OBSERVACIÓN DEL ARTE Y ARTE DE LA OBSERVACIóN

Bertolt Brecht *

Es una. opinión antigua y elemental que una obra de arte, en sustancIa, deba actuar sobre todos los hombres, independiente­mente de su edad, educación y condición. El arte -dice- se di:ige al hom~re, a todos ellos, y no importa que éste sea viejo o Joven, trabajador manual o mental, culto o inculto. De modo que una obra de arte puede ser comprendida y gozada por todos los hombres, ya que todos los hombres llevan en sí alao de artístico. b

De semejante opinión deriva a menudo una decidida aversión hacia las llamadas interpretaciones de las obras de arte hacia un arte que tiene necesidad de toda suerte de explic~ciones. y no se halla en condiciones de actuar "por sí mismo". ¿Cómo, -se dice- podría el arte actuar sobre nosotros? ¿Sólo cuando> l~s exper~os lo hayan hecho objeto de sus disquisiciones? ¿El Moi­ses de MIguel Ángel debería conmovernos únicamente cuando> nos lo haya explicado un profesor?

Así se dice, pero al mismo tiempo no se ignora que hay per­sonas más ~otadas que otras para disfrutar del arte y para sacarle partIdo. Es la mal afamada "minoría de entendidos".

. Existen muchos artistas (y no de los peores) que están deci­dI~OS a no hacer, de ningún modo, arte sólo para esta pequeña mmoría de "iniciados" y que desean crear para todo el "puebl " E . . o .

s una mtenCIón democrática, pero -a mi entender- no del todo democrática. Es democrático hacer del "pequeño círculo de entendidos" un "gran círculo de entendidos".

'" ~ste breve ensayo póstumo de Brecht, escrito en agosto de 1939 publIcó en 19?1 en la revista berlinesa Sin n und Form (Sentido y Fo;m~) de la Acade~lIa de B_ellas Artes de la República Democrática Alemana. La presente versJón espanola está tomada de la obra de Paolo Chiarini, Bertolt B1'echt, trad. ~e J. L6pez Pacheco, Barcelona, Península, 1969, pp. 211'215, en la que se meJuye como apéndice.

122

La observación del arte puede conducir a un efectivo apro­'Vechamiento del mismo, sólo si existe un arte de la observación.

Si es verdad . que en cada hombre se esconde un artista, que el hombre es el más dotado de sentido artístico de todos los .animales, es cierto asimismo, que tal disposición puede ser desarrollada y puede decaer. En la base del arte hay una capa­cidad de trabajo. El que admira el arte, admira un trabajo, un trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir, de la obra de arte.

Tal conocimiento, que no sólo es conocimiento sino también .sensibilidad, es particularmente necesario para la escultura. Es preciso tener un poco de sensibilidad para la piedra, la madera o el bronce y también unas nociones acerca del empleo de estos materiales. Es imprescindible el sentir el cuchillo abrién­dose camino en la madera, cómo del tocón informe emerge lentamente la figura, de la esfera la cabeza, de la superficie ·convexa el rostro.

Es más, en nuestra época hay necesidad de una ayuda que .antes no era precisa. Desde un cierto punto de vista el surgir de nuevos métodos de producción de base mecánica, ha puesto ,en crisis al artesanado. Se ha perdido la noción de la calidad de los materiales, y el proce~o de elaboración no es ya el mismo ·que antaño. Ahora cada objeto es el fruto de la colaboración de muchos y el individuo no realiza ya por sí solo -como en un tiempo- todas las operaciones, sino que controla -de cuando en cuando- únicamente una fase en el desarrollo del objeto. Así, se han ido perdiendo también el conocimiento y el sentido del trabajo individual. En la época capitalista el individuo se halla en pie de guerra con el trabajo. El trabajo amenaza al individuo. El proceso de trabajo y su producto suprimen todo posible elemento individual. Un zapato nada sugiere acerca de la personalidad del que lo ha fabricado. La escultura es todavía una actividad artesana. Pero hoy en día una escultura se observa como si -al igual que cualquier otro objeto- se hubiese producido de manera mecánica. Solamente el resultado del trabajo es considerado (y eventualmente gozado), pero ya no el trabajo en sí mismo. Esto significa mucho para el arte del escul tor.

123

Si se quiere alcanzar la fruición del arte, no es nunca sufi­ciente el querer consumir cómodamente y a buen precio sólo el resultado de la creación artística; es necesario participar de la creación misma, ser en cierta medida creadores nosotros mis­mos, ejercitar una cierta dosis de fantasía, acompasar o bien contraponer nuestra propia experiencia a la del artista, etcétera. Incluso el que se limita a comer, trabaja: corta la carne, se lleva el bocado a los labios, mastica. El arte y su fruición no puede ser conquistado de modo más fácil.

Así es necesario participar en el trabajo del artista, en tiempos reducidos, pero de una manera profunda. El material -la ingra­ta madera, la arcilla a menudo demasiado flexible- le produce cansancio y cansancio le da también el objeto, en nuestro caso -por ejemplo- una cabeza humana.

¿Cómo nace su reproducción de una cabeza? Es instructivo -y proporciona deleite- el ver fijados por lo

menos en la imaginación, las diversas fases por las que una obra de arte atraviesa, el trabajo de unas manos hábiles e ins­piradas, el poder intuir algo de las penas y de los triunfos vividos por el escultor durante su trabajo.

Re aquí, en primer lugar, aparecer audazmente las formas fundamentales, toscas y un tanto irregulares, la exageración, la heroificación, la caricatura si así se desea... Rayen esta fase algo de animal, informe, brutal. Vienen después los rasgos más particulares y sutiles. Un detalle, la frente por ejemplo, comienza a tomar un valor dominante. Después aparecen las correcciones. El artista descubre cosas, choca con dificultades, pierde la conjunción, construye otra nueva, abandona una con­cepción, formula otra.

Viendo al artista se empieza a observar y a conocer su capa­cidad. Es un artista de la observación. Observa un objeto vivien: te, una cabeza que ha vivido y vive, es un maestro del ver. Se intuye que es posible aprender de su capacidad de obser­vación. Enseña el arte de observar las cosas.

Se trata de un arte muy importante para todos. La obra de arte enseña a observar exactamente, esto es, de

manera profunda, amplia y grata no sólo el objeto que ella modela, sino también otros objetos. Enseña a observar en gene­ral. Si el arte de la observación es ya necesario para poder

124

experimentar algo del arte en cuanto tal, pa~a poder encontrar ' hermoso lo hermoso; deleitarse con la medIda de la obra ~e arte y admirar el espíritu del artista, es aún más necesana para comprender los elementos de que el artista se vale en su obra de arte. Ya que la obra del artista no sól~ ~s una bella expresión de un objeto real (una cabeza, un paISa]e,. ~n acon­tecimiento humano) y ni siquiera la hermosa expreslOn de. la belleza de un objeto, sino y sobre todo es una representaCI?n del objeto, una explicación del objeto. La obra de arte ~xpl~ca la realidad que representa, refiere y traduce las expenen:Ias.. que el artista ha llevado a cabo en la vida, enseña a ver JUs-

tamente las cosas del mundo. Naturalmente los artistas de distintas épocas, ven las cosas.

de muy diversa~ maneras. Su modo d~ enjuiciarlas .no. depende sólo de su índole personal, sino tambIén del conocIml~nt.o que ellos y su tiempo tienen de las cosas. Es una caracten~tl~a de nuestro tiempo el considerar las cosas en su desenvolvImIento~ como cosas volubles, influidas por otras cosas y po: ~~da .clase de procesos, como cosas variables. Este modo de enjUICIamIento lo encontramos tanto en nuestra ciencia, como en nuestras artes.

Las reproducciones artísticas de las :osa~ manifiestan más ? menos conscientemente las nuevas expenenCIas que hemos a.~qUl- , rido de ellas, nuestro creciente conocimiento de la compleJldad~ variabilidad y natural contradicción de las cosas que nos ro­

dean . " y de nosotros mismos. Es necesario saber que por mucho tiempo los escultores han

creído su deber el representar lo "'esencial", lo "eterno", lo "definitivo", para abreviar, el "alma" de sus mo~elos. Su ,con­cepción era ésta: Cada homb~e ~iene un determmado caracter que lleva consigo desde su naCImIento y que ya puede ser o.bser­vado en el niño. Este carácter puede desarrollarse, es deCIr, se hace más concreto cuanto más avanza el hombre en años, se reve­la cada vez más, el hombre se vuelve - digamos- cada vez más distinto cuanto más vive. Naturalmente puede hacerse más ~on. fuso ser modelado - en un determinado momento de su VIda, ya ~n la juventud ya en la vejez- de la man~ra más clara y decidida y volver luego a borrarse, a confundIrse, a desv:ne­cerse. Pero siempre es algo bien determinado lo que aqUl .se: modela, se acentúa o se desvanece, concretamente el alma sm-

125

guIar, eterna e irrepetible de este hombre en particular. El artis­ta elaborará pues este rango fundamental, esa marca decisiva del individuo; debe subordinar a este único rasgo todos los demás y eliminar la contradicción de los diversos rasgos en un mismo hombre, de modo que nazca así una clara armonía, que no puede ser exhibida por la cabeza real, sino por la obra de arte, por la reproducción artística.

Esta concepción de la tarea del artista parece ahora haber sido superada y abandonada por algunos artistas y aparece en su lugar una nueva concepción. N aturalmen te estos escultores saben que en el individuo existe algo como un carácter deter­minado en virtud del cual, éste se distingue de los demás indi­viduos. Pero no ven ese carácter como algo armónico, sino como una cosa contradictoria y consideran su deber, no el eliminar de sus rostros tales contradicciones, sino el representarlas. Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de batalla sobre el que libran entre sí fuerzas opuestas una eterna lucha, una lucha sin conclusión. No dan forma a la "idea" de la cabeza, a la idea originaria que el creador pudo haber soñado, sino a una cabeza que la vida ha formado y continuamente transforma, de modo que lo nuevo combate con lo antiguo, por ejemplo el orgullo con la humildad, la ciencia con la ignoran­cia, el valor con la cobardía, la serenidad con la desesperación, etcétera. Un retrato así reproduce la vida del rostro de modo que es una lucha, un proceso contradictorio. No simboliza un saldo de las ganancias y las pérdidas, sino que concibe a la faz humana como algo vivo, vital, en desarrollo. No se trata que de tal manera venga a faltar la armonía: las fuerzas que com­baten acaban por equilibrarse; así como un paisaje puede estar en contradicción (he aquí un árbol que en realidad debe su supervivencia a la continua lucha de numerosas fuerzas contra­dictorias) y sin embargo producir una sensación de tranquilidad y armonía, así también puede ser un rostro. Es una armonía, pero una nueva armonía.

Este nuevo modo de ver de los escultores representa sin duda, un progreso en el arte de la observación, y el público encon­trará, durante algún tiempo, dificultades cuando se ponga a observar sus obras de arte -hasta que él también haya realizado ese progreso.

126