el videoarte expandido de doug aitken · el “videoarte expandido” y los elementos distintivos...

EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN Obra oiginal escrita por Nicola Mariani. Publicada en el Blog de Nicola Mariani en Diciembre de 2010. © Nicola Mariani - www.nicolamariani.es info: blog@ nicolamariani.es

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EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN Índice: 1. Introducción a la biografía y la obra de Doug Aitken (p.2) 2. El “videoarte expandido” y los elementos distintivos de la obra de Doug Aitken (p.6) 3. Tres obras paradigmáticas de Doug Aitken (p.18) 4. Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva (2004): la primera exposición de

Doug Aitken en España (p. 25) Bibliografía (p.32) Autor: NICOLA MARIANI Contactos:

- e-mail: [email protected] - website:

a) blog de Nicola Mariani: http://nicolamariani.es/ b) sección de crítica en submergentes.org: http://www.submergentes.org/-Nicola-

Mariani-


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EL VIDEOARTE EXPANDIDO DE DOUG AITKEN (por Nicola Mariani, 2010)

1. Introducción a la biografía y la obra de Doug Aitken Doug Aitken nació en Redondo Beach (California, Estados Unidos) en 1968. Entre 1986

y 1987 estudió en el Marimount College de Palos Verdes (California). Sucesivamente, desde 1987 hasta 1991, cursó en el Art Center College of Design de Pasadena (California).

En los años noventa comenzó a experimentar con el lenguaje del vídeo, realizando

videoclip para bandas musicales, cantantes y Dj como The Prodigy, Iggy Pop o Fatboy Slim. Desde entonces Aitken empezó a crear también una serie de películas, fotografías, instalaciones y vídeos centrados en la relación entre naturaleza, memoria, tiempo y espacio. De hecho, sus primeras obras hablan a menudo de lugares inhabitables, ruinas y vestigios indescifrables, en los que el tiempo parece tener un ritmo distinto del real: un ritmo “otro” y “paralelo”.

A pesar de su joven edad, Aitken es sin duda uno de los artistas norteamericanos más

importantes en la actualidad. Su obra ha sido expuesta en los grandes centros de arte y en las grandes exposiciones internacionales. Está considerado como uno de los artistas más relevantes del panorama contemporáneo, trabajando disciplinas como la fotografía, la escultura, la instalación, la intervención vídeo sobre estructuras arquitectónicas, el videoarte (single y multichannel) y el happening, que combina en obras muy originales de gran complejidad técnica y conceptual.

A mediados de los años noventa Aitken empezó a realizar también imponentes

videoinstalaciones de tipo no narrativo, en las que el artista abordaba sus personales preocupaciones por temas como el paisaje, la velocidad o el tiempo en relación con el ser humano. Entre las primeras obras de este tipo cabe mencionar Monsoon (1995), en la que el artista explora el entorno de Jonestown (Guyana), ciudad en la que en 1978 había ocurrido un tremendo suicidio de masa; Diamond sea (1997), que desvela el paisaje escondido en el interior


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de dos minas de diamantes en Suráfrica; Into the sun (1999), relacionada con la cultura cinematográfica de Bollywood y rodada en las calles de Bombay en la India. En particular, Diamond Sea constituye una de las primeras instalaciones en la que Aitken utilizó varias pantallas a la vez, realizando proyecciones multicanales. En 1997 esta obra fue presentada con éxito en la Biennal del Whitney Museum de New York. Dos años más tarde, su pieza Electric

Earth ganó el premio Leone d’Oro en la 48° Edición de la Biennale de Venecia (1999). La motivación del jurado fue la siguiente: «por haber recuperado la investigación experimental y la forma narrativa del cine, negada por la industria cinematográfica».

Con el pasar del tiempo, el tema del paisaje ha ido perdiendo progresivamente centralidad

en la poética de Aitken, dejando lugar a una preocupación nueva por el ser humano contemporáneo, por su compleja relación con los espacios urbanos y artificiales y por sus vivencias subjetivas en dichos entornos. En este sentido, las obras más recientes del artista buscan representar la fragmentación de las experiencias perceptivas del espectador y sus distintas maneras de experimentar los espacios, los sucesos y las emociones.

La producción artística de Doug Aitken ha sido objeto de innumerables muestras

individuales y colectivas y se ha exhibido en varios festivales de cine y de vídeo. Entre los proyectos más recientes se destacan la exposición en el Cincinnati Art Museum de 2010; la instalación Frontier en la Isola Tiberina, producida en 2009 en colaboración con el Museo d'Arte Contemporanea di Roma (MACRO); las dos muestras de 2009 en el Museum of Modern Art (MoMA) y en el Creative Time de New York; Migration (2008), obra presentada en Carnegie International (Pittsburgh, EUA); Sleepwalkers (2007), exhibida a través de proyecciones múltiples en la fachada del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. Cabe mencionar también las exposiciones en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París en 2005; en el Sammlung Goetz de Múnich en 2004; en el Khunstalle de Zurich en 2003; en el Magasin, Centre National d'Art Contemporain de Grenoble (Francia), en el The Fabric Workshop and Museum de Philadelphia y en el Louisiana Museum en Dinamarca, ambas en 2002.

Doug Aitken trabaja habitualmente con galerías prestigiosas, como 303 Gallery de New

York; Eva Presenhuber de Zurich; Victoria Miro de Londres; Henry Art Gallery, University of Washington de Seattle; Regen Project de Los Angeles; Taka Ishii Gallery de Tokyo etc.


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El artista tiene su estudio principal en la ciudad de Venice (California), sin embargo su

labor se desarrolla, en gran parte, entre Los Angeles y New York. Asimismo, sus numerosos proyectos site specific le llevan a viajar prácticamente por todos los continentes. En 2009 viajó a Roma, para realizar la ya citada Frontier en la Isola Tiberina; pero fue también a Brasil, en donde creó Sound Pavilion, una instalación permanente inaugurada en el mismo año en el Instituto Inhotim, el complejo museológico al aire libre situado en el parco de la ciudad de Belo Horizonte. En el mismo Inhotim se hallan también obras permanentes de otros importantes artistas de la actualidad, como Matthew Barney, Chris Burden o Pipilotti Rist entre otros.

En España, la obra de este prolífico artista se pudo apreciar por vez primera en 2004, en

ocasión de la exposición Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva, que tuvo lugar en el CaixaForum de Barcelona (desde el 7 de julio al 26 de septiembre). De esta muestra se hablará más detenidamente en el último epígrafe.

Recientemente, la obra de Aitken se pudo apreciar en Madrid, en ocasión de ARCO 2010.

En ese contexto el artista presentó la instalación multimedia The Moment (2010) en la Nave 16 del Matadero (desde el 18 de Febrero al 21 de Marzo de 2010). The Moment está compuesta por 11 pantallas de plasma colgadas al techo y colocadas, de forma sinuosa, en la absoluta oscuridad de la Nave. Las pantallas transmiten simultáneamente, según una forma narrativa plural, imágenes en cycle loop (bucle) por una duración global de 6 min. 30’’. Las proyecciones están relacionadas entre sí, generando ocasionales puntos de intersección y momentos de sincronía. El flujo de imágenes se acompaña al sonido amplificado, que satura el espacio y contribuye a plasmar una atmosfera extraña y suspensa. En una ambientación casi mágica, se asiste a un juego de espejos entre las imágenes proyectadas (escenas de intimidad, memoria subjetiva y soledad, yuxtapuestas a paisajes, edificios, elementos abstractos etc.). Cada pantalla lleva un espejo en la parte de atrás reflejando fragmentos de imágenes transmitidos por las otras.

Doug Aitken es también autor del libro Broken Screen: Expanding The Image, Breaking the

Narrative (2006). Este volumen, editado y distribuido por la editorial estadounidense Distributed Art Publishers, tiene un valor fundamental en el panorama teórico y práctico del arte del siglo


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XXI. De hecho, representa un manifiesto artístico programático redactado con el fin de encontrar nuevas maneras de concebir las arte visuales y el lenguaje de las imágenes: una manera no lineal y fragmentada.

Broken Screen consta de una recopilación de 26 entrevistas con directores y personajes

ilustres del cine y del arte. En palabras del mismo Aitken: «se centra en la destrucción de la narrativa lineal en las artes visuales, a través de cineastas, artistas, arquitectos y diseñadores que utilizan medios basados en la imagen para articular la velocidad y fragmentación de la vida moderna. En parte es una guía y un manifiesto para navegar a través de las ideas que están detrás del importante, aunque poco documentado, lenguaje visual de las narrativas no lineales, de pantallas divididas, planos visuales fragmentados que definen las imágenes en movimiento más avanzadas. El libro está compuesto por conversaciones directas e informales con artistas, directores de cine y arquitectos, e intenta encontrar nuevas formas narrativas en el siglo XXI. El proyecto incluye conversaciones con artistas y arquitectos como Ed Ruscha, Richard Prince, Rem Koolhaas, Greg Lynn, los cineastas Robert Altman y Claire Denis, y otros como Kenneth Anger, John Baldessari, Chris Buden, Bruce Conner, Pipilotti Rist, Olafur Eliasson y Werner Herzog entre otros. Fue un experimento para crear un libro/manifiesto y una serie de happenings en directo sin tener que tener en cuenta los filtros críticos y comerciales, de ahí que tomase la forma de una conversación

directa entre amigos».1

La página web oficial de Doug Aitken es www.dougaitkenworkshop.com. En ella se

puede encontrar más información y numerosas imágenes de gran parte de sus obras.

1 NICANOR, María–VANDEMOORTELE, Johanna: “Entrevista a Doug Aitken”, en EXIT Express, Suplemento

gratuito ARCO ‘10 (febrero 2010), p. 7.


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2. El “videoarte expandido” y los elementos distintivos de la obra de Aitken A través de sus monumentales instalaciones, Doug Aitken tiende a unificar el cine, el

vídeo, la arquitectura, el sonido, la fotografía y la performance, en coreografías en las que los elementos acústicos, visuales y espaciales interactuan entre sí. En estas obras el ser humano se sitúa en el punto central de una relación compleja con su propio entorno natural, arquitectónico, social, y cultural. Paisajes desérticos; ciudades modernas (a menudo vacías); zonas industriales abandonadas y en ruinas; desechos de una cultura mediática globalizada, son sólo algunos de los escenarios que marcan los lugares en los que se concentra la mirada policéntrica del artista norteamericano.

Las secuencias proyectadas en estas obras proceden de fuentes y de ámbitos muy

diferentes. En ocasiones se trata de imágenes documentales de ciudades o bien de lugares salvajes elegidos por su relevancia histórica o por haber sido escenario de catástrofes naturales u otro tipo de acontecimiento excepcional. En cualquier caso, el artista se sirve siempre de imágenes de una elevada calidad estética, que consiguen suscitar emociones fuertes y reflexiones inevitables acerca del propio medio audiovisual; de su significado en nuestra época contemporánea y de las cuestiones más profundas ligadas a la percepción del sujeto humano.

A nivel teórico, la obra de Doug Aitken se inserta dentro de aquella tendencia del videoarte

contemporáneo que trabaja con instalaciones complejas y multidisciplinares, tratando de romper la tradicional superficie de proyección de la obra visual y aspirando a lograr, a través de proyecciones múltiples, la así llamada “expansión” de la imagen. Este efecto, que deriva de una práctica artística muy sofisticada, se configura como una disolución de la narrativa tradicional, procurando romper la tradicional percepción unidireccional y la relativa “dominación” de la obra videográfica sobre su público. Como hemos visto en el párrafo anterior, esta aproximación ha sido teorizado explícitamente por el propio Aitken en el libro-manifiesto Broken Screen (2006).

Artistas como el proprio Aitken, o como Kutlung Ataman (Istambul, 1961), Stan Douglas

(Vancouver, 1960), Pipilotti Rist (Grabs, Suiza, 1962), Shirin Neshat (Qazvin, Iran, 1957) entre otros buscan (si bien a partir de inquietudes, temáticas y poéticas muy diferentes) extremar aquellas premisas técnicas y estéticas del videoarte que, desde su mismo inicio ya había


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marcado un primer importante desplazamiento en la condición del espectador. De hecho, hoy en día, artistas como los que se han mencionado, crean obras dotadas de una narrativa plural: esto es, obras que se sirven de proyecciones múltiples, relacionadas entre sí en el tiempo y en el espacio. De esta manera, en la la obra se generan puntos de intersección entre las imágines y el sonido y momentos de sincronía entre discursos visuales distintos y paralelos. Para definir con una etiqueta sintética esta tendencia del videoarte actual - abarcando en ella tanto las prácticas concretas de los distintos artistas como las premisas teóricas, estéticas y poéticas, que subyacen a ellas – se podría utilizar la definición de “videoarte expandido”.2

No hay duda de que el estatuto ontológico actual y el bagaje técnico disponible para una

disciplina artística tan joven como es el videoarte, eran casi impensables hasta hace sólo pocas décadas. En este sentido, cabe preguntarse cuáles serán sus posibles evoluciones futuras, vista la extrema velocidad con la que esta moderna forma de arte se está desarrollando día tras día. A este propósito, Amber Gibson (Coordenadora Editorial de la revista Exit) afirma con rotundidad impecable:

«Hace cinco décadas que el vídeo comenzó a ser usado por los artistas, y desde entonces, muchas cosas han cambiado. Tanto es así, que hoy poco o nada queda ya de aquellas obras de marcado carácter autorreferencial y experimental que reflexionaban sobre el propio medio de forma modesta y casi rudimentaria en acontecimientos marginales, pensados sólo para unos pocos. En nuestros días el videoarte se afirma como un territorio de enorme complejidad que permite a los artistas moverse en el límite de la realidad y la ficción, rompiendo géneros, quebrando soportes».3 Por su parte, Felix Duque escribe: «El vídeo forma ya parte para siempre de nuestra vida. Esto es algo muy fuerte

2 «El videoarte expandido de Doug Aitken» es el título de un post que publiqué en mi blog el día 4 de Marzo de

2010, dedicado a la última exposición (hasta la fecha) del artista norteamericano en España. Concretamente, se trata de la Videoinstalación multicanal THE MOMENT, presentada en la Nave 16 del Matadero de Madrid, desde el 18 de Febrero al 21 de Marzo de 2010. La recensión se puede leer en la página web del blog, en el siguiente link: http://nicolamariani.es/2010/03/04/el-videoarte-expandido-de-doug-aitken/

3 GIBSON, Amber: “Videoarte ”, en EXIT Express, N˚ 52 (mayo 2010), p. 18.


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desde un punto de vista metafísico: implica la primacía del tiempo sobre el espacio, rompe la espina dorsal de todo pensamiento de identidad, por mucho que nos duela».4 Las inquietudes, poéticas y técnicas, típicas del “videoarte expandido” - disciplina artística

híbrida, ecléctica, polimorfa y compleja - radican, en buena medida, en el concepto de “expanded

cinema”, acuñado en los años setenta por el crítico cinematográfico estadounidense Gene Youngblood (New York, 1942) en su célebre libro Expanded Cinema, de 1970.5

En extrema síntesis, la tesis central de Youngblood es la siguiente: a fin de alcanzar un

nuevo estadio de conciencia en el espectador, es necesaria una nueva forma de cine, el “cine expandido”.

Como explica muy bien Fernanda Baldissera en su blog: «El Cine Expandido argumenta sobre la necesidad de neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual, saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y predice sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. Para llegar a estos objetivos, se propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporeidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas».6 En Expanded Cinema, Youngblood - colaborador y gran amigo de la pareja de artistas

Steina and Woody Vasulka - propugnaba la necesitad de superar, a través de proyecciones múltiples, la vía mono-direccional que restringía el arte cinematográfico convencional. De hecho, Expanded Cinema constituye el primer libro en el que se habla del vídeo como de una forma

4 DUQUE, Félix, “Coloquio con Félix Duque”, en KUSPIT, Donald (Ed.): Arte digital y videoarte. Consorcio del

Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2005. 5 El libro Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood se puede bajar libremente en formato pdf de la página web

de la pareja de artistas Steina y Woody Vasulka: http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/book.pdf 6 BALDISSERA, Fernanda: “Cine Expandido y el new media art” en New Media Play.Tendencias en los nuevos

medios, blog sobre tendencias en los nuevos medios y las (posibles) confluencias entre Arte + Tecnología: http://newmediaplay.com/cine-expandido-y-el-new-media-art/


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artística y se suele considerar como uno de los primeros ámbitos teóricos (si no el primero) en los que se plantea, desde un punto de vista complejo, la existencia de un territorio de expresión especifico para las así llamadas «media arts», así como la necesidad de liberar el espectador de su tradicional papel de «receptor pasivo».7 En este libro Youngblood describe diferentes formas de «film-making», clasificables en función del diferente tipo de tecnología utilizada, como, por ejemplo, el film con efectos especiales; el videoarte; el environment multimedia o la holografía.

En su texto, Youngblood valoriza el formidable potencial de transformación introducido en

las sociedades occidentales por la progresiva difusión de las nuevas herramientas tecnológicas. De hecho, sus ideas estéticas derivan de una atenta reflexión sobre las teorías “tecno-entusiastas” expresadas en los años sesenta por el mass-mediólogo canadiense Marshal McLuhan. Mediante su célebre obra Understandig Media (1964), McLuhan protagonizó una verdadera revolución estética. De hecho, a partir de sus reflexiones, cualquier problema de la forma estética contemporánea ya no se puede considerar sin contemplar su relación – más o menos explícita, más o menos profunda – con los media y con las tecnologías de almacenamiento, procesamiento, reproducción y transmisión de la información.

Reflexionando en su libro sobre la automatización de los sistemas de control y

comunicación de la información (la así llamada cibernética) McLuhan empezó a hablar por vez primera de una analogía entre el sistema nervioso central del ser humano y la interconexión eléctrica de las máquinas para el tratamiento instantáneo y la transmisión de la información mediante la interrelación entre ellas (incluso, evidentemente, las imágenes, el sonido etc). Con unos treinta años de antelación con respecto a la así llamada Era Digital (concepto que empezó a difundirse a partir de la década de los noventa del siglo pasado8) en las conclusiones de su célebre libro McLuhan analizó muy lucidamente las consecuencias que conllevaban las nuevas tecnologías de comunicación y entretenimiento, tanto en la organización de la producción y del consumo como en las formas representativas del arte contemporáneo y, especialmente, en el papel del artista dentro de una sociedad contemporánea radicalmente transformada a lo largo de muy poco tiempo. 7 Para más información véase el siguiente artículo en la página web de la Daniel Langlois Foundation, dedicada a la

relación entre Arte, Ciencia y Tecnología: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=179 8 A este propósito cfr. el sigiuiente libro del filósofo francés Pierre Lévy: LÉVY, Pierre: Cyberculture. Rapport au

Conseil de l’Europe, Éditions Odile Jacob. Paris, 1997. Trad. esp. Cibercultura. La cultura de la sociedad digital, Anthropos, UAM. Barcelona, 2007.


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En las páginas conclusivas de Understandig Media, el estudioso canadiense escribía: «Una de las facetas más importantes de la edad eléctrica es el establecimiento de una red global que asume muchas características del sistema nervioso central. Este no es una simple red eléctrica, constituye un campo unificado de experiencia (...). El telégrafo eléctrico, cruzado con la tipografía, creó la extraña forma actual del periódico moderno (...). Así era la forma artística de Chaplin, y de las primeras películas mudas. Aquí también una aceleración extrema de la mecanización, una cadena de montaje de fotogramas en celuloide, produjo un extraño cambio de sentido. El mecanismo del cine, con la ayuda de la electricidad, ha creado una ilusión de la forma y del movimiento orgánicos, del mismo modo que la posición fija creó, hace quinientos años, la ilusión de perspectiva en una superficie plana. Ocurre lo mismo, aunque menos superficialmente, cuando el principio eléctrico cruza las líneas mecánicas de la organización industrial».9 En el último cuarto del siglo XX Mc Luhan se hizo popular por haber inventado definiciones

como «aldea global» y por haber introducido la distinción entre «medios calientes» y «medios

fríos». También tiene el mérito de haber entregado a la Historia el célebre aforismo «el medio es

el menaje». Sin embargo, el verdadero “tesoro” que dejó en herencia a sus sucesores consiste, esencialmente, en su impresionante sistema teórico. La profundidad de sus reflexiones y la enorme cantidad de conclusiones sobre la relación entre los medios de comunicación y el arte (y, más en general, entre los media y todo ámbito de la existencia humana) siguen proporcionando aun hoy en día fundamentales claves interpretativas de la realidad contemporánea y de nuestra manera de percibir las experiencias. La trascendencia de sus teorías resulta claramente evidente en la influencia que tuvieron tanto en las reflexiones posteriores de Youngblood - y en la creación, por su parte, del concepto de “cine expandido” - como en una gran parte de la crítica de arte de las últimas décadas.

A partir de los años noventa, varios artistas contemporáneos – y especialmente Doug

9 MCLUHAN, Marshall: Comprender los medios de comunicación, Ediciones Paidós comunicación. Barcelona,

1996, p.353.


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Aitken - se han enfrentado a aquel fenómeno que Amber Gibson ha definido como «tiranía temporal de la obra»,10 proponiendo soluciones formales muy diferentes. Como ya se ha puesto en evidencia el párrafo anterior, el libro de Aitken Broken Screen: Expanding The Image,

Breaking the Narrative (2006) se centra justamente en el concepto de destrucción de la narrativa

lineal en las artes visuales. Uno de los recursos técnicos más exitosos, ene este sentido, ha sido la elección de la

proyección multicanal (o “metraje dispersado” a través de varias pantallas). Esta práctica conlleva una serie de mecanismos que, hoy en día, parecen devolver al espectador parte de aquella autonomía con respecto a la obra de arte auspiciada en su tiempo por Youngblood. Asimismo, soluciones formales como la narrativa fragmentada o la estructura repetitiva en loop (bucle) han contribuido a introducir la que se podría considerar como una suerte de nueva “revolución” de las artes visuales, después de la fotografía; del cine y del videoarte original.

Hay que reconocer que las ambientaciones complejas creadas en muchas de las

videoinstalaciones “expandidas” se configuran, a menudo, como espacios de difícil control por parte del espectador, el cual raramente consigue disfrutar plenamente de obras claras, formalmente limpias y bien hechas. Efectivamente, en ocasiones, el afán de experimentación por parte de los artistas, o el deseo de materializar efectos novedosos y sorprendentes a cualquier costa, puede dar lugar a obras crípticas, confusas, o excesivamente estimulantes; hasta llegar a ser incluso aburridas o irritantes. De hecho, en este tipo de obras compiten entre sí imágenes y sonido para captar la atención del espectador. Este último se encuentra generalmente despistado por estímulos diferentes a los que tiene que prestar atención, buscando una ubicación ideal para disfrutar de la obra y estableciendo arbitrariamente la duración de su relación experiencial con la obra. De hecho, la contemplación/fruición de la obra se convierte en estos casos en una experiencia física y (multi)sensorial - antes que meramente visual e intelectual – y resulta muy complicada. Curiosamente, este aspecto parece ser a menudo una cuestión meramente accesoria, cuando menos subestimada, para muchos artistas que se cimentan con esta nueva forma artística. Tal vez esto se deba simplemente al hecho de que el “videoarte expandido” se encuentra actualmente en una fase todavía en fieri y se necesita aún un tiempo “fisiológico” de maduración y consolidación del conocimiento y de la práctica en este 10 GIBSON, Amber: “Videoarte ”, en EXIT Express, N˚ 52 (mayo 2010), p. 22.


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fascinante ámbito de la creación artística contemporánea. Sea como fuere, no es éste el caso de Doug Aitken, artista sensibilísimo al tema de la

recepción del espectador; de su experiencia y de su relación con la obra. Para Aitken, esto es, el público constituye una referencia fundamental del proceso creativo. De hecho, en sus piezas el “espectador pasivo” acaba siempre convirtiéndose en “participante activo”, a raíz de una preocupación profunda por la estética y una notable maestría en el control de los recursos técnicos y de las soluciones formales. En estas obras, el tradicional “punto de vista” del público se convierte en un “punto de percepción” complejo y dinámico. Es decir, la ubicación (diferente e inestable) en el espacio influencia en modo determinante la manera de percibir y disfrutar de la obra, puesto que la obra misma activa no sólamente el sentido de la vista, sino también el oído y el movimiento del espectador. En este sentido, el público se convierte en el verdadero protagonista y es él quien construye el significado último de la obra.

Aitken tiene una concepción “abierta” de la obra, como si se tratara de un ser viviente: esto

es, una entidad cuya vida se expande tras el acto creativo, siguiendo una evolución propia, autónoma e independiente, más allá de las intenciones del propio artista y del contexto expositivo. En una entrevista reciente, 11 Aitken explicaba así su teoría:

«Me interesa mucho que se puedan crear obras que sean “vivientes” o que estén “vivas”. Gran parte del arte que se crea hoy en día lo realiza un artista, luego se completa, se termina, y finalmente se muestra o se vende. Me gustaría poder ver cómo algunas obras se expanden más allá de estas etapas para no alcanzar este sentido final cuando se terminan. Es decir, cómo continúan creciendo y existiendo después de que su autor haya terminado con ellas. [...] Tal vez debemos volver a los conceptos que motivan la creación de las obras antes incluso de que estás sean creadas. Quizá tengamos que cuestionar qué es el arte a un nivel más profundo, o explorar nuevos medios de forma más ambiciosa y reinterpretar los medios existentes desde puntos de vistas más extremos. Pero

11 NICANOR, María–VANDEMOORTELE, Johanna: “Entrevista a Doug Aitken”, en EXIT Express, Suplemento

gratuito ARCO ‘10 (febrero 2010), p. 6.


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entonces, ¿Qué significaría para una obra el estar en un estado de constante cambio y evolución? Significaría el nunca repetirse. Nunca veríamos una obra o la experimentaríamos de la misma manera. ¿Qué significaría entonces que una obra creciese y evolucionase en su propio ciclo vital como si fuese un individuo? Es posible que podamos liberar al arte de la forma tan limitada en la que actualmente se ve. Tal vez podamos eliminar también la distancia de seguridad entre el espectador y la obra para así crear una conexión directa entre el contenido y el espectador.» Resulta claro, pues, como esta concepción “abierta” de la obra de arte contrasta

netamente con una visión “pasiva” del receptor, es decir un espectador (como el de cine tradicional) sentado en su asiento y sometido a un punto de vista predeterminado y fijo por la duración entera de la película. En este sentido, si el cine tradicional sumerge al público en el tiempo y el lugar de la película, la videoinstalación, por su parte, implica una dimensión “activa” y llega a cumplirse plenamente sólo en la temporalidad arbitraria y en la libre ubicación cambiante del espectador.

Marta Gili (responsable de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación “la Caixa”,

comisaria de la exposición Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva12) redactó una ficha sobre Aitken para el volumen 100 videoartistas, publicado recientemente en España por Exit Libros, en la que escribía:

«Las instalaciones polimorfas y polirítmicas de Aitken exploran el poder generador y regenerador del caos. Es decir, señalan la facultad del desorden, de la indeterminación o de la incertidumbre para dar sentido a muchas de las cuestiones para las que nuestro mundo contemporáneo, superpoblado e interconectado no encuentra respuesta. Los protocolos deterministas en los que, hasta ahora, la humanidad recalaba para organizar el sentido de su experiencia de vida, se han demostrado obsoletos o insuficientes. Necesitamos, pues, crear nuevas fórmulas de comunicación.

12 Se trata de la primera exposición del Doug Aitken en España, realizada en el CaixaForum de Barcelona en 2004.

Se hablará más detenidamente de esta muestra en una epígrafe sucesiva expresamente dedicada a este tema.


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De ahí que Aitken recurra a estrategias como la fragmentación, la reiteración o la bifurcación a la hora de construir sus historias o sus composiciones, tanto sonoras como visuales y arquitectónicas. Sus instalaciones diseñan laberintos de espacio y tiempo erráticos; sus historias, al igual que la mayoría de los artistas cuyas prácticas trabajan con la imagen expandida y en movimiento, no siguen una pauta previsible de planteamiento, nudo y desenlace. Tampoco la multiplicidad de pantallas o recorridos dentro del espacio de una misma instalación indica una simultaneidad o una correlación de discursos. Sugiere, más bien, una pluralidad de presencias, de centros de atención, a las que las tecnologías contemporáneas de información y comunicación nos tienen más que acostumbrados.»13 Desde un punto de vista técnico, la obra de Aitken se sirve a menudo de la estructuración

arquitectónica peculiar de lugares elegidos ad hoc para sus instalaciones. De hecho, el artista norteamericano tiende casi siempre a abandonar el interior de la sala negra de proyección, o del museo, para realizar proyectos en exteriores, como, por ejemplo, sobre fachadas de edificios. En este sentido, son ejemplares tres obras recientes: Sleepwalkers (2007), una monumental instalación nocturna compuesta por ocho proyecciones simultaneas sobre los muros exteriores del Museum of Modern Art (MoMA) de New York; Frontier (2009), realizada en la Isola Tiberina de Roma en colaboración con el Museo d'Arte Contemporanea di Roma (MACRO) y Sound

Pavilion (2009), una instalación permanente en el brasileño Instituto Inhotim de Belo Horizonte. En esta última obra Aitken logró captar el sonido procedente del subsuelo terrestre y hacer que alcanzase el espectador a través de una serie de circuitos electrónicos.

La estética de Doug Aitken remite en ocasiones a las grandes producciones

cinematográficas de Hollywood, de las que retoma la alta calidad formal y la nitidez de las imágenes. Al mismo tiempo, su imaginario se inspira también en la fotografía y (como ya se ha dicho) en los videoclips musicales. Otro elemento fundamental de su obra es el sonido, que constituye para él un elemento plástico de igual dignidad que las imágenes. Esta faceta de la obra de Aitken resulta muy clara en obras como, por ejemplo, K-n-o-c-k-o-u-t (2007), una mesa

13 GILI, Marta: “Doug Aitken”, en 100 videoartistas. Madrid, EXIT Publicaciones-rosa Olivares y Asociados, 2010, p.

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musical interactiva, o Skyliner, pieza sonora presentada por primera vez en Barcelona, en 2004, en ocasión de la primera exposición del artista en España.

En conclusión de este párrafo, dedicado al análisis de las premisas estéticas de la obra de

Doug Aitken; de su relevancia en el panorama internacional del arte actual; de sus desafíos; de sus admirables logros; de los complejos aspectos teóricos y técnicos de su obra, se pueden enumerar cinco tópicos que, en mi opinión, pueden representar otro tantos criterios sintéticos, útiles a la hora de analizar, describir e interpretar las obras concretas de este extraordinario artista. Estos tópicos críticos-descriptivos también podrían valer como claves de lectura de aquella tendencia del arte actual que se ha definido (en términos más generales) videoarte

expandido y de la cual Aitken es, sin lugar a duda, el representante paradigmático. Los cinco tópicos críticos-descriptivos son los siguientes:

a) La “expansión” de la imagen: esto es, la creación de obras en forma de instalaciones visuales y contextos multimedia en los que las imágenes se “disuelven” dentro de una atmosfera experiencial impactante y muy estimulante para el espectador. En este sentido, la obra tiende a configurarse como ambientación visual, sonora y arquitectónica, rica de sugerencias emocionales y conceptuales que solicitan tanto la vista como el oído y la dimensión corpórea del público. De hecho, el espectador se encuentra libre de moverse arbitrariamente hacia direcciones desconocidas e imprevisibles, en función de cómo vaya mutando su percepción de la obra y su relación experiencial con la misma. En este tipo de obras resulta superada la concepción y la praxis del videoarte en su forma tradicional, es decir, mono-canal y unidireccional.

b) La fragmentación narrativa: esto es, la “ruptura”, tanto conceptual como técnica, de la

superficie de proyección convencional (según la visión frental y “en perspectiva” de tipo renacentista) en pro de una multi-visión compleja, vívida y policéntrica de las imágenes. Éstas proceden en forma no-jerárquica y están proyectadas en distintas pantallas, según una aproximación más bien laberíntica, que permite una lectura “abierta” de las imágenes y no delimitada por una estructuración en forma de introducción, historia y conclusión. En este sentido, la obra tiene que ser completada por parte del propio espectador, según su “punto


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de percepción” arbitrario y cambiante y ya no según un “punto de vista” único y estable. c) La plasmación del elemento sonoro: esto es, una visión “escultórica” de la obra, que lleva el

artista a utilizar el sonido como si fuera una “materia” sustancial con un volumen, y no solamente como elemento meramente de fondo, de las imágenes. En este sentido, dentro de la global economía poética de la obra acabada, el sonido constituye un elemento plástico primario, con igual dignidad y valor que las imágenes.

d) La relación con el elemento espacial: esto es, una relación abierta entre los elementos

audiovisuales y las estructuras arquitectónicas (o el entorno natural), según una lógica de articulación tridimensional y compleja de la obra, realizada a menudo site specific. A modo de ejemplo, se puede mencionar la obra Sleepwalkers (2007) que se exhibió, a través de proyecciones múltiples, sobre la fachada del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.

e) La dimensión interactiva de la obra: esto es, la participación activa del público en tanto

elemento esencial para el cumplimento de la obra, en sintonía con la aproximación de disciplinas artísticas como la performance o el happening. En este sentido, las piezas de Aitken inducen el espectador a moverse físicamente alrededor de las pantallas, en la tentativa vana de recomponer un punto de vista único, definitivamente superado e imposible de alcanzar. Ya se ha subrayado precedentemente como tal vez sea más apropiado hablar, en vez que de “punto de vista” (concepto que llama a la mente, inevitablemente, la manera tradicional de contemplar el cuadro, incluso cuando se está contemplando una película o una proyección vídeo monocanal), de “punto de percepción”. En este sentido, el fenómeno que defino como “substitución del tradicional concepto de punto de vista fijo por el concepto de

punto de percepción móvil”, representa uno de los logros más exitosos y relevantes de la obra artística de Aitken.

Llegados a esta altura, me gustaría citar unas líneas escritas por el futurista italiano

Umberto Boccioni en las páginas conclusivas de su libro Pittura e scultura futuriste, de 1914. Se trata de una citación que considero muy significativa a fin de mirar, desde una perspectiva histórica, a los logros asombrosos de la época artística actual en relación con nuestros antepasados. En este sentido, me gustaría que estas líneas ofrecieran un estímulo para posibles


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reflexiones futuras y que el lector se detuviera brevemente en una confrontación ideal entre, por un lado, la labor de un artista de la actualidad tan genial como es Doug Aitken, y, por otro lado, las palabras (en su tiempo de cierto sabor utópico) escritas por Boccioni hace casi un siglo:

«Tal vez llegará un tiempo en el que el cuadro ya no baste. ¡Su inmovibilidad, sus recursos infantiles serán un anacronismo en el vertiginoso movimiento de la vida humana! Surgirán otros valores, otras valoraciones, otras sensibilidades cuya audacia nos resulta inconcebible... El ojo humano percibirá el color como emoción en sí. Los colores se multiplicarán y ya no necesitarán de las formas para ser comprendidos, y las formas vivirán por sí solas fuera de los objetos que las expresan. Las obras pictóricas serán tal vez vertiginosas arquitecturas sonoras y olfativas de enormes gases luminosos que, en el marco de un horizonte despejado, electrizarán el alma compleja.»14

14 BOCCIONI, Umberto: Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.173.


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3. Tres obras paradigmáticas de Doug Aitken En este apartado se presenta una breve descripción de tres obras paradigmáticas de

Doug Aitken. Las piezas han sido seleccionadas en función tanto de su intrínseco valor estético y artístico como de la relevancia que ellas tienen dentro de la producción creativa del artista a lo largo de la última década. Es mi opinión que el estudio de estas obras representa un pasaje necesario de cara a cualquier análisis de la obra de Aitken desde un punto de vista histórico y crítico.

Electric Earth (Tierra eléctrica, 1999), Vídeo de 8 canales, película en disco laser, color, sonido, 9 min. 50”. La obra se configura como una instalación multipantalla y exige al propio espectador una determinación espacial de la situación. En las pantallas individuales se alinean secuencias distintas de imágenes que se turnan en una rápida sucesión, de la durada de cerca de 10 minutos. La cámara enfoca inicialmente una serie de detalles yuxtapuestos, como por ejemplo cajeros automáticos o aparcamientos vacíos. A continuación los enfoques se desligan y el corte rápido de las imágenes dinámicas acentúa el efecto de volatilidad. En este sentido, la videoinstalación consigue visualizar la corriente de energía eléctrica que atraviesa constantemente, como un flujo continuo, cualquier gran ciudad en nuestros días. La idea fundamental es que el progreso tecnológico no sólo cambia los materiales y los objetos con los que interactuamos, sino que altera nuestras propias nociones de velocidad, espacio y tiempo. De hecho, en esta obra Aitken amplifica estos cambios, a la vez que subraya nuestra necesidad constante de modificación y adaptación al contexto mutante. Gracias a las secuencias de cortes; a las superficies múltiples de proyección y a imágenes estéticamente impecables y autosuficientes, Aitken transforma un paseo


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por la ciudad, que sigue directamente a un zapping por los canales de la televisión (de tal manera que los dos momentos resultan conectados visual e idealmente) en un modelo narrativo con estructura “discontinua” y “no-lineal” que contiene en sí mismo el ritmo propio de la historia. Al igual que en otras obras, aquí también Aitken concentra su atención en el entorno típico de la metrópoli globalizada de finales del siglo XX: una realidad a menudo absurda e incomprensible. El paseo nocturno del personaje central habla de la ciudad de Los Angeles, pero podría tener lugar en cualquier otra metrópoli globalizada. En las distintas pantallas, que forman una suerte de modernos polípticos, el espectador puede seguir imágenes paralelas rodadas en ambientaciones nocturnas, saturadas de mercancías anónimas y vías de comunicación sin sentido. Se trata, dicho en otras palabras, de escenarios totalmente artificiales, fríos y vacíos, sin rastros de vida humana. A través de una estructuración paralela, fragmentada, no-lineal y no jerárquica de la narración, el espectador no alcanza en ningún momento una mirada simultánea hacia todas las pantallas a la vez y se ve obligado a reconstruir, de forma arbitraria, su propia e irrepetible narración de la historia. Como ya se ha dicho anteriormente, en 1999 Electric Earth ganó el premio Leone

d’Oro en la 48° Edición de la Biennale de Venecia (del 13 de junio al 7 de noviembre de 1999). La motivación del veredicto del jurado fue «por haber recuperado la investigación experimental y la forma narrativa del cine, negada por la industria cinematográfica». Al recibir un premio tan importante en el contexto de dicha exposición, Doug Aitken irrumpió artísticamente a nivel internacional, alcanzando el merecido reconocimiento por la importancia de su obra dentro del panorama artístico contemporáneo de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI. De hecho, Aitken representa actualmente uno de los máximos innovadores de la técnica vídeo y de la disciplina de la videoinstalación.


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Algunos fragmentos de Electric Earth se pueden ver en YouTube, en los links siguientes: http://www.youtube.com/watch?v=9zdSMVhqOsQ&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=LSziysd2Duk&feature=related Sleepwalkers (Sonámbulos, 2007) Videoinstalación, 8 canales, proyecciones en gran escala sobre 8 superficies distintas de las fachadas del Museum of Modern Art (MoMA) de New York. 13 min., en cycle loop (boocle). Obra realizada en colaboración entre MoMA y Creative Time, New York. Catálogo, 176 pp., 275 fotografías en color (39.95 USD). Sleepwalkers fue realizada en New York a finales 2006, por encargo conjunto del Museum of Modern Art (MoMA) y la organización Creative Time (CT). Fundada en 1974, CT se dedica a la implementación de proyectos de arte público, trabajando con artistas que suelen manejar ideas innovadoras o que estimulan la imaginación del público a través de un cuestionamiento de los estereotipos sociales y de las convenciones visuales. La obra fue expuesta del 16 de enero al 12 de febrero de 2007, a través de una serie de proyecciones multiples sobre las fachadas del propio MoMA. Los espectadores podían ver gratis las proyecciones todos los días durante las primeras horas de la noche, entre las 17 y las 22 horas, desde distintos puntos de observación puestos alrededor del propio Museo y dentro del jardín del The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. En este sentido, los espectadores estaban libres de moverse en búsqueda de su propio personal “punto de percepción” de la obra, emulando (de manera más o menos consciente) el andar irracional y automático de los sleepwalkers que protagonizan la obra. Al igual que en muchas otras obras, también en esta pieza la participación dinámica del público representa uno de los elementos esenciales.


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Sleepwalkers aborda una de las temáticas favoridas de Aitken: la exploración de las formas cambiantes de percepción de la realidad por parte de los seres humanos y especialmente su relación con el entorno urbano de las grandes ciudades. Como ya se ha puesto en evidencia precedentemente, una de las principales preocupaciones artísticas de Aitken es la representación de las diferentes maneras que los individuos tienen de experimentar la velocidad, la memoria, la percepción y la narración de sus vivencias personales. La obra está inspirada en el entorno metropolitano, densamente poblado, del centro de Manhattan y representa a la metrópoli en forma de organismo viviente, alimentado constantemente por los deseos, las energías y las ambiciones de sus habitantes. En este sentido, los protagonistas de Sleepwalkers acompañan el espectador por recorridos físicos y psicológicos, reales e imaginarios, a través de los laberintos “arqueológicos” de New York: subterráneos del metro, redes eléctricas, trampillas de las calles, edificios llenos de oficinas iluminadas a todas las horas, centros de procesamiento de datos etc. Los personajes se mueven desde la soledad de sus vidas personales y profesionales hacia dentro de la red, caótica e hipertrófica, de las relaciones que llenan sus existencias urbanas. Las distintas experiencias narrativas subjetivas se yuxtaponen en las proyecciones que se exhiben en las distintas superficies de los exteriores del Museo, con momentos de paralelismo y sincronía entre las imágenes. De esta manera los movimientos de los personajes resultan enfatizados, así como sus momentos de soledad y alienación. Los personajes pasan así, repentinamente, desde situaciones concretas de la vida cotidiana (las normales preocupaciones ligadas a la rutina de la vida profesional y personal) a un estadio, casi abstracto, de sueño y ensimismamiento. En ciertos momentos, las imágenes de escenas reales dejan lugar a formas abstractas, a pixeles obtenidos a través de encuadres muy cerrados de bloques seriales de edificios y ventanas iluminadas en rápido movimiento.


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Las imágenes están rodadas en muchas locations reconocibles de la ciudad y pertenecientes a todos los cincos barrios que componen NYC, como, por ejemplo, el Atlantic Avenue Tunnel en Brooklyn, el Staten Island Skating Pavilion, la Lettera Sign Company en el Bronx, el New York Transit Museum entre otros. Además de las imágenes de sitios claramente reconocibles, Aitken incluyó también vistas de áreas prácticamente desconocidas al público, como, por ejemplo, el helipuerto situado encima del MetLife Building en Manhattan, al lado de las monumentales instalaciones lumínicas de Times Square, cerrado desde hace ya muchos años. Para más información acerca de este proyecto se puede ver directamente la página web del Museum of Modern Art (MoMA) de New York: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/aitken/ Algunos fragmentos de Sleepwalkers se pueden ver en YouTube, en los links siguientes: http://www.youtube.com/watch?v=UVRds0rTILM&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=LJaTjc3TMyo&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=loeBSaqwP8M&feature=related Frontier (Frontiera, 2009), Videoinstalación a 360° en espacio abierto, realización original site-specific en la Isola Tiberina de Roma, vídeo en color, sonido, performance. Colección permanente del Museo Macro di Roma (MACRO), donación de Enel Contemporanea, 2009. Realizada a una distancia de exactamente 10 años de Electric Earth (1999), Frontier es, sin lugar a duda, una de las obras más bellas de la reciente producción artísticas de Doug Aitken. Con este trabajo el artista protagonizó la Tercera Edición de Enel Contemporánea, un proyecto de arte público promovido por la empresa italiana de energía ENEL y comisariado por Francesco Bonami. El


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objetivo de Enel Contemporánea es de estimular la opinión pública sobre el tema de la utilización de las diferentes formas de energía y sobre su realidad de fuente “sostenible” y “renovable”. Las dos ediciones anteriores fueron protagonizadas, respectivamente, por Angela Bulloch, Jeppe Hein y Patrick Tuttofuoco (2007) y Assume Vivid Astro Focus, A12 y Jeffrey Inaba (2008). Frontier, realizada en 2009 en colaboración entre Enel Contemporanea y el Museo Macro di Roma (MACRO), consta de una monumental videoinstalación sobre las superficies de una estructura de forma rectangular, situada originariamente en la Isola Tiberina, justo en el medio del río Tevere, en el centro de Roma. La obra fue expuesta desde el 23 de octubre al 23 de noviembre de 2009 y se pudo ver gratuitamente todas las noches entre las 18 y las 23.30 horas. Una vez concluida la exposición, la obra fue donada por Enel al Museo Macro di Roma (MACRO) y entró a formar parte de la Colección permanente de esta institución italiana. La obra fue concebida como una ideal “Energy Room” y está compuesta por una serie de vídeos proyectados sobre las paredes de una estructura arquitectónica blanca, dotada de varias ventanas y completamente accesible al público. Las imágenes resultan visibles a 360°, tanto desde los interiores como desde los exteriores de la estructura (también desde arriba), dejando total libertad para el espectador de moverse alrededor y dentro de la obra, buscando su cambiante “punto de percepción” preferido. Frontier se configura como una videoinstalación muy compleja en la que - a través de un extraordinario crescendo de imágenes y sonido – Doug Aitken cuenta un viaje visionario por el mundo actual, al confín entre la realidad y la imaginación. Las imágenes están rodadas entre Roma, Los Angeles, Israel y Suráfrica y están protagonizadas por el artista estadounidense Ed Ruscha. En realidad, parece tratarse de una historia que se desarrolla, al mismo tiempo, en todos los lugares posibles y en ningún lugar concreto: justamente en una “frontera”, física y simbólica. La narración se articula en el tiempo fílmico de un día entero y está compuesta por una serie de proyecciones múltiples sobre la estructura blanca de


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estilo minimalista, la cual no tiene techo y está constelada de ventanas que emanan energía luminosa hacia fuera. La obra suscita un importante impacto emocional y multisensorial, buscando plasmar la idea de cambio continuo, sin distinguir entre lo que es real y lo que no lo es. En palabras del propio Aitken, la obra quiso «profundizar esa idea de transformación que es un sentimiento que acomuna todos los hombres que vivimos en el siglo XXI».15

Frontier obtuvo un enorme éxito tanto de crítica como de público. Se destacaron especialmente el gran impacto sensorial de la instalación y la belleza de la location, que permitía a los participantes disfrutar plenamente de una obra muy sugerente y fascinante. En este sentido, la elección de la Isola Tiberina ha sido muy valorada por el artista, el cual estuvo especialmente impresionado por la idea de isla rodeada por el flujo continuo de agua del Tevere. En su opinión, se puede comparar a un simbólico flujo continuo de información y a la conciencia del transformación que todos tenemos hoy en día. Con respecto a la solución estructural de la obra, Aitken afirmó que la arquitectura de Frontier fue concebida como «una especie de Colosseo postmoderno ».16

Para más información acerca de este proyecto se puede ver directamente la página web de Enel Contemporanea: http://www.enel.it/ext/enelcontemporanea2010/index.shtm Algunos fragmentos de Frontier se pueden ver en YouTube, en los links siguientes: http://www.youtube.com/watch?v=dG5Zokx5Rb8&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=jMA_irzfnyc http://www.youtube.com/watch?v=ZJiFI5et5Zw

15 http://www.youtube.com/watch?v=ZJiFI5et5Zw 16 Ibídem.


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4. Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva (2004): la primera exposición de Doug Aitken en España

Doug Aitken. Estaremos seguros mientras todo se mueva es el título de la primera

exposición realizada por Doug Aitken en España. Comisariada por Marta Gili, responsable de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación ”la Caixa”, la muestra tuvo lugar desde el 7 de julio al 26 de septiembre de 2004, en el CaixaForum de Barcelona. Posteriormente, se pudo ver también en la Sala Rekalde de Bilbao, desde el 14 de octubre al 5 diciembre de 2004.

La exposición incluía algunas de las obras, hasta entonces, más relevantes de Aitken. Por

más señas, se reunieron tres grandes instalaciones arquitectónicas, compuestas de proyecciones y sonidos: Blow debris (Escombros que vuelan, 2000), obra expuesta en aquella ocasión por primera vez en Europa; Interiors (Interiores, 2002), una instalación adquirida por la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “La Caixa”, que se exhibía entonces por primera vez; I am in you (Estoy en ti, 2000), precedentemente ya expuesta en Copenhague y Berlín. Además, se presentaron algunas de las fotografías de «Plateau» (Altiplano, 2002), una serie que juega con diferentes marcas comerciales. En esta ocasión Aitken realizó también una obra ad hoc para la exposición: Skyliner (Líneas en el cielo, 2004), una pieza sonora inédita que recrea un espacio inmaterial y enigmático y que reclama la participación activa del espectador, ya que es el propio visitante, con sus movimientos deambulatorios, quien activa y compone las azarosas secuencias sonoras. Esta obra, en la que el artista californiano estuvo trabajando durante más de un año, se exhibió en la Pabellón de Mies Van der Rohe de Barcelona.

Considerada la importancia, desde un punto de vista histórico, de esta exposición en el

contexto artístico contemporáneo de España (como se ha dicho, se trata de la primera aparición de la obra de Aitken en este País) vamos a recordar brevemente las principales características técnicas y descriptivas de cada una de las obras expuestas:

Blow debris (Escombros que vuelan, 2000): Instalación arquitectónica, compuesta de proyecciones y sonido, 9 canales, en DVD, 9 proyecciones, 21 min. en bucle.


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Esta obra, que consta de tres espacios y nueve pantallas, propone un viaje errático a través de una vacía y apocalíptica tierra baldía. La instalación funciona como una alegoría del Edén y del Paraíso perdido. Desde la secuencia inicial, Aitken propone al espectador un paraíso invertido creado por él mismo: en primer lugar, en vez de un exuberante y opulento jardín, se nos ofrece un paisaje desértico y reseco, un vacío desolador coronado de palmeras medio muertas. A continuación, una costa desolada y árida desprovista de todo. Finalmente, un suburbio al sur de California formado por casas anónimas, reflejo cultural del desierto vacío. En la última de las tres estancias, el espectador llega al límite del suburbio y, una vez allí, en una explosión de energía, todo lo que estaba destruido se recompone de nuevo. Sillas y mesas, bombillas y televisores (los elementos arquetípicos del hogar americano), cobran forma de nuevo y sustituyen los estragos del Apocalipsis y de la tierra baldía. Las nueve pantallas, que funcionan de forma simultánea, se convierten en una sola, y permiten distinguir la narración fragmentada de pérdida y de deseo inventada por Aitken. Interiors (Interiores, 2002): Instalación arquitectónica, compuesta de proyecciones y sonido, 3 canales, en DVD, 3 proyecciones, 6 min. 55“, en bucle. Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Se trata de una estructura arquitectónica en forma de cruz griega en cuyo centro aparecen inscritos dos círculos concéntricos. En el interior de este peculiar recinto de atmósfera envolvente y mágica, tres pantallas proyectan imágenes y sonidos a velocidad vertiginosa: rostros, ritmos, paisajes, letanías, gestos, silencios, artilugios, etc. Desde un vertedero hasta una oficina, desde un balcón hasta una playa, desde un mercado hasta una fábrica, Aitken hilvana las historias de diferentes personajes pervirtiendo la configuración del relato tradicional. El visitante, sentado justo en medio de la cruz (los dos círculos concéntricos son asientos circulares que permiten mirar una pantalla y otear las otras dos), trata de hallar la clave para descifrar este bombardeo visual y sonoro, en apariencia incoherente. Un simple ejercicio consiste en agudizar la atención y dejarse llevar


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por el fluir de imágenes y sonidos. Llegados a cierto punto, las historias parecen conectarse entre sí, creando un relato nuevo. I am in you (Estoy en ti, 2000): Instalación arquitectónica, compuesta de proyecciones y sonido, 3 canales, en DVD, 5 proyecciones. Una voz se abre paso entre la marea de imágenes que conforman esta instalación. Tiene un timbre suave, profundo, hipnótico. Repite siempre el mismo enunciado: «You can’t stop», para desvanecerse luego y dejar al espectador a solas en un espacio construido por imágenes en constante fluir. Esta voz pertenece a una niña. Su rostro, de una peculiar belleza, es la única presencia en el espacio aparte de la nuestra. De alguna extraña manera, esta figura concentra sobre sí la capacidad de establecer una relación intensa y dinámica con el mundo y con los procesos que conforman nuestra experiencia en él. Viaje, ensoñación, empatía, amor, nostalgia. A través de la experimentación, la meditación y la contemplación del mundo, se inicia un viaje hacia el interior de uno mismo, encaminado, sin embargo, a alcanzar el control sobre lo que uno es en relación con aquello que no somos nosotros: los demás, el «ahí fuera» del mundo. Skyliner (Líneas en el cielo, 2004): Pieza móvil sonora. En palabras del propio artista, al concebir la obra, esta pieza sonora «es de hecho un intento de crear una obra que sea un estímulo visible. Es sonido... únicamente ondas de sonido. Aunque las ondas de sonido son muy precisas y escultóricas, y toman forma. Me interesa la idea de lo in-material; esta idea de hacer obras de arte invisibles. ¿Es factible tomar una narración gráfica y convertirla en narración sónica? ¿Es factible tomar una narración literaria y crear sonido a partir de ella? Es un ofrecimiento al espectador para que realmente entre en la obra, se mueva en ella y descubra estos aspectos distintos del sonido para ordenar su propia experiencia a partir de ella. Me gustaría que fuese una obra muy generosa: me


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gustaría que ofreciese al espectador la posibilidad de entrar, pasar un cierto tiempo, descubrir algo y después marcharse. Sugerencias calladas, fragmentos de conversaciones, sonidos que provocan ciertos recuerdos como respuestas. La veo como una composición aleatoria y controlada. Controlada en el proceso de su realización, y aleatoria en el modo en que es ofrecida al espectador». «Plateau» (Altiplano, 2002): Caja de luz, 132 x 309,9 x 35,6 cm. Las imágenes de esta serie fotográfica funcionan como metaciudades. Están hechas manualmente con marcas comerciales (como IBM, FedEx y Coke, entre otras) que combinan estructuras de cartón. Cada pieza constituye una sutil investigación sobre la variación de estas marcas. Tiene que ver también con la idea de diferencias regionales y en qué modo su función se vuelve inútil al hacerlas coincidir todas juntas. La exposición obtuvo un reconocimiento importante en términos de público y de crítica. El

éxito de Skyliners, Blow debris y las demás obras presentadas en aquella ocasión en Barcelona se debió principalmente a la espectacular articulación técnica y conceptual de las instalaciones y a la capacidad de estas piezas de fascinar y convencer al mismo tiempo. A través de esta propuesta, Aitken exploraba la capacidad de las cosas más banales y triviales de la vida cotidiana para reflejar la complejidad del mundo contemporáneo; sus innumerables interconexiones; su pluralidad de formas visuales y discursivas; así como la fragmentación de las narraciones y de las experiencias subjetivas. De hecho, en estas piezas de comienzos de los años 2000, Aitken abordó muy exitosamente algunos de sus temas característicos, como la relación concreta y simbólica entre el orden y el caos; la confrontación entre la identidad individual y las vivencias colectivas; la exploración libre de las posibilidades expresivas a través de medios artísticos como el sonido, el vídeo y el espacio arquitectónico; la participación directa, activa y dinámica, del espectador, etc.

En ocasión de la presencia del artista en España para el montaje de la exposición, el


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crítico Javier Hontoria entrevistó a Doug Aitken para la revista EL CULTURAL. En aquella entrevista Aitken habló sobre algunas de las premisas estéticas de las que procedía entonces su original manera de entender el arte y de realizar las obras. Una parte importante del trabajo de Aitken consiste en la utilización de herramientas electrónicas y audio-visuales muy sofisticadas y precisas. Como puesto en evidencia precedentemente, las obras de Aitken buscan la ruptura de la lógica linear tanto de la narración como de la recepción, a partir de una experiencia polimorfa y arbitraria del sujeto. En esta entrevista el artista introduce también el concepto de “efecto escultórico del sonido”, obtenido a través de una “presencia tridimensional” de este elemento en sus obras. Dos años antes que su teoría estética fuese redactada definitivamente en su libro-manifiesto Broken Screen: Expanding The Image, Breaking the Narrative (2006), Aitken hablaba de estos temas con Hontoria en los siguientes términos:

«Javier Hontoria: La linealidad de la narrativa, de las historias, son un tema central en la creación artística actual. ¿Qué le hizo comenzar a fragmentar sus imágenes y, consecuentemente, sus historias? Doug Aitken: Me gusta plantear mi trabajo como una investigación sobre las muchas maneras de percibir el tiempo desde la experiencia. La idea de la fragmentación es algo que siempre me ha atraído en el sentido de que en la cultura contemporánea hay siempre una tendencia a percibir las cosas de forma lineal. Yo siempre he querido romper con esa percepción lógica pero siempre desde la perspectiva de la experiencia. Javier Hontoria: Hay artistas que buscan la subjetividad en la fragmentación, otros la expansión de significados, y otros aluden a estrategias pictorialistas... ¿Qué es lo que busca usted? Doug Aitken: Supongo que es difícil aunar todo lo que me interesa y si lo consiguiera probablemente no quisiera hacerlo. Todo proyecto tiene su propia esencia. Algunas piezas cuentan con individuos y otros juegan con lugares desolados. A mí me interesa realmente un poco de todo, pero principalmente me interesa la diversidad de la existencia. Creo que toda obra de arte tiene un carácter


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diferente. Además, no me gusta verme enclaustrado en un lenguaje concreto. Me gustan las fotografías que son construcciones, las imágenes que son eclipsadas por voces. Javier Hontoria: Usted trabaja en vídeo pero en su obra hay elementos arquitectónicos y escultóricos que acentúan el carácter escenográfico de su obra. Su pieza Interiors, por ejemplo, muestra tres pantallas diferentes, montadas en una gran estructura de cruz griega, en las que se mezclan sonido e imágenes de lugares y personajes diversos. En el centro de la cruz, una estructura circular invita al espectador a sentarse, pero sentarse, ¿ante qué? ¿Cuál es el papel del espectador? ¿Cómo y dónde debe situarse para percibir su obra? Doug Aitken: Me interesa romper los sistemas de percepción habituales del espectador, romper la idea tradicional de contemplación de la obra artística. En Interiors no hay un lugar central desde el que contemplarla. El espectador debe moverse alrededor, ocupar todos los espacios de la estructura circular. La pieza tiene muchas historias diferentes filmadas en ciudades diversas como Tokyo o México D.F., lugares en los que aparecen personajes de distinto rango, envueltos en situaciones azarosas. Esta es una pieza que me costó mucho trabajo realizar, un año y medio, una obra que cuenta con formas narrativas muy distintas que se solapan, moviéndose de una historia a otra, en un conjunto híbrido de cierta complejidad. Javier Hontoria: Para esta exposición barcelonesa, presenta por vez primera su obra Skyliner, una obra sonora que estará instalada en el Pabellón de Mies Van der Rohe. El propio título de la obra ya ofrece connotaciones visuales y el espacio en el que se está montando es una de las joyas arquitectónicas de Barcelona, un emplazamiento de gran belleza visual. Con Skyliner, ¿está tratando de hacer visible el sonido? Doug Aitken: No sólo visible sino que también quiero jugar con los efectos escultóricos del sonido. Quiero que tenga una presencia tridimensional. La pieza


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está compuesta por una estructura móvil de la que emergen “brazos”. Hay cinco brazos y en cada uno de ellos un altavoz. Estos brazos se mueven con la acción del viento, por lo tanto la pieza está en constante movimiento. El sonido es extremadamente direccional gracias a una tecnología muy precisa diseñada para el ejército. La idea es crear una especie de ducha de sonido, con ruidos múltiples entrecruzados, casi como una cacofonía que se define en un principio como algo fragmentario pero que acaba constituyendo una composición. Lo cierto es que aún me cuesta un poco explicarla en profundidad pues estamos ahora mismo ultimando los últimos detalles pero me gustaría que supusiese una grata experiencia para los espectadores que visiten el Pabellón. Javier Hontoria: En esta muestra de CaixaForum también hay lugar para las fotografías. Son las llamadas Plateau, visiones imaginarias de ciudades caóticas de arquitecturas y perspectivas imposibles. Tratándose de construcciones de cartón, aluden a un mundo frágil y vulnerable... Doug Aitken: La serie de los Plateau está compuesta por tres piezas que muestran ciudades construidas con cartones de diferentes firmas. Las tres versiones de Plateau son visiones de arquitecturas de los siglos XX y XXI, miradas a lo que podríamos llamar metaciudades, megalópolis de casas para pájaros y aves. La primera pieza es un mundo Fed-Ex y es una mirada a la arquitectura del siglo XX. Las dos piezas posteriores, Plateu II y Plateau III muestran visiones de arquitecturas más futuristas, hechas con las firmas de Mackintosh o Coca-Cola, casi como una mirada a la Kuala Lumpur de bien entrado el siglo XXI, lugares casi desérticos, metapaisajes, habitados por cisnes negros. Son espacios surreales como de un tiempo ya agotado. Las imágenes están montadas en cajas de luz, con una gran anchura. Esto hace que las imágenes brillen y realcen la información que recibe el espectador pero a la vez ofrece una suerte de silencio para que éste sienta realmente la necesidad de adentrarse y caminar por estos paisajes».17

17 La entrevista, titulada “Doug Aitken. «Quiero dar al sonido una dimensión escultórica»”, fue publicada el día 1 de

Julio de 2004 y se puede leer por entero en la siguiente página web de la revista EL CULTURAL: http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/9910/Doug_Aitken


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