el teatro no actual - sergio pereira
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8/2/2019 El Teatro no Actual - Sergio Pereira
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El Teatro Latinoamericano Actual
Sergio Pereira Poza
Ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamrica hoy da, noes lo mismo que hace quince o veinte aos atrs. Las razones pueden ser
muchas, y muchos los ngulos desde los cuales buscar una explicacin. Sin
embargo, el hecho ms notorio que queda despus de examinar las distintas
formas en que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cmo se
concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este
punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del
cambio. Siempre se ha sostenido que el teatro es un reflejo de su poca, y, en
estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados en escena estaran
reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones profundas que
viene experimentando la cultura y la civilizacin latinoamericanas.Al parecer, los
modos tradicionales con que se representaba la realidad en el teatro dejaron de
ser convincentes o, al menos, no satisficieron en plenitud lo que las expectativas
del momento histrico haban diseado como modelo. La multiplicidad de
medios de comunicacin que "bombardean" da a da con informaciones sobre la
realidad actual ha terminado por convertirse en competidor serio del teatro en la
creacin y legitimacin de imgenes. De esta manera, el hecho escnico se ha
visto tensionado por el desafo que implica expandir sus posibilidades
significativas hacia zonas de realidad que dejaron de ser inventariables y
medibles. El cuestionamiento generalizado a los fundamentos de los actuales
sistemas culturales del llamado pensamiento de la modernidad ha relativizado el
concepto histrico y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas,creencias, imgenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el
que no slo tienen cabida los textos oficiales, sino tambin los discursos
marginales y perifricos. El desafo, entonces, est en la tarea de idear una
teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en toda su ancha y
compleja constitucin.
Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer los
contornos del mundo, recogiendo en gran medida los valores, creencias e
imgenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de la sociedad. La
uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las preferencias del
pblico que acostumbraba a presenciar los espectculos. No haba ocasin para
innovar en las frmulas conocidas, a menos que conscientemente se quisiera
correr el riesgo. Con estas caractersticas el teatro en Latinoamrica se gest y
se desarroll a partir de las primeras dcadas del siglo pasado, siguiendo los
moldes estticos europeos. Tanto el neoclasicismo y el romanticismo como el
realismo-naturalista exhibieron una textura parecida. Slo los ejercicios
escnicos innovadores de comienzos del siglo veinte a cargo de las llamadas
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vanguardias histricas, abri, aunque limitadamente, algunos espacios para la
renovacin. Sin embargo, el mensaje, si bien crtico, continu desarrollando la
escritura de las ideas que la burguesa quera escuchar, postergando por un
tiempo ms las transformaciones radicales que los nuevas condiciones exigan al
teatro. El problema haba que enfrentarlo en una direccin que ya no se detena
en los contenidos ideolgicos del discurso, es decir, en el logos positivista, talcomo lo hicieron las vanguardias. Haba que experimentar con nuevos lenguajes
escnicos distintos a los contemplados por la norma lingstica en uso; slo en
virtud de la ampliacin del horizonte comunicativo del teatro se podra acceder a
estas otras dimensiones de la realidad que el pensamiento contemporneo
estaba empeado en develar. Hubo que esperar el cambio de folio del siglo
veinte para que, a principios de la dcada de los sesenta, el teatro de la regin
mostrara signos explcitos de cambio.
Histricamente, el teatro vena arrastrando desde haca mucho tiempo su crisis
existencial, y ms que nunca las nuevas condiciones exigan una frmula que
permitiera sacarlo de su estado tensional . Ionesco, desde Europa, sostena queante la crisis el teatro tena que cambiar, pues la realidad misma haba
cambiado. Del mismo modo, tericos como Stanislavsky, Brecht, Kantor, Artaud,
Grotowsky hablaron en un sentido similar. La consigna era cambiar, cambiar y
cambiar. El nuevo teatro naci cuando programticamente se incorporaron al
proceso de produccin teatral otros componentes de la comunicacin escnica,
adems del lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos vinculados al
lenguaje corporal, a la expresin pantommica o al lenguaje...del silencio. La
representacin misma sali de los sitios habituales de escenificacin,
desplazndose a plazas, calles, estaciones de ferrocarriles, edificios
abandonados o sitios eriazos. La produccin escnica y los montajes quedaronen manos de las propias compaas; lo mismo, los textos y la organizacin
logstica del espectculo. Los actores compartiran el mismo espacio escnico
con los espectadores; sus papeles se convertiran en verdaderas performances
en las que el trabajo corporal ocupara un lugar destacado, las actuaciones iran
acompaadas de cantos y bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo
coreogrfico determinante; las funciones mediatizadoras del actor con relacin a
la representacin del personaje seran cambiadas por competencias escnicas
en las que no estaran ausentes las acrobacias y las prcticas circenses;
volveran las mscaras y los afeites para significar diferentes estados interiores.
El espacio se funcionalizara para dar cabida a un acontecer que dejara de ser
lineal y los sistemas de produccin del espectculo desempearan un papel
similar al de los actores y al del pblico durante la realizacin escnica. En fin, el
teatro mostrara un rostro que no se parecera en nada a la fisonoma del teatro
precedente, revelando un potencial expresivo cuyos efectos contribuiran a
entregar una visin de mundo distinta por la carga simblica, por los rdenes de
realidad y por los trminos ambiguos que presentaba.
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LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL
El nuevo teatro que se posiciona en el mbito latinoamericano a partir de la
dcada de los sesenta, tendr como divisa redefinir los trminos de una realidad
que se fundamentaba slo en el poder referencial de la palabra, ampliando sus
dimensiones significativas a otros cdigos teatrales no verbales. Tres son las
direcciones que se pueden describir en la historia reciente de la escena
latinoamericana: el teatro de la posvanguardia, el teatro experimental y el teatro
espectacular.
a) Teatro de la posvanguardia.
Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel "abolicionista" de
las poticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los
esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su caracterstica
principal ser la de experimentar estticas que privilegien la escritura ldica,autorreferencial y desacralizadora.
La creacin teatral seguir pendiendo del autor quien escribir sus obras para
una doble lectura: literaria y escnica. La presencia en la traduccin escnica de
sus textos se dirigir preferentemente a velar por la fidelidad de la transcripcin,
injerencia que no dejar de crear problemas, por lo general, con el director de la
pieza. Las puestas seguirn presentndose en los lugares de representacin
acostumbrados como teatros y salas, a cargo de compaas profesionales y
generalmente con auspicio institucional. Por ltimo, el costo relativamente alto
de los montajes impondr un circuito de comercializacin del espectculo que
ser asumido por los sectores acomodados de la sociedad los que terminarn
siendo los usuarios preferidos del servicio artstico.
En lo relativo a la concrecin escnica misma, este tipo de teatro mantendr la
textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando sus
cdigos de manera que el punto de vista escogido autorice ingresar a un
territorio lingstico que trascienda la referencialidad y relativice el objetivismo
histrico y racional del discurso. Sus expedientes ms socorridos sern la
fracturacin del lenguaje que lo convierte en una expresin agramatical,
arbitraria y autorreferente. Se desintegrar el signo lingstico dando paso a
otros tipos de relaciones de significante/significado. Se busca con ello"descongelar" el lenguaje cotidiano, llevndolo a esferas de significacin inslitas
y sorpresivas. Se instaurar el reino de la ambigedad en el que la palabra
dejar de ser el referente concreto de la obra para transformarse en el medio a
travs del cual se acceder a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados
por la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje
positivista, el nuevo teatro incorpora el nivel ldico de la expresin, haciendo de
la palabra un elemento capaz de convertir la referencialidad en parodia e irona.
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Por ltimo, el lenguaje se plantea como un mecanismo para mantener el
distanciamiento necesario con el espectador de modo de asegurar su espritu
vigilante y crtico. Se colocarn sobre el escenario objetos reconocibles pero
insertos en un contexto extrao, no habitual, produciendo en el espectador una
reaccin que potencia su espritu crtico para examinar los valores, creencias y
visiones de mundo que le propone la composicin.
Experiencias teatrales variadas en Latinoamrica son posibles de enmarcar
dentro de la modalidad de teatro de posvanguardia. En Brasil podemos citar, por
ejemplo, a los dramaturgos encabezados por Antunes Filho con su grupo
Macunaima, Augusto Boal, Gian Francesco Guarneri y Oduvaldo Vianna.
Asimismo, autores de la impotancia de Osvaldo Dragn y Ricardo Talesnik, entre
otros, marcarn una factura teatral en Argentina diferente a lo que se vena
haciendo en materia de produccin teatral. En Chile surgir igualmente un
vigoroso movimiento destinado a marcar la diferencia con las normas
dramatrgicas precedentes, sobresaliendo escritores como Egon Wolff , Jorge
Daz y Luis Alberto Heiremans. Otro tanto ocurrir en Mxico donde EmilioCarballido, Adolfo Filipini y Roberto Savater abrirn un nuevo espacio para la
creacin dramtica que pronto ser seguido por otros tantos autores.
b) Los grupos experimentales.
Estos grupos comienzan a emerger por los aos setenta, sealando desde la
partida un camino alternativo al posvanguardismo.
El programa del teatro de experimentacin se plantea en trminos de recuperar
la prctica escnica como expresin propia y autntica del teatro. Como una
manera de definir el campo dentro del cual se manifestar la actividad teatral,
se reafirmar la autonoma del hecho escnico respecto de cualesquiera otras
formas dramticas. Se empezar por mediatizar, cuando no eliminar, la
dependencia con el texto escrito. El autor se integrar al trabajo de produccin
del espectculo o sus funciones sern asumidas directamente por el propio
grupo o alguno de sus integrantes.Se privilegiar el trabajo actoral en la
concepcin de la puesta en escena, buscando en su desempeo las formas de
comunicacin y de realizacin histrinica. Inspirados en la idea de la actividad
teatral como resultado de la vinculacin colectiva con la prctica escnica, estos
grupos latinoamericanos seguirn muchas de las experiencias acumuladas porlos grupos experimentales europeos y norteamericanos como el Living Theatre,
el Teatro Pobre, el Bred and Puppet, el Theatre de l`Aquiarium, San Francisco
Mime Group, el Thatre du Soleil de Ariane Mnouchkine y otros. Por ltimo, el
diseo de la escenogafa quedar reducida a los elementos materiales mnimos,
funcionalizando su significacin de manera que sus signos abarquen diferentes
niveles de sentido.
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Las modificaciones experientadas en el hacer teatral de estos colectivos fueron
el resultado, generalmente, de sus propias investigaciones por lo que su trabajo
no slo se reduca a prepararse para el espectculo, sino, adems, para buscar
otras formas de teatralidad y de comunicacin escnica que ampliaran el
registro de lenguajes teatrales. La tendencia a enmarcar el acto teatral dentro
de un concepto amplio de espectaculariad permitir que sus formas derepresentacin se acerquen a las manifestaciones ritualsticas y mgicas de las
culturas primitivas. La pervivencia de estas expresiones colectivas en
Latinoamrica y el decidido apoyo que estos talleres han dado a la escritura
teatral por sobre la literaria, que ha permitido el surgimiento de numerosos
autores teatrales salidos de estos mismos grupos, muestra el gran arraigo que
estas formas han tenido en la regin y la influencia decisiva que han ejercido en
el desarrollo del teatro actual.
En Per, los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas se han caracterizado por
experimentar medios de expresin escnica que superen los sistemas de
comunicacin sancionados por el discurso oficial. En Bolivia, tambin sedesarrollar un movimiento de rescate de los lenguajes primitivos, mgicos y
ritualsticos de la cultura altiplnica, siendo el Teatro de los Andes uno de sus
ms autorizados exponentes. En Colombia, surgirn grupos alternativos al teatro
oficial y comercial gracias al trabajo realizado por el Teatro de la Candelaria, el
Teatro Experimental de Cali y el Teatro Popular de Bogot. En Mxico, la
creacin colectiva refuerza su carcter independiente y crtico de la realidad.
Uno de los grupos que se ha caracterizado por realizar un trabajo sistemtico de
recuperacin de las manifestaciones seculares del rito escnico mexicano es el
taller de investigacin teatral Teatro de Mxico. Adems se cuentan otros grupos
que trabajan en la misma direccin como Itaca y Contigo Amrica. Finalmente enChile, el desarrollo de los grupos colectivos tendr su cristalizacin alrededor de
los aos ochenta. Incursionarn en estas formas dramaturgos como Andrs
Prez con su Gran Teatro Circo, Mauricio Celedn con su Teatro del Silencio y
Andrs del Bosque con el Teatro Imaginario.
c) El teatro espectacular.
La etapa ms actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo que
podramos llamar el teatro espectacular, debido a la integracin de todos los
elementos propiamente teatrales en el fenmeno escnico.Se apela por igual a
los sentido sonoros, expresivos y visuales, logrando un efecto similar a una
experiencia "panptica" o totalizante.
Esta direccin teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido
como el agente literario de la construccin del texto para ser reemplazado por la
nocin de autor co-participante del espectculo, nocin que, ms que
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corresponder a una actividad unipersonal, es una funcin que encaja dentro de
lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea de
seleccionar, junto a la compaa, la esttica que se seguir en un determinado
montaje. En la actualidad, cada vez es ms corriente advertir en Latinoamrica
que la responsabilidad creativa y direccional del espectculo recae en una
misma persona, vinculada con alguna de las formas del trabajo teatral.
Una de las contribuciones que, a mi juicio, ms consecuencias ha tenido en el
desarrollo del teatro contemporneo en Latinoamrica es el propsito de
terminar con la artificialidad del teatro tradicional que suma al espectador en un
mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de poner de manifiesto cada uno
de los componentes de la representacin en la escena, desplegndolos como un
juego en el que las funciones materiales y personales de estos componentes se
pluralizan, haciendo, por ejemplo, que la orquesta ocupe uno de los espacios
escnicos, cumpliendo tambin con un papel dramtico o los actores
participando de la organizacin del espectculo o mostrndose pblicamente
durante los afanes de preparacin para su actuacin teatral. Tambin el aspectoldico en la puesta en escena desempea un papel importante desde el
momento que las leyes que regulan su funcionamiento relativizan el mundo y lo
transforman en una entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El
uso de disfraces, la aparicin de actores contorsionistas y trapecistas, los actores
msicos y los actores travestistas o los actores objetos son maneras como el
nuevo teatro se compromete con una de las tantas maneras de acercarse a la
realidad. Tambin se incorporarn estticas del teatro oriental como el Kabuki, el
No, el Kathakali y el teatro balins.
Las formas escnicas que empiezan a gravitar en los montajes de los ltimos
aos tienen de comn el replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea
enriquecindolo y/o acotndolo con el concurso de otros sistemas de
comunicacin ms propiamente teatrales. Se han desarrollado inclusive
expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena. El
cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene , a mi entender,
un sentido ms esttico que ideolgico. El lenguaje verbal en la direccin que
asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un expediente que slo
entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que queda despus del
escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponeruna imagen ms completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insufiencias de
sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros
lenguajes, la visin de la realidad se ampla hacia horizontes que descubren lo
mgico y lo ritualstico de la composicin del mundo. Para acceder a estos
rdenes mticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la
racionalidad , sobrepasando sus esquemas lgicos.
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El director y actor teatral chileno Alfredo Castro y el director y autor teatral
Ramn Griffero o el argentino Eduardo Pavlosky, el mexicano Guillermo
Schmidhuber, el venezolano Rodolfo Santana, el colombiano Jorge Al Triana, el
peruano Csar de Mara o el brasileo Rufo de Mara, todos ellos vinculados a la
actividad teatral, ya como actores, ya como directores, ya como autores,
recogen en sus respectivas obras la capa verbal de la expresin, peropresentada de manera horadada con el fin de denunciar la inconsistencia de la
pretendida univocidad de la palabra dicha. De los monlogos, de los dilogos de
sordo, de los discursos dichos, pero carentes de destinatario, slo queda al final
la sensacin de vivir una realidad que se consume en sus propias
contradicciones y en su precaria estabilidad. El relato dramtico pierde la ilacin
lgico-causal, dando paso a un despliegue de signos que remite a distintos
referentes de manera simultnea.
Dos casos ilustrativos: La secreta obscenidad de cada da del chileno Marco
Antonio de la Parra y Cuatro Equis del mexicano Mauricio Pichardo. En uno, las
figuras de Marx y Freud caen en el juego del equvoco y el enmascaramiento quetermina por convertirlos en sujetos ambiguos, retorcidos e inestables. En el otro,
el tema de alta densidad como la incomunicacin, la soledad existencial, el
miedo, la hipocresa y la mentira es tratado como el sntoma que corroe los
cimientos de la sociedad contempornea. De una imagen escombrada y
fragmentada de la realidad, se hacen cargo, en Argentina, Daniel Veronese con
La terrible opresin de los gestos magnnimos y Al berto Flix Alberto con Tanto
Varsoviano. En Mxico, Vicente Leero con La noche de Hernn Corts y Emilio
Carballido con El mar y sus misterios. En Chile, se inscriben en esta direccin
dramaturgistas como Andrs Prez con Popol Vuh, Mauricio Celedn con Taca-
Taca mon amour y Marco Antonio de la Parra con La pequea historia de Chile.En Brasil sobresale el espectculo ofrecido por el Grupo Oficina Multimedia con
Babachdalghara, dirigida por Rufo Herrera. Finalmente, la concepcin de un
teatro que no debe ocultar los mecanismos de su produccin aparece
representada por Ricardo Monti en Argentina, el taller el Teatro de Mxico y en
Chile, Andrs Prez y Andrs del Bosque con sus esquemas teatrales inspirados
en los espectculos callejeros.