ESPIAS DE CELULOIDE

José Angel Cortés Lahera

No parece lógico en el momento de es­tudiar el mito del espía en la culturaoccidental olvidarse del cine. Los con­flictos internacionales, las guerras, los

climas de tensión entre países, la llamada guerra fría, han sido los escenarios en los que tanto guio­nistas como directores cinematográficos han mo­vido a esos extraños personajes, unas veces hé­roes maravillosos, otras abnegados e intrépidos funcionarios, otras ingenuos reclutados a la fuerza, o en otras ocasiones villanos implacables cuya moral dejaba mucho que desear; cerebros retorcidos cuya máxima podría centrarse en el lema de que cualquier medio es bueno para conse­guir el fin deseado. Por último, hemos recibido con la tecnología unos nuevos agentes especiales, hombres formados en y para las más arriesgadas empresas, ayudados siempre, su magnífica prepa­ración física y un montón de tecnología compli­cada con la que combatir al supuesto enemigo.

Es también cierto que el cine está lleno de pelí­culas que directa o indirectamente han tocado ar­gumentos referidos al espionaje en todas sus ver­tientes: la aventura, el drama sicológico, la de­nuncia, los problemas de la lealtad, la guerra, la comedia, el drama, la sátira y la ciencia ficción. Algunas de estas películas estaban basadas en no­velas, en ocasiones estupendas obras literarias del género, que casi siempre perdían algo en su tras­posición a la pantalla.

Para un hombre de nuestro tiempo, la imagen del espía o agente secreto más frecuente es la que proviene del mundo cinematográfico, tal es su in­fluencia y su fuerza.

También hay que aclarar ahora que tanto se cuestionan los llamados géneros cinematográficos, que el llamado cine de espías no puede constituir uno de ellos. Por el contrario, la película de agen­tes secretos inunda muchas de las parcelas de lo que han venido denominándose géneros cinema­tográficos: yendo desde el western, por citar un ejemplo, a la ciencia ficción y pasando por la comedia. Tampoco, como veremos, tienen estos films una estética particular, aunque sí que hay un par de directores que contribuyeron con su «to­que» al tratamiento singular de una cierta atmós­fera, un cierto aire característico, que tratará en más de una ocasión de ser calcado por muchos de los muy variados autores cinematográficos que han hecho películas sobre espionaje. Son Alfred Hitchcock y Fritz Lang.

El espíritu nacionalista que enciende cada gue­rra mueve durante la primera guerra mundial a diversos países al documental, y al mismo tiempo a recrear en la pantalla con tintes dramáticos los entresijos del conflicto bélico. Entre los persona-

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Alfred Hitchcock.

jes que nacen para el celuloide está el del espía. En 1918, ese gran creador que fue David Wark Griffith realiza entre otras películas de atmósfera bélica El gran amor (The Great Love). Griffith rueda el film en Londres donde ha acudido para estrenar Intolerancia y para realizar una serie de films propagandísticos como Hearts of de World (Corazones del mundo). El gran amor es un melo­drama de amor y guerra, cuyo argumento es el siguiente: Durante la primera guerra mundial, Sussi, hija de un ministro australiano en Londres, conoce a un soldado canadiense, Jim, de quien se enamora. Jim se alista en el ejército inglés y parte para el frente de batalla. Al poco tiempo Sussi, hereda una gran fortuna y es asediada por Sir Roger, que trata de convencerla para que se case con él. Cuando Jim regresa a Londres, encuentra a Sussi casada con el noble inglés, pero este es apresado al descubrirse que pertenece a una red de espionaje. Jim se reúne felizmente con su amada. Es esta una de las primeras comparecen­cias del espía, y lo hace revestido de villano.

Este primer espía-villano de Griffith sufrirá de­cisivas y notables transformaciones. Los guionis­tas cinematográficos tendrán muy claro que el agente o espía hay que colocarlo siempre en el filo de la navaja, en una constante tensión, en una enervante soledad, frente a todos en muchas oca­siones, y que el espectador ha de sufrir con él sus desventuras. Este primer prototipo de espía-héroe responderá según las circunstancias a característi­cas diversas. Por ejemplo, los famosos hermanos Korda basaron su éxito cinematográfico en films donde la aventura era el aliciente especial para el espectador. A Alexander se debe una película con

«Spies» de Fritz Lang.

trasfondo histórico donde la figura del espía sufre una notable mutación. En La Pimpinela Escarlata (The Scarlet Pimpernel) (1935) un aristócrata ex­quisito y un tanto feminoide, papel que encarna perfectamente Leslie Howard, es nada menos que el enemigo público número uno de la revolución francesa. Tras su aparente frivolidad esconde una sangre fría capaz del doble juego para conseguir que la aristocracia francesa se libre de la guillotina y alcance las costas inglesas y la libertad. Basado en una novela de la baronesa de Orzy, Alexander Korda pinta aquí un espía al que introduce en el molde de la doble personalidad al estilo de Holly­wood con Douglas Fairbanks en El Zorro. Es el espía galante.

A ventura y suspense serán claves que se repeti­rán en cada una de ias películas de agentes secre­tos.

Otro antecedente lo encontramos en uno de los mayores creadores cinematográficos: el alemán Fritz Lang, que volcó en 1927' su experiencia en «Los espías» Spione (1927). La intriga de una red de espías regida por un malvado inválido, que, desde su guarida, domina una amplia red de agen­tes extendida por todo el mundo. Sus diabólicos planes se verán frustrados al enamorarse una de sus chicas de un agente del gobierno. Ya en Lang se nota su talento creador, su afán por personali­zar el mal en un personaje diabólico, temas que serán constantes en otros de sus films como M. (El vampiro de Duseldorf) (1931), o el Dr. Mabuse (Testamento del Dr. Mabuse) (1932), en quien al­guien quiso ver encarnado al propio Adolfo Hitler. Spión carga las tintas sobre un malvado personaje que quiere gobernar el mundo y que para ello

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Rudolph Klein-Rogge en «The testament of Dr. Mabuse».

posee una amplia red de agentes. Un tema que se volverá a repetir en el celuloide una y mil veces, y que casi siempre será el punto de partida temático de 1am Fleming para crear su oponente al super­agente 007. De alguna manera, el personaje cen­tral de Spione era el precedente directo y malvado del Dr. No, de Goldfinger o de Scaramanga, por citar alguno de los enemigos más famosos del su­peragente.

Este sentido de la aventura unido al suspense, otro notable componente de estos films, tendrá sin duda su maestro en Alfred Hitchcock. En 1935, inmediatamente después de rodar la primera ver­sión de El hombre que sabia demasiado (The man who knew too much) (1934), Hitchcock lleva a la pantalla Treinta y nueve escalones (The Thirty -nine Steps) con un guión basado en una novelade John Buchan por la que el realizador ingléssentía un especial predilección. Este film descubreun nuevo tipo de espías: el hombre normal quepor azar tendrá que desempeñar este rol. El espíaa la fuerza; una especie de pesadilla a la que unapersona ajena al mundo de la investigación secretay la política se ve impelido. El film es la historiade un joven canadiense que huye de Londres parallegar a Escocia, siguiendo las huellas de los es­pías que han apuñalado a una mujer en su propioapartamento. Sospechoso de asesinato ante la po­licía, y acosado por los espías, arrastra mil peli­gros, pero todo acaba bien. Con este personajeHitchcock persigue la complicidad del público,algo que siempre ha querido, y lo hace a base deun personaje normal, con el que se pueda identifi­car el buen espectador en la sala oscura del cine.El ingenuo espía a la fuerza, interpretado en la

James Mason en «Five Fingers».

primera vers1on por Robert Dovet, tendría dos continuadores en . l(.eneth Moore y Robert Powell en las versiones que en 1959 y 1978 realizaron Ralph Thomas y Don Sharp respectivamente, si bien en esta última la acción transcurría en la Inglaterra Victoriana. Alfred Hitchcock basaba su film en un hábil guión escrito por Charles Bennet y Alma Reville, en el que la aventura y un cons­tante suspense, ayudado por la siembra de falsas pistas tan queridas por el director, conducían al espectador sin respiro por una aventura tan genial como increíble. También en 39 escalones, el título hacía referencia al clan de espías; claves, nombres cifrados y puzles de palabras tendrán su impor­tancia en los films de agentes secretos jugando un notable papel.

Este personaje-víctima que se veía inmerso en un mundo de violencia e intriga, representaba de alguna manera el punto de vista moral de los es­pectadores frente a un mundo en que, el agente secreto oficial que utiliza todos los medios a su alcance con una probada eficacia, aparecía como un ser frío y a veces indecente frente al reclutado a la fuerza. Sólo la guerra, de la que hablaremos más tarde, mentalizará al público sobre el papel que debía de desempeñar el espía. Era para mu­chos un mal necesario, una de esas profesiones que uno nunca acabaría de comprender; por eso hasta llegar al agente profesional y hasta mitifi­carlo, el cine fue cubriendo un camino en el que se demostraba que en tiempos dificiles había quien tenía que aceptar ser espía a la fuerza. Natural­mente ese cúmulo de intrigas y malos ratos, per­secuciones y situaciones límites se pagaban en el celuloide casi siempre con una moneda: el happy

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end. Toda historia estaba edulcorada con un ro­mance, una historia de amor, que de alguna ma­nera humanizaba al personaje-espía la mayoría de las veces víctima del juego de intereses políticos. Hollywood, que detentaba el poderío cinemato­gráfico, comenzó a explotar de nuevo gracias a la guerra la imagen del espía villano.

En 1952, un buen realizador Joseph L. Mankie­wicz obtuvo un resonante éxito con un film cuyo título también operaba con palabra clave: Five Fingers que en España se estrenó como Opera­ción Cicerón (1952). Mankiewicz con un guión muy bien trazado, recreaba una historia auténtica, en la que el sentido· de la aventura era sólo aña­dido, ya que su trama real era absolutamente ro­cambolesca. El mayordomo albanés del embaja­dor británico en Ankara vendió secretos a los alemanes, exigiendo que fuese pagado en libras esterlinas. Tras un montón de incidentes, cuando el albanés puso tierra por medio, y se disponía en país neutral a disfrutar de sus beneficios, descu­brió que las libras con que había sido pagado eran falsas.

Mankiewick componía un personaje, perfecta­mente vestido y arropado por el magistral James Mason, que con frío cálculo fotografía los docu­mentos de la embajada. Era un cínico, un ser amoral, un espía hecho a sí mismo y que servía a los nazis no por intereses políticos, sino por di­nero; en realidad era un espía reclutado por co­rrupción, desclasado, una rara-avis, que con el tiempo volvería a reaparecer en otros argumentos cinematográficos. El marco exótico, el suspense de las acciones en las que podría ser sorprendido

infraganti, su propio comportamiento, conferían a «Cinco dedos», un nuevo puesto entre los espías que hasta ahora operaban dentro de las latas del celuloide mundial; pero si se enfatizaba tanto en el personaje era en función de que la trama dramá­tica se basaba en un hecho real, auténtico, re­creado con todo tipo de licencias pero basado en un hecho que sucedió.

Mientras, el cine fue dejando poco a poco la imagen romántica del espía, complicándole más sus roles, y descubriendo que detrás de sus accio­nes existía siempre un trasfondo político, muchas veces impreciso y otras tantas cruel. Los héroes de Hitchcock en El hombre que sabía demasiado primera versión (The man who knew too much) (1934) una pareja de turistas ingleses, en viaje por Suiza, que asisten horrorizados a un asesinato y que reciben por parte del moribundo agente su mensaje mezclándoles en la intriga, o el pobre protagonista de 39 escalones, serían ya, por su ingenuidad, piezas de museo. Ya en ese trasfondo político hay que situar a otro personaje de Hitch­cock, el protagonizado por Cary Grant en 1959 en Con la muerte en los talones (North by Northwest) (1959). Otra vez el ingenuo ciudadano que se ve enredado en un complot. Pero esta vez la trama es ya diversa; al fondo hay una acción política sutil que es la que le encierra en el difícil ovillo a desmadejar; por mucho que lo intenta el protago­nista, cada vez se ve más involucrado y en peli­gro. Política y moralidad se divorciaban en este tipo de films. Uno se preguntaba por los ruines intereses por los que agentes especiales obligaban a un ciudadano normal a arriesgar su pellejo en un complejo rompecabezas capaz, en el mejor de los casos, de conducir al sujeto en cuestión, a una clínica mental. Y es que el mundo político ha cambiado. Y por tanto el mundo de los espías. Americanos y rusos están enfrentados, y el com­plejo mundo de los servicios de inteligencia ha llegado a extremos insospechados: dobles agentes, contra-espionaje. La madeja se enreda cada vez más, y esto permite que, subyaciendo el tema político, los personajes se puedan sumergir en ac­ciones en apariencia inverosímiles. Cary Grant es el americano medio al que los del servicio de contra-espionaje de su país deciden atribuirle la personalidad de un agente inexistente, dejándole sin protección para que los espías rivales no sos­pechen nada y actúen. Esto para el público es un revulsivo. Identificados con la víctima, pade­ciendo sus aventuras-desventuras y contemplando cómo la cruel política lo abandona a su destino. El mago volvía a insistir en sus temas de siempre, esta vez con elementos más sofisticados y con actores que de alguna manera daban perfecta­mente el tipo: basta recordar al malvado y cínico encarnado por James Mason, la seductora mujer, en realidad agente secreto, papel interpretado por Eva Marie Saint, y rostros de villanos tan perfec­tos como el de Martin Landau, todo ello sin olvi­dar al principal personaje, el solterón de vida bur-

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Dana Andrews.

guesa, papel que le va como anillo al dedo a Cary Grant.

Pero este transfondo político lo podemos detec­tar en films un poco anteriores como El telón de acero (lron Courtain) (1948), cuyo título hace re­ferencia a la célebre frase de W. Churchill, cuando dijo en 1945, que un telón de acero había caído desde el Báltico al Adriático. Era el principio de lo que se denominaría como «guerra fría». El film que lleva este título estaba realizado por William Wellman, y pertenecía a un tipo de cine que Ho­llywood por consigna o patriotismo comenzó a realizar. Era un cine político, pero ya se sabe que a diferencia del cine político de cualquier otro país, el americano está siempre «tocado» por el estilo Hollywood, que hace que un musical o un film político posean una estética casi parecida. Contaba el film de Wellman una historia real co­nocida como el caso lgor Gouzenko. Un funciona­rio de la Embajada Soviética en Canadá al que los tiempos duros de la guerra y el trato amistoso con los ciudadanos de aquel país le habían hecho echar raíces, era el protagonista. Al acabarse la contienda, recibe las mismas consignas de todos los compañeros de Embajada; algo así como: «ahora el verdadero enemigo es el capitalismo». La guerra interior de este hombre, su lucha, el descubrir que sus amigos de ayer son ahora sus potenciales enemigos, le induce a pasarse de bando con la información que recaba en su Emba­jada. Fue este en 1948, uno de los primeros films anticomunistas que lanzó Hollywood. Un actor como Dana Andrews, conformaba perfectamente la imagen paradigmática del funcionario soviético sometido al dictamen de su conciencia y su corazón.

Dame May Whitty.

Un período de especial interés a la hora de considerar films de este tipo son las horas en las que por el mundo corren los llamados vientos de guerra. Consciente o inconscientemente el am­biente prebélico condicionó a muchos guionistas y a muchos directores a conceder una especial aten­ción a los filmes que de alguna manera narran lo que ya está en el ambiente.

Nuevamente tenemos que volver a ese gran creador que es A. Hitchcock y a un film sugerente en este sentido, Alarma en el expreso (Lady Va­nishes) (1938). El gran Hitch inventa una trama en un lugar ideal para la época: los Balcanes, y allí, en ese marco que en realidad son los estudios londinenses de Islington, coloca la acción en un tren lleno de espías. La amable Miss Froy (Dame May Whitty) aparece y desaparece. Ella es la au­téntica espía en un montaje singular, tramado casi en plan de broma por Hitchcock y en donde se dejan notar esos vientos de guerra, esas acciones que preceden a toda conflagración. De hecho, la película tuvo un resonante éxito debido tanto a su notable calidad como al trasfondo en el que se movían sus personajes.

Dos años más tarde Hitchcock vuelve a la carga con un film tan ingenuo como creíble. Enviado especial (Foreing corresponsal) (1940). La historia parte de un libro autobiográfico «historia perso­nal» de Vicent Sheehan, pero la crónica de la vida de este corresponsal extranjero, sólo le sirve a Hitchcock y a su guionista, Charles Bennet, como punto de partida para iniciar una historia con sus­pense. En 1939, un periodista americano es en­viado por su diario a Europa, para que narre el ambiente prebélico que se respira. En Londres

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conoce a un anciano político holandés que tiene una información preciosa sobre alianzas políticas. Tras un atentado fingido, el holandés es raptado por los nazis; el joven periodista decide ir en su busca ayudado por una joven, hija de un líder pacifista que es en realidad una autoridad nazi. Como siempre el ambiente, la creación de los per­sonajes, la atmósfera caen en la magia de Alfred Hitchcock que prende al espectador en un puño. Este personaje, convertido en espía a la fuerza, consigue una notable identificación con el público, con el estado de las cosas, con algo inminente, una guerra que se ve venir. Es curioso que este film de ambiente prebélico gustara tanto a Goeb­bels como el propio Hitchcock confesó. De alguna manera, en estos films, el espía, contra-espía o personaje central era más que un individuo normal la personificación del país del que procedía. Era la encarnación de una potencia luchando con la otra. También dentro de este estilo podemos citar una obra de Anatole Litvak, otro de los realizadores atraídos por este tipo de atmósfera, Confesiones de un espía nazi (Confessions of a Nazi spy) (1939), un melodrama bien hecho, la historia de un eslabón débil en la red de espionaje nazi en los Estados Unidos, o La casa de la calle 92 (The house on 92 street) (1945) que narraba un hecho real. Los invasores (The invaders) (1942), de Mi­chael Powell, era un drama que contaba la historia del superviviente de un submarino alemán hun­dido que trata de solicitar auxilio en territorio neutral, siendo ayudados por el jefe de la comuni­dad· alemana, un nazi, hasta que es descubierto. Film ideológico y de propaganda que preparaba ya el terreno para otros más crudos y menos huma­nos donde la guerra y el submundo del espionaje tendrían marcadas tintas. Se acababan los films de espías como alegoría, se terminaba la parábola para entrar dentro de los argumentos con la beli­gerancia normal de aquellos tiempos.

Con la guerra declarada cambia el panorama. Guionistas y directores contaban con crudeza las reglas de un juego en el que los servicios de es­pionajes y contra-espionajes constituían la avan­zadilla de las operaciones bélicas que se sucede­rían. Los personajes de espía perdían encanto ro­mántico, ganaban en eficacia, eran menos huma­nos y más pragmáticos, eran ya siempre profesio­nales que medían cada uno de sus actos para los que se preparaban a conciencia. La efectividad de la guerra no admitía plazos ni dilaciones. El espía era ahora un engranaje cualificado del juego de la guerra. Es lógico que en este toma y daca se llegase a un cierto maniqueísmo. Así, los films americanos e ingleses mostraban a sus espías na­cidos de las urgencias de la guerra, casi a la defen­siva, mientras los alemanes eran sabuesos adoc­trinados con anterioridad; preparados con todo lujo de detalles hábiles y perversos. Más que la aventura en general, importaba ahora el minucioso y detallado plan. Los films narraban paso a paso las dificultades, los entresijos de las operaciones,

��, .... ,.,-.,;;"''; ----- ., <'.' Michael Redgrave, Margaret Lockwood, Dame May Whitty en «The Lady Vanishes», de A/fred Hitchcock.

los posibles fallos y, sobre todo los objetivos. El Michael Powell de Los invasores, realizó en 1939 The Spy in black, un film que por su historia constituía una premonición de este tipo de pelícu­las de guerra y espionaje. La película narraba las peripecias de un oficial de submarino alemán, en­viado a Escocia como espía para seguir los movi­mientos en Scapaflow, el nombre de una base que volverá a oírse en tantas y tantas películas de guerra.

Billy Wilder, el maestro de la comedia, realiza­ría en 1943 un título ya clásico Cinco tumbas en El Cairo (Five graves to Cairor (1943). Un joven, espía a la fuerza, por residir en el mismo lugar -un hotel- donde se aloja Rommel (Eric Von Stroheim), tiene que conseguir la información ne­cesaria que ayude a los aliados a descubrir los depósitos de combustible que permitirán al Africa Korps llegar hasta Alejandría. Es esta una película en la que sorprende la meticulosidad en el desem­peño del rol de espía por parte de un hombre corriente.

También durante la guerra el espionaje y con­tra-espionaje se toman como las hojas de los li­bros. Otro de los realizadores clásicos norteame­ricano, Henry Hataway, rodó en 194613 Rue Ma­delain, un film sobre la resistencia francesa. Un canto a la preparación de los espías y a su entrega. La película narra el entrenamiento de una serie de soldados que han de ser enviados tras las líneas alemanas en Francia, pero dentro del grupo hay un espía alemán. Cuando el alto mando aliado decide lanzarlos tras las líneas, es ya tarde, los alemanes tienen toda la información sobre la ope­ración. Mueren todos menos el jefe, papel que

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interpreta James Cagney. Los alemanes lo captu­ran y tratan de que confiese los planes aliados que conoce. El alto mando al conocer el fracaso de la operación manda bombardear el lugar secreto en el que los alemanes torturan al teniente aliado con el fin de salvaguardar el secreto. La operación de espionaje contribuía al nacimiento de héroes que entregaban su vida por guardar un secreto.

Quizá una de las acciones más brillantes de espionaje durante la segunda guerra mundial, un caso genial de astucia, fue el que llevó a la panta­lla en 1956 el inglés Ronald Neame, El hombre que nunca existió (The man who never was) (1957), en el que una minuciosa operación de es­pionaje era llevada a cabo por un muerto. Efecti­vamente, la armada británica se valió del cadáver de un hombre muerto en un hospital londinense por congestión pulmonar para que prestase una gran misión al país. Perfectamente vestido, con todo lujo de pequeños y cuidados detalles: billetes recientes de metro y entradas cortadas del Royal Opera House en su bolsillo, el cadáver fue arro­jado frente a las costas españolas de Huelva. En­cadenado a una de las muñecas llevaba una car­tera. Si bien los británicos se adelantaron a solici­tar el cadáver varado en una de las playas, las autoridades españolas, so pretexto de que este había sido enviado a Madrid para proceder a su autopsia dejaron fotocopiar los falsos documentos secretos contenidos en la cartera a agentes alema­nes. En ellos se encontraban informaciones fal­seadas para despistar al enemigo sobre dónde co­menzaría el desembarco aliado. Se rizaba una vez más el rizo, y los servicios de inteligencia ingle­ses, los más agudos para el celuloide y quizá tam-

Eric Portman, John Chandos y Les/ie Howard en «The Invaders».

bién en la realidad, quedaban inmortalizados en el cine en una de sus acciones más brillantes e ima­ginativas.

En muchas películas británicas y americanas los espías eQ. guerra sugerían de alguna forma la ima­gen del sacrificado super-héroe. El departamento de guerra de los Estados Unidos quería que la imagen del espía aliado quedara como la de un hombre que presta un gran servicio a la patria en una tarea ingrata y altamente arriesgada, pero al­gunas veces los films cinematográficos pintaban un desdibujado personaje capaz de cualquier ac­ción, casi un superhombre. Los espías aliados eran capaces de burlar a los terribles jefes alema­nes; en los campos de concentración podían eva­dirse con extrema sencillez, quedando los alema­nes las más de las veces minimizados como ene­migos. La época lo pedía, pero la verdad es que ya entonces surgieron serias críticas sobre algunos guionistas y directores por presuponer a los espec­tadores demasiado ingenuos.

De todas . formas el espía en plena guerra llenó un buen número de películas, cargadas de intriga pero también con decorados espectaculares, obje­tivos que eran bases secretas y que debían de volar, acciones en suma arriesgadas que se pres­taban en el cine a espectaculares secuencias. El suspense se dosificaba y la acción trepidante au­mentaba.

Este mundo de la guerra y después de la pos­guerra y la guerra fría, tan propenso a la aparición de los espías, creó un tipo de atmósfera, un am­biente muy del tipo cartón-piedra de Hollywood, donde unos decorados especiales cautivaban al espectador de una manera singular. Luces, som-

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bras, música: la estética o el «look» del blanco y negro contribuían a ello. Citaré dos películas que poco a poco, casi marginalmente, tienen algo que ver con los argumentos de espionaje, pero que de alguna manera pertenecen a este estilo peculiar y característico. Una de ellas es la inefable Casa­blanca (1942) de Michael Curtiz. La ciudad afri­cana de la Francia no ocupada, donde los agentes de la resistencia y los espías se mueven al amparo y protección del café de Rick, el duro de buen corazón. Es en su descripción hasta elemental y sencilla, pero esa atmósfera de clima bélico, que­dará para siempre en la historia del cine al margen de la calidad del film, algo así como sucede con la película de Carol Reed El tercer hombre (The third man) (1949). Por cierto que Casablanca su­blima en este género de film, de intriga bélica, la historia romántica. El toque romántico de alguna manera señalará definitivamente algunas películas de espías. Ya hemos visto cómo en muchos títu­los, al margen de la intriga profesional del agente secreto, éste encuentra siempre un momento para la conquista romántica, lo señalamos al citar a Griffith y su film El gran amor como precedente. Pocas veces, por el contrario, encontramos como protagonista principal a una mujer espía. Es siem­pre el hombre el que está reservado para estas funciones; como mucho algunas veces aparece acompañado por una dama, o ayudado por una mujer en alguna de sus acciones marginales. La mujer como agente secreto estaba desterrada en el film. Bien es verdad que la presencia femenina en la trama creaba siempre un componente de riesgo, que gustaba tanto a guionistas como a directores. Así al héroe se le podían aumentar sus problemas

John Gielgud.

y un toque romántico era siempre algo estupendo a la hora de construir la trama sin olvidar sus dividendos en la taquilla. La verdad es que aquí, como casi siempre en este tipo de films, y por su propia estructura, el cine traicionaba a la realidad. La historia personalizada de auténticos espías po­cas veces se ha llevado a la pantalla analizando sus vidas con rigor. Y, sin embargo, quizá porque la excepción confirma la regla, el único personaje real más cinematográfico fue el de una mujer: Mata Hari. La seductora cuyo enigma la historia no ha sabido descifrar: espía, doble espía, mujer fatal. .. lo cierto es que el cine se interesó por ella en dos ocasiones, y contando para ello con dos actrices de singular talento y enigmática belleza: Greta Garbo y Jean Moreau. La primera versión, bajo las órdenes de George Fitzmaurice, se rodó en 1932; la otra, mucho más ramplona, es reciente y está filmada por Jean Louis Richard. La agente H,21 consiguió por sí misma el protagonismo.

Pero en la mayoría de los casos la mujer agente era casi siempre un estorbo, un lío para el inteli­gente compañero espía. Así en Secret Agent de Alfred Hitchcock, el personaje del arrogante y joven agente británico, que interpreta John Guiel­gud, no sólo se equivoca de hombre a la hora de eliminar a un espía alemán en las montañas suizas sino que a raíz de ese incidente los remordimientos de conciencia de su compañera, también agente se­creto, estarán por dar al traste con la operación e n c o m e n d a d a . P a r a H i t c h c o c k e n e l film las complicaciones románticas son un atrac­tivo más; carnaza para el espectador a la hora de identificarse con el protagonista.

Ingrid Bergman también supuso una complica-

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ción y muy grande para Cary Grant en Encadena­dos (Notorius) (1946). Alfred Hitchcock vuelve a las suyas con este film magnífico en cuanto a intriga y a las consabidas dosis de suspense se refiere. Esta vez Hitchcock fue más lejos de lo que el público esperaba. Encadenados contaba la historia de una agente, Ingrid Bergman, que debe infiltrarse en un grupo de nazis que viven en Bra­sil. Es ayudada en su trabajo por un agente (Cary Grant). Pero en el argumento las cosas van dema­siado lejos y la espía para poder llevar a cabo su plan, debía casarse con el jefe de la célula nazi con el objeto de no levantar sospechas. Pero era ya tarde, el apuesto agente y cómplice se había enamorado de ella. El espionaje pasaba a un se­gundo término y la historia de intriga y romance conseguía los primeros puestos de interés. De to­.das formas, el papel encajaba en la historia cine­matográfica de la Bergman, y en cierta manera con el rol que cuatro años antes había protagoni­zado en Casablanca: una mujer entre dos hom­bres. Si bien la Bergman cumplía perfectamente con su papel de espía, su condición femenina, su correspondencia al amor del agente que la acom­pañaba, enturbiaba de alguna manera su trabajo, creándole complicaciones que, en definitiva y fundamentalmente por su condición femenina, casi la llevan a la muerte. Se demostraba así, una vez más, que por aquella época una mujer no era la más indicada para llevar a cabo una labor seria y concienzuda dentro del mundo del espionaje.

Un ejemplo de heroína completa lo tenemos, sin embargo, en la película de Carol Reed Nigth train to Munich (1940). Se trata de la historia de la hija de un científico que con la ayuda de los servicios secretos aliados, consigue salvar una notable fór­mula científica de mano de los nazis. Una impor­tante interpretación de Margaret Lockwood en su papel de Anna Boschman. Es uno de los pocos ejemplos de esta época en que la heroína es de principio a fin capaz de cumplir su papel, a pesar del toque romántico que, desde luego, posee el film.

También en este capítulo cabe la pena citar un film anterior, Fatalidad (Dishonored) (1931) de Joseph Von Sternberg y también otro posterior En las rayas de la mano (Golden Earings) (1947). Ese toque edulcorado y suave, volvería más tarde en una comedia de Blake Edwards, que remoraría la guerra del catorce y su romántico toque de espías en Darling Lily (1970) en la línea de una nueva Mata Hari. Hay también que añadir aquí, a esta lista The adventurer (1947), una película de Frank Launder, en la que se narra la historia de una chica (Deborah Kerr) que odia tradicionalmente a los ingleses y que involuntariamente se convierte en instrumento de agentes nazis, corriendo una serie de insólitas aventuras. Esta nueva heroína -volvemos al espía a la fuerza- deja transcurrir suaventura en clave de comedia, y representan unanueva forma de enfoque de la espía femenina.

Pero sería absurdo que hablásemos de toque

romántico dejando aparte otros temtis qtie poco a poco van calando en el mundo de los espías de celuloide. Con el paso del tiempo se van refle­jando en la pantalla los conflictos internos de los nuevos agentes secretos. Pensemos en dos pelícu­las que de alguna manera marcan una cierta tran­sición, si no cronológica sí temática, en la intriga de este tipo de historias. Una de ellas es Decisión before Dawn (1952) de Anatole Litvak. Se trata de un drama de espionaje durante la segunda guerra mundial. Es. la historia de un sanitario, prisionero de guerra (Lutwaffe) que se ofrece como espía a los norteamericanos después de presenciar el ase­sinato de un prisionero compañero suyo por los nazis. En la escuela donde va a recibir sus clases para convertirse en agente, sus convicciones, fuertemente arraigadas tras la vista del asesinato, chocan con las de otros compañeros que desean más que servir a una noble causa, obtener dinero rápidamente. Al final será enviado tras las líneas alemanas para ejercer su trabajo. Litvak,_ muy amigo de estos temas, penetra en las convicciones del espía, en los motivos que le llevan a su reclu­tamiento. Tras la figura del espía a la fuerza, del espía más o menos pr-ofesional, el cine cada vez m�s en plano corto, más sicológico, quiere hacer penetrar a los espectadores en las cabezas de los hombres que se destinan a estas misiones y en sus conflictos internos.

Algo similar, aunque más burdamente contado, le sucede a William Rolden, en Espía por man­dato (The Cunterfe Traitor) (1961), de George Seaton. Es la historia de un industrial americano que vive desde hace años en Suecia y que ha adoptado esta nacionalidad. Es reclutado como agente americano de una forma un tanto in miseri­corde y tendrá que utilizar como pantalla sus pro­pios negocios con los alemanes para poder obte­ner información industrial, vital para los america­nos. Las dudas de este hombre para aceptar este papel, la traición a sus amigos le provocaron un auténtico drama interior, una crisis moral agra­vada por una historia de amor, tan inevitable como insulsa.

En la configuración del nuevo prototipo del agente secreto, tendrán una importancia defini­tiva, algunos autores literarios como Graham Greene o John Le Carré.

De alguna manera ellos han escudriñado dentro de la asignatura, saben de verdad cómo son los espías, han sido honorables funcionarios del Foe-

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ring Office, lo que no sabemos es si con la fabula­ción literaria lo que nos han contado es real, o si bien la fantasía inunda las páginas de sus novelas.

Graham Greene no ha tenido mucho éxito con las adaptaciones de sus novelas al cine. La estu­penda obra The quiet american (1958), fue rodada por Joseph L. Mankiewicz en 1958. El alegato del escritor inglés sobre la política americana en el sureste asiático quedaba desdibujada en el film, falto de mordiente. Mientras que el americano apacible de la novela era un agente de la CIA, en

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Mar/ene Dietrich, Warner O/and en «Dishonored».

la versión cinematográfica trabajaba en un cuerpo o misión de ayuda. El espía camuflado perdía na­turaleza en un argumento verdaderamente impor­tante.

Se puede decir que salvo en el caso de El tercer hombre (The third man) (1949) el cine se ha pofr tado muy mal con los textos de Greene. En Nuestro hombre en La Habana (Our men in the Havana) (1960), también dirigida por· Carol Reed, un espía reclutado de una forma singular en la Cuba de Batista, trasformaba los planos de un electrodo­méstico de su establecimiento en un mortal arma secreta, creando una falsa red de espías a su ser­vicio. Un toque de fina ironía y humor, y un nuevo héroe-espía cinematográfico.

Greene es también el autor de El factor humano (The human factor) realizada por Otto Preminger, con un resultado no del todo brillante. El funcio­nario británico, casado con una negra, con pro­blemas en un viejo resquicio del imperio colonial, que por lealtad a un amigo comunista se pasa a los soviéticos en un juego rocambolesco, compone desde el punto de vista argumental, un nuevo cambio en el tipo de agente secreto. Un hombre infeliz, tímido, temeroso y con un problema de fidelidad a la amistad que le hará decidirse por un platillo· de la balanza.

Esa caracterización sicológica está también re­flejada en un título de John Le Carré, rodado para la televisión, El topo (Tinker, taylor, soldier, spy) que fracasó estrepitosamente a pesar de su calidad al condensar en siete capítulos una historia que reclama una gran atención para su seguimiento, y a la que se opone diametralmente el sistema de programación de un medio como la televisión que

Richard Burton, Oskar Werner en «The spy who carne infrom the cold», de Martin Ritt.

dosifica los capítulos; imposible seguir la trama. Allí se hacía una versión, sutilmente diversa a la de la novela del agente George Smiley, sagaz y desgraciado, un hombre gris del «Circus». Un es­pía triste y huidizo, terriblemente frustrado por la infidelidad conyugal, metido en una interesante búsqueda de un doble agente.

En Llamada para un muerto (The deadly affairj (1%6), Sidney Lumet nos planteaba de la mano de John Le Carré, la investigación que lleva a cabo un agente británico al suicidarse uno de sus hombres tras confesar que pasaba información a los soviéticos. El problema del protagonista Char­les Dobbs (James Mason) se amplía en unas pro­porciones insospechadas al mezclarse en la trama un viejo amigo y compañero de guerra, que resulta ser su rival y a la vez el amante de su esposa. Intriga, dobles agentes e infidelidades conyugales se entremezclan desafiando la imagen convencio­nal del agente secreto, poniéndolo frente a las cuerdas y demostrándole su vulnerabilidad. El film seguía con fidelidad la obra completa y llena de entresijos del antiguo funcionario del Foreing Office.

El propio autor llega en El espía que surgió del frío (The spay who carne in from cold) (1965) a plantearnos el drama de un agente británico en la Alemania comunista. Limas (Richard Burton) el degradado agente, será simplemente una pieza manejada por el servicio de inteligencia, para de­rribar a un influyente miembro del partido comu­nista de la República Democrática Alemana. La historia de amor. se entremezcla. Esta vez las fal­das las lleva una camarada del PCE británico que también se verá envuelta en la trama, que tendrá

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como escenario final y fúnebre el muro berlinés. Limas está ya muy lejos de aquellos valientes agentes del celuloide de los años 40 ó 50.

Greene y Le Carré, cada uno en su estilo, han creado un nuevo tipo de agente más vulnerable,' más cercano a una cierta humanidad, aunque des­truido siempre por su propio trabajo, cuando no por graves problemas domésticos que se interfie­ren en su profesión.

Scorpio (1972), de Michael Winner, y Los tres días del Condor (Three days of the Condor) (1974), de Sidney Pollack, corresponden a esa nueva serie del mundo de los espías en los que ellos mismos juegan a eliminarse sin conocer el motivo. Construyen una trama negra en la que sólo importa saber quién es amigo y quién ene­migo, y quiénes lo serán mañana. La soledad in­vade ahora a nuestros espías. Se han prostituido; su experiencia no sirve para nada; es más, consti­tuye un pasaporte para el otro mundo, pues saber algo es estar ya al filo de la muerte. El decorado ya ha cambiado, entran en juego la potente KGB y la no menos incontrolable CIA, un montón de sub-agencias crearan el clima de confusión. La guerra fría se ha helado pertinazmente.

Dobles agentes, con escenarios fabulosos, es­pías que apuran la vida entre champán y una bella mujer, pero que sienten detrás las pisadas de su ejecutor, son para el cine americano argumentos queridos. En estos tópicos clichés han caído in­cluso magníficos realizadores, como el veterano John Huston, que rodó en 1969 La carta del Krem­lim (The Kremlin Letter) (1961), una película de espías con un estupendo «cast» artístico pero con un argumento poco convincente.

Sean Connery.

Una película francesa de H. G. Oouzot, Los espías (Les Espions) denunciaba en 1957 el clima de confusión reinante entre los agentes secretos, ¿para quién trabajaban? ¿a quién sirven? El film era una broma pesada con grandes dosis de reali­dad práctica. Los agentes a veces no saben para qué servirá su información: la consiguen, les pa­gan y basta. Así el problema llega a ser una incóg­nita demencial e inhumana.

Pero es también en este tiempo cuando el su­perhéroe espía resurge de sus cenizas por la vía de la ciencia-ficción o el cómic para asombrar al es­pectador más con la inteligencia que con la fuerza. Ya en los años 60 dos avispados productores, Albert Broccoli y Harry Saltzman, descubren un filón en las baratas novelas de Iam Fleming. Nace el super-agente 007, que como se indica posee licencia para matar. Las novelas de Fleming po­seen fantasía y en todas ellas su temática sigue una línea uniforme. No es extraño que el fenó­meno Bond haya sido estudiado por sociólogos. U mberto Eco describía así los ejes centrales de la estructura de los diversos títulos de la serie: «Bond es enviado a determinado lugar con el fin de desbaratar un plan fanta-científico de un indi- • viduo monstruoso de orígenes inciertos -nunca in­glés- que, valiéndose de una actividad propia, or­ganizadora y productiva, no sólo gana dinero, si­no que hace el juego a Occidente. Al enfrentarse con este ser monstruoso, Bond encuentra a una mujer que es dominada por él y la libera de su pasado instaurando con ella una relación erótica, interrumpida por la captura por parte del malo y por la tortura. Pero Bond derrota al malo que muere horriblemente, y descansa de las graves

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fatigas en los brazos de la mujer, si bien está destinado a perderla».

El experimento cinematográfico de Broccoli y Saltzman que produjeron Agente 007 contra Dr. NO, como un film de serie B, destinado a los «drive-in», dio unos resultados increíbles, convir­tiendo a James Bond en uno de los personajes cinematográficos más notables.

Era muy difícil de explicar que Iam Fleming vendiese hace ya diez años veintiocho millones de ejemplares de sus novelas, que fueron traducidas a 20 idiomas, pero menos se esperaba gue perso­najes como T. S. Eliot o Graham Greene, se entu­siasmasen con las andanzas del agente 007, un típico personaje de la guerra fría.

James Bond es un funcionario de la Corona Británica, un fuera de serie, un atleta preparado para cualquier eventualidad o peligro, con un apoyo tecnológico increíble. Unicamente, la sole­dad, le acerca al héroe cliché de los espías con­vencionales.

Mucho se ha escrito sobre el personaje pero oigamos lo que de él piensa un realizador cinema­tográfico, Terence Young, autor del primero y de varios otros títulos de la serie: «James Bond es un tipo horrible, un sádico que asesina fríamente a sus adversarios cuando estos están desarmados, una bestia que se comporta con las mujeres como el más consumado sinvergüenza. En el fondo, Bond tiene la conducta típica de un fascista. Se habría encontrado a las mil maravillas en las SS. Con su licencia para matar puede dar rienda suelta a su imaginación criminal sin exponerse por ello a la menor crítica. Todo lo contrario, a lo más que se expone es a ser condecorado. James Bond es un policía, un funcionario gris y anónimo. Nunca le he visto leer un libro, ni ir al teatro, ni ir a un concierto. En realidad creo que es un débil men­tal.

Hoy, sin duda, Bond es el agente secreto más cinematográfico. Ciencia-ficción, tecnología mo­derna, una geografía fascinante, lujo, etc., se mezclan en sus aventuras. Ya el filón Fleming se ha acabado y un nuevo guionista cuida las nuevas aventuras del personaje. Harry Saltzman dejó al héroe pero Albert Broccoli continúa en la brecha. De Sean Connery se ha llegado a Roger Moore, que compone un Bond menos perverso, más atractivo para las mujeres y con un sentido nota­ble del humor que en Connery era ironía corro­siva. Así hasta Octopusy (1983), la saga continúa en un nuevo título con el retomo de Bond en línea dura encamado de nuevo por Sean Connery.

Este mundo de los agentes secretos ha propi­ciado toda una línea de super-héroes en la pantalla grande y en la televisión. El mundo del comic ha tenido también su influencia. Fruto de este mari­daje es la obra de Joseph Losey, Modesty Blaise (1966), una especie de sátira sobre este tipo de agente secreto, y un intento de comic cinemato­gráfico.

El propio Hollywood quiso crear su agente es-

Dirk Bogarde, Mónica Vitti, Terence Stamp en «Modesty Blaise», de Joseph Losey.

pecial para contrarrestar la influencia británica deBond. Nació así «Flint» encamado por el hierá­tico James Cobum. La saga sólo tuvo dos títulos, Flint, agente secreto (Our man Flint) (1965) diri­gida por Daniel Mann y F. de Flint (In like Flint)(1967) de Gordon Douglas. Dos tristes imitacionesque sólo vale la pena reseñar.

Ante la competencia, Harry Saltzman quisocrear el anti-Bond, asegurándose así el propioéxito de la otra cara de la moneda. El agente sellamó esta vez Harry Palmer, y con él se rodarontres películas: lpcress (Ipcress file) (1965) de Sid­ney J. Furie, Funeral en Berlín (Funeral in Berlin)(1967) de Guy Hamilton, Un cerebro de un millón de dólares, de Ken Rusell. Michael Caine queencamaba al nuevo y tímido agente, no consiguióni la popularidad ni el éxito de su sofisticado con­trincante.

Citemos por último que la televisión quiso veren los films de agentes secretos un filón notable.Series como El hombre de Cipo[, Misión imposi­ble, Soy espía, El santo o El prisionero, trataronde remedar, con poco presupuesto y a veces me­nos imaginación, las aventuras de Bond en la gran pantalla. Sólo Patrick McGoohan, en el papel deJohn Drake, el ex-agente secreto secuestrado en el«village», se salvaba por la fantasía y por loshábiles guiones, componiendo un agente clásicocon una inteligencia fuera de serie.

Digamos por último que el cine de serie B, haproporcionado cientos de títulos a añadir a esa lista interminable de films de espionaje. Francia eItalia han contribuido a aumentar esta nómina con películas que salían destinadas únicamente a paí-

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ses del tercer mundo, como si de malos western setratase.

Ha sido este un rápido y sucinto bosquejo de loque el cine de espías o agentes secretos ha pro­porcionado a los espectadores del mundo. El cinecon su fantasía y su colorido, con su espectacula­ridad y deslumbrante acción, se convirtió desde sunacimiento en esta fábrica de sueños, esa droga evasiva que todos hemos probado y repetido. Ciney realidad son dos conceptos no siempre antagó­nicos, pero bien podemos decir que en el caso quenos ocupa el prototipo de espía o agente secretonos lo hemos creado gracias a la literatura y fun­damentalmente al cine. Por ello, y quizás por ra­zones obvias, el espía que nosotros hemos ama­do u odiado en el cine, ese super-hombre o esedesgraciado metido en un lío por ayudar no se sabe a quién o a quiénes, o el inhumano y pérfido agente o doble agente poco o casi nada debe detener que ver con los auténticos y genuinos es­pías.

La verdad es que, para bien o para mal, los espías de sesión continua o de estreno,

�nuestros espías, son sólo espías de celu- a.----..i loide. �