esquemas permisivos de licenciamiento en la creación artística - lila pagola

Captulo 2

Esquemas permisivosde licenciamiento

en la creacin artstica

Lila Pagola

Introduccin

Por qu preguntarnos hoy, autores y receptores, por los modos delicenciamiento de las producciones simblicas?

Si bien es una metapregunta, las respuestas posibles apuntanhacia un problema que no es nuevo en la historia del arte y la cul-tura: quines y cmo se tiene acceso a los bienes culturales? Lonuevo de este viejo problema es, sin duda, la emergencia de siste-mas de soporte y transmisin de informacin inditos en la historiahumana, por la reduccin a costos cuasi cero de la circulacin delos productos y que, por ende, enfocan con insistencia crecienteel debate acerca de la legitimidad de las prcticas sociales de lacopia en relacin con el marco legal del copyright.

La historia del copyright es breve, pero percibida como an-tigua: quiz la idea del derecho de autor como inalienable, entanto irrenunciable por parte de su generador, introduce la ideadel respeto a la autora como un derecho humano fundamental.

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Sin embargo, la concepcin de autor y de individuo sobre la quese asienta el derecho de autor y el copyright son creaciones de Oc-cidente, formalizadas hace menos de 200 aos. Otras culturas yotros tiempos histricos han concebido y gestionado los productosde la inteligencia humana con otros criterios, y muchas de ellas losiguen haciendo an en convivencia con la cultura occidental.

La clave transformadora de la concepcin de autor en Occi-dente ha sido la tecnologa de la reproduccin, de la imprenta enadelante: nuevos problemas acerca de la gestin de obras, autores,copias y acceso se presentaron ante la mquina que superaba laslimitaciones del original o la copia manual.

Siempre bajo formas materiales, la reproduccin de bienes cul-turales tangibles y la distribucin de los benecios derivados seregularon con criterios que ubicaron al autor en el centro de laproteccin; o al menos del discurso sobre la creacin.

En consonancia con la fe individualista que introduce el racio-nalismo positivista, la nocin moderna de autor diluye las inu-encias y aportes de la cultura en la gura de un sujeto original,creativo y capaz de arribar a resultados nicos, irreemplazables,extraordinarios, y que lo hacen merecedor de elogios y protecciones.

La mxima expresin de esa concepcin de autor es la que for-mulara el romanticismo a inicios del siglo xix, en la gura delgenio artstico: un individuo que rene una excepcional combi-nacin de atributos naturales (dones, talento innato), con ajustea prcticas culturales como el aprendizaje de tcnicas, el entrena-miento intenso y la disciplina para ejercitar aquellos dones. De estaidea de autor, se desprende la concepcin de que artista se nace,y que no es posible reemplazar con estudio o trabajo aquello queno se posee por naturaleza.

Por supuesto, la idea de autor cristalizada en el genio romn-tico, propia de un periodo aurtico de la historia del arte, abarcaalgunos tipos de obras y las habilidades requeridas para realizarlascomo las que algunos genios poseen desde pequeos: obras y ha-

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bilidades que ratican la validez de la tradicin artstica occidentalde mmesis de la realidad, iniciada por el renacimiento en el sigloxvi, y regulada por la academia.

Todas aquellas expresiones o modos de concebir la creacin dis-tintas a sa no sern consideradas dentro del campo del arte, condistintos argumentos. Es evidente que tras la pregunta relativa alas formas de acceso y circulacin de la cultura se proyecta de in-mediato su dimensin poltica, ya que se trata de decidir culesproducciones merecen ser difundidas o quines merecen ser pro-tegidos en su actividad creadora. Otra vez, encontraremos quela pregunta no es nueva, y la convergencia actual de algunos ar-tistas hacia las propuestas del movimiento de software libre y laslicencias permisivas se remonta a viejas iniciativas, emprendidas enmomentos histricos en los cuales se careca de la tecnologa pa-ra inclinar las prcticas cotidianas de miles de personas, tornandociertas tareas ampliamente disponibles e iniciando modos comple-tamente inditos de acceder a los bienes culturales en el mbitomundial.

Posiciones respecto de los derechos de autory de copia en el arte

Sobre las cuestiones de la circulacin de la informacin y los dere-chos de autor, se han adoptado tres posturas:

Pro-copyright. Se adscriben al sistema vigente de derechos deautor y copyright, y desestiman la lgica de la circulacin di-gital, en especial de la web (muy difcil de controlar y sobretodo, restringir o vender), y buscan mecanismos para apli-car las limitaciones de los objetos materiales en un entornoinmaterial; por ejemplo, los sitios que impiden copiar im-genes (que se pueden copiar de todos modos) o que limitancon passwords el acceso a la informacin, o aplican algunade las medidas tcnicas de restriccin conocidas como drm

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(Digital Rights Management). Estas acciones en su mayoraestn encabezadas por las gestoras colectivas de derechos deautor (como sadaic en Argentina, riia en Estados Unidos ysgae en Espaa), en asociacin o paralelamente a los inter-mediarios del negocio de la edicin: discogrcas, editoriales,etc. Algunos sitios web publican material que por su fecha derealizacin son del dominio pblico, pero le colocan marcasde agua o rmas digitales para entorpecer su copia u obli-gar a los visitantes a pedir permisos de uso (gura 2.1). Elclsico video antipiratera en las salas de cine en Argentinaejemplica esta posicin: asimilar de manera directa la copiadigital al robo de bienes materiales (un auto, una cartera, untelevisor).

Figura 2.1: Ejemplo de imagen con marca de agua, para obligar alos visitantes a pedir permiso de uso.

Copyleft. Alrededor de este principio general de las copias digi-tales, se crea un tipo de licencia originalmente elaborada parael software libre, sobre la base de que algunos autores entien-


den que la difusin del conocimiento aporta a su progreso encuanto ms inteligencias se sumen a una determinada bs-queda siguiendo el modelo del conocimiento cientco. Laprimera licencia copyleft, la gpl (Creative Commons, 2007),es un acuerdo de uso de obras intelectuales que no desconocelos derechos del autor, as que no es su opuesto, sino que exi-me al usuario o receptor de la obligacin de pagar por usaro publicar la produccin, lo cual no necesariamente implicaque no se pueda vender; al mismo tiempo, le permite modi-car la obra y hacer su propia versin (traducirla, cambiarlade formato, etc.) citando su origen.

Un ejemplo muy interesante trae adems a debate el te-ma de la copia digital y su diferencia con las obras materiales,en tanto estas ltimas no pueden copiarse fcilmente (Mo-reau, 2005): el artista hace circular una pintura de su autoraentre un grupo de amigos, quienes la intervienen de modo de-nitivo dejando en algunos casos parte de la obra previa yen otros ocultndola por completo; los distintos estados dela obra son digitalizados y archivados en su web (gura 2.2).

Otro ejemplo es el Proyecto Derivadas,1 en el que ungrupo de artistas deriv la obra de sus colegas; en la web haydocumentacin del proceso y algunas discusiones sostenidas.

Proto-copyleft. Muchos artistas, sobre todo en Latinoamricay en el campo de los nuevos medios que enfrenta al creadorcon la realidad de la copia en cualquier iniciativa de circu-lacin que adopte, han optado por formas de circulacinpermisivas, con notas que aclaran que un material puede co-piarse siempre que se cite al autor o que invitan a los recep-tores a la descarga y difusin del material. A veces encontra-mos contradicciones que provienen de un complejo sistema

1http://www.derivables.com.ar

http://www.derivables.com.ar

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Figura 2.2: Peintre de peintres, de Antoine Moreau. Un experimen-to sobre la creacin colectiva en soporte material (pintura).

legal y su poca presencia real en la sociedad como un sistemade benecios y control para autores y receptores, de modoque los artistas llegan a incluir esas notas o invitaciones ala descarga junto al smbolo del copyright. En otros casos,no agregan el copyright creyendo que de ese modo liberansu trabajo. Entre estos casos, se encuentran quiz la mayo-ra de las obras publicadas en internet en webs de artistaso plataformas como fotologs o blogs, entre otras, representanuna tercera posicin que denominamos proto-copyleft, por-que declaran posiciones diferentes al copyright, pero no lasformalizan legalmente: a veces porque son anteriores a lasprimeras licencias que permitan el uso en obras distintas alsoftware, y, en ocasiones, la mayora de las veces, porque noles interesa la cuestin legal que regula la circulacin de sutrabajo.


Como ejemplo de esto ltimo tenemos al Proyecto Vi-sionario,2 una compilacin de msica electrnica que puededescargarse desde la web, pero que carece de licencia de usoa la vista.

Actitud copyleft en el arte

En el arte, la licencia equivalente a la gpl para el software libre,se conoce como licencia de arte libre (Moreau y Morlier, 2000),y signica la liberacin de la obra a su copia y modicacin porotros, sin que ello implique plagio o violacin del copyright. Unainiciativa posterior (Free Software Foundation, 1989) muy difundi-da y usada es el sistema de licencias Creative Commons (cc), cuyoorigen est inspirado tambin en la gpl y el modelo de producciny circulacin del software libre, pero que abarca los diversos tiposde produccin intelectual: software, literatura, imagen, msica, au-diovisual, etc. La principal diferencia de cc es que deja al autoren libertad de elegir cules derechos libera (uso comercial, obrasderivadas), y cules se reserva.

En el video de presentacin de Creative Commons3 se explica,con base en un caso real, la posicin de algunos artistas que quie-ren que su trabajo circule sin restricciones y otros puedan usarloen sucesivas versiones. Las iniciativas copyleft en el arte recuperanla autocrtica histrica a la nocin de genio artstico (por partede las vanguardias del decenio de 1920 y neovanguardias del dece-nio de 1960), y proponen un modelo de creacin que atribuye alautor el papel de congurador de nuevos aportes sustentados enun patrimonio cultural comn a toda la humanidad, y cuyo accesono debera limitarse por derechos cuyo origen histrico ya no seencuentra justicado en la actualidad, a partir de las tecnologasde la informacin y comunicacin (tic).

2http://www.ccec.org.ar/visionario3http://www.youtube.com/watch?v=Lg6znYkNuUQ

http://www.ccec.org.ar/visionariohttp://www.youtube.com/watch?v=Lg6znYkNuUQ

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Reacciones desde la industria cultural y las gestorasde derechos de autor

Organizaciones y artistas que apoyan la libre circulacin de losbienes culturales en la versin copyleft han respondido ante el vi-deo No robara4 que puede descargarse del sitio web referido, ycuestionan el traslado literal de la ilegalidad de robar bienes ma-teriales hacia los inmateriales que supone el trmino piratera. Elpunto central del planteamiento es que el delito que despoja a otrode su posesin no puede compararse con el de quien la duplica sinpedir permiso. Ni la accin (en trminos morales) ni las consecuen-cias son equiparables, por lo que la piratera es una denominacinideolgicamente posicionada que en realidad reere a copia no au-torizada: una prctica social ampliamente extendida, sobre todoen Latinoamrica. Otro interesante video que analiza la criminali-zacin de esta prctica es Don't download this song.5

El artculo de Juan Antonio Ramrez,6 aborda una postura in-teresante acerca de los derechos relativos a la reproduccin de obrasde arte en los museos, para nes educativos, que est prohibida encasi todos los casos.

2.1 Crtica a la nocin de autor:

antecedentes en la historia del arte

Cierto residuo de la concepcin maquinal que antes del siglo xxcondenara a la fotografa a no ser considerada arte, ha desempe-ado un doble papel con respecto de la nocin de autor en obrasque usan tecnologa. Doble papel porque, por un lado, ese poderatribuido a la mquina en la creacin de las obras, ha atrado alos crticos de la gura del artista-genio, que atribuyen al autor

4http://www.iwouldntsteal.net/5http://www.youtube.com/watch?v=WNMoO7TU8y06http://www.porlacultura.info/modules.php?name=Content&pa=

showpage&pid=56

http://www.iwouldntsteal.net/http://www.youtube.com/watch?v=WNMoO7TU8y0http://www.porlacultura.info/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=56http://www.porlacultura.info/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=56


un papel ms limitado por el propio aparato, pero no desapare-cido o ensombrecido por la idea comn de que con esa mquinacualquiera lo hace [. . . ]

Es el caso de algunas de las vanguardias histricas y sus proyec-tos poltico-pedaggicos, como el constructivismo ruso7 o la Escue-la de diseo Bauhaus8 que vean en la mquina el instrumento idealpara evitar la vanidad artstica, aquella que el gesto individualsedimenta como estilo propio o sello inconfundible del autor. Lamquina era para ellos una especie de conjuro frente a la tentacindel artista de caer en la ccin de superioridad que lo alejara dealguna funcin social, la que le otorgaba alguna dimensin polticaa su hacer (gura 2.3).

Figura 2.3: Tatlin y Hearteld sostienen un cartel que dice: Elarte ha muerto, viva el arte de la mquina de Tatlin, 1920.

7http://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo (arte)8http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela de la Bauhaus

http://es.wikipedia.org/wiki/Constructivismo_(arte)http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_la_Bauhaus

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La mquina ser reivindicada, desde esa crtica al artista bur-gus, como una herramienta cuyo acceso y lenguaje es universal(algo que retomarn los artistas en relacin con internet en el de-cenio de 1990), y que por su capacidad de producir copias o mlti-ples representa el medio ms adecuado para la comunicacin visualorientada a un pblico amplio.

Por otro lado, la naturaleza automtica y accesible es la mismarazn que ha alejado histricamente a dos campos de conocimien-to, arte y tecnologa, ubicndolos casi en extremos opuestos dela sensibilidad. En cualquier caso, se relaciona con el carcter almenos difuso de la creacin con tecnologa, de acuerdo con los pa-rmetros del canon clsico, segn los cuales el autor posea y dabacuenta de extraordinaria destreza manual, habilidades innatas noaprendidas, y creaba originales nicos e irrepetibles.

La autora difusa, caracterstica de la creacin con aparatostcnicos, se usa como en el caso de los artistas romnticos y neo-clsicos para rechazar la posibilidad de que las mquinas puedanproducir arte y como en el caso de las vanguardias histricaspara rescatar precisamente en esa debilidad el potencial crticohacia la institucin-arte, a la cual la vanguardia acusa de ser fun-cional al poder dando el sustento ideolgico necesario.

2.2 Efecto copyleft avant la lettre:

cmo explicar el copyleft cuando

todos lo practicamos

Hace algunos aos, el movimiento del software libre logr instalaren la esfera pblica su concepcin sobre la produccin y circulacindel conocimiento, en el marco de las extendidas prcticas de lacopia, redenidas por el acceso masivo a internet. Un fenmenomundial, con matices locales: la discusin sobre derechos de autory redes de cultura compartida tropieza con la naturalizacin de lacopia ilegal, que articializa la alternativa poltica del copyleft.


Intentar desglosar las preguntas: cmo explicar el copyleft,cuando la mayora cree que es el modo natural de circulacin dela cultura? y qu inters aportan estas experiencias avant la lettrea la discusin global sobre el futuro de la circulacin de la cultura?

Ms ac de Orwell: 1984, Stallman y Jobs

En 1984, Stallman inici el movimiento del software libre, a partirde la formalizacin de la primera licencia copyleft (gpl), y tam-bin Apple introdujo su modelo Macintosh, con la interfaz grcade escritorio, para el resto de nosotros. Dos lneas en la histo-ria de la informtica que tardaran muchos aos en converger: losexpertos posicionndose respecto de la mercantilizacin del cono-cimiento informtico y abriendo su propia lnea de desarrollo desoftware con la dinmica cooperativa de las primersimas pocas;y los usuarios no expertos ingresando a ese mundo habilitados porla investigacin y el diseo de algunas empresas, con el propsito deampliar el mercado y al mismo tiempo multiplicar sus ganancias.

Esas dos lneas evolutivas tardaran mucho en converger porquelos expertos permanecieron aislados por la alta curva de aprendi-zaje de aquellos programas libres de hostiles interfaces que elabo-raban, que si bien podan circular libremente, slo expertos podanusar.

Los usuarios nales, que ingresaban a la informtica por los di-seos user friendly, adquiran con ese acceso tambin restricciones:todo el software bajo copyright y as is. Sin embargo, luego de usarla pc y sobre todo con la introduccin del cd-rom, comenzaron aponer en prctica la obvia potencialidad de una herramienta pa-ra copiar con rapidez, economa y sin prdida de calidad; cada pcmultimedia se convirti en una pequea editora, con el marco legaldel copyright como nico lmite (desconocido, en la mayor partede los casos).

En poco tiempo, en los primeros aos del decenio de 1990, eluso de internet se instal en las casas. En la mayora de los pases

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latinoamericanos, internet se introdujo hacia 1995, primero en lasuniversidades de las grandes ciudades y luego cubri lentamente(en velocidad y costo) sectores amplios de la poblacin.9

Con qu tradicin de regulacin de los derechos de autor seenlaza la irrupcin de un entorno tecnolgico capaz de convertir acada usuario de herramientas tecnolgicas domsticas en un editorde contenidos propios y ajenos?

Al explicar el copyleft en una clase universitaria en Argentina,la reaccin habitual es: pero entonces nosotros siempre practica-mos el copyleft ! Porque podemos usar el software, copiarlo cuan-tas veces se nos ocurra y compartirlo con nuestros amigos o inclusovenderlo.10 Si algo de eso est prohibido, resulta difcil de creer,porque todo el mundo lo hace y nadie lo controla. Y si insistimos enque lo est la duda es lgica porque la naturalizacin y los hechosindican que no, qu pasa con los espacios gubernamentales, don-de no se debera contravenir la ley? y qu hay del software queusamos ac? Preguntas obvias, que impiden que la discusin esca-le a posiciones de responsabilidad y que deberan tener respuestascoherentes.

Puede suceder incluso que alguien muy joven diga: pero, c-mo?, Photoshop no es libre? Si cuando compr mi pc me pre-guntaron qu software necesitaba y lo instalaron gratis [. . . ] sey muchos otros, sin siquiera advertirme que en realidad ellos nodeben hacer eso.

O podra darse tal vez el caso de un docente universitario que,frente a sus alumnos, cuando stos duden de la legitimidad de foto-copiar un libro completo de otro autor, argumente: Est permitido

9Un apartado especial merece notar que, en muchos pases, tener acceso ainternet no signica tener pc o internet en casa, sino acceder en la escuela, eltrabajo o sobre todo el cibercaf (cuyo costo es 0.20 euros en Argentina), quees el principal lugar de conexin para la mayora.

10No podemos modicarlo, ciertamente, pero en realidad esa es la libertadms abstracta y menos practicable de la gpl para el usuario nal.


para usos acadmicos. Esto sonar razonable (y conveniente) enlas conciencias de los estudiantes y se ver raticado por la mul-titud de publicaciones disponibles en fotocopias exhibidas obsce-namente en el local de copias de la institucin (a veces gerenciadopor la misma). Los alumnos se convencern de que hay demasiadoselementos para creer que la Ley de Propiedad Intelectual verdade-ramente no permite tales usos.11 Claro, las leyendas en la pginalegal de los libros, a veces fanticamente repetida en cada pgina,hace reaparecer la duda: Queda rigurosamente prohibida, sin laautorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sancio-nes establecidas por las leyes, la reproduccin total o parcial deesta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas lafotocopia y el tratamiento informtico.

Los estudiantes dudarn entonces del estado de derecho en supas?, cmo es posible, entonces, que las universidades pblicasy privadas alberguen industrias de la copia de libros?, cmo esposible que en algunos pases, como Chile y Per, por ejemplo, lamayora de los estudiantes acceda a los textos sobre todo graciasa ediciones piratas?

La respuesta es simple y logra sortear los creativos esfuerzosde los editores por tornar visibles, legibles, claras, especcas y sinlugar a dudas esas leyendas: nadie las lee, de modo que corren conla misma suerte que los contratos de usuario nal del software, yalguna que otra ley ms signicativa en la vida cotidiana, como laque permite que muchos de los genocidas de las ltimas dictadurasmilitares estn libres y ocupen cargos polticos en las democracias.

Pero en cuanto a la necesidad de obtener un bien cultural, sia nuestro ciudadano preocupado por el tema an le quedan dudasacerca de cules formas de conseguir software, msica o pelculasson legtimas, saldr a caminar por el centro de alguna ciudad lati-noamericana por la noche (y muchas veces de da) y se encontrar

11Ley 11723: permite 1 000 palabras como cita mxima para uso acadmico.

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con una oferta alucinante de material disponible con niveles deproduccin muy diversos: desde el simple disco marcado a manohasta cartulas originales escaneadas con cuidado y reimpresasde manera casera o industrial; desde copias directas de obras edita-das hasta compilaciones de mp3 o ediciones originales de cuatroa cinco pelculas de baja calidad reunidas en un dvd por temas.

Y como el negocio tiene muchos indeseables que estafan al ven-der material virgen en un atractivo packaging, los vendedores sepreparan para demostrar la calidad del material in situ, con sus re-productores de dvd porttiles. Adems, los ms hbiles desplieganestrategias para orientar a los indecisos y convencer a los incrdu-los: algunas veces ofrecen consejos dignos de cinlo o melmano,ya sea al repetir el texto de la caja, al sealar lo que dicen otros quesaben, comentar su propia experiencia, probar el material o pasarel rato mientras nadie se acerca. El vendedor ambulante de discoscompactos llega al negocio por su fcil y rpida rentabilidad, peroen el hacer desarrolla habilidades que se acercan a lo que hemosentendido como gusto; no estamos aqu frente a un fenmeno deinters sociolgico?12

Quiz el mismo confundido ciudadano, an con dudas sobrela esquizofrenia colectiva que hace que todo el mundo infrinja demanera pblica y sistemtica la ley de propiedad intelectual, subaal transporte pblico y tenga la suerte de escuchar a otro vende-dor de cultura que oferta una exclusiva compilacin original de40 temas romnticos, cumbia o tango. . . de los cuales hbilmenteelegir los clsicos de los clsicos para reproducir a todo volumensus segmentos ms conocidos y demostrar con ello la calidad de la

12Es interesante notar que esta habilidad no la desarrollan todos los ven-dedores de copias no autorizadas, sino los que venden contenidos intangibles.Necesitan saber y poder decir lo que no puede verse. Por ejemplo, es pocoprobable que un vendedor de libros piratas lea sus productos o incluso le in-teresen, pero lo es todava ms que un vendedor de discos no haya escuchadoo visto su propio material.


edicin. Y si la estrategia sensibiliza, todo aquel que cuente con elequivalente a un euro podr llevarlo de regalo a casa.

Si an dudara de cmo una edicin exclusiva se puede venderen un transporte pblico y tan econmica, cuando su contenidopor separado costara 10 veces ms en una tienda de discos, tal vezpara intentar entender hojee el principal peridico matutino de suciudad y en la seccin de avisos clasicados Informtica, subca-tegora Software, juegos y cd-rom, vea que es posible conseguircasi cualquier software, videojuego o disco multimedia por lo equi-valente a tres euros, y verique que el mercado est organizado ytiene sus precios autorregulados.

Es posible que tantas personas se dediquen casi profesional-mente a la industria de la copia no autorizada, sin que se lescontrole y sin que sus productos se perciban socialmente comoilegales?

Pues s que lo es!

Los problemas de la naturalizacin: el doble estndar

Supongamos que nuestro ciudadano dubitativo es un autor: unmsico, un fotgrafo, un escritor. Enfrentar, ms temprano quetarde, desde la Web 2.0, la necesidad de publicar y que su obracircule.

Tal vez entonces se interese por los derechos de autor y laregulacin del copyright que lo protege, al tiempo que intentacomprender el particular momento de inexin en el que nos en-contramos, al acceder va internet a recursos culturales que antesresultaban inalcanzables en formato o costo.

Luego de lidiar con la maraa tcnico-legal, descubrir que tie-ne derechos, y que algunos autores viven del copyright: al conocerquines y por cules obras, con seguridad dudar. . . si eso quierepara su vida. Pero de algo hay que vivir, los autores necesitan re-cibir compensacin por su trabajo, de eso se trata ser profesionalen denitiva; as que avanza en los detalles de cmo resguardar su

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obra de las copias no autorizadas, ya sean privadas o comerciales,porque en el fondo son copias no vendidas.

Ese tpico proceso, antes de internet y las redes de pares, solabifurcar en dos grandes opciones: si la obra tena salida comercial,ceder los derechos de autor a un editor y recibir un pago nico oun porcentaje mnimo por cada copia vendida; o bien, si la obrano era para el gran pblico, quejarse, guardarla en casa, volver aquejarse, descubrir que a muchos autores les pasa lo mismo y alnal resolver distribuirla sin mayores restricciones que la dicultadque ofrece la copia analgica, preriendo copias no autorizadas ainvisibilizacin. Tambin hay quienes preeren resguardarla, s.

Las tecnologas digitales de copia, ms internet, con las redesp2p (par a par, en contraposicin a cliente-servidor) y los sitiosque sin autorizacin publican material con copyright multiplicande modo exponencial el acceso y la circulacin de bienes culturales,tornando inoperantes todos los mecanismos de control. La discu-sin sobre derechos de autor y derechos de acceso a la cultura sevuelve prioritaria e inevitable.

La extraeza en la discusin sobre el copyleft

Actualmente, el copyleft y otras formas de licenciamiento alterna-tivas estn introducindose poco a poco en las discusiones de losproductores culturales, cuando se enfrentan al cambio de paradig-ma de la circulacin de la cultura en internet y el fenmeno delas redes de pares, junto con el dilema de cmo vivir de la propiaproduccin en entornos que la incentivan de manera escasa o nula.

A poco de iniciar el anlisis, en especial al poner en rigor lasdeniciones y el marco legal en teora vigente, se reconoce queen la prctica vivimos en una suerte de cultura copyleft avant lalettre, representada en las libertades que ms ejercen los usuariosnales: uso, copia y redistribucin de cambios sin restricciones; conla nica salvedad de no acceder al cdigo fuente o a los originaleseditables.


El modelo del software libre sirve de punto de partida en ladiscusin, pero se vuelve purista si no reconoce la articialidad delnfasis estrictamente legal y se atasca en un par de puntos conic-tivos para los autores: los usos comerciales y las obras derivadas.Al mismo tiempo, sin resolver estos puntos problemticos, se ini-cia una discusin previa en el mismo momento: por qu no secumplen los derechos de autor y el copyright?

En las discusiones sobre copyright y copyleft los participantespor lo general son autores, adems de receptores de cultura comoel resto de la sociedad, pero se posicionan en la discusin en tan-to autores (y usualmente convocados por ello). Los consumidorespuros suelen estar ausentes de las discusiones, y por desgracialos autores parecen olvidarse de cmo producen y la inuencia querecibieron y reciben de otros autores al formarse y al interactuarcon sus pares; dejan de lado que tambin accedieron a libros, im-genes, pelculas, msica y software gracias a que alguien ms se losfacilit como una copia no autorizada, gracias a una red en la cualbuscaron lo que queran leer, escuchar o ver, y lo encontraron por-que alguien ms decidi compartirlo o debido a que otro tradujoun material en nuestro idioma para hacerlo accesible. Las esferasdel autor y el receptor se conciben como mundos separados, quede manera conveniente no se tocan.

En esta disociacin de funciones, no es extrao asistir, en elcontexto de una discusin sobre copyleft, a un repentino interspor conocer los detalles de la regulacin del copyright. En ciertosentido, es muy lgico. Es una discusin que la mayora de los au-tores no ha pasado en su formacin y que, en el contexto de unaaproximacin al copyleft, lo entera por primera vez de que tenaunos derechos que le estn proponiendo ceder. La sola promesade lo perdido puede obnubilar al autor e impedirle avanzar en elanlisis de la contradiccin y obsolescencia de este sistema en losentornos digitales del presente, donde las condiciones que dieronsentido al copyright estn por completo modicadas y necesitan

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una transformacin estructural e incluso omitir la evidencia de loshechos: los propios autores, en su carcter de consumidores de bie-nes culturales, se comportan irrespetuosos de los derechos quereclaman para su obra y se muestran fascinados por la potenciali-dad de compartir informacin entre pares en red.

Efecto performativo del copyleft

En general, la actitud copyleft es una posicin poltica y una vo-luntad de revisar derechos y responsabilidades de los autores tantocomo de los receptores, incluso cuando esto requiera deconstruirla nocin de autora, para que pueda dar cuenta de la complejadinmica de los procesos creativos, de la gnesis de las obras y demodelos alternativos de relacin autor-receptor.

En algunos contextos sociales, el valor de detenerse en las pre-cisiones legales y formalismos de regulacin es principalmente ge-nerar un efecto performativo: hablar de copyleft sirve sobre todopara abonar a una discusin compleja y contradictoria, en la cuallo que debera ser no es, pero no se ha explicitado y mucho menosdecidido que sea de otro modo (sino simplemente se hace).

En los pases emergentes, partimos de una posicin paradjica-mente privilegiada en la discusin sobre el copyleft, porque hemosatisbado la respuesta sobre el futuro de la cultura en un entornoregulado por licencias copyleft : qu pasa cuando todo es suscep-tible de ser utilizado, copiado y redistribuido libremente? Es lacondicin de circulacin de la cultura en una economa que no damargen para que sea de otro modo: somos copyleft avant la lettre,en trminos simples porque de no haber una prctica generalizadade la copia no autorizada y de compartirlas entre pares, la mayo-ra de nosotros no accedera a los bienes culturales: no podramospagar la licencia del software que usamos ni los libros que leemos,ni la msica que escuchamos ni las pelculas que vemos. se es elevidente lmite del control y la presin que el Estado y las gestorasde derechos de autor pueden ejercer sobre miles de personas que


cometen infracciones cada da, con grados muy diferentes de tica,conciencia y responsabilidad.

De qu viven los autores cuando casi todo puede obtenerse sinpagar derechos de copia? Aqu es preciso distinguir que la mayorade las copias no autorizadas son de material de autores extranjeros,no locales.

Los autores locales conocen la disyuntiva ya comentada, antesde que internet asomara en la escena cultural: resguardar el mate-rial con rudimentarios controles posibles, an a costa de que circulepoco; o liberarlo y esperar que las copias legales sean un porcen-taje signicativo de todas las que circulan, y recibir los beneciossin intermediarios.

Esta segunda estrategia es muy frecuente en msicos o escrito-res independientes, que publican su material en la web ya sea demanera abierta y ocial o simplemente tolerando su circulacinpero venden el disco o libro original durante las presentacionesen vivo. En otros casos, la produccin puede estar nanciada porla actividad habitual del autor: el caso de la produccin intelectualde docentes universitarios en el marco de su tarea rentada.

La discusin es compleja y global. El proceso est en marchay es inevitable posicionarnos. Las experiencias de copyleft avantla lettre tienen la potencialidad de sealar el efecto de sentidodetrs de los tecnicismos legales que suelen agotar las energas delas discusiones en torno a nuevos paradigmas de circulacin de lacultura: son prcticas que producen efectos sociales concretos ymodelan la experiencia de miles de personas. Asimismo, suponenla ambigua potencialidad por un lado de tornarse inevitablementepolticas si de repente fueran controladas y reprimidas en tantodelitos y, por otro, cargan aquella laxa permisividad de lo queno es urgente, que resuena formal y legalista en un contexto deprecariedad jurdica y econmica.

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2.3 Convergencia de ideas en los

modelos alternativos de circulacin

de la produccin cultural

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyopoder de accin sobre las cosas era insignicante comparadocon el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras be-llas artes y jados sus tipos y usos. Pero el acrecentamientosorprendente de nuestros medios, la exibilidad y la precisinque stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nosaseguran respecto de cambios prximos y profundos en la anti-gua industria de lo bello.

En todas las artes hay una parte fsica que no puede sertratada como antao, que no puede sustraerse a la acometivi-dad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni elespacio, ni el tiempo son, desde hace 20 aos, lo que han venidosiendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tangrandes transformen toda la tcnica de las artes y operen portanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modicar deuna manera maravillosa la nocin misma del arte.

Paul Valry, Pices sur lrt (La conqute de lbiquit)13

Potenciales de convergencia en una pocade redefiniciones

Si bien las producciones culturales a las que denominamos artecontemporneo ejercen un efecto social escaso y usualmente en-corsetado en el efecto museo, su visibilidad y valoracin social,heredada de la tradicin histrica de las obras aurticas, es muy

13Citado por W. Benjamin, como introduccin a su texto (1936).


alta y con muchas posibilidades de generar discusin a su alrede-dor; ntese el efecto de la obra Natividad, del artista costarricenseGuillermo Vargas.

Se trata entonces, de una alianza estratgica, con el nico re-paro de evitar contagiar al movimiento de cultura libre de la este-rilidad poltica del efecto museo.

En la actualidad, el principal efecto que produce el uso de li-cencias permisivas en obras de arte, o la introduccin de algunosinterrogantes abiertos por ellas, es bsicamente performativo: pa-ra entender la obra es preciso entender los conceptos involucradose incorporar precisiones legales que sealan la disociacin acti-tudinal entre el papel autor y el papel consumidor; o bien, queindican un modo de crear permitido en el museo (el remix, la cita,la apropiacin) y que es ilegal afuera de las puertas del museo, oque slo pueden usar aquellos que se resguardan en excepcionesreservadas a los artistas.

La afinidad ideolgica de las propuestas:develar el desconocimiento mutuo

Otro potencial de convergencia muy interesante y enriquecedor conel mundo del arte es el de la anidad ideolgica de muchas pro-ducciones artsticas, que bajo formas sutiles y no evangelizantesintroducen las problemticas en discusin.

La copia, otro concepto de ambigedad no precisada, puedereferirse tanto a las formas manuales como a las tcnicas de lareproduccin de una obra original, y los artistas la han practicadohistricamente de varios modos:

Como homenaje a los maestros.

Como herramienta de estudio y entrenamiento o demostra-cin de habilidades.

Como forma irnico-crtica de la tradicin precedente.

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Como materia prima: partiendo de copias de obras de otrosautores, dentro y fuera del campo artstico, es decir, incluidoel diseo, la publicidad, etc.

Hablamos previamente del collage como procedimiento creati-vo, y su redenicin del concepto de autora. Artistas como Han-na Hch, Alexander Rodchenko y Laszlo Moholy Nagy usaron elcollage y el fotomontaje14 como formas creativas basadas en ladescontextualizacin y recomposicin de obras de otros autores,publicadas en revistas, diarios, carteles, etc. (gura 2.4).

Algunas obras de arte clsicas, en funcin de su carcter deconos del arte occidental, han sido retomadas en sentido irnico ocrtico en mltiples oportunidades para elaborar una nueva versin;por ejemplo, quiz las versiones ms conocidas de La Mona Lisa(de Leonardo da Vinci) sean la obra lhooq de Duchamp y las 30Giocondas de Warhol (gura 2.5).

La aproximacin a la copia como homenaje o demostracinde habilidades y superacin del maestro registra mltiples ejemplosen todas las pocas histricas: en el caso de Las Meninas, Picassoprodujo ms de 50 versiones de toda la composicin y de algu-nas partes; y otros artistas, como el fotgrafo Joel Peter Witkin,hicieron su remake con su inconfundible estilo.

La obra de Sherry Levine (gura 2.6) es una obra conceptualque introdujo el plagio como recurso esttico para proyectar la con-secuente pregunta acerca de qu procedimientos construyen hoy lanocin de autor en las artes visuales, y en especial en relacin conotros representados como en el caso de la fotografa documental,ya que reproduce sin ningn cambio una obra clsica del fotodo-cumentalismo como la serie de fotografas de granjeros del sur deEstados Unidos durante la recuperacin que sigui a la gran rece-sin de 1929.

14http://www.cutandpaste.info/

http://www.cutandpaste.info/


Figura 2.4: Collage de Hannah Hch, Alemania, 1919.

En 1979, Levine fotogra la obra de Evans de un catlogo deuna exhibicin, justo despus de que el copyright de Evans vencie-ra en Estados Unidos. As, la obra de Levine se introdujo como unprocedimiento de provocacin a los lmites del museo para exi-bilizar los procedimientos autorales, dada la imposibilidad de quela obra pasara por suya, siendo un cono de la fotografa docu-mental. Paradjicamente, la reproduccin de las fotos de Evans seencuentra bajo copyright.

Aos ms tarde, en 2001, Michael Mandiberg profundiz lacrtica a esta obra y digitaliz las reproducciones de Levine en altaresolucin15 para colocarlas en una web con posibilidad de descargay certicado de autenticidad incluido.

15http://www.aftersherrielevine.com/

http://www.aftersherrielevine.com/

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Figura 2.5: Las 30 Giocondas, Andy Warhol.

La irona aporta en estos casos el componente de contradic-cin necesario para posicionarnos sobre la validez de las accionesen juego. Es interesante sealar, como nota aparte, que MichaelMandiberg es un artista que est profundamente involucrado conel movimiento de cultura libre y ha desarrollado, entre otras obras,el plugin The real costs16 para Mozilla Firefox, que permite com-parar la emisin de CO2 de un viaje en avin, en automvil o entransporte pblico, en sitios de ventas de pasajes o viajes.

Propuestas y proyecciones

Quiz el potencial ms prometedor de las licencias permisivas usa-das por artistas contemporneos participantes del mundo del artereal, sea que ayudarn por un lado a derribar las distancias arti-cialmente creadas entre autor y productor y, por otro, a diversicar

16http://therealcosts.com

http://therealcosts.com


Figura 2.6: Fotografas de Evans y Levine.

y balancear la disponibilidad de obras en los tipos de licencias (res-trictivas o permisivas) ampliando los niveles de calidad y enfoque.

Sobre las distancias autor-receptor

En la historia del arte, el collage u otras formas artsticas queparten del mundo cultural como materia prima han buscado, msall de los resultados en s, desmiticar la nocin de autor comoun personaje solitario e inspirado, indiferente e impermeable a lasinuencias de su campo (colegas, tradicin, etc.) que crea desde lanada ms vaca y desprovista de pasado.

Uno de los efectos ms transformadores, que implica la com-prensin profunda de la propuesta de la cultura libre, es el recono-cimiento del acto de creacin como un aporte, una sntesis nuevadel material cultural a disposicin de cada individuo en sus obrasderivadas consumidoras de cultura, las cuales no deberan estarcondicionadas por ningn otro factor que el de su inters.

Ese aporte, original y valioso, se apoya siempre en una tradi-cin: ms all de que la comente, la critique o la satirice, la ample,la resignique o la mejore. De all que adems de un receptor quedeviene en autor, en las obras interactivas o ldicas del arte con-

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temporneo se torna evidente que el autor es primero un receptor,y esa capacidad de interpretacin y de comentario con voz propialo habilita como autor.

As visto, los autores tenemos que estar tan preocupados porla libre circulacin de la cultura como los meros receptores dehaber tal gura; en tanto que sin esa precondicin, la creacin esinviable.

2.3.1 Aspectos en debate sobre las licenciaspermisivas en el arte

Diversidad y calidad de las obras de libre circulacin

Un primer y primitivo argumento detractor de las licencias copylefto permisivas, que ya viera surgir el software libre es el que descon-fa de la calidad de una produccin cuyo autor ofrece libremente.Muchos receptores, impregnados de la lgica mercantil y objetualque dominara por completo el mundo hasta hace poco tiempo, nocomprenden que algunas personas ejerzan la libertad que les ha-bilita la red internet y sean consecuentes con sus ideas acerca dela creacin (como aporte a la tradicin con la que se dialoga) ocon su voluntad de compartir sus pasiones y soluciones pensandoque puede haber otros con los mismos intereses o problemas (ycontando con que ese otro puede tener la solucin que uno mismonecesitar en el futuro).

Las licencias permisivas o copyleft no tienen nada que ver con lacalidad de las producciones licenciadas. La calidad de una obrade arte es tambin un concepto vago y problemtico en el artecontemporneo, que slo parece conducir a fundamentalismos dis-cursivos esencialistas que desconocen las experiencias de sucesivasexibilizaciones con las que las instituciones artsticas han absor-bido las ms radicales propuestas de los artistas obsesionados enhacerlas estallar en contradiccin.

La calidad supone juicio o parmetros de evaluacin, y las obrasde arte, igual que la pasin, se ocupan de intensicar la experiencia


donde sea que la sensibilidad hacia el mundo se encuentre adorme-cida. Se ve imposible generar parmetros para evaluar el factor decalidad o efectividad, que no dependan de variables histricas ycontextuales. Sin embargo, la diversidad de producciones, de todoslos tipos y orgenes, contribuye a desmantelar el prejuicio de quelo libre (casi sinnimo de gratuito) carece de gran valor. El valor,si estimable, viene dado por su pertenencia a un conjunto diverso,amplio, en el que mide su potencial de diferenciacin.

2.3.2 Puntos problemticos para los autoresen las licencias permisivas

Entre los artistas, preparados por sus reexiones y acciones previaspara involucrarse con el modelo de circulacin que propone el mo-vimiento de cultura libre, solemos encontrar algunas dicultadespara entender y usar las licencias permisivas, as como preocupa-ciones recurrentes sobre dos libertades de las licencias copyleft : laque permite usos comerciales de la obra y la que permite obrasderivadas.

Desconocimiento del copyright y, por extensin,errores de interpretacin sobre el copyleft

Ya hablamos del potencial de convergencia y la importancia depreguntarse por la relacin arte y cultura libre. Hemos presentadoalgunos datos histricos que indican la posibilidad de la conver-gencia, porque hay procesos de pensamiento y accin elaboradosen paralelo por artistas y activistas de cultura libre; lo que parecefaltar es conocimiento a unos y otros respecto de los puntos encomn.

El software libre y el copyleft como concepto (no como prcticanecesariamente) hoy estn muy instalados en algunos imaginariosculturales especcos: el de las tic, en la educacin, en la Web 2.0y en las discusiones sobre acceso a la cultura dondequiera que seproduzcan.

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Su adopcin como marco de referencia no implica por fuer-za su comprensin. Cuando estudios de grupos de cultura libre enBrasil reejan que la mayora de los que usan licencias permisivasno entienden los alcances reales de las opciones que han elegido, ocuando escuchamos equiparar copyleft con dominio pblico o gra-tuidad, para generar dos de las confusiones ms extendidas del con-cepto, resulta evidente que estamos ante un fenmeno meditico,asociado a la actualidad ms inmediata del campo de conocimien-to de avance ms vertiginoso en los ltimos tiempos, como son lastecnologas digitales.

Esas dicultades se presentan como de transicin: es necesa-rio que creadores y receptores comprendan cabalmente el alcancede sus derechos y sus restricciones, as como las tendencias quela industria cultural y las gestoras de derechos de autor impulsanpara limitar las potencialidades de copiar y compartir de las redesdigitales, de modo que logren tomar una posicin y defender susderechos. Al mismo tiempo, en especial los creadores deben en-frentar el doble estndar que manejan como autores y receptores,y discutir con el resto de la sociedad el balance entre retribucinjusta y derechos de acceso a la cultura.

Desinters por la maraa tcnico-legal

Una dicultad primera, una vez alcanzada la comprensin generalde la propuesta de la cultura libre, es conseguir que los artistas seinteresen por los detalles legales de la disciplina que practican y queidentiquen la importancia poltica de ofrecer a los receptores unaalternativa legal para la circulacin de sus obras. No podemosdejar de recordar que muchos artistas, en algn momento de sucarrera tuvieron que decidir entre dejar que su trabajo circularasin restricciones por las redes, o cuidar que las copias ilegales noproliferaran.

Resulta evidente que, para un artista no consagrado, los costosy las energas que supone controlar las copias digitales y el mal


momento que implica negar copias incluso a personas que podrancontribuir a la difusin y anlisis de su propuesta, slo porqueel pedido no se da de un modo formal, representan un precioaltsimo que no parece beneciar a ninguna de las partes. De allque la mayora decide dejar que las obras se copien, sin ofrecerlaspero sin negarlas ni controlarlas. En la mayora de los casos, lasiniciativas de usuarios que comparten obras en la red se alimentande pasin y admiracin por el trabajo del otro.

Usos comerciales

Los usos comerciales enmarcados en la licencia arte libre, bajoel uso con cualquier propsito, o como permiso en las licenciasCreative Commons, es uno de los que ms ha sucitado discusinentre los artistas.

El punto de conicto es complejo: no todas las prcticas arts-ticas suponen modelos como el de la msica en vivo, que puededesplazar el ingreso por venta de discos al que proviene del espec-tculo en vivo, sin intermediarios que retienen altos porcentajes.

En un caso similar, los cineastas que se orientan al mainstreamforman parte de un complejo sistema de produccin y amortiza-cin de costos, basado en el prorrateo que la venta de entradas lessupone. Si las copias se distribuyen sin restricciones, la venta selimitara al espectculo con las caractersticas que ofrece la sala decine, no reproducible en entornos domsticos.

Ese modelo de retribucin no funciona para muchas otras pro-ducciones artsticas, incluso musicales como la de msicos que noofrecen espectculos en vivo. Por citar algunos casos, los fotgrafosreciben compensacin por la venta de copias, o de su original sias lo desean; pero, salvo en situaciones contractuales, siempre aposteriori. Muchos escritores viven slo del ingreso de las copiasvendidas por la editorial que los publica.

Ciertamente que los artistas que viven de su produccin con-forman un pequeo grupo de privilegiados frente a la totalidad de

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los productores, y no siempre esa condicin de profesionales delarte guarda una relacin directa con la calidad de lo producido. Siextrapolamos las pretensiones de las vanguardias de un arte an-nimo, extendido, desregulado al conjunto de los seres humanos quehabitamos en el mundo, todo vuelve a sealarnos que las condi-ciones materiales parecen decidir quin es artista y quin slointensica su experiencia de vida y la de sus allegados.

Por otro lado, la posibilidad de usos comerciales por parte delos intermediarios del sistema del arte quitan a algunos artistasuna de las pocas herramientas de negociacin que poseen a la ho-ra de obtener retribuciones econmicas por su produccin. Si unaeditorial, un museo, una galera o un centro cultural puede usarsin restricciones una obra, sin participar al autor de ningn modo,veremos profundizarse an ms las precarias condiciones de traba-jo de los artistas contemporneos; no es raro que en los grandesmontajes espectaculares que se presentan en las capitales turstico-culturales del mundo, todos los participantes en el armado de unaexhibicin cobren por su trabajo, excepto el artista en cuestin.

Sobre este punto, el de los usos comerciales, conviene avanzarcon prudencia en el anlisis caso por caso de las reticencias de losartistas. Es necesario recordar que los modelos que hoy funcionanpara el software o en la educacin no siempre funcionan en otrasdisciplinas.

Obras derivadas

Las obras derivadas son aquellas que se producen a partir de lamaterialidad de las obras digitales o digitalizadas, usando todo oalgunas partes de las mismas. Bajo la misma lgica del collage, perocon una disponibilidad de posproduccin ampliada al innito porel software de edicin, las obras derivadas constituyen una prcticacorriente y en aumento en los entornos digitales.

Una de las manifestaciones ms extendidas de este fenmenoes el fan-art, si bien ajeno al mundo del arte y generado por la


pasin de usuarios respecto de personajes o historias circulantesen los medios de comunicacin de masas (cine, televisin, historie-tas, videojuegos). En estos casos, las obras derivadas se toleranms all de la infraccin a los derechos de autor que representan,porque suelen mantenerse en el mbito de lo privado o ser funcio-nales al crecimiento de la popularidad de la historia o personajeen cuestin.

Qu pasa cuando el procedimiento de las obras derivadas sepropone como artstico? Como vimos previamente, una de las acep-ciones de copia se aplica a una versin no digital de lo que hoyllamamos obras derivadas, que se resguarda de cualquier reclamodel autor original, ya que en la copia homenaje o estudio (Picas-so con Las Meninas, por ejemplo) el autor que copia debe volvera hacer la obra por sus propios medios; es decir, en su copia pormedios analgicos no hay nada de la materialidad de la obra origi-nal imitada, y s hay diferencias formales que la distinguen de unamera falsicacin.

En este procedimiento tradicional, observamos que los artistasque con sus propias habilidades copian a los maestros se apoyanen el valor simblico de las obras maestras para darse permisode realizar transgresiones al canon artstico. Las obras derivadas,al partir de una copia de origen tcnico, eliminan automticamen-te el plus simblico de la copia-homenaje (mucho ms la copiaestudio) y se limitan slo a sealar el parentesco de una obra,su liacin genealgica, para derrumbar con una sola declaracin,obra derivada de. . . , sus pretensiones de originalidad absoluta ycon ella la nocin de artista-genio.

No slo los artistas son reticentes a ese cambio de estatus: mu-chas veces los propios receptores juegan con la miticacin impl-cita en tal concepcin del autor (nacido con habilidades que losdems mortales no poseemos) para no practicar sus potencialida-des creativas, que siempre suponen un grado igual de riesgo que deautorrealizacin.

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La obra derivada sin control: o la preocupacinpor evitar ciertas derivaciones

La posibilidad de hacer obras derivadas sin pedir permiso al autororiginal lleva el riesgo de que cualquiera literalmente materialicesu interpretacin de la obra o la use de un modo no deseado porel autor, y ya est presente para los receptores, que siempre sereservan la oportunidad de interpretar con libertad un productosimblico. La diferencia de las obras derivadas es que esa libertadse materializa en una nueva produccin que puede continuar elsentido, contradecirlo, ridiculizarlo, mejorarlo o traducirlo a otrolenguaje, por ejemplo; en todos los casos sin la aprobacin del autorde la obra original.

Muchos autores se preguntan: qu pasa si con esta licencia al-guien que piensa exactamente opuesto que yo sobre un contenido,usa o modica mi obra para difundir sus ideas?, qu pasa si unafotografa de un hecho publicada en Indymedia para denunciarlo seusa en un medio de derecha para desfavorecer a sus protagonistas?En el marco de los derechos de autor, el artista puede reclamarsu potestad sobre la obra y pedir que sea retirada del medio. Sila public con una licencia copyleft, ya otorg el derecho de co-pia y modicacin, por lo que tiene que aceptar la diversidad deinterpretaciones y usos que los receptores y otros editores le den.17

Ninguno de esos interrogantes admite fcil respuesta. Podemosarriesgar, sin embargo, dos factores de defensa de la libre circula-cin sin ningn tipo de restriccin. Primero, si una obra cargada desentido polticamente alineado en una direccin permite que una

17Un caso paradigmtico en Argentina es la obra del fotgrafo peronistamilitante, que captura un triste momento de los ltimos das del gobierno deIsabel Pern, que antecedi a la ltima dictadura militar argentina y que sirvicomo prueba de la necesidad de la intervencin militar, aunque la intencindel fotgrafo haba sido completamente otra: la de la autocrtica de un militan-te preocupado por la mala performance de su presidenta. Vase fotografa enhttp://radiopasillo.les.wordpress.com/2009/01/isabel-no-silven-al-ministro.jpg.

http://radiopasillo.files.wordpress.com/2009/01/isabel-no-silven-al-ministro.jpg


pequea modicacin la vuelva til a la posicin contraria, tal vezesa obra tiene un problema de diseo. En segundo lugar, las obrasnunca son algo cerrado que pueda valorarse fuera del contexto his-trico en que surgen, sino que dialogan con l desde la tradicin desaberes y costumbres que aportan sentido extraartstico y comple-tan las interpretaciones posibles. Algunas obras, no nos dirn casinada sin esas claves; otras, son importantes en tanto fruto de nues-tras lecturas contemporneas, quiz muy alejadas de la intencinde su autor.

En cualquier caso, responden al acierto con el que esa con-guracin particular puede generar representaciones intensas y con-movedoras del mundo y, en ltima instancia, es la posibilidad deacceso a vivir esas experiencias la que estamos discutiendo hoy:la democratizacin real de la creacin de sentido y valor para losbienes simblicos de una comunidad.

PresentacinSoftware libre y construccin democrtica de la sociedadIntroduccinLa historia del conocimientoEl cmputo como expresin del conocimientoQu es una sociedad democrtica?Del software al conocimientoEl software libre en tanto movimiento socialConclusiones

Esquemas permisivos de licenciamiento en la creacin artsticaIntroduccinCrtica a la nocin de autor: antecedentes en la historia del arteEfecto copyleft avant la lettre: cmo explicar el copyleft cuando todos lo practicamosConvergencia de ideas en los modelos alternativos de circulacin de la produccin cultural

Fundamentos tericos y ubicacin histrica de la economa y sociedad del conocimientoIntroduccinEconoma y sociedad del conocimientoVas de desarrollo de los embriones de la sociedad del conocimientoHacia una sociedad del conocimiento incluyente y participativa?

BibliografaFactores de motivacin y elementos de reconocimientoFactores de motivacinElementos de identificacin con la subcultura hackerParalelos en otros grupos creadoresDiferentes formas y niveles de participacinJerarquizacin de los individuos en la sociedadConclusiones

La construccin colaborativa del conocimiento desde la ptica de las comunidades de software libreIntroduccinProlegmenoTecnologa y comunidades de software libreEl conocimiento es un hecho socialComunidades de software libreElementos para entender las comunidades de software libre

BibliografaPoltica 2.0IntroduccinUna definicin de Poltica 2.0Algunas iniciativas localesConclusiones

Analfabetizacin informtica o por qu los programas privativos fomentan la analfabetizacin?IntroduccinQu entendemos por alfabetizacin?Contenido y estructuraEl futuro en el jardn de infantesPerspectivas y propuestas

Construyendo metodologas para la infoinclusinPunto de encuentro: la infoinclusinLa historia personal y organizativaEl enfoque de gneroExperienciasNotas finales

BibliografaEducacin y software libreEje tecnolgicoEje tico y cognitivo, el software libre como herramienta del pensamiento humano

SugarConstruccionismo: un enfoque educativo centrado en el aprendizLos nios no son oficinistasActividades para construir y compartirAbramos la educacinEvidenciaSugar y su puesta en marcha en escuelasCierre

Voto electrnico: quin tiene realmente la decisin?Disminucin de costosAgilidad en la obtencin de resultadosConfiabilidad de los actoresVotos blancos y nulos: expresin legtima del ciudadanoExperiencias internacionales

Traduccin de herramientas para revaloracin y rescate de la lectura tradicionalForma de trabajoSiguientes pasos

Bibliografa

esquemas permisivos de licenciamiento en la creación artística - lila pagola

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