encuentro internacional de grupos de flauta dulce-uruguay 201… · da flauta doce na cena musical...

Entre el 13 y el 15 de

noviembre de 2019 se

desarrolló la IV edición

del “Encuentro Interna-

cional de Grupos de

Flautas Dulces - Uruguay

2019”. Como todos los

años el centro de este

encuentro fue reunir a

flautistas de todos los

niveles para compartir

experiencias entorno a la

práctica de música de

cámara con diferentes

registros de flautas dul-

ces.

Se realizaron clases ma-

gistrales a cargo de des-

tacados profesionales

flautistas; talleres de in-

terpretación histórica-

mente informada; clases

de técnica individual y

para ensemble.

Se ofreció un ciclo de

conciertos a cargo de los

grupos participantes fina-

lizando con una gran pre-

sentación en la que ac-

tuaron todos los flautistas

que formaron parte de

13 - 15 de noviembre de 2019 IV edición,

En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti

Objetivos

Es un emprendimiento

que pretende, como prin-

cipal objetivo, divulgar

la flauta dulce como un

instrumento de nivel pro-

fesional. Sus objetivos

particulares y generales

son:

A) Divulgar la flauta dul-

ce en el medio nacional

con proyección regional,

B) Promover el estudio y

la práctica seria del ins-

trumento, C) Generar

espacios de encuentro

Año 1, N°1. Abril de 2020 ISSN: 2730-4914

Anuario

Encuentro Internacional de

Grupos de Flauta Dulce-Uruguay

Puntos de interés espe-

cial:

IV Edición.

Sobre el encuentro y

su por qué.

Objetivos.

Ediciones anteriores.

Artículos científicos.

Equipo de trabajo:

Bachiller Sergio Mo-

rales,

Bachiller Micaela

Bordahandy,

Licenciado José

Rodríguez (director)

Contenido:

IV Edición del encuentro 1

Objetivos 1

Ediciones anteriores 2

Palabras de la Mg. Javiera Portales

3

Artículo: Uma proposta de diminuicão para o madrigal

Felici ochi miei. Walkiria

Morato.

4

Artículo: Breve panorama da flauta doce na cena

musical uruguaia. José

Rodríguez.

11

Actividades 2019 17

las actividades durante

estos tres días.

Para el Uruguay es una

actividad que contribuye

con la difusión de la

flauta dulce favoreciendo

la continua formación de

los flautadulcistas.

Momentos extra musicales 18

In Memoriam 19

Agradecimientos 19

entre intérpretes profe-

sionales y amateur, D)

Desarrollar el gusto por

la música de cámara de

diferentes estéticas y

períodos históricos, E)

Posicionar la flauta dul-

ce como un instrumento

capaz de destrezas

técnicas y expresivas de

nivel concertístico, F)

Estimular la interacción

entre flautistas de dife-

rentes generaciones

(niños, adolescentes,

adultos mayores, etc.),

G) Fomentar recitales

en vivo y encuentros

nacionales e internacio-

nales, H) Crear espa-

cios para divulgar

música contemporánea,

especialmente latinoa-

mericana y en particu-

lar uruguaya, I) Estimu-

lar la creación de con-

juntos homogéneos y

heterogéneos de flautas

dulces.

Ediciones anteriores

Universidad Federal de

Río Grande del Sur, Bra-

sil. Participó también el

grupo Ventus Ad Libi-

tum de Chile dirigido por

la Magíster Javiera Por-

tales, el grupo argentino

Suonocento dirigido por

la flautista Sofía Caban-

chik, y de Uruguay asis-

tieron los dúos integra-

dos por Lucía Beltrán y

Cecilia López y el dúo de

flauta y violín integrado

por José Rodríguez y

Sergio Morales. También

actuó el grupo Flautas

dulces del Uruguay diri-

gido por el Licenciado

José Rodríguez y el

conjunto de flautas dul-

ces del Conservatorio

de Mercedes, dirigido

por la profesora Cristi-

na Posse. Esta primera

edición finalizó con una

mesa redonda en donde

todos los flautistas de-

cidieron elaborar una

carta de intención diri-

gida a la Universidad

de la República para

que se discuta la crea-

ción de la cátedra de

flauta dulce. En esta

reunión se decidió por

unanimidad apoyar la

realización de la si-

Esta propuesta tiene sus

orígenes en el año 2016

cuando el flautista José

Rodríguez conoce al

director del complejo

de museos Licenciado

Gerardo Cantou y de

una loca idea, juntos se

embarcan en organizar

un pequeño encuentro

de grupos de flautas

dulces. Se logró reunir

a más de cuarenta flau-

tistas en las instalacio-

nes del Colegio Pío IX.

Se contó con la presen-

cia de Lucia Carpena

que es doctora en flauta

dulce y profesora de la

Página 2

Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay

Suonocento (Argentina) de izquierda a

derecha: Ariadna Duarte, Soledad Mas-

cia, Sofía Cabanchik, y Alejandro Siri

(2016)

Ventus Ad Libitum (Chile) de izquierda a

derecha: José Carvajal, Jorge Díaz, Este-

ban Monsalve y Javiera Portales (2017)

Taller de la Mg. Javiera Portales (2018)

guiente edición del encuen-

tro en Uruguay y en futuras

ediciones poder cambiar de

país. El apoyo del Comple-

jo de Museos Colegio Pío y

del Colegio Pío IX fue to-

talmente invalorable.

En las siguientes ediciones

se contó con la presencia de

mayor cantidad de flautistas

destacándose la participa-

ción del profesor de flauta

dulce de la Universidad de

Stuttgart Hans Joachim

Fuss y del Flautarium, grupo

de flautas dulces de la

UFRGS.

Este proyecto ha contado

con la declaración de interés

ministerial del Ministerio de

Turismo y Ministerio de

Educación y Cultura. Ha si-

do apoyado por Ibermúsica y

cuenta con el patrocinio de

Escuela MundoMúsica,

Complejo de Museos Cole-

gio Pío y Colegio Pío IX.

ta dulce permitiendo

contrastar realidades y

vincularnos con el fin

de potenciarla en nues-

tros propios contextos.

Por otro lado permite

acrecentar el conoci-

miento y estudio del

instrumento en todos

sus niveles dando espa-

cios tanto para ama-

teurs como profesiona-

les, generando así un

aprendizaje colaborati-

vo muy enriquecedor.

Por último quisiera des-

tacar que más allá de la

parte técnica interpreta-

tiva, esta instancia rela-

En un tiempo en que

existe mucha ignoran-

cia respecto a este des-

conocido pero fantásti-

co instrumento que es

la flauta dulce, se hace

fundamental potenciar

instancias como el En-

cuentro de Flautas Dul-

ces del Uruguay con el

fin de reivindicar su

práctica y acercarla a

todas las personas.

Una de sus más rele-

vantes virtudes al ser de

carácter internacional,

es que conecta países

sudamericanos a través

de la práctica de la flau-

ciona fuertemente la

música con las perso-

nas, generando vínculos

y amistades a través de

la práctica colectiva, las

cuales en su mayoría se

mantienen más allá de

los días que dura el en-

cuentro, por tanto pode-

mos hablar de un im-

pacto real y significati-

vo para todos los que lo

hemos vivenciado.

Palabras de la Mg. Javiera Portales

Página 3


Grupo de flautas dulces del Conservatorio

de Mercedes (2017), junto al resto de las

delegaciones. Profesora Cristina Posse

(Izquierda).

Flautarium (Brasil) de izquierda a derecha:

Leonardo Perroni, Leonardo Vitorino,

Lucia Carpena, Lucas Raugust y José

Rodríguez. (2018)

Fiesta de clausura 2016

Uma proposta de diminuição para o madrigal

Felici Occhi Miei de Jacques Arcadelt (1504/5 – 1568)

Página 4


Resumo

Diante da minha trajetória como flautista doce e es-

tudante do Mestrado em Práticas Interpretativas/

Flauta Doce do Programa de Pós-graduação da U-

FRGS, este artigo tem como objetivo apresentar mi-

nha proposta de pesquisa e também, os resultados

parciais obtidos até agora. Esta pesquisa tem como

principal objetivo estudar a técnica de diminuição

instrumental sobre o tema do madrigal Felici Occhi

Miei de Jacques Arcadelt, encontrada no segundo

livro do Tratado de Glosas de Diego Ortiz, publica-

do no ano de 1553. Os resultados até agora são, ba-

sicamente, os obtidos a partir da revisão bibliográfi-

ca , com levantamento das fontes primárias e secun-

dárias sobre a técnica da diminuição instrumental.

Também fará parte da minha pesquisa a aquisição

de possíveis ferramentas para a criação das minhas

próprias diminuições, aplicando-as sobre o tema do

madrigal O Felici Occhi Miei de Jacques Arcadelt

(1507-1568), com conclusão prevista para março de

2021.

Palavras-chave: diminuição, revisão bibliográfica,

madrigal, flauta doce, diminuição instrumental.

1.Introdução

Durante a minha trajetória como estudante de flauta

doce sempre tive interesse em saber como os músi-

cos renascentistas lidavam com os belos ornamentos

dos quais, naquela altura, eu ainda não sabia exata-

mente os seus respectivos nomes.

Profª. Walkiria Morato

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

[email protected]

Profª. Drª Lúcia Becker Carpena

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

[email protected]

Simplesmente os chamava de enfeites ou ornamen-

tos. Frequentemente eu me perguntava como os mú-

sicos do século XVI realizavam as suas diminuições

que, ao ouvir, pareciam ser parte integrante da com-

posição, de tão belas e fluentes que eram. Por um

bom tempo tentei buscar estudos a este respeito,

mas não encontrei amadurecimento necessário para

entender, assimilar e praticar as tais propostas en-

contradas nos diferentes tratados. Percebi então esta

lacuna em minha formação acadêmica e resolvi in-

vestir para que, tanto na minha prática profissional

como instrumentista e professora, eu possa contribu-

ir com os meus estudos sobre o tema.

Esta pesquisa, ora em desenvolvimento, tem como

principal objetivo estudar a técnica de diminuição

instrumental sobre o tema do madrigal Felici Occhi

Miei de Jaques Arcadelt encontrado no segundo li-

vro do Tratado de Glosas de Diego Ortiz, publicado

no ano de 1553. A partir do estudo destas diminui-

ções e amparada pela literatura contemporânea a

Ortiz, pretendo, ao final da pesquisa, ser capaz de

propor minhas próprias diminuições para o mesmo

material.

Para chegar a este objetivo, estabeleci, junto com

minha orientadora, algumas etapas: estudar a técnica

da diminuição instrumental na música renascentista

através da leitura dos tratados e manuais de diminui-

ção escritos entre os anos 1535 e 1568; investigar

quais estratégias de diminuição foram propostas pe-

no século XVI utilizada na ornamentação de contra-

pontos, motetos, chansons francesas e madrigais.

3. Sobre madrigais e diminuição

Por definição, o madrigal é uma peça vocal de câ-

mara executada com um cantor por voz, cujo texto é

escrito sobre uma poesia breve que mostra senti-

mentos de amor, um amor incorruptível, único. Pe-

trarca (1304 - 1374), Bembo (1470-1547), Sannara-

zo (1458-1530), Ariosto (1474-1533), Tasso (1544-

1595) e Guarini (1538-1612) tiveram os seus poe-

mas musicados por alguns compositores renascen-

tistas. Mais tarde, a parte vocal pode ser substituída

por instrumentos musicais.

No período renascentista, o madrigal foi desenvolvi-

do sobre um poema breve e Candé (1994) comenta

que o madrigal não é música coral destinada às a-

presentações públicas, mas música de câmara ideali-

zada para grupos pequenos de cantores e instrumen-

tistas. O criador do novo gênero é o flamengo Cipri-

ano de Rore (1516-1565), que faz uma síntese da

polifonia franco-flamenga, da poesia ao estilo Pe-

trarca e do gênio melódico italiano e que forneceu

ao madrigal a característica da união entre música e

texto, a liberdade da forma e a continuidade musi-

cal. Segundo Michels (2003), o madrigal italiano foi

um dos gêneros de composição mais refinados do

século XVI, de forte conteúdo expressivo.

É o lado profano do moteto que pertence à chamada

musica reservata, no entanto o madrigal passou por

três fases distintas: antigo, clássico e tardio.

Os primeiros madrigais escritos a 4 vozes foram da-

tados entre os anos de 1530 e 1550 em uma mescla

de homofonia e polifonia cujo os principais compo-

sitores são: Philippe Verdelot (1480-1530), Jacques

Arcadelt (1500-1568) e Adrian Willaert (1490-

1562).

O madrigal clássico foi datado entre os anos de

1550 e 1580 tendo como característica a escrita a

los tratadistas em seus manuais; investigar quais são

as bases que orientaram a escolha destas propostas;

conhecer e praticar as cláusulas, glosas, cadências e

passagens para a aquisição de um repertório próprio,

para a futura realização de minhas diminuições.

2. Revisando a literatura

Em um primeiro momento, estou realizando a revi-

são de literatura, com a intenção de adquirir um re-

ferencial teórico a respeito da prática da diminuição

na música renascentista. Após a leitura de artigos,

livros, teses e dissertações, será feita a seleção dos

trabalhos que atendem ao interesse da autora, refe-

rentes à pratica da diminuição instrumental no perí-

odo renascentista.

Até o momento foram elencadas as seguintes fontes

primárias:

Opera Intitulata La Fontegara, de Silves-

tro Ganassi dal Fontego (Veneza, 1535)

Tratado de glosas sobre clausulas y outros

generos de puntos de la musica de violo-

nes, de Diego Ortiz (Roma, 1553)

Il vero modo de diminuir, Girolamo Dalla

Casa (Veneza, 1584)

Ricercarte, Passaggi, et Cadentie, de Gio-

vanni Bassano (Veneza, 1585).

Tendo como base os tratados acima, sobre a arte da

diminuição na música renascentista, as seguintes

questões foram elaboradas: quais são os tipos de

diminuição existentes nesta época? No que difere a

diminuição vocal da diminuição instrumental?

É importante notar que Silvestro Ganassi em sua

Opera Intitulata la Fontegara (1535) foi o primeiro

a escrever sobre este tema, trazendo o seu ponto de

vista, conceitos, definições e exemplos práticos a

serem seguidos por quem quisesse aprender e prati-

car a técnica da diminuição. Segundo Tettamanti

(2010, p.39) a diminuição é uma técnica vocal e ins-

trumental de caráter improvisatório muito difundida

Página 5



cinco vozes e a sincronia entre música e texto. Os

principais compositores dessa fase são Cipriano de

Rore (1515/16-1565), Orlando di Lasso (1532-

1594) e Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-

1594). Na terceira fase madrigalesca está o madrigal

tardio (1580-1620), gênero composicional levado à

perfeição, com a intensificação da interpretação do

texto unido aos recursos musicais composicionais.

Os principais representantes desta fase são Luca

Marenzio (1554-1599), Carlo Gesualdo (1560-1630)

e Claudio Monteverdi (1567-1643). Podemos en-

contrar uma grande variedade de textos poéticos,

como sonetos, canções, baladas, ottava rima e poe-

mas expressamente escritos para serem musicados

como madrigais. Seus textos possuíam um esquema

de rimas livres e com um número relativamente re-

duzido de versos de sete (heptassílabos) e onze síla-

bas (hendecassílabos).

As técnicas de improvisação nas diminuições na

música renascentista já foram bastante exploradas

por músicos estudiosos do século XVI, no que diz

respeito a suas particularidades. Entre estes autores

temos Silvestro Ganassi (1535), Diego Ortiz (1553),

Giovanni Bassano (1585) e Aurelio Virgiliano

(c.1600). A diminuição foi um dos métodos mais

comuns, nos período renascentista e barroco, para

introduzir a variação melódica.

Segundo Tettamanti, “a diminuição é um tipo de

ornamentação improvisada do contraponto, na qual

preserva-se a estrutura geral da obra, preenchendo

os intervalos entre as notas principais com notas de

figuração rítmica “miúda”, isto é, semínimas, col-

cheias, semicolcheias, etc”. (2010, p. 30). As pri-

meiras discussões teóricas sobre a temática diminui-

ção podem ser encontradas já no século XIV. Ugoli-

no de Maltero, na transição para o período renascen-

tista deixou uma descrição concisa sobre o processo

de quebrar notas de uma melodia em notas mais cur-

tas: “A diminuição do canto está na quebra de figu-

ras longas e breves por semibreves curtas em uma

mesma linha.” (In: HORSLEY, p. 124).

Maltero deixou como exemplo um pequeno frag-

mento do canto, classificado com tema, e exemplifi-

ca as suas diminuições, encaixando vários modos

rítmicos variados por adição de tons vizinhos e in-

serção de melodias por graus conjuntos. Mesmo que

o tratado se refira à diminuição de uma linha meló-

dica, a diminuição é considerada como uma técnica

composicional contrapontística.

“Tomando como tema um pequeno fragmento de

canto, ele [Maltero] mostra em uma série de exem-

plos claros como ele pode ser transformado para se

ajustar aos vários modos rítmicos, e ainda mais vari-

ado pela adição de tons vizinhos e pela inserção de

pausas. Já na época, deveria ter sido uma técnica

conscientemente usada, pois ele inclui até o proces-

so da teoria convencional contra os modernos, que

são muito livres em seu uso, destruindo a melodia

original” (HORSLEY, 1963, p.124).

Embora o tratado esteja preocupado com a diminui-

ção de uma única linha melódica, a diminuição é

claramente considerada pelo autor como um proce-

dimento de composição a ser usado em obras con-

trapontísticas. Na introdução, ele afirma que, já que

muitos escritores deram as regras para a contagem

de notas contra notas, ele se limitará a mostrar como

quebrar uma linha melódica.

A ligação da técnica da diminuição com a técnica

contrapontística pode ser encontrada nos escritos de

Jean de Muris (1290-1351), onde o estilo contrapon-

tístico está dividido em duas classes: simplex (nota

após nota) e diminutus, a relação do estilo ornamen-

tado simples é mantida e a versão diminuída deriva

de um esqueleto de nota contra nota (contra puctus

diminutus).

da “maneira”, a segunda, “domínio” e a terceira,

“destreza”.

Para cada padrão rítmico, Ortiz exemplifica as dimi-

nuições sobre as figuras de breve, semibreve, míni-

ma e semínima para que o executante possa ter os

primeiros direcionamentos para esta prática. O Tra-

tado de Glosas (1553) pode ser considerado um ver-

dadeiro método de improvisação melódica, além de

ser de grande utilidade para quem tenha interesse

em aprender a glosar (improvisar).

“Maneira”: como alcançar os pontos principais

(ascendente e descendente) sem modificação da es-

trutura original.

Figura 1: Ortiz, Tratado de Glosas. Modo de Glosar sobre qualquer ponto

(1553, p. 26).

“Domínio” e liberdade de modificação do tempo: se

refere à utilização de figuras de menor valor dentro

de um "compasso" para a criação de novas melodi-

as.

Figura 2: Ortiz, Tratado de Glosas – Modo de Glosar sobre qualquer ponto (1553, p. 28).

“Destreza”: se dá na utilização da linha da voz prin-

cipal como referência para a realização da técnica

de diminuição, tocando as melodias seguindo os

fundamentos; manter os pontos de consonâncias já

existentes na melodia principal.

Embora em seu tratado Ortiz tenha escrito as Recer-

cadas sobre temas conhecidos, está claro que ele

Segundo Tettamanti (2010, p.169) “o processo de

diminuição constitui-se em “quebrar” de diferentes

maneiras, figuras rítmicas grandes, como a longa, a

breve, a semibreve até a mínima, pertencentes a u-

ma determinada melodia, transformando-as em figu-

ras de valores menores como a semínima, colcheia e

a semicolcheia”. Segundo Ganassi, (1535) em uma

diminuição exercida pela razão deve-se tomar cui-

dado para preservar as consonâncias originais do

contraponto. (In: TETTAMANTI, 2010, p. 170)

Em sua Opera Intitulata La Fontegara (1535), Ga-

nassi diz que cada músico pode diminuir uma melo-

dia variando-a em três aspectos: proporção, ritmo e

melodia, exemplificando estes três aspectos em di-

versas combinações de maneira detalhada, de acor-

do com a proporção envolvida e classificando-as em

regras. Regra Primeira: quatro semínimas para cada

semibreve 4/1; Regra Segunda: cinco semínimas

para cada uma das anteriores 5/4; Regra terceira:

6/4; e Regra Quarta: 7/4. O autor também faz refe-

rências à diminuição em seus outros dois tratados

para viola da gamba, Regola Rubertina (1542) e

Lettione Seconda, onde diz que a bondade está con-

tida no saber formar as consonâncias e que, a respei-

to do diminuir, não tem nada a dizer:

“Porque serás totalmente satisfeito pela outra minha

obra, chamada Fontegara, a qual ensina a tocar

flauta e o diminuir com toda a razão. Tal diminuir

produz dois efeitos: o primeiro, [é] o ornamento da

composição, isto é, do contraponto; o segundo nutre

muito o ouvido, principalmente quando é composto

de várias e boas passagens”. (TETTAMANTI, 2010,

p.172).

Da mesma maneira que Ganassi elenca os seus prin-

cipais pontos para um tocar artificioso, Ortiz no

Tratado de Glosas (1553) também deixa registradas

três maneiras de glosar, sendo a primeira denomina-

Página 7



não queria que elas fossem tocadas como estão re-

gistradas e sim, que o músico as executasse somente

como suporte para o aprendizado na desenvoltura de

suas próprias glosas depois de ter adquirido a capa-

cidade de reconhecê-las, para aplicá-las livremente

na melodia escolhida, sendo este o verdadeiro pro-

cesso de improvisação. Os exemplos deixados em

seu tratado são sobre o madrigal Felici occhi miei de

Jacques Arcadelt (c.1507–1568), cujo texto é do po-

eta Pietro Bembo, nascido em Veneza (1470-1547).

O felici occhi miei/Oh felizes olhos meus (Pietro

Bembo)

Tradução de Giulia da Rocha Tettamanti

O felici occhi miei, felici voi

Che sete care al mio sol,

perche sembianze avete degli occhi

Che gli fur si dolci e rei.

Voi ben voi sete voi felici,

Ed io io non che per quetar vostro desio

Corre a mirar l’onde mi struggo poi.

Oh, felizes olhos meus, felizes sois Vós que sois caros ao meu sol

Porque semelhança tendes com os olhos Que lhe foi tão doce e rei.

Vós, bem, vós, sois, vós felizes E eu não, porque para aquietar vosso desejo

Corro para olhar para onde me destruo depois.

Para estas diminuições, Ortiz desenvolve uma escri-

ta instrumental tomando mais liberdade na utiliza-

ção dos saltos maiores de terças em suas cláusulas,

representando musicalmente saltos de oitava e a in-

serção de um cromatismo, cadências ou escapadas,

imitação e homorritmia e a alternância na diminui-

ção das vozes superiores e inferiores.

Outro músico que no período renascentista também

se dedicou à técnica da diminuição foi Giovanni

Bassano (1561-1617). Dentre suas composições está

a obra intitulada Ricercate, passaggi et cadentie,

publicada em Veneza no ano de 1585. A obra con-

tém oito ricercare com instrumentação livre, para

que pudessem ser executados em qualquer tipo de

instrumento.

As diminuições no século XVI se encerram com

Girolamo Dalla Casa, quando publicou no ano de

1584 o seu manual intitulado Il vero modo de dimi-

nuir, que inclui uma lista de diminuições de uma

série de intervalos da escala, representados pelas

figuras rítmicas semibreve e mínima. Aparecem sal-

tos de sexta, sétima e oitava que, mais tarde, come-

çaram a ser muito utilizados na escrita ornamental.

Diferente dos autores citados acima, Dalla Casa usa

gruppi battute e tremoli groppiazati, figurados em

semibreve e mínima ascendentes e descendentes, ao

invés de longos trechos padrão de cadências orna-

mentadas, tendência esta que estará ainda mais viva

no período barroco. Dalla Casa ainda inclui uma

vasta quantidade de exemplos da sua proposta de

diminuição em madrigais italianos e chansons fran-

cesas.

Por suas características, os manuais de Dalla Casa e

Bassano pertencem à fase de transição do renasci-

mento para o pré-barroco.

4. Conclusão

Na revisão da literatura foi possível identificar os

músicos que se debruçaram sobre o estudo da técni-

ca da diminuição, em três momentos diferentes du-

rante o período renascentista, em um recorte tempo-

ral de 85 anos.

Na primeira parte do século XVI encontramos Ga-

nassi (1535), Coclico (1552), Ortiz (1553) e Finck

(1556) que escreveram sobre a diminuição na músi-

ca instrumental. Já no período de transição entre a

Envolvia o uso de progressões cromáticas usada tan-

to em madrigais quanto em motetos. The New Grove

Dictionary of Music and Musicians , ed. Stanley

Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd.,

1980. ISBN 1-56159-174-2

3-No original: De cantus diminutione quae sit fran-

gendo longas vel breves per semibreves et diminuti-

ores figuras tam rectas quam omissas. RENI LEI-

BOWITZ, ed., Un traitt inconnu de la technique de

la variation (Liège, 1950).

4-SCOUSSEMAKER, Scrip tores III p. 62-68. Cor-

rect form of examples and discussion of other

sources of treatise in: DAVID G. Hughes, A View

of the Passing of Gothic Music; Line and Counter-

point, 1380-1430 (Diss., Harvard 1956) p. 37-40.

5-GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina [...]. Ar-

naldo Forni [...], 1984.

6-GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda [...]. Ar-

naldo Forni [...], 1978.

7-“Nota come la bonta si contiene in saper formar

Le consonantie de Le qualis era iamma estrato per

regole, che ha da seguir in figura. Cerca Il diminuire

non diro altto perche será isatisfatto del tutto per

l’altra mia operadittafontegara La qual ein segna a

sonar di flauto, & Il diminuir e com ogni raggionil

qual diminuire fa due effetti, prima le ornamento

Allá composition ou voi a dir al contraponto, secon-

da ria nutis ce molto laudito: massime quando le

composto de varii e buoni pasazi.” GANASSI, Sil-

vestro. Regola Rubertina[...], p. VIII.

8-Glosas é a variação ou ornamentação que o músi-

co executa em uma melodia específica. Nesses ca-

sos, o intérprete trabalha sobre determinadas notas,

embora não esteja estritamente vinculado a elas.

Autores: Juilán Pérez y Ana Gardey. Publicado:

2018. Atualizado: 2019. Definicion de: Definición

de glosa (HTTPS://definicion.de/glosa/)

9-ORTIZ, Diego. Tratado de Glosas (Roma, 1553)

[...] Jean-Philipe Navarre.

diminuição vocal e instrumental encontramos Dalla

Casa (1584) e Bassano (1585) e, na última parte do

período renascentista estão os compositores que se

dedicaram ao estudo da diminuição na música ins-

trumental Rognoni (1592), Diruta (1593), Conforti

(1593), Bovicelli (1594) e Virgiliano (1600).

Será através das informações obtidas e na leitura e

estudo de tratados e trabalhos afins, especialmente o

Tratado de Glosas de Ortiz, que almejo construir

uma versão própria de diminuição sobre o tema do

madrigal O Felice Occhi Miei de Jacques Arcadelt

(1507-1568). Como resultado final, planejo apre-

sentar este madrigal com a flauta doce soprano rea-

lizando a melodia original e diminuída acompanha-

da de um quarteto vocal (soprano, contralto, tenor e

baixo), voz solista (mezzo e/ou tenor) e um organista

e/ ou um alaudista. Com base nesta formação, posso

gerar três opções de apresentação para a versão di-

minuída: 1) flauta doce soprano, canto solista

(mezzo e/ou tenor) e órgão e/ou alaúde; 2) flauta do-

ce soprano, quarteto de vozes (soprano, contralto,

tenor e baixo) e órgão e/ou alaúde e 3) flauta doce

soprano, quarteto de vozes (soprano, contralto, tenor

e baixo), voz solista (mezzo e/ou tenor) e órgão.

O estado da arte nos mostra que as pesquisas reali-

zadas sobre o tema da diminuição na música renas-

centista não investigam especificamente o tema aqui

abordado, o do estudo de fontes primárias como ba-

se para elaboração e registro de um método próprio

de diminuição sobre uma obra específica, o que nos

faz acreditar que este trabalho, desenvolvido no Pro-

grama de Pós-graduação em Música da UFRGS,

será o primeiro do gênero no Brasil.

Notas

1-Definição de poema (HTTPS://definicion.de/

poema/) Atualizado: 2012.

2-Estilo ou prática em performance de uma música

vocal a capella na segunda metade do século XVI.

Página 9


https://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=pt-PT&prev=search&rurl=translate.google.com&sl=en&sp=nmt4&u=https://en.m.wikipedia.org/wiki/International_Standard_Book_Number&xid=17259,15700023,15700186,15700191,15700256,15700259,15700262,15700

tico do Tratado Abordando Aspectos da Técnica da

Flauta Doce e da Música Instrumental do Século

XVI. Campinas, 2010. Orientador: Prof. Dr. Paulo Muga-

yar Kühl. Co-orientadora: Profa. Dra. Mônica Isabel Lucas.

Referências

Fontes primárias:

BASSANO, Giovanni. Ricercate, passaggi et ca-

dentie, Veneza, 1585. Editado por Richard Erig. Zu-

rique: Musikverlag zum Pelikan, 1976.

DALLA CASA, Girolamo. Il vero modo di diminu-

ir, Veneza, 1584. Bolonha: Arnaldo Forni Editore,

2003.

ORTIZ, Diego. Tratado de Glosas sobre clausulas y

otros generos de puntos em la musica de violones,

Roma 1553. Kassel: Bärenreiter, 1936.

____________ Tratado de Glosas sobre clausulas y

otrosgeneros de puntos em la musica de violones.

Roma: Valerio Dorico & Luis Dorico, 1553.

http://imslp.org/wiki/Trattado_de_Glosas_

(Ortiz,_Diego)

Fontes secundárias:

CANDÉ, Roland de. História Universal da Música.

2ª Ed, Vol. 1. São Paulo. Martins Fontes, 2001.

HORSLEY, Imogene. The Diminutions in Composi-

tion and Theory of Composition. Acta Musicologi-

ca, v. 35, fasc. 2/3, p. 124-153, 1963.

PÉREZ, Porto Julián y Gardey, Ana. Definición de

poema. Publicado: 2008. Disponível em: https://

definicion.de/poema/ Atualizado: 2012.Acesso em:

01 out. 2019.

SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música: edi-

ção concisa. Editado por Stanley Sadie; editora- as-

sistente Alison Latham. Tradução Eduardo Francis-

co Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.

TETTAMANTI, da Rocha Giulia. Ganassi, Silves-

tro: Obra intitulada Fontegara. Um estudo sistemá-

Página 10


https://definicion.de/poema/

https://definicion.de/poema/


Resumo

Este trabalho faz parte da minha pesquisa para a dis-

sertação de mestrado em Práticas Interpretativas -

Flauta Doce do PPGMUS da UFRGS. Este docu-

mento apresenta uma síntese de como a flauta doce

apareceu no meio musical uruguaio e tenta fazer

uma breve comparação com a situação do instru-

mento na Argentina e no Brasil. Para elaborar este

texto realizei entrevistas semi-estruturadas com

flautistas uruguaios complementando as informa-

ções com minha própria experiência como flautista

doce uruguaio. Na coleta de dados, entrei em conta-

to com dez flautistas; sete permitiram ser entrevista-

dos, e concordaram em publicar os dados obtidos.

Os outros três não responderam ao contato à solici-

tação.

O objetivo deste escrito é conhecer o contexto sócio

-cultural em que a flauta é desenvolvida no Uruguai.

Não se sabe como a flauta doce chegou e inseriu-se

no meio musical uruguaio, mas foi rapidamente a-

dotada pelo Estado para a iniciação musical das cri-

anças e usada no ambiente doméstico no formato de

quarteto de flautas doces.

Palavras chave: flauta doce, história da flauta doce,

flauta doce uruguaia.

1. Os Pioneiros da flauta doce no Uruguai

Para reconstruir a história da flauta doce no Uru-

guai, por não ter pesquisas anteriores, tive que re-

correr à memória daqueles que nos dedicamos ao

instrumento. Nesse sentido, o uso de entrevistas co-

mo principal fonte é complementado por relatos e

comentários, que aparecem em conversas coloqui-

ais, para a construção da narrativa da história do ins-

trumento.

Um dos nomes que aparece com muita recorrência

na memória dos flautistas veteranos uruguaios é o

do professor Raúl Botella Methol; ele foi um dois

pioneiros que abriu as portas para a prática da músi-

ca de câmara com flauta doce. O Uruguai, na segun-

da metade do século XX, testemunhou uma prolife-

ração de grupos de flautas doces, integrados princi-

palmente por amadores. O professor Botella intro-

duziu na cena musical uruguaia as primeiras flautas

de madeira compradas em lojas alemãs, suíças e in-

glesas e gerou uma intensa atividade de divulgação

deste instrumento através de aulas particulares, des-

tacando-se seu trabalho na Escola de Música do Ins-

tituto Crandon1, em Montevidéu. Entretanto, sua

formação era na área da flauta transversal, porque

na época não havia professor especialista. Seu traba-

lho com a flauta doce focalizou-se no desenvolvi-

mento da prática de música no âmbito doméstico, no

estilo da tradição alemã de Hausmusik. Botella tra-

balhou basicamente com adultos, desenvolvendo

quartetos de flautas doces.

Nos primórdios do século XXI, durante três anos,

Breve panorama da flauta doce na cena musical uruguaia

na segunda metade do século XX e na primeira metade

do século XXI.

Prof. José Antonio Rodríguez Martínez

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)

[email protected]

Profª. Drª Lúcia Becker Carpena

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

[email protected]

seus homônimos históricos como Crumhorn3, flau-

tas doces renascentistas e barrocas, alaúdes, espine-

tas, percussão, Kortholt4, entre outros.

Graças a estas atividades de divulgação do instru-

mento, alguns flautistas como Gustavo Garcia Lutz,

Alicia Sena e Aníbal Gil alcançam um nível técnico

médio, conseguindo dar continuidade no Uruguai ao

trabalho iniciado por seus professores. Outros lo-

gram estudar fora do Uruguai (Estados Unidos, Suí-

ça e recentemente Brasil), desenvolvendo intensa

atividade artística e docente no exterior, mas infeliz-

mente não voltaram ao país, como por exemplo o

flautista Marcos Volonterio, que estudou com o pro-

fessor Raúl Botella e seguiu seus estudos na Suíça.

Atualmente é professor no Conservatoire Populaire

de Genebra.

2. A flauta doce nos espaços institucionalizados

de ensino no Uruguai

O Uruguai desenvolveu há 77 anos um sistema de

21 escolas de música dentro do ensino fundamental

com aulas no contraturno. Por muitos anos, nestas

escolas, foi utilizado o Swanson tonette5 e, nos anos

1970 começou-se a utilizar a flauta doce. Os estu-

dantes podem escolher estudar piano, violão, trom-

pete ou flauta doce, além de ter outras disciplinas

obrigatórias: percepção, história da música, danças

tradicionais uruguaias, expressão corporal e canto

coral. No ano de 2015 estas escolas transformaram-

se em Escolas de Artes e foram incorporadas na sú-

mula aulas de teatro, desenho e literatura, sendo re-

tiradas as disciplinas de história da música e percep-

ção. As crianças iniciam os estudos com nove anos

de idade e estudam por até quatro anos.

Neste contexto podemos nomear ao menos duas

grandes problemáticas: 1) os professores de flauta

doce nestas escolas não são especialistas e 2) os alu-

nos ao finalizar seus estudos não têm nenhuma insti-

tuição de ensino superior onde continuar estudando.

tive a oportunidade de trabalhar com Botella num

formato que para mim foi uma novidade: ele tinha

alunos privados e para dar aula contratava mais dois

flautistas para dessa maneira criar um quarteto para

tocar junto com seu aluno. A aula iniciava às nove

horas da manhã e após uma hora de trabalho, se to-

mava o café da manhã e se continuava até o meio-

dia. O repertório estudado era de música renascen-

tista. O professor não permitia que seus estudantes

realizassem apresentações em público, por achar

que o público uruguaio não estava acostumado a

este tipo de repertório e não entenderia esta música.

Os alunos eram, majoritariamente, imigrantes ale-

mães e judeus alemães com atividade na área da ad-

vocacia, medicina ou donos de grandes lojas. Uma

vez por ano o professor viajava para Europa e trazia

flautas e partituras encomendadas por seus alunos,

com os custos da viagem cobertos por eles.

Outros músicos, como por exemplo, o pianista e

compositor Ulises Ferreti (que trabalhou na cidade

de Florida) e o clarinetista Santiago Bosco Junior

(que trabalhou nas cidades de Colonia e La Paz) de-

senvolveram atividade docente concomitantemente

ao professor Botella, levando a flauta doce para o

interior do país, formando grupos de música de câ-

mara com adultos. Portanto, todos eles tinham o

mesmo denominador comum: não tinham professor

especialista para estudar, e eram integrantes da

OSSODRE2. Possuíam estudos em clarinete, flauta

transversal ou oboé, adaptaram a técnica dos seus

instrumentos para a flauta doce e geraram uma gran-

de difusão do instrumento.

Os grupos de câmara acima mencionados passaram

a existir nos anos 1970 com atividade até meados

dos anos 1990 e caracterizavam-se por utilizar um

instrumental capaz de interpretar peças da Renas-

cença e do Barroco. Estes músicos amadores utiliza-

ram, por três décadas, réplicas de instrumentos de

Página 12



Alguns alunos prosseguem seus estudos em conser-

vatórios municipais, tocando fagote, clarinete ou

flauta transversal, e outros desistem dos estudos mu-

sicais por não se verem tocando outros instrumentos

diferentes da flauta doce.

Em entrevista que realizei com a professora Beatriz

Zoppolo, em novembro de 2015, flautista da OSSO-

DRE e amadora da flauta doce, ela fala que: “[...] O

nível alcançado [pelos flautistas] é baixo, pois não

há como desenvolver uma atividade que permita ao

artista dedicar-se à flauta doce como um modo de

vida. Isso leva a nunca atingir um nível profissional,

simplesmente porque não há dedicação total. Outro

fator básico é o fato de que não há espaços de traba-

lho para ser um profissional da flauta [doce]. E hoje

o apoio político ao desenvolvimento profissional

não se concentra nesse tipo de instrumento, não há

espaços de treinamento em que seja dada a impor-

tância estilística da idade de ouro da flauta doce.

Sendo um instrumento barato, de emissão fácil e

rápida, o treinamento do artista é negligenciado e é

considerado um instrumento fácil para as crianças

brincarem, levando ao conceito errado de que é um

instrumento de ‘introdução’ aos outros instrumen-

tos” (ZOPPOLO, 2015).

Zoppolo expôs uma problemática comum a todos os

flautistas doces: o emprego como músico profissio-

nal. Eu penso que esta situação é própria do instru-

mento em termos gerais, são muito poucas as insti-

tuições que possuem grupos estáveis de câmara com

vagas para empregar flautistas. Outro aspecto que é

bastante comum, e que aparece na entrevista, é o

fato de se considerar a flauta doce como um instru-

mento de introdução a outros instrumentos, a pro-

fessora Zoppolo pensa que é uma concepção errada.

Um elemento importante que diferencia a inserção

da flauta doce no ambiente acadêmico uruguaio

(Universidade e conservatórios estaduais) é a falta

de interesse político para gerar espaços onde fomen-

tar o estudo profissional de instrumentos de música

antiga.

3. A flauta doce na Argentina e no Brasil

Comparando a atividade da flauta doce no Brasil e

na Argentina, o Uruguai teve um desenvolvimento

paralelo e praticamente com os mesmos determinan-

tes, porém pequenas mas grandes diferenças, leva-

ram a posicionar a flauta doce nesses países vizi-

nhos de maneira profissional. Na Argentina, a pro-

fessora Susana Graetzer, esposa do professor Guil-

lermo Graetzer6, fundador do Collegium Musicum,

estudou flauta doce na Europa com uma das filhas

da família Trapp e após retornar à Argentina intro-

duziu o ensino de flauta doce no Collegium Musi-

cum no ano 1948.

Ariel Juan menciona que Filóstetes Martorella era

originalmente professor de clarinete no Conservató-

rio Nacional. “Ele foi autodidata, porque onde iria

encontrar um professor de flauta [doce]? Naquela

época, foi um dos primeiros professores do instru-

mento” (JUAN, 1998, p. 11).

“Graças a Martorella, a flauta doce foi introduzida

nos cursos de iniciação no Conservatorio Nacional

no início da década de 1970. Foi a primeira vez que

este instrumento entrou no âmbito acadêmico. Perto

de 1977 foi introduzido como disciplina no Conser-

vatório Municipal primeiro e depois no Nacional,

mas a formação na sua totalidade (com 10 anos de

estudo) não foi implementada até perto dos anos

1990” (JUAN, 1998, p. 11).

Na citação é possível observar que na Argentina a

flauta doce foi rapidamente introduzida no âmbito

acadêmico, ocupando o lugar de instrumento musi-

cal e não de instrumento para amadores. Da mesma

maneira que no Uruguai, os primeiros professores

foram autodidatas.

Mario Videla7 é considerado o grande pioneiro na

sikhochschule de Stuttgart antes de vir para o Bra-

sil” (AGUILAR, 2017, p.185).

De acordo com o que surge da investigação da pro-

fessora Aguilar, a flauta doce esteve presente no

ambiente cultural do Brasil desde a chegada dos je-

suítas. Ao longo do tempo, a flauta doce foi utiliza-

da como instrumento de iniciação musical e, a partir

dos anos 1970, rapidamente introduzida em cursos

universitários de licenciatura e bacharelado, mas

também presente em conservatórios públicos e pri-

vados. Mais recentemente, em 2018, foi criado o

primeiro e até agora único mestrado em flauta doce

do Brasil, na UFRGS. Muitos flautistas brasileiros

estudaram na Europa e em seu retorno ingressaram

como professores em conservatórios e universidades

públicas e privadas. Desta forma, o nível alcançado

pelos flautistas no Brasil é consideravelmente eleva-

do. Penso que este conjunto de ações e possibilida-

des de formação é fundamental para o futuro desen-

volvimento profissional de seus intérpretes.

4. A flauta doce uruguaia no palco

Por outro lado, no Uruguai, o instrumento permane-

ceu fortemente vinculado ao ambiente doméstico, da

prática amadora, e à diferença da Argentina e do

Brasil, ainda não consegue ter estudos de nível uni-

versitário. A principal diferença que é possível ob-

servar é que no Uruguai a flauta doce sempre esteve

na esfera doméstica, tendo adultos como estudantes,

mas não crianças, com exceção das já mencionadas

escolas de música. Esse fato levou o instrumento a

permanecer sempre dentro da prática amadora no

ambiente da Hausmusik.

No âmbito da música antiga, a organista Cristina

García Banegas, criou o De Profundis, conjunto vo-

cal e instrumental dedicado ao repertorio barroco

latino-americano. Neste grupo participou a flautista

Lucía Beltrán formada em Química e que estudou

flauta doce com a oboísta da OSSODRE Mariana

história da flauta doce argentina. Suas pesquisas so-

bre repertório antigo em bibliotecas europeias,

transcrevendo de fac-símile para notação moderna,

geraram grande impacto na Argentina, Brasil, Chile

e Uruguai. Videla conseguiu posicionar o estudo da

flauta doce de tal forma que as escolas primárias

estaduais argentinas incorporaram o ensino do ins-

trumento ao currículo. Ele fundou e dirigiu grupos

de música antiga, gerando a necessidade em seus

intérpretes de obter um nível técnico mais elevado.

Assim, atualmente a Argentina possui o ensino da

flauta doce e outros instrumentos antigos em institu-

ições de alto nível como o Conservatorio Manuel de

Falla, contando com professores argentinos, que

estudaram no exterior.

Segundo a pesquisa feita por Patrícia Michellini A-

guilar, professora de flauta doce da UFRJ, a flauta

doce esteve presente no Brasil pelo menos desde

1551. Na sua tese de doutorado menciona que “A

flauta foi usada sistematicamente como instrumento

de iniciação musical dos meninos índios durante

toda a segunda metade do século XVI” (AGUILAR,

2017, p.182). No decorrer do século XVII, as flautas

foram usadas por índios adultos e incorporadas ao

culto religioso, mas no século XVIII as menções à

flauta desaparecem. “Fora dos ambientes jesuítas,

não encontramos documentos que registram a pre-

sença de flauta doce no Brasil durante o período co-

lonial, o que não significa, obviamente, que ela não

tenha sido utilizada” (AGUILAR, 2017, p. 183). No

século XX segundo a pesquisa da professora Agui-

lar “Os primeiros flautistas e professores de flauta

doce que atuaram no Brasil no século XX, sua mai-

oria, imigrantes alemães que haviam estudado flauta

doce na escola quando crianças [...] Muitos outros

foram autodidatas. De todas as informações recolhi-

das, verificamos que apenas Isolde Frank tinha for-

mação em flauta transversal e flauta doce pelo Mu-

Página 14



Berta. Em entrevista, que realizei com a professora

Beltrán, em setembro de 2015, sobre seus estudos

em flauta doce Lucía fala: “Na época em que estu-

dava na Faculdade de Química, estudava com um

amigo cujo irmão havia começado a estudar flauta e

o ouvi estudar e tocar acompanhado de um violonis-

ta. Naquele momento da minha formação, prestes a

terminar [a faculdade], eu estava ansiosa para come-

çar uma atividade completamente diferente da cien-

tífica e achei que era um instrumento de execução

fácil para começar nos meus 24 anos” (BELTRÁN,

2015).

A escolha pela flauta doce perece responder à ideia

de ser um instrumento simples, mas depois de anos

tocando, Lucía pensava que: “Continua sendo um

instrumento associado a iniciantes ou amadores,

mas acho que nos últimos anos vem ganhando um

pouco mais de prestígio. Também se deve ao fato de

que nosso nível como intérpretes de flauta não está

acima do nível profissional de outros instrumentis-

tas ou outros flautistas do exterior. Ainda estamos

no meio do caminho (BELTRÁN, 2015).

Na citação, Lucía reflete sobre o nível dos flautistas

doces uruguaios e o compara com o nível de exper-

tise que possuem os profissionais de outros instru-

mentos, também uruguaios. Pensa que não se conse-

gue desenvolver um maior grau de proficiência por

ser considerado ainda um instrumento para inician-

tes ou amadores.

5. A flauta doce e a Universidad de la República

No século XXI, pelo menos dois fatores permitiram

desenvolver um interesse crescente nos composito-

res para escrever obras para diferentes combinações

instrumentais com flauta doce. Um deles foi a cria-

ção do grupo Interpresen na primeira década do sé-

culo, no âmbito da Universidad de la República. I-

dealizado por compositores, professores e ex-

professores da universidade, o grupo pretendia

manter uma tradição enraizada no ambiente univer-

sitário uruguaio: a do Grupo de Estudos. Esta figura

educacional consiste em reunir uma turma de estu-

dantes, professores e profissionais em torno do estu-

do de um tópico específico, sem ter um professor ou

orientador e sem formar parte de uma disciplina.

Todos os membros do grupo contribuem com sua

experiência no mesmo nível de igualdade para cons-

truir conhecimento entre todos.

Neste caso, Interpresen reuniu-se com o objetivo de

estudar, interpretar e divulgar a música contemporâ-

nea latino-americana. Uma característica do grupo

era a heterogeneidade dos instrumentos que os parti-

cipantes tocavam: contrabaixo, flauta doce, flauta

transversal, piano, saxofone, trombone, violino, vio-

lão e violoncelo. Portanto, surgiu a necessidade de

criar peças para este grupo. Inicialmente foram fei-

tas transcrições de obras de Leo Brower, mas os

compositores que formaram parte do grupo rapida-

mente começaram a escrever suas próprias obras

para a instrumentação disponível no grupo.

Outro dos fatores que contribuíram para a composi-

ção de obras para flauta doce foi a Bienal de Música

Contemporânea do Uruguai (2007-2009). Composi-

tores uruguaios como Ulises Ferretti e Felipe Silvei-

ra, argentinos como Marcelo Villena e brasileiros

como Antônio Cunha, entre outros, escreveram pe-

ças que foram estreadas nestas bienais com uma ins-

trumentação onde a flauta doce tinha importante

participação.

É muito interessante perceber o percurso da flauta

doce na Argentina, no Brasil e no Uruguai. No sécu-

lo XX é utilizada pelos imigrantes como um instru-

mento de iniciação musical, mas, exceto no Uru-

guai, o instrumento é incorporado ao ensino superi-

or, permitindo assim um maior aperfeiçoamento na

formação dos flautistas.

2-Orquestra Sinfônica do Serviço Oficial de Difu-

são, Representações e Eventos. É um Instituto do

Ministério da Educação e Cultura do Uruguai, dedi-

cado à realização e divulgação de espetáculos artís-

ticos, além de treinamento em suas escolas.

3-É um instrumento de sopro de palheta dupla en-

capsulada com uma forma de bengala invertida.

4-É um instrumento de sopro de palheta dupla en-

capsulada.

5-O Swanson Tonette é uma pequena flauta de plás-

tico, que já foi popular na educação musical ameri-

cana, possui sistema de bisel e seis orifícios.

6-Viena, 5 de setembro de 1914, Buenos Aires 22

de janeiro de 1993.

7-Nascido em Salta, Argentina 17 de março de

1939.

Referências

AGUILAR, Patrícia Michelini. A flauta doce no

Brasil: da chegada dos jesuítas à década de 1970.

258p. Tese (Doutorado em Música) – Departamento

de Música, Universidade de São Paulo, São Paulo,

2017.

BELTRÁN, Lucía. [Entrevista concedida a] José

Rodríguez, Montevidéu, 23 de setembro de 2015.

JUAN, Ariel. La flauta Dulce en Argentina. Revista

de flauta de pico, Sevilla, V 11, p. 11 – 14, maio

1998.

Disponível em: https://www.dropbox.com/sh/

akmjf61ube7zonc/

AAB1_QZy13EUGT1BUEJFVDyTa?

dl=0&preview=REVISTA_de_FLAUTA_de_PICO

_n11.pdf

Acesso em: 12 de setembro de 2019.

ZOPPOLO, Beatriz. [Entrevista concedida a] José

Rodríguez, Montevidéu, 24 de novembro de 2015.

6. Conclusão

Através das entrevistas consegui encontrar dados

que permitiram expor a presença da flauta doce no

ambiente musical do Uruguai na década de 1970.

Tem sido amplamente utilizada como instrumento

para amantes e para a iniciação musical; neste últi-

mo contexto, é tida como instrumento de passagem

para o estudo profissional de outro instrumento con-

siderado de maior prestígio. Esse fator, somado à

não profissionalização e à falta de formação técnica

elementar dos professores de flauta doce, gerou uma

sub-valorização do instrumento tanto no ambiente

acadêmico quanto no pensamento do público que

frequenta espaços de música antiga.

Ainda não é possível determinar as causas que leva-

ram os poucos flautistas que se profissionalizaram

no exterior, a falhar nas suas iniciativas de gerar a-

poio político dentro da Escola de Música da Univer-

sidade para criar a graduação em flauta doce e, e-

ventualmente, em instrumentos antigos. Entretanto,

a despeito da impossibilidade de formação superior

em flauta doce e quando parece que tudo está perdi-

do, empreendimentos específicos reaparecem ten-

tando valorizar a flauta doce no Uruguai. Podemos

mencionar o grupo de flautas doces da Igreja Alemã

de Montevidéu, o grupo da Associação de Flautas

do Uruguai (AFLADU), o grupo Flautas Doces do

Uruguai e o Encontro Internacional de Grupos de

Flautas Doces-Uruguai. Mesmo assim, não foi pos-

sível ainda penetrar nas fronteiras da Universidade

da República, o que, sem dúvida, traria um grande

impulso à formação de flautistas e professores de

flauta doce no Uruguai.

Notas

1-Escola de ensino fundamental e médio que forma

parte da comunidade da Igreja Metodista do Uru-

guai.

Página 16


Con el auspicio de la

Escuela MundoMúsica,

de su director Profesor

Marcelo Tomeo Infan-

te, y con el apoyo de

S in e r g i a D es i gn -

Montevideo y de Confi-

tería Malú fue que pu-

dimos realizar esta cu-

arta edición.

Por supuesto que no

podemos dejar de reco-

nocer el trabajo del e-

quipo de organizaación

integrado por Micaela y

Sergio bajo la dirección

de José.

Este año Américal Lati-

na atravesó innúmeras

problemáticas de índole

social, político y econó-

mico. Todo esto nos

impactó enormemente.

Queridos amigos que

nos han apoyado desde

la primera edición no

pudieron estar en perso-

na pero si en espíritu.

Como todos los años

hemos podido ganar

nuevas amistades, nue-

vos vínculos y nuevos

contactos profesionales.

Hemos conocido perso-

nas maravillosas que

esperamos nos sigan

acompañando, para que

podamos mantener este

sueño en constante cre-

cimiento.

IV Edición - 2019

por medio de video con-

ferencia compartió una

charla de gran valor para

los músicos que nos de-

dicamos a la interpreta-

ción de música renacen-

tista.

Otra charla, en este caso

en vivo, fue del licencia-

do José Rodríguez que

presentó una síntesis so-

bre el ambiente artístico

y educativo de la flauta

dulce en el Uruguay.

Como todos los años se

realizaron varios concier-

tos. El primero fue el día

13 de noviembre en el

que se dio la bienvenida

a los colegas extranje-

ros y se homenajeó a

Lucía Beltrán y Ulises

Ferretti. Se hizo el es-

treno en primera audi-

ción para Uruguay de

“Pieza para flauta dulce

contralto” del composi-

tor uruguayo Iván

Fernández, interpretada

por José Rodríguez.

Participaron además:

Ana María Cavallotti y

Josefina Vavrecka

(Argentina), Andrés

Pineda (Colombia) y

Micaela Bordahandy

(Uruguay).

La flauta dulce al ser un

instrumento camerístico

por naturaleza y tenien-

do tantos colegas cuer-

distas, fue que nos sur-

gió la idea de experi-

mentar con un primer

taller de cuerdas barro-

cas. Estuvo a cargo del

profesor Sergio Stevan

Morales.

Si bien la coyuntura de

América Latina este

año no fue el ideal, pu-

dimos contar con la

presencia virtual de la

licenciada Walkiria

Morato de Brasil, que

Página 17


Delegación argentina, Ana Maria Cava-

llotti, clave y Josefina Vavrecka, flauta.

Taller de violín barroco, Profesor Sergio

Stevan Morales.

Video Conferencia desde Porto Alegre, Brasil-RS. Profesora Walkiria Morato

(Derecha).

Actividades - 2019

nos del curso de flauta

dulce dirigidos por la

profesora Cristina Pos-

se.

Al finalizar se realizó

un taller de técnica en

flauta dulce soprano y

alto y técnica de ensayo

de consort.

Cerramos la IV Edición

-2019, con el tradicio-

nal concierto de clausu-

ra en el que todos los

participantes interpreta-

mos obras de composi-

El segundo se realizó el

día 14, en el que se pre-

sentaron las delegacio-

nes extranjeras. Tam-

bién se montó entre to-

dos un consort de flau-

tas con el que se inter-

pretaron cuartetos y

quintetos de danzas re-

nacentistas.

El día 15 al medio día

tuvimos el concierto del

Conservatorio Munici-

pal de Mercedes, en el

que participaron alum-

t o r e s n a c i o n a l e s

(Homero Perera), del

R e n a c i m i e n t o

(Cristóbal de Morales),

(Praetorius), del Barro-

co (Henry Purcell).

Esperamos contiuar con

este emprendimiento y

que logremos realizar la

V Edición. Un abrazo a

todos los amigos que

hemos ganado a lo lar-

go de estas cuatro edi-

ciones.

Momentos extra musicales

Página 18


Grupo de flautas dulces del Conservatorio

de Mercedes. Profesora Cristina Posse

(centro de la imagen).

Ponencia a cargo del Profesor José Rodrí-guez (Abajo a la derecha).

Queremos dedicar esta cuarta edición

del Encuentro Internacional de Grupos

de Flauta Dulce - Uruguay 2019 a la

memoria de dos queridos amigos y

flautistas: Lucía Beltrán y Ulises Fe-

rretti. Incansables difusores de la flauta

dulce en el medio artístico uruguayo.

Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce - Uruguay

Lic. María Esther Cairello.

Mg. María José Galleno.

Prof. Micaela Bordahandy.

Dra. Rosa Díaz.

Prof. Sergio Morales.

Dr. Uruguay Russi.

Escuela MundoMúsica.

Complejo de Museos Colegio Pío.

Colegio Pío IX.

Prof. Anaki Guzmán.

Dr. Carlos Tomassi.

Lic. Gerardo Cantou.

Sra. Graciela Sánchez.

Prof. Griselda Sarralde.

Prof. Gustavo García.

Padre Jorge Pérez.

Dra. Lucia Carpena.

Prof. Marcelo Tomeo.

Agradecimientos ediciones anteriores

http://flautasdulcesdeluruguay.blogspot.com/

https://enflautuy.webnode.es/


enflautuy

Apoyo/Patrocinio/Colaboradores - 2019

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encuentro internacional de grupos de flauta dulce-uruguay 201… · da flauta doce na cena musical...

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