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* Versión revisada del capítulo “En torno a las ciencias sociales; líneas de fuerza y puntos defuga”, de La insubordinación de los signos; cambio político, transformaciones culturales, poéticasde la crisis, Santiago, Cuarto Propio, 1994.

** Licenciada en Literatura Moderna (Universidad París IV-La Sorbonne). Directora de laRevista de Crítica Cultural (Santiago de Chile) y del Diplomado en Crítica Cultural(Universidad Arcis). Directora del programa “Postdictadura y transición democrática enChile” de la Fundación Rockefeller (1997-2000). Directora de la serie “Crítica y ensayos”de la Editorial Cuarto Propio en Santiago de Chile. Ganadora de la beca Guggenheim en1996. E-mail: revista@entelchile.net

Este texto presenta un punto de vista sobre los desacuer-dos entre el discurso sociológico y el pensamiento estético-crítico en claves de análisis local y se sitúa, para ello, en elcontexto del debate cultural chileno de la década de los añosochenta. Toma como referencia una escena artística que,con sus poéticas del desarreglo, buscó trastornar la razónsocial y sus saberes constituidos.

This paper states a point of view on disagreementsbetween sociological discourse and aestetic-critical thoughtin local analysis keys, placed in the Chilean cultural debatecontext of the 1980s. As a reference, it takes an artisticscene that, with its poetics of disorder, sought to upset socialreason and its constituted knowledgements.

Palabras clave: Ciencias sociales, “Discurso de la cri-sis”, escena de avanzada, “Humanismo crítico”.

EN TORNO A LASCIENCIAS SOCIALES:

SABERES REGULADORESY POÉTICAS DE LA CRISIS*

Nelly Richard**

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ciología, incluso en el caso de unarte crítico que ha renunciado a laidealidad pura del recogimiento y asu metafísica de la contemplación.Me gustaría comentar estos desa-cuerdos entre el discurso sociológi-co y el pensamiento estético-críticoen claves de análisis local, situán-dome en el contexto del debate cul-tural chileno de la última década ytomando como referencia una esce-na artística que, con sus poéticas deldesarreglo, buscó trastornar la razónsocial y sus saberes constituidos.

Por una parte, el prestigio acadé-mico de las ciencias sociales chilenas(un prestigio ganado –dentro deFlacso– por autores como José JoaquínBrunner y Norbert Lechner, entreotros) y, por otra, la complejidad y laaudacia de las reformulaciones socio-estéticas elaboradas por la Escena deAvanzada en Chile durante los mis-

mos años en que las ciencias socia-les confeccionaban sus teorías sobreautoritarismo y redemocratización,contribuyen a dimensionar muyejemplarmente el significado de losconflictos que se dieron entre sis-temas de conocimiento y registrosde experiencia, entre saberes regu-lares y saberes irregulares, entrebordes de experimentación y fuer-zas de demostración, entre marcosde contención disciplinaria y des-bordes de géneros.

La nueva escena depensamiento crítico

Violencia represiva y censuraideológica, durante la dictadura enChile, alteraron fuertemente lascondiciones de producción y circu-lación del saber que, hasta 1973,estaban garantizadas por el prota-

Pedro Figari (Uruguay, 1861-1938), Los amores de Indalecio, s.f., plumilla/papel

Las frecuentes relaciones demalestar y conflicto entre el discursosociológico y el pensamiento estéti-co-crítico parecen reconfirmar laopinión de Pierre Bourdieu según lacual “la sociología y el arte no se lle-van bien”1. La razón principal queda Bourdieu para explicar estosdesencuentros es la del choque en-tre dos miradas sobre el arte, incom-patibles entre sí: por el lado de losartistas, predominaría el idealismode una visión sagrada del arte (tras-cendencia, misterio, soledad, inspi-ración, etc.) mientras que, por ellado de los sociólogos, tiende a ope-rar un racionalismo científico quetraduce –y reduce– al funcionalismodel dato objetivo esa creencia de losartistas en la inmaterialidad del arte.Pero así presentada, la razón deBourdieu no basta para dar cuentade más complejos desacuerdos: losque siguen oponiendo estética y so-

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gonismo académico del circuitouniversitario chileno; un circuitoque, en los años sesenta, armaba elparadigma de la vida intelectualasociada a la imagen del pensador,del ideólogo, como agente de cam-bio social y político movilizado porel cambio revolucionario. La Uni-versidad, intervenida por la tomade poder militar, perdió su rol deconducción nacional en el debatede ideas mientras tenía lugar, en susextramuros, el explosivo surgimien-to de lo que Rodrigo Cánovas lla-mó un “discurso de la crisis”2 que seconfrontó a la exterioridad viva,desamurallada, de los procesos ysucesos negados por la clausura uni-versitaria de los años de la dicta-dura. Alrededor de la Escena deAvanzada, se desató una escrituracrítica cuyo movimiento de com-bate –urgido y urgente– le exigíaa la teoría deshacerse de la neu-tralidad expositiva de los me-talenguajes científicos y liberarse,también, de los tecnicismos delsaber académico. El nuevo discur-so –“que tuvo su expresión militan-te en un grupo de artistas plásticosy su adhesión a ciertos círculos defilósofos y literatos”3 – acompañó,a partir de 1977, el trabajo de obrasempeñadas en el desmontaje for-mal de las ideologías artísticas y li-terarias de la tradición cultural.Preocupado de recalcar la mate-rialidad del significante (visual,textual) como plano y secuencia decrítica del significado, el nuevo dis-curso de la Escena de Avanzada fueexplorando bordes de pensamien-to que manifestaban un deseo deexperimentación con el sentido másque de interpretación del sentido.

Este nuevo “discurso de la crisis”circuló como “el referente teórico-in-formal en que se expresa(ba)n direc-

ciones transdisciplinarias que lainstitucionalidad académica omite orelega a sus márgenes interiores:Benjamin, el psicoanálisis, la semio-logía, el postestructuralismo, eldeconstruccionismo”4 . Pero ni Benja-min, ni Freud, ni Nietzsche, ni Derridacirculaban, en el dispositivo de textosde la Avanzada, como citas-fetichesdel saber filosófico de la cultura me-tropolitana, sino como piezas areensamblar que se conectaban trági-camente con violentos estratospsicosociales de la realidad chilena,movilizando energías de sentido quenacían de las junturas y entrechoca-mientos de lo disímil. Las teorizacionesheterodoxas del “discurso de la crisis”desacotaron las marcas de los saberesreservados para cruzar –transdisci-plinariamente– las fronteras depensamiento crítico y vagar fuera delas acumulaciones del conocimientouniversitario protegidas por el culto dela especialización académica.

Los textos del nuevo discursocrítico chileno armaban y desarma-ban los saberes tradicionales con laayuda –cortante– del procedimien-to de la cita que, en semejanza acómo se usaba en el arte y la litera-tura de la Escena de Avanzada,pasó a ser una técnica capaz deresignificar, con base en interrup-ciones y discontinuidades, una cul-tura hecha pedazos. La cita permitíareciclar orígenes y filiaciones enuna mixtura de procedencias y tras-lados intertextuales de lenguajes enpréstamo. La cita ponía también enescena los montajes del sentido(asociaciones-disociaciones y com-binaciones), sin ocultar nada desus asperezas en tiempos de frac-cionamientos y cortes de la mate-ria histórico-social. La cita servíapara hacer tajos en el cuerpo de losenunciados, volviendo palpables

las heridas dejadas en el saber porla desestructuración de los marcosde experiencia y comprensión deluniverso chileno. Mientras la cul-tura oficial hablaba la lengua dela razón totalitaria, del Todo indes-montable de la clausura represiva,la cita artística y crítica trazabahendiduras y rasgaduras en la carade ese Todo, des-trozando sus ver-dades presuntamente enteras ymultiplicando los trozos que unpensamiento en acto recombinabaen desorden de piezas y sentidos.Los textos de la Avanzada exacer-baron las técnicas de collage/mon-taje para quebrar la linealidadforzada de un sentido programadoautoritariamente con base enimágenes falsas de coherenciaenunciativa. Heterogeneidad ydiseminación fueron las marcasque develaban un sentido “abier-to a la contingencia, quebrado enla coyuntura” (Oyarzún), graciasa la cita y el fragmento que reintro-ducen en el interior de los enun-ciados todas las contrariedadesque accidentan y desestabilizan elsupuesto de la armonía trascen-dente de la forma. Los textos de laAvanzada recordaban las convul-siones del entorno con sus tras-tocamientos de enunciados, laviolencia de sus cortes y añadidu-ras, la materialidad bruta de losroces y fricciones de corpus y su-perficies: el choque de fuerzasirruptivas y disruptivas cuyas sacu-didas negaban la posibilidad deabismarse tranquilamente en la in-terioridad del sentido.

El “discurso de la crisis” de laAvanzada transitó por ese campo deintersecciones de saberes mutiladosy de disciplinas rotas por el in-disciplinamiento de los géneros, enel que el amalgamaje de “vida y obra

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(artística y teórica)” se revestía de“la transgresión y la marginalidad(sexual, linguística y simbólica)”5 .Esta dislocada marginalidad teóricaviolentó el discurso de lo medible yde lo calculable que, durante losmismos años, profesaban las cienciassociales que buscaban mantener elcontrol del sentido, apoyadas en lasreglas de demostración objetiva y enel realismo técnico de un saber efi-ciente que se reorganizóen función del mercadocientífico-financiero queiba a decidir su aceptacióninternacional; un merca-do que tiene “en la pro-cesadora de palabras suapoyatura técnica” y queerige triunfalmente elpaper como “la carta depresentación” comuni-cacional de “un nuevopragmatismo (que) se haatrincherado en el lengua-je para despotenciar susaspectos críticos y fic-cionantes en función de sumanipulación serial yabstractiva”6 .

Desvíos ydesviaciones

Las prácticas de la Es-cena de Avanzada, res-tringidas a públicosminoritarios, “se desplazaban cons-cientemente hacia los márgenes dela cultura, incluso alternativa, a finde hacer allí su búsqueda en la fron-tera de la comunicación y de la ex-periencia personal”7 mientras que lasciencias sociales, “no oficiales, exco-mulgadas, expulsadas de las univer-sidades”8 que formaban parte delmovimiento alternativo, “buscabanreconectarse con la opinión pública

y con los mecanismos de influenciaintelectual –revistas, academias, fo-ros públicos, embajadas, partidospolíticos, redes de prestigio interna-cional y local–”9 . Lo disparejo de es-tos soportes de operación daba cuentade las posiciones asimétricas que ocu-paban respectivamente la Escena deAvanzada y las ciencias sociales enel mapa de la recomposición socio-cultural. Pero ese dato quizás no bas-

te para explicar por qué los intercam-bios teóricos y críticos entre ambosfueron –en los términos expresadospor el mismo Brunner– “diversas se-gún los casos y los momentos, siem-pre tenues, incluso reticentes”10 .

El sector de las ciencias socialesagrupado en torno a Flacso no sólose distinguió, en Chile, por su efi-ciente recuperación de un sitio de

prestigio académico-nacional desdedonde seguir construyendo mediosprofesionales de racionalización delmundo social y político. Se caracte-rizó también por haber remodeladouna nueva sensibilidad teórica quecontrastaba fuertemente con las ten-dencias funcionalista y marxista quedominaban, hasta entonces, la tra-dición institucional de las cienciassociales latinoamericanas. Esta nue-

va sensibilidad teórica –expresada sobre todo porautores como Brunner yLechner– respondía a loscambios marcados por “lapuesta en duda de losgrandes proyectos de mo-dernización que constitu-yeron la materia básica deconsumo simbólico-políti-co en otros tiempos (fue-ran el desarrollismo, elliberalismo o el socialis-mo)” y “el desencanto y ladesconfianza generadospor las rupturas institucio-nales, los fracasos políticosy los desmembramientossociales”11 . A esta nuevacorriente de sensibilidad,Martín Hopenhayn la lla-ma “humanismo crítico”,enfatizando con esta de-signación el particularmodo de la sociología chi-lena de recurrir a diferen-tes saberes (sociológicos,

antropológicos, teóricos, filosóficos,etc.) de la cultura contemporánea,para cuestionar las racionalizacionestotalizantes de los esquemas macro-sociales, y para valorar una nociónde cultura que abarcaba la forma-ción de memorias, la constitución deidentidades y la representación co-tidiana de sujetos tramados pormúltiples interacciones simbólico-comunicativas.

Cornelis Zitman (Venezuela, 1926), bronce

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Los cambios de sensibilidad teó-rica que atravesaron el pensamientode las ciencias sociales chilenas in-dican que sus autores compartían conel discurso crítico de la Escena deAvanzada un marco de referenciaafín (simplificando: el postmarxismoen las ciencias sociales, el postes-tructuralismo en la nueva crítica es-tética), y que estas convergencias delectura podrían haber alimentado al-gún tipo de diálogo intelectualmen-te cómplice en torno a un mismohorizonte de reconceptualizacionesteórico-culturales. Sin embargo, nofue así. Pese a ciertas vinculacionesdel sector teóricamente renovado delas ciencias sociales, encabezado porJ.J. Brunner, con prácticas de la Avan-zada12 , prevalecieron el recelo y lamutua desconfianza.

Los centros de estudios encarga-dos de procesar el análisis cultural

del campo no oficial durante la dic-tadura, tomando a Ceneca (Centrode Indagación y Expresión Culturaly Artística) como modelo, lo hicie-ron seleccionando manifestacionesde alcance masivo cuyo sentido –anclado en lo popular– sirviera a lareintegración comunitaria de uncuerpo nacional roto. Esas investi-gaciones no podían sino marginar desu formato cultural-popular elneoexperimentalismo de la Escenade Avanzada que llevaba grabado elestigma de lo minoritario. Miradodesde las prioridades del compromi-so de acción social y de participa-ción masiva, la Escena de Avanzadaparecía sólo ser “una experiencia degueto, alejada de las evoluciones ge-nerales del campo, sobrecargada porla convicción de sus propios valores,con tendencia al espíritu de secta,indiferente a sus públicos, con es-casa institucionalización”13 .

Por un lado, la sociología de lacultura le reprochaba a la Escena deAvanzada su reivindicación del mar-gen como un contra-lugar que laexcluía del juego de reordena-miento institucional y de mercadoque, bajo la retórica de la moderni-zación, comenzaba a dinamizarse enciertas regiones del paisaje culturaldel autoritarismo. La “relación deexternalidad (y rechazo) del merca-do, la represión y la televisión”14 queexhibía la Escena de Avanzada, leimpedía –según los sociólogos– “en-contrar un punto de “salida” hacianuevos públicos”15 que rompiera elcerco del ensimismamiento. Por otrolado, artistas y críticos de la Avan-zada le reclamaban a la sociologíasu tendencia a evaluar obras y tex-tos según meros “criterios cuantita-tivos de recepción o masividad”16 , yacusaban su mirada de ser una “mi-rada viciada” (G. Muñoz) que, al

José Luis Cuevas, (México, 1923), Police station, técnica mixta/papel, 1968

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reeditar las mismas quejas contra elesoterismo de sus textos que las for-muladas por el sentido común, sehacía finalmente cómplice de la con-dena al aislamiento que terminósegregando a las prácticas másinnovadoras del período. La Avan-zada les reprochaba a las cienciassociales el hecho de que, “bajo lamáscara de un sociologismo funcio-nal que reproducía la lógica de ladominancia”17 , ellas sancionarancomo desviado su gesto de transgre-dir la norma de integración sumisaal sistema de consumo artístico ycultural en lugar de valorar su ca-pacidad desviante, oblicua: de torsióncrítica del modelo de comunica-bilidad dominante que las industriasculturales saturan de estereotipos demercado. Desde el punto de vista dela Escena de Avanzada, las cienciassociales se mostraban incapaces dejuzgar el arte fuera de los criteriosde rendimiento y performatividadsociales que miden la eficacia de lasprácticas verificando sus resultadosdentro de los mezquinos límites decomprobación numérica fijados poruna lógica cuantitativa; una lógicade “capitalización de la produccióncultural” que tiende a creer que “laobra de arte es una mercancía” re-gulada por “la racionalidad del mer-cado y los circuitos comerciales”18 .Los intelectuales de las ciencias so-ciales no se arriesgaron a valorar elgesto crítico de la Escena de Avan-zada que buscaba renovar los ima-ginarios del arte, abriendo unabrecha hacia las zonas más obtura-das de la experiencia simbólica delChile de la represión. De haberseatrevido a recorrer con los artistasesta brecha, los cientistas sociales deFlacso podrían haber colaborado enextender los límites del debate so-bre neovanguardia y crítica postvan-guardista, sobre rupturas estéticas y

mercado cultural, que las prácticas dela Avanzada generaron con inusita-do vigor en Chile.

La mirada de lasciencias sociales y suspuntos ciegos

La gestualidad insurgente de laEscena de Avanzada operaba “desdela dispersión, desde la pulsión, desdela aniquilación de la unidad”19, mien-tras las ciencias sociales debían cum-plir con los requisitos de un discursofinanciado por las agencias interna-cionales que esperaban de ellas con-sideraciones útiles sobre la dinámicasocial y política de procesos que de-bían ser necesariamente reconstitu-yentes de sujetos ya que preparabanel juego de los actores que iban a pro-tagonizar la transición democrática;un discurso, entonces, que no podíasino marginar de su campo de inves-tigaciones pagadas, el análisis de lossobregiros de lenguaje e identidadque la Escena de Avanzada practi-caba como excedente a través de obrascuyo derroche de figuratividad (ale-gorías y metáforas) perturbaba la eco-nomía del cálculo de las razonesinstrumentales. El gesto de la Avan-zada de querer “alcanzar el temblordel acontecimiento estetizado” (G.Muñoz), desbordaba la lógica expli-cativa del sociologismo funcional quesólo perseguía razones para traducirlo social a datos, mientras las obrasbuscaban, ellas, hacer reventar esosdatos en la “producción, multiplica-ción y despliegue de un síntoma”20

transfigurado por máscaras y estilos.

Tantos desencajes de códigoscomplicaron la voluntad demostra-da por la sociología de ordenar ca-tegorías y de categorizar desórdenesen una lengua segura que reenmar-

cara la crisis de sentido en un cua-dro general de disciplinamiento delsentido de la crisis. Dicho cuadrogeneral se compuso y se impuso enChile porque no había “otro es-quema en el espectro de la ‘intelli-gentzia’ criolla con semejantevigencia, semejante aparato deinfluencias o parecido abarcamien-to de temas y problemas”21. La vo-luntad de abarcamiento y síntesisque implicaba dicho esquema lle-vó las ciencias sociales a realinearlo anti-lineal; a someter las vueltasy rodeos de un decir en trance a ladireccionalidad reordenadora deuna razón científica que obedece a“una determinada comprensiónimplícita de lo histórico, que lopiensa desde la matriz de lo socialy a ésta, a su vez, como relevo de lamatriz política”22 .

Es cierto que Flacso y Cenecase impusieron en toda América La-tina como los centros de investiga-ción sociológica que efectuaron elmás extenso relevamiento de la cul-tura alternativa en países sometidosal poder autoritario. Pero es tambiéncierto que las cuentas y los recuen-tos que sus instituciones sacaron deestos relevamientos nos dicen que“la versión que las ciencias socialesdan de nuestra historia no nos ha-bla únicamente de ésta, sino tam-bién –y quizás más que nada– deellas mismas, de su urgencia por re-componerse, de su voluntad por pre-servar y redefinir el puesto dedominancia en el discurso nacionalque habían alcanzado a partir de ladécada del 60”23 , y que luego fuedesarticulado por el golpe militar.Las ciencias sociales chilenas reto-maron ese puesto de dominanciadesde el cual tiraron línea para des-cribir y explicar la serie de procesosvividos bajo la dictadura, confiadas

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en el apoyo de un “paradigma so-ciológico para el análisis de lacultura (que) ofrece una caracteri-zación macrosocial de las formasmodernas de producción, comunica-ción y consumo, las que se realizanbajo las leyes de mercado y alcan-zan a públicos masivos”24 . Ese es elparadigma que la Escena de Avan-zada desestabilizó al abrir puntos defuga y clandestinaje en el cuadrode racionalizaciones téc-nicas de la sociología; alllenar de turbulencias desentido las pautas regula-doras de la abstraccióncientífica.

Las tensiones produ-cidas entre las macro-rracionalizaciones de lasociología (una sociologíaque “se imaginó a sí mismacomo predilecta de la ra-zón e intentó, desde Comtehasta Marx, organizar elmundo de acuerdo a la ra-zón de los filósofos”)25 y lasmicropoéticas narrativas yvisuales de la Escena deAvanzada, marcaron unainstancia crítica profunda-mente original desde elpunto de vista del debatelatinoamericano sobre mo-dernidad y posmodernidad.Si bien una parte de lasciencias sociales chilenasasumían la crítica posmo-derna a los macrorrelatosglobalizantes de la moder-nidad y la necesidad de desconfiarde toda sistematicidad absoluta, ellasnecesitaron hacer confiable el relatode su desconfianza (validándolo den-tro del campo de conocimiento de unsaber acreditado por las reglas decompetencia del léxico académico-profesional), mientras que el arte y

la literatura podían darse el lujo depreferir las ubicaciones estratégicasde sujetos y objetos limítrofes, ajenosa las hegemonías de conocimientoselladas por diplomas de obedienciadisciplinaria. Cuando las ciencias so-ciales se vieron enfrentadas a las vuel-tas y revueltas con las que la Escenade Avanzada se demarcó de los len-guajes rectos de la modernidad, estas-S mismas ciencias sociales prefirieron

cuidarse de tal aventura refugiándosetras la pantalla casi incambiada deuna “metodología cuantitativa” quetraza “un esquema estadístico deldesarrollo global” de las transforma-ciones culturales26 . Pese a su recla-mo formal contra las abstraccionestotalizantes del cientificismo ligado

a la racionalidad moderna, las cien-cias sociales dejaron escaso lugar paraque “observaciones no sistemáticas delos significados que los procesos tie-nen para los sujetos” pudierandesafiar “las interpretaciones cons-truidas en el análisis macro” y reno-var así las condiciones de lecturadeterminadas por su “enmarqueglobalizador”27 . Tendieron, más bien,a relegar lo extrasistemático (lo que

no se dejaba clasificar porsus saberes integrados) amárgenes de irrelevancia.Por mucho que llevaran ladelantera en la tarea derevisar críticamente los te-mas que le habían dadoorigen y fama a su empresaintelectual (moderniza-ción, desarrollo, etc.), “lashipótesis y las líneas argu-mentales” desarrolladas porlas ciencias sociales chile-nas siguieron apoyándoseen “la captación cuantita-tiva de las tendenciasprevalecientes de la mo-dernización”28 y en losrepertorios técnicos con-vencionados por el merca-do de las especializaciones.

Es por todo eso que lasociología chilena de losochenta pudo “parecermoderna, demasiado mo-derna” a ojos de la Escenade Avanzada que realiza-ba, desafiante, “una críti-ca de elementos claves de

la modernidad, tales como: el recha-zo de la reducción de la verdad a ungrupo de poder, incluidos los intelec-tuales reconocidos por algún mecanis-mo institucional; la desconfianza enel poder de la razón analítica; la rup-tura frente a las pretensiones del len-guaje discursivo; la crítica de lo

Juan Antonio Roda (España, 1921-2003), Retrato deun desconocido, 100 x 21 cm, aguafuerte, 1971

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meramente denotativo y del léxicoespecializado de una disciplina de-terminada”29 .

Lo que los mismos cientistas so-ciales retrataron como una de lasposturas determinantes de la Esce-na de Avanzada, a saber, su “inago-table actividad reformuladora designos, continuamente permeada porla crítica de las representaciones”30 ,no se limitó sólo a desmontar ladiscursividad oficial del poderautoritario y los estereotipos ideoló-gicos del testimonialismo contesta-tario. Su pasión del desmontajecrítico traspasó en muchos sentidosel límite coyuntural del referente“Dictadura”. El minimalismo de larotura y del fragmento sintácticosque se oponían a la épica delmetasignificado armaron un escena-rio de desarme en el que vocabula-rios en miniatura acusaban la caídade las significaciones globales, el fra-caso de las abstracciones totalizan-tes, la desorientación y el extravíode las perspectivas generales basa-das en puntos fijos y líneas rectas.Estas señales de reforma del pensarcrítico gestadas por la Escena deAvanzada bajo la dictadura, definie-ron mezclas teóricas y culturales queya anticipaban las flexiones del de-bate posmoderno (heterogeneidad,fragmentación, descentramiento,alteridad, pluralidad, etc...) queretomaron después las ciencias so-ciales. Al no prestarles suficienteatención teórica a estas mezclas he-chas desde el arte, las ciencias so-ciales desaprovecharon el potencialcrítico de una escena de discursosque fue la que dibujó el “antece-dente de la discusión actual sobreposmodernidad” poniendo en evi-dencia el antecedente de cómo “elarte vivió antes que ningún otro sa-ber en Chile (ciencias políticas y

sociales) la caída del sujeto utópicoy el descubrimiento del carácterheterodoxo y fragmentario de laexperiencia cotidiana”31 ; un ante-cedente que debería haberse in-corporado al debate cultural delsocialismo democrático en respues-ta a la crisis de las racionalidadespolíticas tradicionales.

Las operaciones semi-perifé-ricas de la Escena de Avanzada queproyectaban “un gesto oblicuo auna cierta economía, una sombrailógica de una cierta lógica domi-nante” (G. Muñoz) desplegaroncondiciones productivas que sir-ven para revisar el monopolio delectura detentado por las cienciassociales en Chile desde el conflic-to entre, por un lado, los saberespertinentes de la sociología y, porotro, los lenguajes impertinentesde la Avanzada que transgredieronlos encuadres demostrativos delmarco sociológico. Por mucho quelas ciencias sociales –apoyadas enun conocimiento garantizado porreglas de tecnicidad profesional–hayan desconfiado sistemática-mente de los saberes fuera decontrato de la Avanzada, debe re-conocerse que es la creatividaddispersa de estos saberes informa-les –desgarantizados– la que fuecapaz de modular anticipadamenteel modo en que las roturas simbó-licas y expresivas de la memoriairían a simbolizar después, en latransición democrática, lo exclui-do por la máquina del consensooficial.

Citas

1 Pierre Bourdieu, Sociología y cultura,México, Grijalbo, 1990, p. 225.

2 Rodrigo Cánovas, “Hacia una históricarelación sentimental de la crítica literariaen estos reinos”, en: Cuadernos Hispano-americanos, Madrid, septiembre, 1990, p.165.

3 Ibid.

4 Pablo Oyarzún, “Arte en Chile de treintaaños”, en: Official Journal of the Depart-ment of Hispanoamerican Studies, Univer-sity of Georgia, 1988.

5 Cánovas, Op. cit., p. 165.

6 Ricardo Foerster, “El encogimiento de laspalabras”, Revista de Crítica Cultural, No.2, Santiago, noviembre 1990.

7 José Joaquín Brunner, “6 preguntas a JoséJoaquín Brunner”, en: Revista de CríticaCultural, No. 1, Santiago, mayo 1990.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Martín Hopenhayn, El humanismo críticocomo campo de saberes sociales, Santiago,Documento Flacso No. 445, abril 1990,p. 1.

12 En el caso de J.J. Brunner, y bajo su direc-ción en Flacso, se tejieron algunos nexoscon la Avanzada, tal como consta en lapublicación del Documento Flacso No.46, enero 1987: Arte en Chile desde 1973;“escena de avanzada y sociedad”, que re-coge la experiencia de un seminario (in-tegrado por críticos, filósofos, sociólogos,etc.) en torno a la publicación de Marginsand Institutions; art in Chile since 1973.También debe mencionarse el interés deBrunner en la obra de Raúl Zurita (quien,por lo demás, prologó su libro La culturaautoritaria en Chile) y la colaboración delmismo Brunner a la publicación Desacato(Santiago, Francisco Zegers Editor, 1986)sobre la obra de Lotty Rosenfeld.

13 José Joaquín Brunner-Alicia Barrios-Car-los Catalán, Chile; transformaciones cul-turales y modernidad, Santiago, Flacso,1989, pp. 155/156.

14 José Joaquín Brunner, “Campo artístico,escena de avanzada y autoritarismo enChile”, en: Arte en Chile desde 1973,p. 55.

15 Ibid.

16 Gonzalo Muñoz, “Manifiesto por el cla-roscuro”, en: Arte en Chile desde 1973,p. 55.

17 Ibíd.

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18 Norbert Lechner, “Desmontaje y recom-posición”, en: Arte en Chile desde 1973,p. 29.

19 Eugenia Brito, Campos minados, Santia-go, Cuarto Propio, 1990, pp. 12-13.

20 Gonzalo Muñoz, “El gesto del otro”, en:Cirugía plástica, Berlín, NGBK, 1989, p.23.

21 Pablo Oyarzún, “Crítica; historia” en Arteen Chile desde 1973, p. 47.

22 Ibíd.

23 Ibíd.

24 Néstor García Canclini, “Los estudios cul-turales de los 80 a los 90” en Punto devista, No. 40, Buenos Aires, septiembre1991.

25 J.J. Brunner en: Revista de Crítica Cultu-ral, No. 1.

26 García Canclini, Op. cit.

27 Ibíd. (el resaltado es mío).

28 Ibíd.

29 Martín Hopenhayn, “¿Pero qué tienencontra los sociólogos?”, en: Arte en Chiledesde 1973, p. 94.

30 Brunner-Barrios-Catalán, Op. cit., p. 154.

31 Rodrigo Cánovas, “Del debate feminis-ta”, en: Suplemento Literatura y Librosdel diario La Época, Santiago, marzo 1993.