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Universidad Nacional de Catamarca - Facultad de Humanidades

Instituto de Investigación en Teorías del Arte y Estética

Revista Rigel – ISSN 2525-1945.

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Raulet, Gérard Revista Rigel Nº II noviembre-diciembre de 2016, ISSN 2525-1945. San Fernando del Valle de Catamarca.

El taller del traductor. Benjamin y los Tableaux

parisiens 1

Gérard Raulet

(Sorbona, París VIII)

Traducción: Elizabeth Reyes Garzón

Revisión: Mariela Vargas

Recibido: 01/12/2016

Aceptado: 20/12/ 2016

Desde los comienzos de mis estudios me interesé de

manera muy cercana en la literatura francesa. El resultado de

ello fueron algunas traducciones de Baudelaire, de Proust

pero sobre todo una reflexión de los problemas filosóficos y

lingüísticos de la traducción que intenté delimitar en un

ensayo titulado “La tarea del traductor”.2

Resumen:

El artículo pretende destacar la tarea de traducción de Walter Benjamin sobre las

obras de Baudelaire. Raulet señala que el abordaje teórico-crítico ocultó la relevancia de

esta otra dimensión de Benjamin.

Palabras claves: Traducción – Baudelaire – Poesía – Crítica – Modernidad.

Abstract:

The article pretends to emphasize the task of translation of Walter Benjamin on

Baudelaire’s works. Raulet points out that the critical-theoretical approach has hidden

the relevance of this other dimension of Benjamin.

1 Raulet, Gérard : «L’atelier du traducteur. Benjamin et les Tableaux parisiens», Revue italienne d’études

françaises [En línea], 4 | 2014. 2 W. Benjamin, Second curriculum vitae, en Gesammelte Schriften [désormais en abrégé: GS],

Frankfurt/M., Suhrkamp, 1978, VI, p. 216 sq.




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Keywords: Translation – Baudelaire – Poetry – Criticism – Modernity.

En 1923 se publicó en Heidelberg, en una notable edición, un pequeño volumen

bilingüe titulado Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, traduction allemande avec

une préface sur la tâche du traducteur, par Walter Benjamin3. Si el prefacio se

encuentra entre los ensayos más comentados de Benjamin, las traducciones no

inspiraron demasiado a los intérpretes y comentaristas. Intentaremos sugerir aquí que

estos dos efectos radicalmente opuestos son, en realidad, las dos caras de una misma

moneda.

La antología de 1923 reúne diecisiete de los dieciocho poemas de Tableaux

parisiens. Benjamin parece haber afrontado un obstáculo insuperable con la traducción

de À une mendiante rousse que reemplazó por La lune offensée – que sólo apareció en la

tercera edición de Las flores del mal de 19684. Así como la elección de los otros poemas

de Las flores del mal, cuestión sobre la que sería bueno que los intérpretes se

interroguen, esta elección merece por defecto atención; es por ello que proponemos

como ejemplo las diferentes versiones.

A las dieciocho traducciones publicadas en 1923 se agregan cuatro poemas que

aparecieron en la Revista Vers und Prosa en la editorial Ernst Rowohlt en 19245. Esto

muestra que Benjamin no consideraba su tarea de traductor como terminada. En todo o

en parte tradujo treinta y cinco poemas de Baudelaire de los que encontramos la huella

en nueve documentos dactilografiados o manuscritos6. El conjunto de manuscritos más

antiguos se remonta, según Schölem, a 19157; comprende veintisiete poemas de los

3 Charles Baudelaire, Tableaux parisiens. Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Aufgabe

des Übersetzers von Walter Benjamin, Heidelberg, Verlag von Richard Weißbach, « Die Drucke des

Argonautenkreises », 5, 1923. 4 Fue publicado primero en 1862, en la revista L`Artiste, luego retomado por Théophile Gautier en la

tercera edición (póstuma) de Las flores del mal. 5 „Baudelaire-Übertragungen“, en Vers und Prosa, 1924, pp. 269-272 (cuaderno 8): An den Leser,

Frohsinn des Toten, Die Wanduhr, Einer Madonna. (cuaderno 8) El conjunto del que estas versiones

fueron extraídas, contenía de hecho siete poemas. 6 No es posible aquí detallar esta lista, debemos remitirnos a Gesammelte schriften , en la espera de la

nueva edición Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, t. VI.: Charles Baudelaire. Tableaux

parisiens. 7 En una carta a Hofmannsthal de enero de 1924, el mismo Benjamin señala que pasaron nueve años

desde sus primeros ensayos de traducción (Gesammelte Briefe, editado por Christoph Gödde y Henri




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cuales algunos sólo están traducidos parcialmente8. Un segundo conjunto menos

voluminoso data, siempre según Schölem, de los años 1916 y 19179. Un tercer

manuscrito (Ms 151r) posterior a 1917 contiene una traducción de la segunda estrofa del

poema Recueillement10 llamado Vorbereitung. Mientras que la antología publicada por

Weißbach no había sido aún presentada, Benjamin, en realidad, pensaba en una edición

más importante. En enero de 1921 escribe a Weißbach:

“continúo trabajando en una traducción de Las flores del mal no con la intención

de traducir el conjunto de la obra, sino de proponer una selección que cubra la

mayor parte de los ciclos, quizás todos. Es previsible que este trabajo tomará aún

mucho tiempo y difícilmente podrá ser terminado antes de un lapso de cinco

años. Obviamente le presentaría este libro también primero a usted, pero en el

caso de que no podamos llegar a un contrato desearía reservarme el derecho de

incluir, en ese volumen, los poemas de Tableaux parisiens publicados por

usted”11

A su juicio, la antología publicada sólo era un primer ensayo al que, sin

embargo, daba manifiestamente una gran importancia ya que no dejaba de volver sobre

el trabajo. En marzo solicita a Weißbach que le reenvíe su manuscrito a efectos de

agregarle correcciones sustanciales y la segunda parte de Cygne, que por entonces había

sido terminado12. Para el intérprete esta traducción es una de las más instructivas, pues

Lonitz, 6 tomos, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1995 sq. Tomo 2: Briefe 1919-1924, Frankfurt/M., Suhrkamp

1996, p. 410. 8 Mss 141, 146-150, 152-183: Der Untergang der Sonne, Die Kränkung der Mondgöttin, Trauriges

Madrigal I, Die Reise III, VIII, Die guten Schwestern (primera versión), Die Schaffnerin voller Geduld ...,

Die sieben Greise, Die Monddämmerung, Die Abenddämmerung, Die kleinen Alten IV, Der Schwan,

Landschaft, Unterhaltung, Geistige Morgenröte, Totenreue, Die Riesin, Die kranke Muse, Vergessen hab

ich nicht ..., Der Geist, Nebel und Regen, Die Katzen, Sisina, Herbstlied I, Der Tod der Liebenden, Die

barmherzigen Schwestern (segunda versión), Die Zerstörung, Der Wein der Einsamen. 9 Mss 142-145 (Die Katzen, Vergessen hab ich nicht ..., Der Tod der Liebenden, Unterhaltung, Der Geist,

Geistige Morgenröte, Herbstlied I, Die kranke Muse, Totenreue). 10 « Pendant que des mortels la multitude vile, /Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, /Va

cueillir des remords dans la fête servile, / Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici, […] »

[“mientras que la multitud vil de mortales, bajo el latido del Placer, ese verdugo sin piedad / recoge

remordimientos en la fiesta servil / Mi dolor, dame la mano, ven por aquí”] (La traducción es nuestra). 11 À R. Weißbach, 22.1.1921. 12 „Ich möchte in diesem eine Anzahl von Verbesserungen, die ich inzwischen vorgenommen habe

anbringen, zugleich diejenigen Gedichte bezeichnen, die ich Ihnen für den Vorabdruck in den

»Argonauten« vorschlage und endlich das eine noch fehlende Gedicht [Der Schwan II] einfügen“.




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comenzada en 1915 no dejó de ser re-trabajada por Benjamin entre 1920 y 1923. En el

anexo a título de ejemplo ofrecemos la primera estrofa.

El 30 de junio de 1922 Benjamin envía finalmente completo el nuevo

manuscrito, pero en él sigue faltando À une mendiante rousse13 reemplazado éste por el

poema La lune offensée. En cuanto a los diferentes ensayos de traducción que no fueron

integrados en esta edición, los Gesammelte Schriften se equivocan en la apreciación de

que las traducciones reunidas bajo el título Übertragungen aus anderen Teilen der

’Fleurs du mal’ [Traductions d’autres parties des Fleurs du mal] son de alguna manera

una versión final e incluso autorizada. Sin embargo, ellas no aparecieron bajo ninguna

forma. Sólo se trata de traducciones más o menos terminadas que es necesario

reinscribir en el extenso trabajo en el cual los diferentes conjuntos proporcionan una

imagen. En efecto, a pesar de que ni la antología de 1923, ni la edición popular prevista,

ni la antología más importante con la que soñaba Benjamin, tuvieron continuidad, los

ejercicios de traducción, indiscutiblemente, se extendieron mucho más allá, ya sea en

traducciones nuevas o retomadas.

La plaqueta publicada por el editor Weißbach es sólo, como a menudo en

Benjamin, la parte emergente de un macizo cuyas placas tectónicas se extienden más

ampliamente y más profundamente en su obra. Si se siguen las huellas, éstas toman

proporciones desmesuradas. No se trataba únicamente de traducir algunos poemas de

Baudelaire, sino, al mismo tiempo – y sólo en un primer nivel –, de esbozar una teoría

de la traducción la cual, podemos imaginar, serviría también para las traducciones de

Proust. Al mismo tiempo, se trataba también de descubrir completamente el mundo de

Baudelaire y de alimentar así el gran proyecto sobre la modernidad. Los diferentes

textos que pueden ser asociados a las traducciones, incluso strictu sensu, muestran no

sólo que el episodio de la traducción de Tableaux parisiens se continuó en el tiempo,

sino que fueron acompañados de notas que se fundan naturalmente en el proyecto de

una obra sobre Baudelaire y/o sobre los Pasajes parisinos.

13 De este poema sólo existe un ensayo manuscrito de traducción encontrado en Paris, en la Biblioteca

Nacional.




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En la exposición de los Pasajes parisinos, escrito en marzo de 1939, el tercer

verso de Cygne II está ubicado como epígrafe de la cuarta parte. En 1939 Benjamin

también redacta en francés una Note sur les tableaux parisiens que da testimonio de los

lazos estrechos entre su trabajo sobre los poemas y su reflexión de Baudelaire como

poeta de la modernidad. Finalmente, los archivos parisinos contienen transcripciones

que datan de los últimos meses en París, principalmente, una versión de La lune

offensée que lleva aún el título Die Kränkung der Mondgöttin y no el título más

alegórico Die Kränkung der Luna14. El conjunto de manuscritos titulados “Notas sobre

algunos poemas de Las flores del mal de Charles Baudelaire”15 que son de la misma

época no pueden ciertamente reportarse de manera unívoca a la empresa de

traducción16, pero muchos de ellos (particularmente, Ms 1774-1776 y Ms 1826) dan

testimonio de la continuidad de una reflexión profunda sobre los poemas. En una carta a

Max Horkheimer del 24 de junio de 1939 Benjamin anuncia que la nueva reescritura del

capítulo sobre el flâneur de su Charles Baudelaire se abrirá con un análisis de los Sept

vieillards.

La presente nota no tiene ninguna pretensión filológica ni interpretativa,

explícitamente se cuida de ello pues es tentador tapar la práctica del traductor con las

reflexiones del teórico. Como pueden darlo a pensar los ejemplos propuestos aquí, este

enfoque no es completamente erróneo, dado que no descuida el enfoque simétrico, que

corresponde tanto o más a la idea que Benjamin se hace de su trabajo y de su estatus de

escritor. Si aceptamos esto, entonces el traductor como el crítico es un (re)creador que

en el caso extremo salva las obra, al mismo tiempo, que termina con su destrucción.

Dicho esto, no pienso que Benjamin quisiera destruir o salvar a Baudelaire, es

decir, que haya de alguna manera forzado el rasgo anteriormente mencionado para

14 Se trata del manuscrito 085v. Es posible que Benjamin pensara en una edición aumentada de sus

traducciones de Las flores del mal y que una corrección de las versiones existentes hayan sido empezadas. 15 „Notizen/Exzerpte zu einigen Gedichten aus : Charles Baudelaire, Fleurs du mal“ (=Ms 1761-1815 &

1826). 16 Es principalmente el caso de “Nueve tesis” sobre el flâneur y la empatía con la mercancía (Ms 1816-

1819, GS I-3, 1173-75) o las notas Ms 1820-1825 (GS I-3, 1150-52) y Ms 1827-1833 que se relacionan

más claramente al proyecto de los Pasajes parisinos y de Charles Baudelaire.




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demostrar su tesis. La obra de Baudelaire contenía bastante tensión entre perdición y

redención para que Benjamin no haya desarrollado justamente lo que según el mismo –

con razón o no – sería lo propio de sus traducciones: la fidelidad en el sentido particular

en el que él la entiende. Es esta fidelidad la virtud a la que apela en la breve noticia que

redacta en respuesta a una solicitud de Weißbach:

Su deseo de recibir esta reseña me dejó perplejo. Con la ayuda de un amigo

finalmente, pude reunir esto. El ciclo de Las flores del mal publicado aquí

contiene numerosos poemas que aparecen por primera vez traducidos al alemán.

Lo que distingue esta traducción es que, por una parte, el imperativo de fidelidad

expuesto de manera irrefutable por el traductor en el prefacio fue

escrupulosamente fundamentado y que, por otra parte, la materia poética está

captada de manera convincente. Todos los admiradores del gran poeta celebrarán

el hecho sin precedentes de que cada traducción esté acompañada del texto

original en una versión filológicamente correcta.17

La manera en la cual Benjamin concibe la fidelidad que reivindica toma formas

muy experimentales. No excluye que éstas no hayan sido aceptadas por lector quizá ya

avezado por las prácticas de Stefan George. La tirada modesta de quinientos ejemplares

no fue exitosa y la edición popular pensada durante un tiempo nunca vio la luz. Es

igualmente revelador que los poemas publicados un año más tarde en la revista Vers und

Prosa presenta divergencias de puntuación en relación al texto mecanografiado (y a las

correcciones manuscritas que allí se presentan), marca sin duda, de una intervención del

editor. Benjamin no se contenta con renunciar a las mayúsculas, experimenta un

formato tipográfico que juega con el espacio entre las palabras18. Si bien no se trata de

los Calligrammes de Apolinaire, que debía tener en mente, se puede tratar de una

tentativa para compensar la restitución insuficientemente “fiel” de la “materia poética”

por una composición a la vez rítmica y visual que da también a pensar que Benjamin,

17 Carta a Richard Weißbach el 12 de octubre de 1923. 18 Ver en anexo la primera traducción de La lune offensée; tratamos de reproducir los espacios. En el

primer esbozo de Cygne (ver también anexo) el interés por el ritmo es tan fuerte que Benjamín no se

preocupa por los contrasentidos, así confunde “andamio” con “patíbulo” (Richtsttat). La literalidad

reivindicada en el ensayo La tarea del traductor, no tiene nada que ver con la precisión semántica, esto

será verdadero en los esbozos siguientes.




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como los surrealistas, no apuestan más a la separación canónica entre las artes. El

veinticinco de diciembre de 1920 comunica ya a Weißbach su deseo de hablar de la

composición y la tipografía. No dejará de volver sobre este tema hasta la publicación. El

4 de abril de 1921 escribe a Weissbach que pretende usar al mínimo la puntuación y le

solicita luego ver a qué se parece una vez impreso un poema sin ningún signo de

puntuación. Finalmente, resuelve usar parsimoniosamente la puntuación19. En la

traducción de la segunda parte de Cygne queda de manifiesto que Benjamin comenzó

por buscar introducir su dicción en el molde de la forma baudelariana20. El problema de

la métrica del cual Benjamin se queja en las cartas dirigidas a Florens Christian Rang y

Hofmannsthal es al respecto el árbol que tapa al bosque.

Nos parece que es en esta dirección que hay que orientar las investigaciones

sobre las traducciones de Benjamin en tanto ellas son a veces cuestionables en el plano

de la “fidelidad” al original y misteriosas en cuanto a sus propias técnicas. Por el resto,

en efecto, todo puede ser dicho bastante rápidamente y los trabajos universitarios que

entraron en contacto con estas traducciones no llegaron a los resultados esperados.

Innegablemente se puede ver en ello una tendencia a la alegoría. Esto se confirma por la

carta a Hofmannsthal en enero de 1924:

Estoy convencido de que a final de cuentas sólo el dominio de la prudencia

métrica permite a la traducción de Las flores del mal dar cuenta del estilo

baudelariano con más intensidad que mis propias traducciones. Se trata de un

estilo que me fascinó más que todo el resto y al que llamaría un barroco de la

banalidad en el sentido en que Claudel lo calificó como una mezcla entre el

estilo de Racine y el de un reportero de los años ‘40 del siglo pasado. En

resumen, me gustaría una vez más continuar e intentar abordar estos ámbitos

lingüísticos en los que la palabra de moda se encuentra con la abstracción

alegorizada (Spleen e ideal) y al mismo tiempo alcanzar sobre este terreno una

parecida claridad de la métrica.

19 Carta a Richard Weißbach el 3 de mayo de 1922. 20 Ver la ausencia de puntuación en la primera versión del Cygne II, que proponemos en el anexo.




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El ejemplo propuesto abajo confirma innegablemente esta intención alegórica y

barroca. En 1923, año en el que “termina” su traducción de la segunda parte de Cygne

coincide con el comienzo del trabajo sobre El origen del drama barroco alemán. La

versión final del Cygne II, al contrario de las primeras versiones, está marcada por la

abstracción: el abandono casi completo de los adjetivos conduce a la oposición abrupta

de lo viejo y de lo nuevo (Die neue Stadt die alte); el reemplazo de la palabra alemana

Leiden por la palabra extranjera Melancholie tiene un efecto que se puede calificar de

conceptual: no se trata de ninguna manera de un retorno a la traducción literal del

término Baudelaireano “melancolie”, el simple uso de la palabra extranjera reforzado

por su valorización en el segundo verso, tiene valor casi teórico y reduce el lazo con la

alegoría. Al mismo tiempo, sólo se pueden constatar las debilidades de las tentativas de

Benjamin. Toda la materia concreta de la imagen de Paris desaparece y sobretodo

Benjamin reintroduce un “Wie” (como), una comparación explicita, allí donde

Baudelaire interioriza sin mediación el peso del recuerdo. “Et mes chers souvenirs sont

plus lourds que des rocs » [Mis queridos recuerdos son más pesados que rocas]”. Se

observa, en general, lo mismo en las traducciones de La lune offensée que hemos

retenido porque cubren, como Cygne II, toda la duración de la gestación de la antología

de 1923. La primera versión manuscrita se remonta a 1915. Después de haber

bosquejado procedimientos técnico experimentales, Benjamin vuelve, finalmente, a su

pesar, sin duda, a una traducción “filosófica” que potencia el rasgo en el sentido del

mensaje a falta de poder recrear una forma.

Sin embargo, es difícil sacar de este tipo de constataciones más que un análisis

comparativo “traductológico” de procedimientos sobre el original y su traducción, un

análisis que conduce a la conclusión de que Benjamin, decididamente, no es un buen

traductor. Podría, en este punto, ceder a la convención y tomar un falso giro diciendo

que ese no era su propósito. Seguiría entonces lo que va a continuar aquí también, es

decir, una evocación de las concepciones muy particulares que Benjamin tenía acerca de

la traducción. Quedaría, en todo caso, preguntarse si sus pretensiones teóricas

encontraron alguna conclusión en su práctica como traductor. A riesgo de chocar contra

los tabúes, nada es menos seguro. Sus traducciones ilustran, tan laboriosamente como




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intentaron practicarla, la intención teórica del intérprete. Lo dice él mismo en una carta

del 10 de enero de 1924 a Florens Christian Rang:

Ahora que la obra está lista me doy cuenta de que al final es más esencial para

un autor aparecer en público con sus producciones problemáticas más que con

aquellas que son exitosas, en la medida en que la liberación que la obra impresa

trae consigo es más grande en el primer caso que en el segundo. El carácter

eminentemente problemático de esta traducción no tiene para mi ninguna duda

pues le falta simplemente la factura estética o composición técnica, el buen

juicio en el ámbito de la métrica […] esto no era naturalmente recuperable sólo

un nuevo comienzo puede tener un sentido. Espero que esto un día me sea

posible.21

Para Benjamin la misión del traductor no consiste en acercar el original al

destinatario y partir para lograr esto de las expectativas de este último. Se distingue de

esto radicalmente del procedimiento hermenéutico que Schleirmacher resume en la

alternativa siguiente: “o bien el traductor deja al autor en paz tanto como sea posible y

conduce al lector hacia su dirección; o bien deja al lector tanto como sea posible en paz

y conduce al autor a la dirección de este último”. Benjamin comparte con Schleirmacher

la convicción de que la paráfrasis y la imitación son el último recurso y que es necesario

evitar mezclar los universos de la lengua y de la comprensión a partir del momento en

que éstos resisten unirse. En una entrevista con el crítico B. Crémieux, en 1927,

Benjamin le otorga, a este último, palabras que podrían ser suyas: “y en tercer lugar, yo

no soy en nada un adepto a la fidelidad filológica arcaizante en materia de

traducción”22. Denuncia así el segundo contrasentido que se comete sobre su

concepción de la “tarea del traductor” después de aquel que trata sobre su concepción de

la recepción: el objetivo no es ni la restauración del original ni la satisfacción de las

expectativas del receptor. Como Schleirmacher, Benjamin se niega a llenar rápidamente

el abismo entre las lenguas y las culturas. La comunicación “auténtica” no consiste en la

21 Gesammelte Briefe, op. cit., tome 2: Briefe 1919-1924, p. 407. 22 GS IV-1,2, p. 497.




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transmisión (Mitteilung) de un mensaje o en la comprensión (Verständigung) a

cualquier precio.

El breve texto “traducciones” de 1926 (Übersetzungen), no tan frecuentemente

explotado, resume sin rodeos las premisas de la teoría benjaminiana de la traducción:

“el que traduce trabaja en dos lenguas”23. No se trata como lo decía ya “La tarea del

traductor” de actuar de manera que para el receptor de la traducción “se lea como una

obra original de su propia lengua”, sino de crear puentes – cito siempre “La tarea del

traductor”24 – que compensen en su propia lengua un “lenguaje puro” que de todas

maneras está exiliado en una lengua extranjera. Este lenguaje originario está tanto en la

lengua de partida como en la lengua de llegada. El fin “ideal” (para parafrasear a

Baudelaire quien no creía en eso verdaderamente) sería “liberar este lenguaje

traduciéndolo”.

“A partir de dos lenguas el traductor construye algo” dice el texto de 1926. Se

comprende mejor, a la luz de esta declaración, el sentido de la literalidad. Una

traducción, continua Benjamin, se construye “poniendo un verso sobre el otro de estante

en estante hasta que a menudo un error mínimo al final, desmorona al conjunto, dejando

al canto sin voz”. La virtud y el riesgo de tal técnica es que no sacrifica el material

lingüístico y político al “sentido”.

Esto es, en efecto, lo que pasa en sus traducciones, como los ejemplos aquí

presentados lo demuestran. Y lo que muestran también, por su tentativa desesperada

para compensar la imposibilidad de dar con el ritmo a través de la métrica, es una

tendencia a la imitación que por otro lado él denuncia expresamente. Hay allí un

verdadero problema filosófico que va mucho más allá de la cuestión de la traducción y

que toca al rol fundamental de la imitación en el pensamiento de Benjamin y, en

particular, a su pensamiento político. Pues, en el fondo, la sola alternativa a la

imposibilidad de la “comunicación” y de la “comprensión”, es la imitación. Es en esto

donde reside el lazo no sólo entre el ensayo sobre la lengua y aquel sobre la tarea del

traductor, sino también entre éstos y las posiciones políticas de los años treinta. En los

23 „Wer übersetzt, arbeitet in zwei Sprachen“ („Übersetzungen“, GS III, p. 40). 24 GS IV-1, p. 18 sq.




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dos textos de 1933 sobre la teoría de la similitud y el poder mimético25, a primera vista

muy incomprensible, pasa lo mismo que en los textos sobre la traducción o sobre la

lengua original, con perspectivas civilizatorias y políticas más urgentes, teniendo en

cuenta la fecha. Estos textos están escritos como reacción a las tesis de Callois, del

Collège de sociologie y del grupo Acéphale y plantean la pregunta de la estrategia a

adoptar frente al enemigo fascista: ¿la “barbarie positiva” debe ir hasta el punto de

alcanzar el comportamiento de una mantis religiosa? Esta problemática está lejos de

preocupar sólo a Benjamin. Adorno participó activamente en el debate y el parentesco

es innegable entre la concepción de la mimética en Callois y lo que Adorno llamará la

mimesis del muerto (Mimesis ans Tote), una expresión que, por otra parte, viene más

verdaderamente de Benjamin; el primer caso que conozco es el siguiente: “Victor Hugo

ignora el poder de fijar las cosas – si es pertinente recurrir a un concepto biológico – se

manifiesta como una suerte de la mimesis de la muerte en la poesía de Baudelaire”26.

Esta será la posición de repliegue “materialista” de una filosofía que perdió toda

esperanza de situarse por fuera de la reificación. Pasa lo mismo con el Nombre, como

en Benjamin. En Dialéctica de la Ilustración el nombre propio es utilizado como un

detenimiento o como una interrupción al juicio de identidad que opera por medio de la

cópula de la misma manera que la mimesis pone fuera de circuito toda equivalencia de

cosas no equivalentes. Lo uno y lo otro juega la inmediatez contra la mediación. Toman

partido por “la primacía del objeto” que afirmará la Dialéctica Negativa. Se trata de

obstaculizar la lógica del intercambio.

25 „Lehre vom Ähnlichen“ (1933) y „Über das mimetische Verfahren“ (1934), GS II-1, 204-210 y 210-

213. 26 „Hugo ist das Erstarrungsvermögen fremd, das – wenn ein biologischer Begriff statthaft ist – als eine

Art Mimesis des Todes sich hundertfach in Baudelaires Dichtung kundtut“ (Das Paris des Second

Empire, „Die Moderne“, GS I, 587).




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Anexo

Ms 153v (1915)

Ébauche bifée de “Der Schwan II” (Le Cygne, II)

{II

Paris wird anders doch in meinem Grämen

Ward nichts bewegt und Richtstatt und Palast

Das faubourg will zum Gleichnis sich verbrämen Die Stadt will sich

mir

Mein liebst Erinnern ward zue Felsenlast ward der

Erinnerung

Last}

Ms 167 (1915) [GS IV, 898]

II

Paris wird anders doch in meinem Leiden

Ward nichts bewegt Palais und Häuserstöcke

Mir will sich alles in ein Sinnbild kleiden

Und mein Erinnern wurde schwer wie Blöcke

Version finale, 1923

II

Paris wird anders, aber die bleibt gleich

Melancholie. Die neue Stadt die alte

Mir wirds ein allegorischer Bereich

Und mein Erinnern wuchtet wie Basalte.

Ms 153r

Danse macabre

Au-dessus deux vers barrás: les deux premiers vers de „Der

Schwan II“

{II

Paris wird anders doch meinem Grämen

Ward nichts bewegt Paläste Häuserstöcke}

LE CYGNE

A Victor Hugo

II

Paris change! Mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souveniers sont plus lourds que des rocs.

***

LA LUNE OFFENSÉE

O Lune qu’adoraient discrètement nos pères,

Du haut des pays bleus ou, radieux sérail,

Les astres vont te suivre en pimpant attirail,

Ma vieille Cynthia, lampe de nos repères,

Vois-tu les amoureux, sur leurs grabats prospères,

De leur bouche en dormant montrer le frais émail ?

Le poëte buter du front sur son travail ?

Ou sous les gazons secs s’accoupler les vipères ?

Sous ton domino jaune, et d’un pied clandestin,

Vas-tu, comme jadis, du soir jusqu’au matin,

Baiser d´Endymion les grâces surannées ?

» -Je vois ta mère, enfant de ce siècle appauvri,

Qui vers son miroir penche un lourd amas d’années,

Et plâtre artistement le sein qui t’a nourri«

Ms 147

Die Kränkung der Mondgöttin

Göttin der Väter beteten zu Säumen

Aus blauen Höhen wo in Strahlenschñeiern

Die Sterne folgen zu den steifen Feiern

Du Cynthia Alte Licht in scheuen Räumen

Siehst du die Liebenden auf Stroh in Träumen

Vom Mund den Schmelz entdecken weiss gleich

Reihern

Den Dichter neigen Stirn zur Abeit bleiern

Im trocknen Gras die lästigen Vipern schäumen

Im gelben Domino dein Gang verschwiegen

Von Nacht bis Morgen geht wie einst die Stiegen

Zum Kuss Endymions dessen Reize blassten?

» Ich Kin der ärmsten Zeit dein Mutter schau

Zum Spiegel beugend schwerer Jarher Lasten

Schminkt zier die Brust die dich genährt die Frau. «

DIE KRÄNKUNG DER LUNA

O Luna deren Dienst Tote wahren

Kannst du von droben wo bei steifen Feiern

Die Sterne mit dir ziehn in Strahlenschleiern

Betagte du mitder wir munter waren

Auf ihrer Streu die Libenden gewahren

Wenn schlummernd sie den reinen Mund entschleiern

Und wie im trocknen Gras sich Vipern paaren?

Bliebst du in deinem gelben Domino

Endymions verbihlter Anmut froh

Bei der du dich bis in den Tag verpasst?

-» Jüngst wies als deine Mutter ich bestrahlte

Ihr Spiegel wie sie die bejahrte Last

Des Busens der dich nährte sorgsam malte. «

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