de una tangencia de sentido entre el texto y la lectura.El expediente de Dostoievski de adjudicar a un narrador testimonial y fragmentario, en tanto ficcional, la composición estética de un relato novelístico (su grandeza en tanto tal creo, es indudable), suscita, en el lector, la perturbación y la sospecha de que Dostoievski, es decir su voz, que en otras novelas aparece parejamente jerarquizada junto a las voces de otros personajes, casi desaparezca; y esta desaparición es un acto de traslación, de delegación hacia el sujeto ficcional que narra. ¿Qué ha sucedido en el mismo momento en que e cúmulo de experiencias y vivencias de Dostoievski en relación con su proyecto novelístico se va procesando en el entramado escritural? ¿Qué líneas de tendencia se movilizaron, se encabalgaron impregnándose mutuamente? Su ponderación de la realidad y su deseo, su selección plena de existencia entre prójimos--------Salida evangélica-----antivaticana-----no totalmente rusa ortodoxa; Cristo vigente en el ser (tierras). Elección de cristianización = separación en principio del Dios de creación; identificación social con el Cristo encarnado.

Diálogos

1) Piotr Stepánovich Verjovenski – (Kirillov)- Nicolai Stavróguin, II, Cáp VIII, P. 337

2) Piotr Stepánovich Verjovenski – Kirillov. Parte III. Cáp. IV, III, P. 4173) Piotr Stepánovich Verjovenski – Kirillov. Parte III. Cáp. VI, III, P. 447

Los abismos, las ausencias, no implican una mera fragmentación con cesuras vaciados de sentido escritural; al contrario es en la concentración más densamente dialogística donde hace emerger “lo otro” de esa estricta escritura. Ese otro, empero, es insito el enunciado pero ello es sólo aprehensible, es audible diría, apoyándose en una noción del funcionamiento del discurso que incorporan dos integrantes del lenguaje (aquí, más bien, del habla ficcional) que son en la escritura de Dostoievski de una dinámica composicional y de una proficuidad casi proteica en las sutilezas de sus entramado y, me atrevería a decir, en su inscripción revolucionaria, fundadora en la literatura occidental.¿Cuáles son esos dos integrantes que operan en el habla ficcional de Dostoievski e inciden en le centro de la formalización estética de sus novelística?Creo que lo siguiente:

a) La concepción del habla como un acto. Como todo acto, aunque esté proyectado, y dicho con más rigor, pre-meditado, en una instancia intelectiva, el pro-yecto, la pre-meditación no se cumple totalmente en ele enunciado, e incluso, como en el caso de esta obra, no se cumple de ninguna manera, salvo, tal vez, en el personaje de Kirillov, donde el discurso parece identificarse con el ser. Esta identificación entre el discurso de Kirillov y su entidad ontológica (la del personaje) merece una reflexión.El centro de esta reflexión, creo, debe centrarse en su nihilismo. El discurso de Kirillov, en sentido estricto, no es homologable al ser, sino al no ser, a la nada, pero no a la nada absoluta (el encuentro con su ex mujer que llega embarazada parecería probar esta hipótesis), sino al anonadamiento de sí, al proyecto y a la consumación de la aprehensión de sus vida como nada.Esto es una instancia filosófica, pero el acaecer ficcional de la convergencia existencial e los polos, aparentemente antinómicos, vida-muerte, deben ser, y lo son, asumidos en sus acto. Cualquier criterio no real, aquí ha desaparecido a plena conciencia. El

sabe que su suicidio, es un elemento de coartada justificativa del asesinato de Schatov, sin embargo, se complica en el crimen.Pero él ha renunciado a nociones categoriales que apelen a instancias de relación humana que lo impliquen.Tal vez podríamos llamar a la composicionalidad de este personaje, melancolía. No en un sentido clínico psiquiátrico, sino como el movimiento -reflejado negativamente sobre sí- de una autoconciencia propuesta como absoluta. Pero eses absoluto es su absoluto. El mundo y la realidad pareciera no estar en cuestión. Los límites entre esta autoconciencia radical no tienen contigüidad, ni siquiera tangencial, con las conciencia prójimas. Asumen una autoconciencia que se consume en sí misma. El término autoconciencia –empleado textual y abundantemente por Bajtin- , cercanamente, es de prosapia hegeliana, pero en él era un momento del devenir dialéctico del espíritu, pero en Kirillov aparece como el encapsulamiento inamovible (una suerte de mónada cerrada) que enuncia y ejecuta su propia inescencialidad. Lo que Bajtin generaliza sobre la conjunción inescindible de los contrarios, de las oposiciones, en un sentido más antinómico que dialéctico en práctica composicional de Dostoievski, tal vez le quepa, casi excluyentemente a KIllirov. Quizás esto provenga de que la conjunción de los polos antinómicos, Bajtin los hace provenir de la tesis de la carnavalización en la obra de Dostoievski.

Quiero decir ahora, que los discursos de los personajes unos no son de ninguna manera “información”, son “actos” de operación, de coacción, de sugestión, de seducción sobre otros.La demiurgia de Verjovenski en este caso es de excelencia abrumadora. Él sabe quién es, pero sus palabras no. Porque sus palabras no apelan al saber sino a su acción y, también al discurso delirante del acceso ala Poder.No hay en ellas ninguna ráfaga, o hálito que emane y se resuelva en la búsqueda o, por lo menos, en la apropiación (aunque fuere dogmática) de alguna verdad: no ejerce la ponderación deductiva, no el fundamentalismo e laguna supuesta ortodoxia.Tala vez, el texto primario, de esta facultad del lenguaje se encuentre en Von Kleist. Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla, lo no previsto, lo no preparado, estalla en la palabra, como forma vicaria o iniciática de la acción: ya es la acción misma. Lo cual, puede indicar que las prefiguraciones, y subsidiariamente las fuentes, están instaladas en lo inconciente, y que el tramado del sistema conciente, en el plano del lenguaje, esté más condicionado de los que se creyó.

b) Pero esto nos lleva a otra integración de lo que concibe como lenguaje.La ideología: crítica. Comprendo el riesgo que este término supone para su aplicación operativa y fértil en literatura, pero intentaré justificar por qué la utilizaré en este caso.Diré algo antes de una manera muy esquemática acerca de lo que Marx y Engels en su crítica a la ideología afirmaron.“La producción de las ideas y representaciones de la conciencia, aparece al principio -antropológicamente hablando-, con la actividad material y el comercio material de los hombres, como el lenguaje de la vida real. Las representaciones, los pensamientos, el comercio espiritual de los hombres, se presentan todavía aquí, como emanación directa de sus comportamiento material. Y lo mismo ocurre con la producción espiritual, tal y como se manifiesta en el lenguaje de la política, de las leyes, de la moral, de la religión, de la metafísica, etc., de determinados sectores sociales. Los hombres son los productores de sus representaciones, de sus ideas, etc., pero los hombres son reales y actuantes, tal y como se hallan condicionados por el desarrollo

Bajtin: la carnavalización literaria en “El idiota” Pág. 244/9. Estructura específica de la imagen carnavalesca” Pág. 250; “Ya hemos hablado de la estructura específica de la imagen carnavalesca; esta imagen tiende a abarcar y unir ambos polos de la generación o los dos miembros de la antítesis: 1) nacimiento-muerte, 2) juventud-vejez, 3) alto-bajo, 4) cara-trasero, 5) alabanza-injuria, 6) afirmación-negación, 7) trágico-cómico, etc. Y el polo de arriba de la imagen doble se refleja en el polo de abajo según el principio en que aparecen las figuras sobre los naipes: lo cual podría expresarse de la siguiente manera: los contrarios se unen, se miran recíprocamente, se reflejan, conocen y entienden unos a otros.”

de sus fuerzas productivas y por el intercambio que a él corresponde, hasta llegar a sus formaciones más amplias. La conciencia no puede ser nunca, dicho en general, más que un episodio del desarrollo del ser conciente.Y el ser de los hombres es un proceso complejísimo de vida real. Y si en toda ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno corresponde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos ala proyectarse sobre la retina, responde a su proceso de vida directamente física”Dicho esto, aparece la dificultad o la inutilidad de utilizar la noción de crítica de la ideología a la obra de arte, en este caso escritural.Proponiéndoselo o no, la búsqueda de forma estética, que tiene una tradición –desde Homero-, surgió como el deseo de los no existente, de lo que estaba situado en, o producido a partir de la realidad material.Esta formalización productiva de la palabra –no excluyentemente informativa, que puede ser mendaz, escamoteante de lo que se quiere informar; es decir, ideológica- levó a la poética –en sus momentos más altos- hacia una exhumación libertaria, a un desbrozamiento de la maleza ideológica y a su institución como ente colitivo y develador, transparente y dinámico, frente a la opacidad de abigarrada maraña del status quo entitativo. Esto, a su vez, se constituye en belleza perdurable (Apocalipsis-Revelación).

Dostoievski consumó el prodigio de que la estructuración composicional (dialogística) de su narración, esté estrictamente preñada de marcas lingüísticas (semánticas, léxicas, paródicas, irónicas, gestuales y rícticas), sutil, e incluso funambulescamente (caprichosamente [La música rusa: Tchaicovski “capricho español”, “capricho italiano”]), diferenciadamente en los enunciados de cada personaje.Esto es lo que Bajtin llama autoconciencia de ellos (ya hablamos de ello), pero pienso que se trata más bien de una noción operatoria de lo que podemos llamar límites entre la enunciación afirmativa de un ser ficcional y los otros, su cristalización transparente, pero interpenetrable, su tragedia microideológica.

1) Stavroguin se deslinda de Verjovenski (con respecto a Schatov <a Verjovenski “se le escapaban ciertas palabras impensadas”>

Stabroguin: “Yo no entrego a usted a Schatov”. Texto develador de Stavroguin (Pág. 338- 2º columna)<Aparición de Fedka= asesinato-asesinado>

En la calle: Verjovenski Stavroguin

La manía en estado puro- la ideología como comportamiento

La indiferencia como afirmación momentánea

del cinismo, pero ya subjetiva y oscuramente

perturbada

Stavroguin: “¿Qué talismán soy yo para usted?”

Delirio de Verjovenski: Prototipo “Catecismo del revolucionario”

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Retórica: Catacresis (G. Mounin)

Tropo cuya utilización resulta necesaria por una laguna en el vocabulario de la lengua (los dientes de la sierra). Puesto que existe tropo, es necesario considerarlo como una figura. Existen catacresis viciosas (aterrizar en Venus).Morier conserva esta definición, pero le agrega una especificación que no se adecúa a la tradición: en la catacresis, la extensión del sentido se establece entre categorías sensibles radicalmente diferentes: (L’etoile a pleuré rosa au coeur de tes oreilles) (Rimbaud)Wellek y Worren solo conservan este rasgo en su definición: (segar una barba----------afeitar la hierba)Relación con la ideología (en relación al habla poética ficcional)Enmascaramiento: estructura de la figura, extensible en principio a toda habla.Interés sectorial generalizado: Acá tiene un interés específico que tiende a generalizarse por su tendencia a la extensión lingüística, pero esto no cumple el sentido de la utilidad infraestructural-----búsqueda estética

3) Los hermanos Karamazov

A primera lectura, todo parece girar en el núcleo de la presunción de un parricidio y e su revelación. Pero en realidad, la novela se estructura sobre la imposibilidad, para los personajes centrales, de romper el marco conclusivo y mortífero en que los encierran las palabras ajenas; hecho al cual aspiran, sin saberlo. La conciencia profunda de su imposibilidad, de su conclusión, se realiza ya en las complejas vías del pensamiento dialógico, del crimen o del heroísmo.

4) Apuntes de Mijail Bajtin sobre Dostoievski y demás notas bibliográficas

Mijail M. Bajtin: “Problemas de la poética de Dostoievski – F.C.E. 1986 (1º, en ruso, 1979)

Cáp. I La novela polifónica de Dostoievski y su presentación en la crítica.

-B. M. Engelgardt: “La novela ideológica de Dostoievski” en “Dostoievski. Artículos y documentos, T. 2, ed. H. S. Dolimin, Moscú-Leningrado, 1924 (MyS, 1º en ruso).(Corrobora la apreciación de Bajtin: la crítica, con pocas excepciones, supeditada y dominada por el material que enfrenta; los materiales le imponen sus discursos ideológicos contradictorios)Julius Maier-Gräfe: “Dostoievski der Dichter”, Berlín, 1926; tomado de “Dostoievski y la literatura universal”, de T. I. Motyliova; publicado en la compilación “La creación en Dostoievski”, Academia de Ciencias de la URSS, Moscú, 1959- (Idem).

20/1 Crítica con tendencia a la monologización filosófica: Rozanov, Volynski, Mererhkovski, Sheston“Al tratar de colocar la pluralidad de conciencias representadas por el escritor en el marco sistemático y fonológico (…) se vieron obligados o bien a recurrir a la antinomia, o bien a la dialéctica”

22/4 Viacheslav Ivanov: “Dostoievski y la novela-tragedia” en “Surcos y fronteras”, Moscú, Muzaget, 1916 (Se trata apenas de una apreciación primera de la originalidad estructural el mundo artístico de Dostoievski). (Confrontar con J. Madaule: “Rusia y Europa en la obra de Dostoievski” en “Europe”, année 34º, Nº 131,132, 11/12-1956)

24/7 S. Askolov: “La importancia ético-religiosa de Dostoievski” en F.M.D. Statii materialy (Artículos y documentos) T. 1 (Define de una manera similar a Ivanov la particularidad principal de la obra de Dostoievski). Cfr también, Idem “La psicología de los caracteres en Dostoievski”

27/34 Leonid Grossman: “La poética de Dostoievski”, Moscú, Academia estatal de ciencias del Arte, 1925, Pág 165, passim. “Leonid P. Grossman debe ser considerado de un estudio objetivo y lógico sobre la poética de Dostoievski en nuestra ciencia literaria”. “…pero las explicaciones que ofrece Grossman nos parecen insuficientes” Cfr. También Idem: “El camino de Dostoievski”, Leningrado, Ed. Brockhaus-Efrom, 1924.

32/3 “…las novelas del último período de Dostoievski son misterios”

34/36 Otto Kaus: “Dostoievski y su destino” (Dostoievski und sein Schicksal), Berlín, 1923.35 “…el mundo de Dostoievski viene a ser la expresión más pura y auténtica del espíritu del capitalismo”36 “Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin descubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el ‘espíritu del capitalismo’ se presenta aquí en el lenguaje del arte, en particular, en el lenguaje de una forma especial del género novelesco”

36/9 V. Komarovich: “La novela de Dostoievski El adolescente como unidad artística” en “artículos y documentos, cit. “…cinco argumentos aislados relacionados muy superficialmente por el nexo de la fábula general. Es lo que hace suponer la existencia e algún otro tipo de nexo más allá del pragmatismo argumental”Komarovich: “La subordinación teleológica de los elementos pragmáticamente desvinculados (de los argumentos), aparece de este modo como el principio de unidad artística de las novelas de Dostoievski, y en este sentido puede ser comparada con la unidad artística de la música polifónica, las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinamente y se desarrollan en un contrapunto, recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta comparación, de ser correcta, levaría a una definición más general del mismo principio de unidad. Tanto en la música, como en la novela de Dostoievski se realiza la misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el “yo” humano, que es la ley de la actividad encaminada aun fin determinado. En la novela El adolescente este principio de unidad se adecua perfectamente a aquello que la novela

representa simbólicamente: el ‘amor-odio’ que Versilov experimenta por Aymakova es símbolo de los impulsos trágicos de la voluntad individual hacia la supraindividual; respectivamente, toda la novela está estructurada según el principio el acto volitivo individual”

38 “El error principal de Kaus consiste, según nos parece, en el hecho de buscar una combinación inmediata entre elementos aislados de la realidad o entre las series argumentales separadas, mientras se trata de una combinación de conciencias equitativas con sus respectivos nudos. Es por eso que en lugar de la unidad del acontecimiento que tiene varios participantes de derechos iguales, resuelve una vacía unidad del acto volitivo individual. También la polifonía se interpreta en este sentido de una manera totalmente errónea. La esencia de la polifonía consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparación con la homofonía. Si se quiere hablar de la voluntad individual, en la polifonía tenía lugar precisamente la combinación de varias voluntades individuales, se efectúa una salida, fundamental, fuera de las fronteras de ésta. Se podría decir e este modo: la voluntad artística de la polifonía es voluntad por combinar muchas voluntades, es voluntad del acontecimiento.”“La voluntad del mundo de Dostoievski no ha de ser reducida ilícitamente a una unidad individual emocional-volitiva y acentual, como es ilícito reducir a la misma unidad la polifonía musical. Como resultado de esta reducción, la novela El adolescente aparece en Kaus como una especia de unidad lírica de tipo fonológico simplificada, porque las unidades argumentales se combinan según sus acentos emocionales y volitivos, se corresponden de acuerdo con el principio lírico”. (Multivocidad y univocidad)

39 Polifonía “Es necesario anotar que la comparación de la novela de Dostoievski con la polifonía que estamos utilizando, significa sólo una imagen analógica y nada más. La imagen de la polifonía y del contrapunto sólo marca los nuevos problemas que se plantean cuando una estructura de una novela rebasa los límites de una unidad fonológica común, así como en la música los nuevos problemas se presentaron la rebasar una sola voz: Los materiales de la música y de la novela son demasiado diferentes para que el discurso llegue a ser algo más que una imagen analógica, que una simple metáfora: esta metáfora la convertimos en el término novela polifónica puesto que hemos hallado una denominación más adecuada. Pero no hay que olvidarse del origen metafórico de nuestro término”

39/54 B. M. Engelgardt “La novela ideológica de Dostoievski”

54/60 A. V. Lunacharski “Acerca de la polifonía de Dostoievski, en “Fedor Dostoievski en la crítica rusa”, Moscú, 1956. Citada de acuerdo a la versión castellana: A. V. Lunacharski: “Sobre la literatura y el arte”, Ed. Axioma, Bs. As., 1974

60 A. S. Dolimin: “El laboratorio de Dostoievski. Historia de la creación de la novela ‘El adolescente’”, Moscú, 1947

60/62 V. Kirpotin: “Fedor M. Dostoievski”, Moscú, 1947

62/66 V. Shklovski: “Pro y contra. Notas sobre Dostoievski”, Moscú, 1957

Nota 51, ítem Lunacharski Pág. 64

66 Obra de Fedor Dostoievski, Instituto de la literatura universal de la Academia de Ciencias de la URSS, 1959.

67 L. P. Grossman: “Dostoievski como artista”- Sic. Dostoievski: procedimiento composicional [de tipo musical (Bajtin)] y una vez expuso una analogía entre su

sistema constructivo y la teoría musical de “transiciones” [¿armónicos?] o contraposiciones. Cfr. Tonalidad (Bajtin), Modulación. Contrapunto Cfr. Glunka.

Cáp. IV- El genero, el argumento y la estructura en las obras de Dostoievski

145/ siguientes “Forma temática o temático estructural de la novela biográfica, psicológico-social, costumbrista y familiar”

“La novela polifónica de Dostoievski se estructura sobre una base argumental y composicional diferente y se relaciona con otras tradiciones genéricas en ele desarrollo de la prosa literaria europea”

Novela de aventuras europea“Héroe…inconcluso y no prederminado por su imagen” incluso para y con la novela de folletín.“semejanza externa y muy general “[con los héroes de Dostoievski]

149 “En Dostoievski un argumento de aventuras se conjuga con una problemática profunda y aguda; es más, el argumento está totalmente ala servicio de la idea: coloca ala hombre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a manifestarse, lo une y lo hace chocar con otros hombres en circunstancias poco habituales e inesperadas, precisamente con el propósito de poner a prueba ala idea y al hombre de la idea, al ‘hombre en el hombre’. Los cual permite combinar con la aventura, géneros que al parecer le son tan ajenos como la confesión, la hagiografía, etc.”

150 [Planteo de la polifonía desde el punto de vista de la historia de los géneros; su traslado ala plano de la poética histórica]

151 “El género vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, es capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo”

Comienzo; fines de la antigüedad, época helenística.

= Cómico-serio: Unidad de estos géneros: el folklore carnavalesco