Varia El problema de la poes?a que s? se entiende

GABRIEL ZAID

No parece haber mucha pol?mica, ni siquiera involuntaria, entre los dos ensayos publicados en Hispam?rica 15 sobre la poes?a de Jos? Emilio Pacheco. Para los lectores que no la conocen, Jos?

Miguel Oviedo presenta un ensayo informativo ("JEP : La poes?a como ready-made") que sirve adem?s para hacernos ver cosas nue vas a quienes s? la conocemos. Es un ensayo atento a la poes?a y sus lectores. En cambio, Hugo Rodr?guez-Alcal? presenta otro ("Sobre la poes?a ?ltima de JEP") que dice m?s de sus gustos que

de los textos.

Un solo ejemplo :

Ambos citan el "juego" de Octavio Paz en Poes?a en movi miento, seg?n el cual la poes?a escrita por Pacheco hasta 1966 era tan perfecta que ten?a el peligro de estancarse en su per fecci?n. Oviedo se?ala c?mo, a partir de 1969, Pacheco rompe con esa primera etapa y abandona un camino seguro por otro lleno de riesgos. Rodr?guez-Alcal? no entiende el juego: convierte en exigencia lo que es una discreta advertencia, la aplica anacr?ni camente y la interpreta al rev?s : llama ahogo en l?mites, a lo que le disgusta precisamente por ser ruptura de l?mites. Todo se vuel ve ininteligible, excepto que sus gustos rechazan un poema como el siguiente :

DICHTERLIEBE La poes?a tiene una sola realidad: el sufrimiento. Baudelaire lo atestigua: Ovidio aprobar?a afirmaciones como ?sta, la cual por otra parte garantiza la supervivencia amenazada de un g?nero que nadie lee pero que al parecer todos detestan, como una enfermedad

de la conciencia, un rezago de tiempos anteriores a los nuestros, cuando la ciencia suele disfrutar del monopolio entero de la magia.

Naci? en Monterrey en 1934. Ha publicado: Poes?a: Seguimiento, Campo nudista, Pr?ctica mortal, Cuestionario; Cr?tica: La m?quina de cantar, Leer poes?a, Los demasiados libros; C?mo leer en bicicleta; Antolog?a: Omnibus de poes?a mexicana.

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"?No es esto pura prosa discursiva? Un o?do entrenado iden tifica en estos renglones metros tradicionales: alejandrinos, en decas?labos. Pero el lenguaje de la composici?n est? exento de esa galvanizaci?n, digamos, propia de la expresi?n po?tica. Hay en ella otro tipo de "l?mite" que ahoga toda posibilidad de lo

po?tico. Se dir?a que el autor temiera lamentar pat?ticamente la extemporaneidad de la poes?a y el auge de la ciencia para atenerse a una simple reflexi?n. El poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de emoci?n, que la poes?a no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la magia. ?Y qu??"

"Si toda la poes?a de hoy fuera como la de Dichterliebe ?a qui?n asombrar?a el despego hacia un g?nero literario que se limita a proferir lugares comunes?" *

No est? nada claro cu?les son los l?mites que seg?n Rodr? guez-Alcal? ahogan lo po?tico de este poema. Si dijera que su

m?sica es demasiado perfecta, que el poema es demasiado redondo, que las s?labas caen como un chorro limpio y seco en un lago que vuelve a su silencio, tendr?a cierto sentido su exigencia: con recursos muy diferentes. Pacheco recrea la perfecci?n de sus pri meros poemas. Pero resulta que no, que el o?do del cr?tico no alcanza m?s, que a reconocer algunos metros tradicionales, que no escucha en absoluto la "galvanizaci?n" que tiene el texto, que echa de menos cierto patetismo que le suena a poes?a. Uno tiene derecho a preferir los licores muy dulces, pero no a declarar que una bebida seca es desabrida.

Tampoco est? claro qu? entiende por prosa discursiva. Le?do como prosa, el poema se vuelve de una prosa rar?sima, m?s cerca na a la prosa po?tica que a la prosa discursiva :

La poes?a tiene una sola realidad: el sufrimiento. Baudelaire lo atestigua: Ovidio aprobar?a afirmaciones cornos ?sta, la cual

por otra parte garantiza la supervivencia amenazada de un g?nero que nadie lee pero que al parecer todos detestan, como una enfer

medad de la conciencia, un rezago de tiempc\s anteriores a los nuestros, cuando la ciencia suele disfrutar del monopolio entero de la magia.

Por otra parte, ?es cierto que "el poeta se limita a decirnos, rehusando contaminarse de emoci?n, que la poes?a no interesa hoy"? Vamos por partes. Lo que dice la primera persona del poema no lo dice "el poeta", si por esto se entiende Jos? Emilio Pacheco. Esta equivocaci?n de aficionado lleva al profesor a cri ticar el t?tulo del poema por estar en alem?n, idioma cuya "igno rancia frustra al poeta". Y ?de d?nde saca que Pacheco no sabe alem?n? ?De una afirmaci?n del personaje de otro poema! Siem

* El profesor transcribe Dichterliebes, con s, sin darse cuenta de que es

una errata (corregida en la segunda edici?n de No me preguntas coma p a el tiempo).

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EL PROBLEMA DE LA POES?A. . . 91

pre hay algo entre los personajes de una obra y su autor, pero no algo tan inocente... Dichterliebe, amor de poeta, suena a rom?ntico y hasta cursi. Pudiera ser el t?tulo de una opereta. Es el t?tulo perfecto para anunciar un comienzo melodram?tico: la poes?a tiene una sola realidad: el sufrimiento. Esta declaraci?n no es ni puede ser de Pacheco, que, seg?n el mismo Rodr?guez Alcal?, rehusa contaminarse de emoci?n. Lo que "dice" Pacheco no est? formulado, no es discursivo, aunque est? ah?: es una visi?n melanc?lica del poeta cursi que todos llevamos, con el cual ya no podemos identificarnos, y al cual debemos, sin embargo, darle finalmente la raz?n. El arte de Pacheco para "decir" esto consiste en soltar y "recuperar" una embestida de patetismo inocente. El personaje lanza un ex abrupto pat?tico. Es un reci tativo prosaico, que se produce leyendo de corrido lo que de hecho son tres versos, de 5, 9 y 5 s?labas:

La poes?a tiene una sola realidad: el sufrimiento.

Todo lo que sigue consiste en reconciliar musicalmente y emo cionalmente este ex abrupto cursi con la "declaraci?n" no formu lada de Pacheco. N?tese, por ejemplo, que el poema no tiene m?s que dos puntos, el que cierra esa primera afirmaci?n y el final; que el poema consta de dos raciones integradas y opuestas : todas las afirmaciones de la segunda son un discurso sobre la primera ; que, en t?rminos m?tricos, hay un contraste entre la primera l?nea prosaica y la "recuperaci?n" musical de las l?neas que siguen, realizada con la combinaci?n cl?sica de heptas?labos y ende cas?labos, entreverados con versos menos comunes a trav?s de una serie de encabalgamientos (77/9/11/13/57/57/54/11/ 11/11). Los encabezamientos son dif?ciles y perfectos. Por ejem plo: Ovidio aprobar?a afirmaciones como ?stas ser?a, en efecto, prosa discursiva. No ser?a demasiado violento (en prosa) leer Ovidiua probar?a. Pero, en el poema, la pausa que introduce al encabalgamiento alarga la ?, elimina la sin?resis de ?a-a, limpia la pronunciaci?n de las s?labas y establece un suspenso interesante

y oportuno en el que coinciden la pausa musical y la pausa del pensamiento en el discurso. Por otra parte, el discurso del perso naje no "se limita a decir que la poes?a no interesa hoy; que la ciencia tiene el monopolio de la magia." Dice algo muy diferente : que la poes?a es sufrimiento, no magia (como tantas veces se ha dicho) y que por eso siempre habr? poes?a. Hoy el poeta mago es el cient?fico, pero toda ciencia se estrella contra el dolor de Ovidio, de Baudelaire y de ese paradigma cursi que es el poeta herido de melancol?a. Al hacer decir esto al personaje, resulta que la primera l?nea, inaceptable para un lector no cursi (o que no f?cilmente puede reconciliarse con la cursiler?a) se va volvien do aceptable. Los tres endecas?labos finales, que son el polo

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opuesto de la primera l?nea prosaica y el redondo final de los dos heptas?labos con que abre la segunda parte, cierran la "recu peraci?n" musical y emocional del ex-abrupto, reconcili?ndonos con el dolor : verdad escueta, banalidad prosaica y cursiler?a que, sin embargo, mueve a los poetas. No es un poema pat?tico. Tam poco un poema que debiera serlo pero que no se atreve. No es una reflexi?n (en esto disentimos tambi?n de Oviedo, a menos que se quiera extender el uso de la palabra, para incluir, por ejemplo, una sonata para piano como "reflexi?n"). Es una visi?n (que se vuelve literatura) sobre el dolor que se vuelve literatura (Ovidio, Baudelaire, etc.). Dichterliebe: amor de poeta. En ale

m?n, para que sea m?s cursi.

Lamentamos tener que explicarle esto a un profesor de lite ratura. Hay una incomprensi?n desconcertante hacia la poes?a "que s? se entiende". Parad?jicamente, resulta que los profesores le?an con m?s cuidado y acababan entendiendo m?s la "que no se entend?a". Les daba ocasi?n para pedir becas, investigar y organizar toda una industria hermen?utica. En cambio, la poes?a "que s? se entiende" los toma desprevenidos. No entienden nada

porque creen entender. Abandonan las cautelas m?s elementales. Creen que un poema que no ofrece dificultades para ser le?do burdamente es un poema burdo. Creen que est? escrito a lo f?cil lo que leen a lo f?cil. No sienten nada de lo que creen que hay

que sentir, y les pasa de noche un gusto nuevo para el cual no tienen expectativas hechas.

Tambi?n hay que decir que muchos poetas inocentes est?n como los profesores inocentes : no entienden el juego, no han visto que la poes?a "que s? se entiende" es una poes?a m?s dif?cil, no m?s f?cil, de hacer. Producen textos burdos, f?ciles y sin gusto. En este sentido, resulta interesante la comparaci?n de Oviedo con los ready-made de Duchamp: un mingitorio presentado como

escultura se presta a cr?ticas f?ciles de cr?ticos que no entienden y a imitaciones f?ciles de escultores que no entienden.

Quiz? no hay soluci?n. Hace medio siglo, Garc?a Lorca se quejaba de quienes dec?an no entender sus poemas, y recitaba versos de Dar?o, que a todos les parec?an normales, claros y po? ticos. Por ejemplo, del "Responso a Verlaine":

Que p?beres can?foras te ofrenden el acantoi... A lo cual a?ad?a : Yo s?lo entiendo el "Que"... La situaci?n persiste bajo una forma diferente. Ahora tam

poco entienden, pero se decepcionan y se enojan porque creen que entienden.

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