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Agradecimientos:

José Manuel López, Juan Mariné, Concha Figueras, Pablo Nacarino, David M. J. Wood, Marina Díaz López,

Miguel Fernández Labayen, Carlos Díaz Maroto, Jorge Loser, Fernando Huertas, Elena Oroz, María Luisa Ortega.

Sede Filmoteca Española: Sala de proyección: C/ Magdalena,10 Cine Doré 28012 Madrid C/ Santa Isabel, 3Tel.: 91 467 2600 28012 Madridfilmoteca@cultura.gob.es Tel.: 91 369 3225 91 369 1125 (taquilla) 91 369 2118 (gerencia)

Metro Antón Martín / Autobús 6, 26 y 32

Precio:Entrada: 3 € / Abono 10 sesiones: 20 € / Abono anual: 40 €

Estudiantes, miembros de familias numerosas, grupos culturales y educativos vinculados a instituciones, mayores de 65 años y personas en situación legal de desempleo:

Entrada: 2 € / Abono 10 sesiones: 15 € / Abono anual: 30 € / Todas las sesiones son gratuitas para menores de 18 años.

Horario de taquilla:Invierno: de 16:15 a 22:30Verano (1 de julio a 15 de septiembre): de 17:15 a 22:30

Pasados 10 minutos del inicio de la sesión no se venderán entradas ni se permitirá el acceso a la sala.

Venta anticipada y horario de taquilla:• Un tercio del aforo está disponible a través de la plataforma de venta online a principios de mes.• Un tercio se ofrece como venta anticipada en las taquillas del Doré una semana antes de la sesión. • El tercio restante se pone a la venta en taquilla el mismo día de la sesión. • El horario de taquilla es de 16:15 hasta cierre (mínimo 21:30).

Horario de cafetería (entrada libre):De martes a domingo de 16:00 a 22:30

LUNES CERRADO

Musical español:caballo de Troya

La imágen renacida

Centenario FelliniTodo el genio

Todas las imágenesson fantasmas

Beau travail (Claire Denis, 1999)

FEBRERO 2020

Kino. Resistencias griegas

Cine rumano bajo Ceaucescu

Venta entradas onlinewww.entradasfilmoteca.gob.eswww.filmotecaespanola.es

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Y además...

Formas de autoría El espectador ante la pantallala imagen renacida

Arrancamos 2020 con un ciclo de carácter anual, “La imagen renacida”, que explora los profundos cambios

en la cultura audiovisual del siglo XXI y el papel del cine como parte integral de ello. Desde los 90, los avances tecnológicos han propiciado importantes cambios tanto en la producción como en la distribución del cine, pero quizás donde mas se haya notado esta revolución sea en el rol del espectador frente a la pantalla. Donde antaño el público se quedaba quieto en la oscuridad de la sala, ahora es protagonista y participante activo en la cultura visual que le rodea. Cada uno de nosotros cuenta hoy con un archivo de imágenes de nuestras propias vidas y herramientas para editarlas, así como acceso a miles de películas, juegos, vídeos o redes sociales, y nos movemos por ciudades atestadas de pantallas. Es un entorno audiovisual que arrastra al cine, incluso a su pesar, hacia un futuro imprevisible y plural.

Las primeras sesiones del ciclo tratarán precisamente de los archivos de imágenes. Empezaremos con Arcadia, el montaje que Paul Wright hizo para la BBC con música original de Portishead y Goldfrapp. En febrero presentaremos Remix, una compilación de ensayos sobre el propio cine, cortos que demuestran hasta qué punto las imágenes pueden sustituir a las palabras. El protagonismo del espectador mas que notable en los videojuegos. En primavera, el ciclo se adentrará en este mundo con una compilación de machinima (narraciones construidas con imágenes de videojuegos) y un monográfico sobre la obra del canadiense Jon Rafman, que gira

en torno al impacto social y emocional de la tecnología y las redes, describiendo una tensión constante, a menudo inquietante, entre la libertad de las vidas virtuales y la manera en que estas pueden también atraparnos y agotarnos.

El cine sensorial o táctil, el cine que el público siente en su propia piel, ha sido un constante en la historia del séptimo arte. En verano repasaremos esta tradición con obras de Epstein, Painlevé y Val de Omar que conectan con la contemporaneidad de Phillipe Grandieux. Esta forma tan visceral de sentir la imagen esta también presente en YouTube, en los videos de parkour, escalada o carreras donde la cámara asume el punto de vista del protagonista, y especialmente en los videos ASMR que presentaremos en una sesión especial comisariada por Lorena Iglesias. YouTube es también una

referencia ineludible en el trabajo de los artistas belgas Leo Gabin, cuya película A Crackup at the Race Riots, basada en un libro de Harmony Korine, esta hecha exclusivamente de imágenes de YouTube. Y este pequeño homenaje al mundo de los videos caseros se completa con el largometraje Trash Humpers, del propio Korine.

Finalmente en otoño el ciclo se cerrará con una serie de proyecciones sobre el protagonismo del “yo” y el cine como diario. Podremos ver Present-perfect, que explora la vida cotidiana en China a través de grabaciones de vloggers y youtubers, y dedicaremos un programa a uno de los pioneros del cine en primera persona, Jonas Mekas, cuya web ha servido desde 2010 para recordarnos la inevitable confluencia del cine contemporáneo con la cultura digital.

Andrew Michael DavisProgramador y comisario del ciclo

D iríamos que es un debate ya anacrónico, pero conviene de vez en cuando regresar a la noción de la autoría cinematográfica, aunque sea para ponerla

una vez más en cuestión. Arrancar al mismo tiempo dos grandes retrospectivas dedicadas a directores en apariencia tan opuestos como William Wyler y Federico Fellini nos conduce evidentemente a ello, especialmente en tiempos en los que la llamada “puesta en escena” ha desaparecido de la ecuación en los textos de apreciación crítica, y cuando la figura del guionista, tradicionalmente ignorada o arrojada al olvido, está viviendo un extraordinario resurgimiento en los “productos audiovisuales” de mayor “consumo”. También desde el departamento de Programación de Filmoteca Española nos debemos preguntar por qué una serie televisiva como Twin Peaks. The Return (verdadero “objeto fílmico no identificado”) ha ocupado los primeros puestos en las listas del mejor “cine” de la última década en publicaciones especializadas, y si algo así hubiera sido posible sin la conciencia de que hay una mirada irremplazable detrás de todo, compartiendo crédito (o autoría) en todo caso con Mark Frost. Qué duda cabe, la obra completa del cineasta que debutó con Cabeza borradora no se puede abordar ignorando sus trabajos seriales para televisión y vídeo, como ocurre con otros grandes autores como Fassbinder, Bergman y Godard. El carisma creativo, la energía plástica y las transgresones narrativas de carácter onírico vinculan estrechamente a Fellini con Lynch. Es difícil negar que en el escrutinio de sus trayectos creativos, el término “Autor” se escribe en mayúsculas.

Aún hoy, en todo caso, sigue siendo pertinente preguntarse si el cine de William Wyler responde a un universo propio y reconocible o se trata más bien de un director de extraordinario talento, éxito y consideración en los confines de la industria de Hollywood. Junto a sus buenos amigos John Huston y Billy Wilder, sin duda encarna una escuela de directores de industria que ponía el guion por encima de todo lo demás, moviéndose entre el entretenimiento y el comentario social, y que quizá ganó demasiados Oscar como para conquistar también la apreciación de los críticos “auteristas”. “Cahiers du cinéma nunca me perdonó por Ben-Hur”, dijo Wyler. Volver a sus películas o descubrirlas en el contexto actual quizá pueda colocarle en otro lugar. Cuando el australiano Peter Weir visitó Filmoteca Española el pasado mes de octubre para presentar la retrospectiva dedicada a su obra mostró un entusiasmo especial por el director de Los

mejores años de nuestra vida, hasta el punto de confesar que él siempre tuvo como ambición convertirse en el William Wyler de su tiempo. En verdad, ocurre con ambos creadores un fenómeno muy similar, y es que son más conocidas sus películas que el director que está detrás de ellas. “Si debo elegir entre la popularidad personal, o la de mis películas, escojo la de la película”, declaró el responsable de títulos memorables como La loba (1941), Horizontes de grandeza (1958), Vacaciones en Roma (1953), El coleccionista (1965), La heredera (1949) o La señora Miniver (1942). En los mismos términos se expresó en las presentaciones el director de Master and Commander (2003), a quien también caracteriza su afán de perfeccionismo en cada proyecto, la versatilidad para adaptar su visión a cualquier género y su talento para la dirección de actores. De hecho, el año en que Wyler hizo su último película, Weir hizo su primera, como si el dandi australiano le tomara el relevo al dandi alsaciano. En orden inverso, las retrospectivas dedicadas a ambos “autores” (“La mirada sumergida” y “El autor escondido”) también se toman el relevo en las salas del Doré. De enero a marzo, podremos sumergirnos en la apasionante filmografía de Wyler.

En paralelo, la filmografía completa de Federico Fellini, incluyendo sus filmes como guionista, nos hará partícipe no solo de la celebración de su centenario (que hubiera cumplido el 20 de enero), sino que nos permitirá discernir el modo en que su intransferible y abrasadora poética sigue alumbrando las miradas del cine contemporáneo. El genio de Rimini surgió en el neorrealismo para alejarse de él y acabar inventando un arte único, un imaginario indisociable del hombre y de la cultura que representa, tan personal e introspectivo como coral y extravagante, tan cómico como dramático, tan nostálgico como inventivo, donde fantasía y realidad se retroalimentan y se anulan mutuamente. La mítica y el misticismo que rodean su obra, construida a partir de la memoria, la sensualidad y la alucinación, han dejado una huella indeleble. La clase de huella que solo puede dejar un verdadero autor, pues no podemos si no considerar Ocho y medio (1963) como el genuino ’aleph’ de la autoría cinematográfica. Con semejante obra maestra sobre los demonios y los placeres de la creación, y compartiendo la genuina pasión felliniana por el cine y la vida, el Doré da la bienvienda a un nuevo año.

Carlos ReviriegoDirector de Programación

Filmoteca Española

e n e r o2 0 2 0 federico fellini y william wyler

Filmoteca Española abre 2020 con múltiples sesiones espe-ciales fuera de los grandes ciclos. Algunas, como el “Juego de espejos” entre El hombre que ríe (Paul Leni, 1928) y Batman (Tim Burton, 1989), proponen recuperar los oríge-nes de uno de los hitos de 2019. En otros casos, como los pases de Queen of Diamonds (Nina Menkes, 1991) o la sesión del Colectivo Cine Mujer, nos unimos a las reivin-dicaciones de obras que rompieron con tabúes y normas imperantes. Igual de rompedora fue la mirada de Javier Aguirre, al que despedimos con tres sesiones de “Flores en la sombra” que reunen varios de sus trabajos más experi-mentales. Otro homenaje, en este caso el dedicado a Juan Mariné, ofrece este mes su segunda sesión con algunos de los primeros trabajos de este emblemático director de fotografía y restaurador. Además, nuestra colaboración con Another Way Film Festival trae la primera sesión de “La mirada verde”, que propondrá durante 2020 cine que mira más allá del ser humano. Finalmente, un gran evento que es posible gracias a la colaboración con el Instituto Francés de Madrid: una sesión de Nana, el clásico de Renoir, con música en directo a cargo del Prima Vista Quartet.

Flores en la sombraJavier Aguirre

Imagen de portada:

Fotograma de Fellini ocho y medio (Federico Fellini, 1963).

Sombras y espectros del cinetodas las imágenes son fantasmas

T ras el curso dedicado a la obra de Godard impartido por Ángel Quintana el pasado septiembre, continuamos con la iniciativa de EscuelaFilmoteca, invitando a

docentes y académicos a visitar el Doré para pensar el cine y la imagen. A partir del martes 7 de este mes comienza “Todas las imágenes son fantasmas”, un curso dedicado a reflexionar sobre la relación entre la imagen y la muerte, lo arcano y lo oculto. A lo largo de cinco sesiones de tres horas cada una, el crítico, docente y programador cinematográfico José Manuel López tratará de responder, o al menos investigar, una serie de preguntas: «¿Podrían las actuales tecnologías de captura del movimiento conservar aquel encantamiento de la cronofotografía de Muybridge o de la fotografía espiritista? ¿Podría la animación de los origenes compartir búsquedas arcanas con los gráficos generados por ordenador? ¿Podrían los cuerpos espectrales de Murnau o Feuillade dialogar con los de Lynch o Kiyoshi Kurosawa? ¿Podrían las investigaciones de Marey o la factoría Edison compartir su fascinación por el cuerpo humano con las de Holy Motors de Leos Carax o El congreso de Ari Folman? En definitiva, ¿sigue siendo posible ver al cine como “el reino de las sombras”, tal y como lo describió el poeta Maxim Gorki ante el tren de los hermanos Lumière?». Las fantasmagiorías del cine, al descubierto.

Las clases tendrán lugar en el Cine Doré, del martes 7 al sá-bado 11, de 16:30 a 19:30. Tras cada clase habrá una proyec-ción. La inscripción al curso puede hacerse en las taquillas del Doré o a través de nuestra plataforma de venta de entra-das online. Más información en www.filmotecaespanola.es.

William WylerEl autor escondido

Tan denostado como admirado, el musical español enhebra una interesante tradición. En él confluyen los ritmos de la producción del género cinematográfico en sus filas más

industriales, con aquellas otras apuestas que rompen sus evidencias para volcarse sobre la expresión más radical de las expectativas de sus públicos. El musical aparece y desaparece de nuestra tradición cinematográfica en un acompañamiento feroz de las distintas rutas musicales, que alumbran nuestros espacios públicos para donarnos un imaginario sentimental complejo.

¿Podemos pensar que el musical se deriva de las instancias musicales que nos permiten canalizar y hacer catarsis de alegrías y traumas? ¿O es el cine y su código genérico el que sirve de punto de partida para distintas narraciones sobre «lo musical»? Contestar a estos dilemas es tanto como hacer un mapa donde las carreteras nos devuelvan al punto de partida, porque no hay historia unidireccional. La naturaleza del cine español ha ido siempre de la mano de las manifestaciones musicales que han sobrepasado la banda sonora.

Una posible organización de este acervo pasa por evidenciar cómo se han dinamitado dichas expectativas fraguadas entre género y público. Listar las diversas manifestaciones de las músicas populares que este cine ha predicado nos colocaría en una historia a contrapelo del género, donde es fácil deducir modelos de representación menos esperables que los códigos de los estereotipos que nos proporciona el musical tradicional, sean cuales sean sus fuentes. La posibilidad de lectura de los títulos de este ciclo espolea elementos que no estuvieron en la superficie de manera explícita, pero que ahondan en modelos de clase, de género, de socialización y politización

ciudadana, que no tienen nada de convencionales y que aventuran interpretaciones que airearán otras muy lejanas a las habituales.

Por otro lado, el diálogo con tradiciones –ajenas sobre el papel- como el jazz, el pop, el rock, el punk, o la psicodelia, han permitido que el cine arremeta con soltura para plantear cismas, simplemente al incorporarlos con distintas pautas estructurales, como es el cine de montaje, el documental y las comedias que más inveteradamente buscan apelar con su discurso al presente. Las mediaciones, las incorporaciones de las vetas culturales que sofocan, en cada momento, la contemporaneidad, encuentran en la textura narrativa que hace el cine de la música, un pretexto donde bien se cuajan las identidades de los actantes de la música, más o menos populares.

El cine ha consumado las más hermosas reorganizaciones de la tradición musical. Al consolidar la vigencia de las manifestaciones populares de un horizonte compartido, hay películas que han convocado ciertos enigmas esbozados tras la música para devolvernos su significado. Pienso en la composición de álbum que hace Neville en Duende y misterio del flamenco en unos tempranos años cincuenta, que también precisa como raíz la película fundacional de Carlos Saura de Carmen (1983), el nuevo acomodo de Las cosas del querer (Jaime Chávarri, 1989) con la copla, cuando ya nadie esperaba su registro cinematográfico.

Nunca estas músicas volvieron a sonar igual.

Marina Díaz LópezHistoriadora de cine

Nuevas crónicas sentimentalesmusical español: caballo de troya

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