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1930.

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LA TRADICIÓN IGNORADA DRAMATURGIA URUGUAYA Y NEOCLASICISMO (1808-2004)1

Emilio Irigoyen (FHCE-UDELAR)

Supongamos que dentro de algunas décadas un historiador del teatro uruguayo elabora un panorama de la actividad teatral a principios de siglo (es decir, en nuestros días). Supongamos incluso que se trata de todo un equipo de investigación, y que el mismo funciona muy bien. La suposición no es del todo utópica o descabellada: Roger Mirza está embarcado desde hace tiempo en un proyecto de similar naturaleza, y así como ha organizado este coloquio se propone lanzar una Maestría o título de postgrado en Estudios teatrales en la Universidad de la República que, es de suponer, permitirá consolidar y ampliar el equipo que dirige. Este trabajo está destinado a ese hipotético investigador o equipo de investigadores del futuro. Su intención es dejar constancia de algo que probablemente ni el mejor equipo de investigación logre hallar relevando fuentes como la bibliografía general y específica, la prensa del período, la palabra de informantes calificados que hayan podido sobrevivir o la memoria trasmitida por vía oral.

Aquello de lo que se quiere dejar constancia aquí es una tradición que no se verifica en textos publicados ni llevados a escena ni, que yo sepa, librados al espacio público de ninguna forma, salvo aquella por la que me enteré de su existencia. Como el superlativo título de esta comunicación apunta, no es una herencia teatral entre otras, sino la principal -y probablemente la única- tradición actualmente existente que parezca haber acompañado la historia de la actividad teatral uruguaya desde sus comienzos hasta nuestros días y que hoy esté pasando desapercibida. Es probable que en un futuro no muy lejano todo rastro de la supervivencia de esta tradición a comienzos del siglo XXI haya desaparecido y ella se vuelva como esas especies pasadas de las que los paleontólogos sospechan su existencia, sin haber visto jamás un espécimen. O más exactamente, como tantas que sin duda han existido sin que haya llegado hasta nosotros ni siquiera una suposición de su paso por la tierra.

Los textos a los que me refiero son aquellos que recurren a temas grecolatinos y revisitan de algún modo los rasgos formales de la estética

Este texto se apega a uno de los objetivos originales del Coloquio, que fue establecer un puente entré la investigación universitaria y los practicantes del teatro. No se trata pues de un artículo de corte académico sino de un conjunto de observaciones formuladas oralmente y que aquí me limito a ampliar y poner por escrito.

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neoclásica. Me limitaré a citar un ejemplo, el cual puede resultar extremo pero que es bien representativo de esta tendencia: El nudo. Se trata de una pieza de tema tebano, que podría describirse como una imitación, recuperación o reformulación del estilo neoclásico, actualizado mediante recursos como el de incluir expresiones contemporáneas (ya sea coloquiales, del tipo "le rompo la cabeza a ese hijo de puta", o históricas, como la afirmación por parte de un personaje de que determinada empresa costó "sangre, sudor y lágrimas"). El manuscrito, de unas 500 apretadas páginas, fue presentado a un importante concurso literario.

Algunos opinan que relevar la existencia de piezas carece de interés y utilidad. Espero mostrar aquí que lejos de ser una pérdida de tiempo, comprender el sentido y la función de esta perenne tendencia de nuestra escritura dramática es mucho más relevante y, quizás, urgente, que interpretar las características de un fósil.

* * * En el año 2005 integré el jurado de los premios literarios otorgados por la

Intendencia Municipal de Montevideo a la producción del año 2004 en la categoría literatura dramática (inédita, presentada bajo seudónimo). El año siguiente representé a la Universidad de la República en el jurado de los premios que entrega el Ministerio de Educación y Cultura, correspondientes al año 2004, en la categoría narrativa (édita e inédita, esta última presentada indistintamente con seudónimo o nombre del autor). Esta coincidencia me permitió acceder a una suerte de corpus "en bruto": la producción inédita presentada el mismo año, en dos géneros distintos, a los dos principales premios literarios anuales que hay en el país.

Presentar un manuscrito a un concurso es librar el texto a lo que podríamos llamar una esfera semi-pública: por un lado se trata de un acto que va más allá al de darlo a leer a una persona cercana (como puede ser un familiar, un amigo, un docente o un compañero de taller literario), y por otro, suele operar como instancia previa o alternativa a la de hacerlo público mediante la edición o la escenificación. Los manuscritos presentados bajo seudónimo a un concurso literario operan pues en un ámbito a medio camino entre lo estrictamente privado y lo propiamente público, en el que ciertas escrituras que no logran o no se atreven a salir enteramente a luz encuentran una posibilidad -así sea una muy reservada- de manifestación.

Toda comunidad ejerce un estímulo y una presión censora sobre las producciones culturales.Ni el impulso ni el desestímulo se limitan a los formatos más formales e institucionalizados (como es el caso del estímulo que supone un concurso, o de la censura explícita que pueda dictar un gobierno), sino que operan también en los espacios o niveles de interacción más primarios e

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informales, como puede ser el de la conversación entre dos conocidos. El señor que comenta con su vecino haber escrito una pieza dramática puede recibir por respuesta la noticia de que hay un concurso literario al cual podría presentarla, o de que un primo de su interlocutor dirige el grupo teatral de la parroquia y quizá tendría interés en conocerla y hasta llevarla a escena en la función a beneficio que hacen cada año. Y también puede recibir un comentario sobre el poco interés, la inutilidad o incluso Jo inconveniencia de lo que ha escrito, o incluso del propio hecho de dedicar su tiempo a la escritura. Ni siquiera hace falta que el aliento o el rechazo cobren forma explícita: un gesto, un silencio elocuente o la propia indiferencia pueden ser determinantes. Alguien puede ser impulsado o desalentado a escribir, o a mostrar Jo que escribe, por el mero hecho de identificar -o por el temor de que otros identifiquen- en lo que ha escrito algo reprobable. Muchos de nosotros conocemos casos de escritores o artistas que no se atreven a mostrar su obra (o ni siquiera se deciden a llevarla a cabo), por considerar que sus familiares o colegas la considerarían demasiado "osada" o "retrógrada", ya sea que hablemos en términos políticos, éticos, sexuales o de otro orden.

Presentar una obra bajo seudónimo a un concurso público es una suerte de puerta de fuga ante estas formas no formalizadas de presión social sobre la escritura. El nombre del autor solo será develado en caso de que la obra reciba una distinción. La legitimación por parte de un árbitro socialmente reconocido precede y facilita la presentación pública del texto. El proceso es conocido, y ha sido usado infinidad de veces. No solo recurren a él escritores nuevos o ignotos sino que también ha servido a algunos ya bien conocidos ( como forma de eludir o de forzar ciertos mecanismos de censura, por ejemplo).

Todos los que conozcan el muy variado tipo de material que se presenta a los concursos literarios sabrán que suele incluir obras cuyos autores probablemente no crean factible llegar a publicar, y en algunos casos quizás ni siquiera deseen hacerlo. Para ponerlo de otro modo: hay una importante proporción de obras que a los ojos de casi cualquier jurado carecen a todas luces de la menor posibilidad de recibir distinción alguna. Por supuesto que algo similar ocurre con los textos que se presentan a las editoriales para su publicación. Sin embargo, de mi experiencia, a decir verdad escasa, y por lo que dicen diversas personas que conocen bien uno o ambos de estos espacios, surge que la tradición a la que voy a referirme aquí es una presencia más constatable entre las obras presentadas a concursos literarios que entre las enviadas a las editoriales. Hay pues algún motivo por el que un número determinado de escritores está dispuesto a dar a conocer su pieza al jurado de un premio literario pero no aspira a verla publicada, o en todo caso no sin haber pasado antes por esa otra forma de legitimación que es el concurso.

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El cerca de medio centenar de textos dramáticos presentados al concurso convocado por la Intendencia montevideana incluía una media docena de piezas correspondientes a la tradición de la que voy a hablar. Ello supone más del 1 O% de los textos presentados. Algunas personas que han integrado otros jurados en recientes concursos de dramaturgia uruguaya han señalado que el tipo de textos a los que me refiero suele tener una presencia numérica relevante, que quizá se ubique en un entorno cercano al 10 %.

El reglamento del concurso de la I. M. M. estipula que tras emitir su fallo el jurado debe devolver los textos, los que luego son devueltos a sus autores o, en su defecto, destruidos. Esto hace que no sea posible consultar los manuscritos de años anteriores. Además, al preparar mi fallo solo tomé notas de aproximadamente el 50 % de los textos, y no conservo datos del resto, en el cual se encontraban la mayor parte de los ejemplos de la tradición a la que me refiero. Por tal motivo, solo puedo manejar aquí cifras aproximadas. De algún modo, pues, la información que ofrezco somete a esta tendencia de nuestra dramaturgia a las mismas condiciones de invisibilidad que intento denunciar.

En trabajos sobre la persistencia de la estética neoclásica en el arte estatal y paraestatal autoritario mencioné el revival neoclásico ocurrido durante la última dictadura militar, que incluyó un período de resurgimiento o breve auge de géneros representacionales de filiación neoclásica.2 Abordé allí la dificultad de explicar tal reaparición de formas estéticas que se suponía muertas y enterradas. Era claro que no se limitaba a una imposición vertical proveniente del Estado. Además de aquellas escenificaciones que el gobierno o sus agentes delegados promovían existió una amplia gama de actividades (desde las tonadillas escénicas organizadas por un grupo musical a los cuadros vivos montados en la celebración de fin de año en una escuela), que por su cantidad y por la diversidad de los agentes que las impulsaban no parecen haber sido el mero acatamiento de un mandato vertical emitido por las autoridades políticas.

Una posibilidad es que tales formas fueron extraídas "directamente" de la historia: una maestra o directora de escuela que a mediados de los años 70 decidiera representar en formato de cuadro vivo una escena patria (el Juramento de los Treinta y tres, por ejemplo, a partir del cuadro de Blanes), pudo haber tomado la idea de la historia del teatro rioplatense, a la que pudo acudir para saber cuáles eran las formas espectaculares con que pusieron en escena su patriotismo aquellos "orientales" a quienes la dictadura decía querer revivir. En el artificioso imaginario que promovía el gobierno de la época, aquellos eran algo así como los orientales en estado original, los más

2 Irigoyen (2000b, caps. 26-28); puede consultarse también Irigoyen 1996, 1999 y 2000a. Ver además Cosse y Markarián.

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puros y auténticos, por así decirlo; su patriotismo y las formas de expresarlo y representarlo también lo eran.

Esa hipotética maestra (una figura que en cierta forma es simétrica - aunque opuesta- a la del hipotético investigador futuro que mencioné al principio), pudo encontrar en los anales o, más probablemente, en los artículos o comentarios de algún historiador de las artes del espectáculo (como Sabat Pebet), referencias a las tonadillas escénicas o los cuadros vivos. Tal tipo de recuperación arqueológica puede figurar en el origen de la decisión gubernamental de organizar una serie de escenificaciones próximas a los cuadros vivos como parte de los festejos realizados a lo largo de 1975, el "Año de la Orientalidad". Pero no alcanza para explicar la extensión y diversidad que tal tipo de cosas alcanzaron en actividades no organizadas por el gobierno, desde antes de 1975. Es más razonable suponer que esas formas estéticas no surgieron de la nada o de lo leído en un libro de historia. Algo así he señalado sobre los cuadros vivos:

Es posible que tal procedimiento figurativo resurja porque de alguna manera fue conservado en espacios institucionales particularmente conservadores como el militar (que, por otra parte, debido a su verticalismo se vincula fácilmente con la gestualidad de los cuadros vivos y de todo el ambiente neoclásico), o bien se haya mantenido arraigado en colectividades, comunidades pequeñas, zonas rurales o suburbanas (donde medios como los circos criollos y los actos públicos pueden haber operado como conservadores de tal tipo de prácticas), en el marco de ciertas asociaciones benéficas y culturales, en tradiciones populares y/o escasamente documentadas como la fiesta familiar (en particular en casas de familias conservadoras de las tradiciones patrióticas o religiosas, entre las que suelen contarse algunas descendientes del viejo patriciado, que hasta hoy mantienen una estrecha vinculación con las instituciones políticas, castrenses y eclesiásticas), etc.3 Hasta donde sabemos, el ámbito de la celebración hogareña es el único en que no hay dudas de que la costumbre de los cuadros vivos sobrevivió sin interrupciones. Un caso aparte lo constituyen los pesebres vivientes, tal vez la única variante de los cuadros vivos que sigue realizándose con cierta regularidad en Montevideo, y que constituye un sugestivo ejemplo de cómo pueden conjugarse una tradición popular, una institución fuertemente tradicionalista, una estética afín a lo neoclásico y una visión inmanentista de la historia. (2000b, 141)

3. Para un panorama de las actividades simbólicas paraoficiales y en general de la relación entre el poder político central y entidades como grupos de damas, comisiones de fomento barrial, asociaciones de padres y otras que según parece tuvieron gran importancia durante la dictadura, cf. Cosse y Markarián (74-78).

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El tipo de supervivencias o de tradiciones tiene pues que ver con lo espectacular, ya sea actividades propiamente performativas o producciones textuales o de otro tipo que de algún modo están vinculadas con ellas (como la pintura histórica, cuya teatralidad es una de las principales características que la definen como género y uno de los motivos por los que suele ser particularmente proclive a su traducción espectacular). Es sugestivo que en el conjunto de novelas y colecciones de cuentos inéditas presentadas al concurso del Ministerio el mismo año 2004 no hubiera ningún texto que podamos vincular con la estética neoclásica.

Hay cuestiones relativas a la relación histórica entre los estilos y los géneros que permiten explicar esta diferencia entre la presencia de lo neoclásico en la producción dramática y la narrativa. Por razones que la historiografía ha señalado muchas veces, el neoclasicismo se desarrolló en Europa y pasó luego a América como un movimiento vinculado especialmente a las artes plásticas, la arquitectura, la poesía y el teatro." Pero esto admite al menos dos observaciones. La primera, que también ya ha sido señalada con frecuencia por la historiografía del neoclasicismo, es que en buena medida ello se debe a que esas formas admitían más fácilmente la impresión de estar recogiendo modelos grecolatinos "clásicos" y a que se adaptaban mejor a la lógica estética/ideológica del neoclasicismo dieciochesco que lo que lo hacían medios como la música o géneros como la novela, en los cuales no existen ejemplos clásicos que puedan funcionar como modelos y donde la integración casi 'literal' de estética e ideología que propone el clasicismo resulta menos viable.> La segunda observación es que, a diferencia de prácticas como las pictóricas y las escriturales, las performativas suponen la participación colectiva y la socialización. Trasmisiones como las mencionadas en la larga cita anterior o en la nota 5 solo pueden darse en ese terreno. Es poco probable que la hipotética maestra mencionada más arriba decidiera montar un cuadro vivo en la fiesta de fin de año de su escuela por su conocimiento sobre la historia de las artes espectaculares en el Río de la Plata a comienzos del siglo XIX, o sobre la relación que los cuadros vivos tuvieron con la difusión de la pintura de Blanes, hacia fines del mismo siglo. Tal vez pudiera hacerlo por una particular inclinación al universo clásico o neoclásico, probablemente a través de la imagen que de él

4 Ver, por ejemplo, Argan, Boime, Assunto y Honour. 5 En el primer caso ello se debe en parte a la imposibilidad de dotar a la música del

tipo de expresión 'literal' que pueden asumir la pintura o la arquitectura; en el segundo incide el hecho de que la novela se desarrolla históricamente como un género moderno burgués, funcionando pues en las antípodas del imaginario neoclásico, eminentemente aristocrático, antiburgués y antimoderno. En cuanto

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dieron algunos escritores del 900 uruguayo.6 Pero lo más probable es que la idea proviniera simplemente de que cuando niña hubiera participado en escenificaciones similares, o escuchado a sus mayores hablar de ellas.

La mayoría de la gente se sorprende al saber que un género como el cuadro vivo, supuestamente desaparecido de nuestra producción espectacular desde principios o mediados del siglo XIX, volviera a cobrar empuje hacia fines del XX. Una sorpresa aún mayor puede darse al saber que un cuadro vivo de tema histórico se presentó en un programa de entretenimientos de la televisión privada, en una fecha tan cercana como 1998 (Irigoyen, 2000b 139-140). Reconozco que a mí también me sorprendió un poco encontrar que más de un 1 O% de los textos presentados al concurso literario de la intendencia capitalina, que suele tener un alcance bastante más amplio que el departamental,7 eran piezas que dialogaban directamente con la herencia neoclásica o al menos guardaban un notable aire de familia con ella. Recordemos que el órgano estatal convocante estaba gobernado por un partido que suele definirse como en las antípodas del de la última dictadura, lo cual es otro motivo para suponer que la existencia y persistencia de esta tradición neoclásica no depende solo del patrocinio o favoritismo que un gobierno militar pueda dispensarle.

Un esquema muy conocido y todavía usado para ordenar las distintas tendencias estéticas que coexisten en un espacio y momento dados es el que propuso hace medio siglo Raymond Williams. Williams distinguió entre tendencias remanentes, dominantes y emergentes. En la narrativa uruguaya contemporánea, por ejemplo. un caso de modelo o subsistema remanente sería la persistencia de la escritura que podemos vincular al 45, ya sea la

al primer aspecto, en ámbitos del nuevo régimen, como es el post-independentista americano (incluido el uruguayo), lo aristocrático se recicla en la figura de lo patricio, tal como explicita, con sublime ingenuidad, el título original del melólogo de Bartolomé Hidalgo, Sentimientos de un patricio [ 1816], más tarde convenientemente retitulado Sentimientos de 1111 patriota. Lo que nuestra historiografía suele llamar el patriciado es probablemente el principal espacio de clase donde puede hallarse una subsistencia de prácticas espectaculares afines a lo neoclásico como, por ejemplo. el pesebre viviente y ciertas representaciones hechas en el espacio familiar, a menudo en familias de clases altas o en zonas donde la influencia presente o pasada de las mismas es particularmente marcada. No conozco estudios sobre estas prácticas en un entorno pertinente a los fines de este trabajo, por lo que estas son solo especulaciones.

6 Parafraseando a Darío, que a la Grecia del arte clásico decía preferir "la Grecia de la Francia", la tradición a la que me refiero a menudo prefiere, antes que los modelos clásicos o neoclásicos propiamente dichos, la Grecia de Rodó.

7 De hecho, el primer premio de ese año se otorgó a una pieza enviada desde Fray Bentos.

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hecha por algunos de los sobrevivientes de esa generación o por escritores más jóvenes cuyos textos mantienen o prolongan la estética del 45. Sería más polémico precisar ejemplos de las tendencias dominantes y de las emergentes (aquellas que ocupan el centro del campo y aquellas que representan su "vanguardia", respectivamente), pero aquí necesitamos determinar a qué se llama remanente: aquella producción que es reflejo epigonal, ocaso o tardía supervivencia de una poética en vías de desaparición.

El problema es que una poética cuya acta de defunción nuestra historiografía suele datar, de manera casi unánime, en algún momento del siglo XIX, pero que sin embargo es capaz de vivir una corta primavera en los años 70 del siglo XX, con esporádicas reapariciones posteriores, incluso en espacios mediáticos de gran difusión, y que prueba seguir viva, aunque solo sea en la escritura semi-privada, en el segundo lustro del siglo XXI, difícilmente pueda caracterizarse como epigonal o remanente. El hecho de que solo podamos verificar tal existencia en los manuscritos presentados anónimamente a algunos concursos literarios no debería ser un argumento en contra de su importancia, sobre todo si esa tendencia puede pasar al espacio público, alcanzando mayor difusión y hasta cierto impulso si ciertas condiciones estéticas, políticas o sociales lo permiten, algo que en efecto ocurrió hace apenas tres décadas.

Algo que parece capaz de durar indefinidamente, así sea de manera subterránea, con esporádicas apariciones en la superficie, no es un epígono o una remanencia, sino una tradición constante. No tendría que hacer falta decirlo: una tradición rechazada, ignorada o que (todo hay que decirlo), podemos desear que no existiera, no deja de ser una tradición. De hecho, creo que a esta altura contamos con suficientes señales de su existencia en distintos momentos de nuestra historia como para suponer que probablemente se trate de una presencia permanente en la historia de la dramaturgia uruguaya, desde sus orígenes hasta nuestros días. El primer caso conocido es nada menos que la primera obra dramática de autor criollo escrita en nuestro territorio de la que se tenga noticia, La Lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada (1808), una pieza estrictamente neoclásica. Los ejemplos más recientes que conozco son ese puñado de textos del año 2004, que motivaron esta comunicación. Lo poco que sabemos de esta tradición sugiere que ella se mantuvo viva y coleando durante los 198 años que van de un extremo al otro, ni veo por qué ella habría de interrumpirse abruptamente en un futuro cercano.

Uno de los objetivos que la dictadura perseguía al promover lineamientos estéticos acordes a este tipo de producciones era el de erradicar otras estéticas, consideradas menos propias de lo "oriental", o de una

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"orientalidad" menos pura y auténtica. El discurso �ficial decía que su objetivo era rescatar aquellas tradiciones "verdaderamente nuestras", que, según decían aquellos gobernantes, habían quedado sepultadas por estéticas apátridas o foráneas. De alguna forma (y de una forma que no es necesariamente retorcida, podría decirse incluso que de la forma más literal y supina), la los textos a los que me he referido le otorgan algo de sustento a ese reclamo, que a menudo considerados meramente como un gesto anacrónico o delirante. Después de todo, parece que existe, en efecto, una tradición que si bien no es autóctona quizá sea sí la más antigua, longeva Y constante de todas las que formaron y forman la escritura dramática uruguaya, y esa tradición es la que tiene que ver con las sucesivas refonnulaciones y variantes del modelo neoclásico. Una tradición que desde hace medio siglo, por lo menos, se cuenta entre las más negadas, borradas e ignoradas de nuestra dramaturgia y nuestra producción espectacular. Lo que la dictadura impulsó fue sin duda un proyecto sistemático de borramiento de buena parte de las estéticas vigentes en el campo teatral y espectacular uruguayo, pero parece haber sido también otra cosa: algo que en términos coloquialmente freudianos podemos describir como una curiosa forma de retorno de lo reprimido.

Creo que una de las funciones de los historiadores y analistas de la cultura es sacar a luz las tradiciones que una sociedad parece reprimir o rechazar pero a la vez conserva, analizar el sentido y la función que ellas desempeñan en la comunidad. Es decir: mostrar la existencia de algo que a menudo no queremos aceptar que existe, y estudiar los motivos de su existencia. En este sentido, hay algo que debiéramos tomar como una señal de alerta: que una dictadura a la que desde el punto de vista ético -tanto como desde el estético- podemos calificar poco menos que de bárbara, cuente entre sus logros habernos descubierto la existencia de lo que buena parte del saber académico y de la cultura popular habían ignorado por igual. Repito aquí lo dicho en el prefacio de mi libro sobre la relación entre neoclasicismo y política autoritaria: "Como se ha observado con respecto a la dictadura, el olvido cura pero también enferma; el desconocimiento de las bases simbólicas y estéticas del totalitarismo no hace otra cosa que facilitar su supervivencia."

Decir que en este terreno esa maquinaria fascista -por lo demás tan incornpetente-, habilitó una forma de regreso de lo reprimido, puede servir a alguien de argumento para decir que antes y después de la dictadura existió una generalizada, monolítica, masiva represión social de aquellas formas que solo pudieron salir del closet y ver la luz del día en el momento edénico del interregno militar. El argumento se vuelve insostenible apenas lo examinamos, pero lo que quiero señalar, lo que creo es más importante, es que es la contundencia de la represión la que alimenta la posibilidad misma

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de que tal argumento sea formulable. En el enfrentamiento a una negación histórica, constante, los reclamos de libertad, por delirantes, opresivos y/o totalitarios que ellos mismos puedan ser, creen encontrar una justificación.

El neoclasicismo nació como estética supuestamente libertaria que desde muy pronto y de manera reiterada, durante los últimos 200 años, estuvo al servicio de los más diversos totalitarismos. Su historia ha estado vinculada a formas autoritarias y totalizadoras auto-presentadas como levantamientos liberadores. En nuestra sociedad y en nuestro presente la herencia neoclásica es la tradición ignorada. Es decir: reprimida, ninguneada, erradicada (supuestamente erradicada, o en vías de erradicación). Tal represión y tal aislamiento no parece haber acabado con ella; más bien puede tener el efecto de aumentar su autorreferencia y su extremismo. Toda tradición ignorada, sea en el plano de la estética, la religión o la política, en tanto víctima consuetudinaria del terror, tiende a devolver el gesto y formularse, a su vez, como ideología legitimadora del terror.

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LA CONSOLIDACIÓN DEL SISTEMA TEATRAL MONTEVIDEANO HACIA FINES DE LOS AÑOS CINCUENTA I

Claudio Paolini (FHCE-UDELAR)

Hablar de un sistema teatral es admitir la existencia de una multiplicidad de factores y elementos que están relacionados entre sí; por un lado, los que se corresponden directamente con la actividad teatral; y por otro, los que están vinculados con el resto de los movimientos de la sociedad. En este sentido, todos los sistemas culturales se caracterizan por su multiplicidad, cualidad que se intensifica aun más en culturas como las latinoamericanas y, por consiguiente, la uruguaya, en la que su rasgo común es lo que García Canclini denomina "hibridación" (1992). De esta forma, la interdiscursividad del teatro, como expresión artística y como práctica social, también está inmersa en este contexto de heterogeneidad cultural (Mirza 2000, 179-180). Pluralidad que se profundiza todavía más, si dirigimos nuestra mirada hacia el teatro montevideano desde los inicios del siglo XIX hasta promediar la primera mitad del siglo XX. Un teatro inmerso en un Montevideo cosmopolita en que su población se caracterizaba por poseer un altísimo porcentaje de extranjeros; y, por lo tanto, en donde la numerosa presencia de compañías y textos de autores europeos era lo cotidiano, acompañados por la presentación de elencos uruguayos ocasionales y la llegada permanente de compañías, directores o actores, desde Buenos Aires. Es en este entorno, entonces, que debe observarse al incipiente teatro montevideano. El que reflejará, en sus comienzos, una cultura de la reproducción de los modelos canónicos, para luego emprender un largo y lento proceso en el que irá elaborando progresivamente contenidos propios.

De este modo, al superar las primeras décadas del siglo XX, el teatro montevideano ingresa en una etapa que podría denominarse de la modernización. Se trata de un período catapultado por los contenidos de

Si bien esta no es la primera oportunidad que se enfoca el tópico de la consolidación del sistema teatral en Uruguay -Roger Mirza y Walter Rela, en trabajos que datan de unos cuantos años atrás, ya habían aludido al terna-, sí es la primera vez que se realiza sobre el análisis de una base de datos que incluye todos los detalles sobre los estrenos efectuados en Montevideo a lo largo de más de 40 años. Dicha base de datos fue preparada en los últimos años por un equipo de investigadores, integrado por Gabriela Ramis, Marta Sabia y Claudio Paolini, y la colaboración de Laura Caggiano, dentro del Proyecto de Investigación "El sistema teatral uruguayo contemporáneo. desde 1947 a 1999", a cargo del Prof. Roger Mirza, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.

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