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EN EL TRANSCURSO DE LA INTERPRETACIÓNEstudios sobre el mundo de la improvisación MusicalRecopilación de escritos de varios autores
Bruno Nettl y Melinda Russell (eds.) (1998, The University of ChicagoPress; 2004 Ediciones Akal –edición en castellano)
(EXTRACTO)
“[…] Señalando que “de todas las actividades musicales, la improvisación goza de la curiosa
distinción de ser la que más se practica y la que menos se reconoce y comprende”, Bailey (1992), ix)
sostiene que la improvisación es esencial en toda música y que el conocimiento de la música en toda
su amplitud depende de un conocimiento al menos parcial de la improvisación. […]
Mientras en el mundo occidental el músico profesional goza del mayor prestigio, en Oriente Medioes menos valorado que el aficionado experto. El músico amateur instruido evita ser designado
profesional debido a lo poco que se valora a los músicos y la música, particularmente la
predeterminada: el profesional debe hacer música cuando y como se le pide y, generalmente, interpreta
piezas precompuestas, es lo que dicta la sabiduría popular, mientras que el amateur experto tiene la
libertad de tomar todas esas decisiones. De esta manera, en Oriente Medio, la improvisación goza de
un alto prestigio asociado a la libertad y a lo imprevisto, mientras que en Occidente la precomposición
tiene el prestigio asociado a la disciplina y la previsión. […]
En la improvisación debemos admitir la posibilidad de que una parte del material sea intencionado
mientras que otros pasajes son añadidos sin pensarlo, posiblemente para permitir al intérprete pensar
“qué hacer a continuación”. […]
Sin embargo, a los músicos occidentales altamente calificados se les exige convencionalmente
ciertas proezas de memoria no relacionadas con la improvisación. Algunos directores de orquesta
dirigen sin partitura. Los interpretes o solistas de conciertos clásicos interpretan partes extensas de
memoria, ayudándose quizás mediante procedimientos de segmentación tonal. Los estudios han
demostrado que la memorización de obras atonales es mucho más difícil (Sloboda, Hermelin y
O’Connor 1985). No obstante, algunos intérpretes son capaces de memorizar sin dificultad obras
complejas del siglo XX que no poseen esquemas tonales tradicionales, empleando técnicas que hasta
ahora resultan incomprensibles. Por ejemplo, Michael Kieran Harvey es un distinguido pianista
australiano que interpreta exclusivamente música contemporánea de ese tipo, memorizando en
ocasiones piezas tan complejas como la reciente Sonata para piano de Carl Vine, de veinte minutos de
duración, en cuestión de pocas semanas para su estreno. Harvey explica que a veces practica la
improvisación en el estilo de la pieza, como medida de seguridad frente a posibles lapsos de memoria
y también codifica el material musical en varias estructuras paralelas e independientes para facilitar su
recuerdo (M. Harvey, información personal). […]
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“Creo que el verdadero compositor escribe música exclusivamente porque le complace. Aquellos
que componen para complacer a otros, teniendo en mente al público, no son verdaderos artistas. No
son hombres abrumados por la necesidad de expresar algo, haya o no una persona a la que le guste, o
incluso si a ellos mismos no les gusta. No son creadores que necesitan abrir las válvulas para liberar la
presión interior de una creación a punto de nacer. Son simplemente animadores más o menos hábiles
que renunciarían a la composición si no encontrasen un público” (Schoenberg 1947, 69-70). […]
Al abordar un término equivoco como ‘improvisación’, se acostumbra examinar sus raíces para
comprender su significado básico y primigenio. La palabra proviene del latín in (prefijo de negación o
privación) + provideo (ver antes que los demás, prever, precaver); de o ex improviso, o simplemente
improviso significa ‘repentinamente’, ‘inesperadamente’. El término tiene una connotación negativa,
como señalara Treitler (1991, 66) y sugiere que lo improvisado es, hasta cierto punto, impredecible.
Existen dos razones por las cuales un evento puede considerarse impredecible: el carácter aleatorio oasistemático de dicho evento y/o la falta de conocimiento e información por parte de los individuos
que lo ven, lo escuchan o lo perciben de alguna otra manera. La primera condición apenas concierne a
muchos eventos musicales incluidos en el campo de la improvisación. Considerando el tema desde el
punto de vista histórico, nos encontramos con que una de las primeras obras referente a la
improvisación es un tratado anónimo del siglo XIII sobre el arte de componere et profere discantum ex
improviso (Ferand 1938, 133; 1957, 1102). El tratado explica las reglas para componer un discanto de
improviso: por lo tanto, la improvisación aparece históricamente como una práctica que posee un
sistema. Es probable que las reglas para improvisar un discanto no fuesen muy diferentes a las reglas
para escribirlo: la diferencia radica en la notación más que en la música misma. Además, la
diferenciación renacentista entre cantar un contrapunto super librum o in cartell (es decir,
precompuesto) o alla mente (improvisado) hace hincapié en el papel que desempeña la notación, y no
en un sistema diferente de creación musical (Gallico 1984, 667). […]
PREPARANDO EL ESCENARIO: LOS PRELUDIOS DE CLARA SCHUMANN
Durante los últimos años de su vida, Clara Schumann (1819-1896) escribió una serie de preludios
que representaban a los que había improvisado en público y en privado durante su larga carrera de más
de sesenta años. Estos preludios constituyen una prueba inusitadamente directa de la costumbre de
improvisar introducciones para las piezas, una práctica proveniente del laúd y el clave que fue
transferida al piano durante el siglo XVIII y perduró hasta el siglo XX (Goertzen 1996). Los preludios
de Schumann son particularmente interesantes por la envergadura de su autora como intérprete de
primer rango, sus dotes como compositora y el papel que desempeñó en la divulgación de un
repertorio formal para piano. Durante los años 1828-1891, Schumann dio muchos conciertos en
Europa, incluyendo Rusia y las islas Británicas (Reich 1985, 275-278), y fue reconocida como la
mejor intérprete de Chopin, Mendelssohn, Henselt, Robert Schumann y Brahms, así como de la
música de Beethoven y Bach. Fue aclamada como una de las mejores improvisadoras de su época("Liszt in Wien" 1838; Litzmann 1902, 201-202).
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Los preludios de Schumann, escritos a petición de sus hijas, se conservan en tres fuentes: una copia
autógrafa (Staatsbibliothek zu Berlin Preußisscher Kulturbesitz, Musikabteilung ms. Autogr. 9), una
manuscrita de un copista, que contiene los mismos componentes (Robert Schumann-Haus, Zwickau,
Nr. 7486, 5) y una autógrafa que incluye sólo cuatro de los preludios (Robert Schumann-Haus, Nr.
11514-A1). Las piezas nunca fueron publicadas. En el manuscrito de Berlín aparece la siguiente nota,
fechada 1929, de Marie, una de las hijas de Schumann:
"Durante el último año de su vida, nuestra madre escribió, a petición nuestra, los ejercicios que
tocaba antes de sus escalas, con los que comenzaba sus prácticas diariamente, así como algunos
preludios del tipo que solía improvisar, muy libre y espontáneamente, antes de las piezas; también
hacía esto en público, y uno podía descifrar su estado de ánimo por la forma en que fluían las
armonías.
Ella sostenía que no le era posible plasmar este tipo de improvisación libre sobre papel, pero
finalmente aceptó nuestra petición, y así surgieron estos pequeños preludios".
Una anotación en el diario de Schumann, sugiere que el manuscrito fue escrito en octubre de 1895 o
poco después (Litzmann 1908, 601).
La improvisación de preludios era una tradición bien establecida antes de que naciera Clara
Schumann. A finales de la década de 1760 se publicaron docenas de colecciones para que los
aficionados los memorizaran o utilizaran como modelo para componer preludios originales para piano
o clave; más tarde surgieron otras pautas con los métodos de Hummel (1828), Czerny (1983 [1829] y
1839), Kalkbrenner (1970 [1849]) y otros. El preludio era un recurso para probar un instrumento,
hacer ejercicios de calentamiento y concentración, establecer la tonalidad y exhibir habilidadestécnicas. Podía utilizarse para llamar la atención del público y adaptar una pieza determinada a una
circunstancia o audiencia particular (Goertzen 1996). En un pequeño libro didáctico llamado Klavier
und Gesang (Piano y canto) publicado en 1853, el padre de Clara Schumann, Friedrich Wieck,
recomienda la ejecución de preludios por razones prácticas, un consejo que derivaba indudablemente
de las aciagas experiencias que habían tenido con muchos instrumentos durante sus giras de
conciertos:
"Antes de comenzar una pieza, toque algunos arpegios fluidos y pasajes o escalas, piano y forte,
ascendentes y descendentes abarcando todo el teclado –pero no esos estúpidos malabarismos que he
escuchado tocar a mucho virtuosos– para asegurarse de que el piano no presentará problemas
imprevistos...¡Y compruebe el indispensable pedal! Un pedal que traquetea y rechina es un horror
pianístico (Wieck 1988, 113)”.
Los estudios de Wieck, publicados en 1875, incluyen ejemplos de preludios cortos para practicar en
todas las tonalidades y utilizarlos como introducciones o transiciones entre las escalas o piezas (Wieck
ca. 1980, 41).