El principio y el fin de los Cuentosde Julio Cortázar

Quizá al leera Cortázarel lector se preguntepor las posiblesimpli-cacionesque la obsesiónde un tema> el tiempot, pudieratener en laglobalidad de sus relatos.Tal curiosidad se satisfaceen cierta medidabajo el prisma hermenéutico,y también retórico, con que el criticofrancésGerardGenetteinterpretó la magnaobra de Proust2.Las rela-cionesentre la fábula (el tiempo de la ficción identificadocomo tiempológico) y la narración (por decirlo gramaticalmente,la estructurasu-perficial, lo que en el texto aparece)en los diversos planos de orden,duracióny frecuencia,nos orientansobreel «modusoperandiade Cor-tázar: cómo el escritortrabaja con la fábula en la selecciónde hechosoen la presentaciónde los mismos.Convieneapreciar la cohesiónfondo-forma en unosrelatosque recibenel ya clásico y arnbigúoapelativodefantásticos.Y es que el tiempo, consideradocomo temacaracterísticode la literatura fantásticas,esapreciadopor Cortázaren cuantoaccesoa otra realidad,en cuantobúsquedaque puederelacionarsecon el clá-sico tema del viaje. Las experienciasde los protagonistasde «El perse-guidor», «El otro cielo», o «Anillo de Moebius>’, se aproximan a estaconcepcióndel viaje: el cambio de lugar sugiereel cambio de tiempoyun plano distinto de la realidad. Peroveamosesta triple dimensióndeltiempo en el orden, la duracióny la frecuencia.

Son numerosisímos los cuentos en los que hay referencias al tiempo; aparte de «Elperseguidor’, podemos citar. «Unaflor amarilla»,«Axolotí», «Las babas del diablo’, «Lasarmassecretas>’>«La autopistadel sur’, «Liliana llorando», «Mano4crito halladoen unbolsillo”, «Historía con mígalas’, «Recortesde prensa”,«Tango de vuelta>’> «Anillo deMoebius”, etc.

2 Mc refiero al estudio quede .4 la recherche do temp perdu hace esteinvestigadorenFigures III (París, Collection <Telí Quel’, Seoil, 1969).

-~ Roces CAtÁ.ots, Imágenes> magenes, Barcelona, 1970, p. 27 y T. Tooosov, Introduc-otón a ¡a ¡Ñerau,ra jantás/ica, Buenos Aires, 1982, p. 142.

Anales de (heralura hispanoamericana, núm. 14. Ed. lJniv. Complutense,Madrid, 1985.

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EL ORDEN (O PRINCIPIO)

Muchosde los relatosde Cortázarestántrazadosen torno a un su-cesoque actúacomo centro de gravedadde la narración,o «puntovéli-co”4 en palabrasdel propio Cortázar.La ubicaciónde estesucesoen elrelato nosrelacionaestehechocon la aseveraciónde Tzvetan Todorovde que los relatosfantásticosponenel acento sobreel tiempo de lectu-ra haciéndoleirreversible. Y si, por una parte, lo fantástico(el sucesoen definitiva) es lo excepcional,también«es necesarioque lo excepcio-nal pasea ser regla sin desplazarlas estructurasordinarias entre lascualesse ha insertado”~.

Un ejemploarquetípicode estesegundocasoseríael cuento«La ca-ricia más profunda».«La orientaciónde los gatos»,«Graffitti”, «Conti-nuidad de los parques»,«La isla a mediodía»,serían algunos de losejemplosen los que lo fantásticose instala como sucesofantásticoex-cepcional,centro de gravedado «puntovélico».

IréneBessiéreha señaladolas constriccionesa que se ve sometidoel relato fantástico en el plano del orden:

«La narration fantastiqueétablit ainsi un ordre et unacohérencequie ne sont ni ceux de la fable ni ceux du roman des realia,,ó.

Según esta estudiosa la organización del relato fantástico no seajustaa una «logique linéaire”:

«C’est pourquoi le motif de l’évenément e le théme de l’énigmesupposent,dans ce récit, deux questions:‘Que se passet-il? (ouQue va-t-il se passer?)et >Ou’est-ceque cést?,qui renvoientauxdeux modes de causalité, et dont les reponsesconcurrentesnesont pas complémentaires”7.

En el relato fantásticola duday la contradicción constantesllevana una devaluaciónde la fábula. La organizacióndel texto seproduceenmedio de una ruptura de la linealidad lógica, ruptura que es,a su vez,principio de unacontradicción:

«la déliaison de la linearité réclamela continuité de la raison,etle dessin de l’impossible, l’hypothése d’une unité absolue, celled’une racionalité que subsumetous les contraires”8.

4 La vuelta al día en ochenta mundos, México, 1967, p. 74.5 Del cuento breve y susalrededores”, La casilla de ¡os Morelli, Barcelona, 1973, p.

114.6 IRÉNE Besst¿RE,Le récit /aníashique,Paris, 1974, p. 204.

7 Id., p. 208.íd., p. 209.

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A propósitodel orden, atendemosahorael criterio que el propio Ju-ho Cortázarexpresaen «Diario de un cuento”:

«me aburre lo consecutivo pero tampoco me gustan los flash-backs gratuitos que complican tanto cuento y tanta película. Sivtenen por su cuenta>de acuerdo;al fin y al caboquién sabeloque es realmenteel tiempo; pero nunca decidiríascomo plan detrabajo”9.

Acaso estaspalabras resumanlo que son en cuanto al orden loscuentosde nuestroautor. Si el tema le obliga a la analepsisel narradoracudirá a ellas, pero nuncahay una complicación disonanteen la queprime el ordensobre el contenido.Cortázar huye del excesode artifi-eso.

«Lejana”, «La noche boca arriba», «El otro cielo», ‘<Todos los fue-gos,el fuego’>, son cuentosqueexigen la existenciade dos tiempos,y elnarrador los hace aparecermanteniendola “continuité de la raison>’.El tema del doble, por ejemplo, tan reiterado en la obra de Cortázar,exige la apariciónde dos tiempos:el presenteque senosnarra y un pa-sadodel que esreflejo. . -

Tambiéna la formación de un ordenanalépticocontribuyeel hechode queel cuentoseaun génerolimitado, por lo que tiene que situarnosen un puntoavanzadode la fábula. Esto sucedeen «Satarsa”:la accióncomienzacuandolos personajesse enterande quesusseguidoresestánpróximos. En «Cartasde mamá”, la acción se inicia en el momento enque Luis recibe una carta de su madre en la que éstaha cometido unerror.

Por subrevedad,el relatonosintroduceen el momentocrítico de lahistoria, sin queestacualidadseaespecíficadel cuento,como esobvio.Sin embargo,aún me pareceque se podría añadiralgo más sobreel or-den en los relatosde Cortázar si se atiendea la personalconcepciónque este-autor tiene del género.Las piedrasangularesdel cuentosonparaél la intensidady la tensión:

«lo que llamo intensidaden un cuentoconsisteen la eliminaciónde todas las ideas i situacionesintermedias,de todos los rellenoso frases de transiciónque la novela permite e inclusoexige»lO.

‘<En ellos [Joseph Conrad, D. H. Laurence,Kafka], con modalida-des típicas de cadauno, la intensidades de otro orden, y yo pre-fiero darleel nombrede ensión. Es una intensidadque se ejerce

9 JtJL]o CORTÁZAR, Deshoras, Madrid, 1983, p. 146.O Algunos aspectosdel cuento», ob. cit., p. 145.

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en la maneracon que el autor nos va acercandolentamentea locontado’>tt

Los relatosde Cortázarparecenestarmás cercade Poe,esdecir, delos relatosde intensidad>aunqueen una cuentísticatan amplia no fal-tan ejemplosde eseotro tipo de relatosqueél denominade tensión.Pa-ra lograr tal intensidadCortázaracentúael interéspor el comienzodelrelato. Sus manifestacionesparecenir siempreencaminadasa atraparal lector desdelas primeras líneas:

«un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desdelas pri-merasfrases»2

«Un cuento es malo cuandose lo escribe sin esatensiónque debemanifestarse desde las primeras palabras o las primerasescenas>’3«A la tercera frase —se refiere al cuento de Poe “El tonel deamontillado”— estamosen el corazón del drama, asistiendo alcumplimiento implacablede una-venganza”4

«el gran cuentobreve condensala obsesiónde la alimaña, es unapresenciaalucinanteque se instaladesdelas primerasfrasesparafascinaral lector, hacerleperderel contactocon la desvaídareali-dad que lo rodea>arrasarloa una sumersiónmás intensay avasa-lladora>’ I~

Todavíaencuentroen una entrevistaa cargo de María DoloresAgui-lera:

—Recuerdo «Una flor amarilla>’— (...) —su comienzo admirable(...) tal vez paradigmade lo mejor, lo más fascinantede Cortázar:el comienzode sus textos.—A mí también me fascino el comienzode mis textos,porque noolvido su fulminante caída en pleno papel en blanco ~.

El comienzode los cuentosde Cortázares el sustentode gran partede esaintensidadqueél quiereque tengan.Recordemosel comienzode«Escuela de noche”, «El otro cielo”, «Axolotí”, «Una flor amarilla>’,«Ahí perodónde,cómo”, “Circe». En todosestoscuentossesitúa al lec-tor en un momentoque no es el principio de la fábula, son comienzosanticipativos. El deseode atrapar al lector en las primeras líneas se

tt íd., p. t45.2 Id.> p. 138.2 íd.> p. 139.

14 td., p. 145.I~ “Dcl cuento breve y sus alrededores, op. cít., p. 109.

I~ En Quimera, Barcelona 1981, ni’ 8, p. 77.

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cumple a través de este recursotemporal: se narra como sobreenten-diendo la historia, como dandopor sentadoque el lector la conoceycon ello consiguemeterlopor completo en el relato, lo sitúa temporal-mentea la mitad («in media res”) o al final (sin extremis res”) como siel lector llevara ya ese tramo de la lectura. El primer propósito delautor se cumple así:

«lograreseclima propio de todo gran cuento,que obliga a seguirleyendoy queatrapala atención>que aíslaal lector de todo lo quelo rodea»

Un buen númerode relatoscuyo comienzoes también anticipativose inician en el momentode la escritura;«Lasbabasdel diablo”, «His-torias que me cuento”, «Tango de vuelta”, «Diario de un cuento”, etc.El efecto que producen todosellos es el contrario al de los cuentosdehadas:

«El cuento de hadases un relato situadodesdeel principio en eluniverso de los encantadoresy de los genios. Las primeraspala-bras de la primera frase sonya una advertencia:En aquel tiempoo Había una vez...Es por eso que las hadasy los ogros no podíaninquietar a nadie” LS

Por el contrario, Cortázarsitúa al lector en un momentoavanzadode la historia, lo interroga inclusosobreel modo de narraría.El princi-pio de estoscuentosesagresivoy va dirigido contrael lector (recuérde-se el plural de «Unaflor amarilla”: <‘Somo inmortales”). El lector essi-tuado de principio ante un enigmaque sólo descubriráal final del rela-to.

LA DURACIÓN (MÁS ALLÁ DEL FIN>

Lo habitual en los cuentosde Cortázar es el discurso sumario; noson frecuentesni las escenasni las pausas.En las ocasionesen que elnarradoracudea las descripcionesno hay que considerarlascomopau-sasen el relato. Así, al estudiar‘<El otro cielo>’ JorgeRodríguezPadrónpudo referirse«al dinamismohabitual en los relatosde Cortázar, cuyasanécdotasse sucedensiempre sin quiebrosni pausas...»t9

t7 «Algunos aspectos del cuento>’, ob. cit,, p. 144,8 ROGER CÁLLotS, ob. cit., p. 14.9 JORGE RfoRtGucz hoRÓN: «Un itinerario cortazariano:El otro cielo>’, en CUADER-

NOS HISPANOAMERICANOS, Madrid, n.” 334-336, ¶980, p. 507.

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Por otra parte, si pensamosen la descripcionesque aparecenencuento como <‘Carta a una señorita en París», ‘<Siestas”, “Casatomada”, «Ahí perodónde,cómo”, llegamosa la conclusiónde que mu-chas de ellas son el germendel cuento: la descripciónde unacasaqueva siendo ocupadapor algo o alguienes necesariaparaconocerel espa-cio queva quedandoa los protagonistas:la descripción de cómo el pro-tagonistavomita conejitos en <‘Carta a unaseñoritaen Paris” esel ori-gen del cuentoy de su desenlace;la descripciónde los axolotíesexplicala metamorfosisy la inversión que se da en el mundo de los axolotíesdel mundohumano,En el resto de los cuentosque podríamosdestacarpor suspartesdescriptivases siempreasí:en «Fin de etapa” se descri-ben los cuadros de una galería,pero esoscuadroscontienenimplícitala respuestaa su vida que va buscandola protagonista.Las descripcio-nes son en la mayoríade estoscuentosel procedimientoque Cortázarempleapara conseguiresapermanenciade lo fantásticoque creenece-saria en la narración. Lo excepcionalpasaa ser habitual, como deseaCortázar(«Cartaa unaseñoritaen París”, <‘Anillo de Moebius”).

Lo realmentesignificativo desdeel puntode vista de la duraciónessu inconclusión.Los finales de estoscuentosson finales in absentia.Aligual que sucedíacon el principio anticipativo de los relatos, el finalelíptico esotro de los pilaressobrelos queseasentarála cuentísticadeCortázarpara completarla intención de esteautor respectoa sucomu-nicación con el lector. El final de «Cefalea”,«Instruccionespara JohnHowell”, <‘La nochebocaarriba”, «La nochede Mantequilla’>, «Alguienque andapor ahí”, «Continuidadde los parques”,es inconcluso.Todosestos relatossonen diverso gradoelípticos.

Sabidaes la opinión de los teóricos del génerofantásticosobrequela ambigúedaden la esenciadel género(l’incertain lo denomina IréneBesiére); sin dudauno de los propósitosde Cortázares crearestaarnbi-gúedadal final del relato. Cuandoel lector se enfrenta con un cuentode estos tiene que concluirlo él mismo. Claro que no engendrantodoslos cuentosla misma dificultad de conclusión.Un ejemplorelativamen-te sencillo es el de ‘<Manuscrito hallado en un bolsillo’>, en el queya eltitulo nos hacesuponerque el protagonistaha muerto.Tampocoes di-fícil concluir cuentoscomo <‘Alguien que andapor ahí” o «La nochedeMantequilla>’. La elipsis es en estos casosmínima, al narrador no lequedósino pronunciar la muertedel protagonista.Pero si queremosex-plicarnos el objeto de estaelipsis final habrá que volver a Cortázar,asu pretensión de «lograr ese clima propio de todo gran cuento, queobliga a seguir leyendo,queatrapala atenciónparadespués,terminadoel cuento, volver a conectarlo volver a conectarlo con su circunstanciade una manera nuevay enriquecida, máshonda o más hermosa”20

20 «Algunos aspectos del cuento», ob. cit., p. 144.

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Ese me páreceel propósito final de la elipsis queculmina los cuen-tos. El significado estámásde relieve en los que podríamosdenominarmetalépticos,no exactamenteen el sentidoen que Genetteentiendeyusa este término, sino en el sentidode que en estosrelatos hay unaruptura de niveles. El término es ortodoxo, en cambio, en el caso de«Continuidadde los parques”,que incluye en la elipsis al propio lector;no lo es tanto en «Instruccionespara JohnHowell» o «Fin de etapa».La elipsis obliga al lector a colaboraren la fábula, a introducirseen elcuento,Lo quese logra con esto es la persistenciadel cuentoen el lec-tor (la permanenciade lo fantástico,en cierto sentido),y ahí tenemosallector instalado de una maneranuevaen sucircunstanciacomo quieresu autor.

Cortázarha encontradola esfericidaddel cuento;en suscomienzosha conseguidoatrapar al lector en esaesfera,pero la esferaes comouna onda expansivaal final del relato:

«El fotógrafo o el cuentistase ven precisadosa escogery limitaruna imagen o un acaecimientoque seansignificativos, que no so-lamente valgan por sí mismossino que seancapacesde actuarenel espectadoro en el lector como una especiede apertura, de fer-mentoque proyectala inteligenciay la sensibilidadhacia algo queva muchomás allá de la anécdotavisual o literarias contenidasenla foto o en el cuento,,2t.

LA FRECUENCIA (LOS MEDIOS)

Hemos habladode relatosque se ordenanen torno a un aconteci-mientoúnico y de relatosque seordenanconformea una gradación;derelatosque manifiestanuna permanenciade lo fantásticoque se opon-drían a otros en los que lo fantásticoseríamás bien excepcional.Estaclasificacióncoincidiría de algún modo con la que en el piano de la du-ración podría oponer los relatossingulativos a los iterativos. Sin em-bargo, parece lógico pensarque no existan relatos iterativos puros. In-cluso los relatos que hemos señaladoque admiten una gradación,tie-nen un puntoculminanteque sueleestarsituadoal final del relato. Portanto, la bifurcación se señalaríaentrerelatosque tienen un hechosin-gulativo (en «Cartaaunaseñoritaen París’> la muertefinal del protago-nista, y. gr.) y en relatosquepuedenserconsideradoscomo puramentesingulativos («Alguien que anda por ahí”, «La noche de Mantequilla”,‘<Las babasdel diablo»> etc.).

Resultasintomáticoque, al valorar la cuentísticade Cortázaren el

p. 138.

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contextode la literatura mundial> los críticos sehayanfijado en relatosque aparecentrazadosen un doble plano temporal:

«La innovación de Cortázar que me interesa destacaraquí (...) esla que afectaal meollo mismo del cuento,consistentetradicional.mente en un único suceso,canonizadode Poea Quiroga(...) La no-vedad es la introducción de dos sucesos—o dos historias— en laestructuraunitaria del cuento,con aparentetransgresiónde unaley semiologíaconsideradairreductible»’”.

Edelweis Serra se refiere a «Todos los fuegosel fuego” y a «La no-che bocaarriba”. Iréne Hesiérese fija tambiénen «La nochebocaarri-ba” y en «Lejana>’:

<‘Chez Cortázar, les différents thémesfantastiques(metamorpho-se, réve, double) renvoient á une seulelogique narrativethétiqueet non thétique en présentantchaque element du récit commelenvers exact d’une autre”40.

Los cuentosen los que aparecendos tiempossonfrecuentesen Cor-tázar. Podemos,no obstante,clasificarlos en dos grupos: aquellosenlos que dos tiempos confluyen («Las armassecretas”,«El ídolo de lasCícladas”) y los que mantienenseparadosdichos tiempos(«El otro cie-lo”, ‘<Una flor amarilla”, ‘<Todos íps fuegos el fuego”, ‘<La noche bocaarriba’>). En el primer casohay siempreunainvasióndel personajepro-tagonistapor otro: un soldadonazi asesinadodurantela SegundaGue-rra Mundial invade a Pierre, la ‘<lejana>’ de Bucarestinvade aAlma Re-yes, Mario Pradásinvade a Ciclón Molina durantelos combates,Clau-dio Romero hace lo propio con Fraga cuandoéste tiene que dar unaconferenciasobreél; por fin, el ídolo cumple su sacrificio inÑadiendoalos protagonistasSomozay Morand. Algunos de estosrelatosexpresa-rán la ideadel eternoretorno: con la muertedeCiclón Molina no acabala reencarnaciónde Mario Pradássegún sevislumbra en las palabrasfinales del narrador; tampocopareceacabar el ritual del ídolo de lasCícladas.En estoscuentosse da la repetición de un pasadoen un pre-sentequeenajenay aniquila a los personajesque secreendueñosde supresente,el tiempo transcurrecomo maldición, determinaa los perso-najesobligándolosa cumplir un destino.

En el segundogrupo, los cuentossedesarrollansegúnuna reflexiónde Morelli:

22 EOELwEIs SERRA: Tipología del cuento litera rio, Madrid, 1978, p. 86.23 IRÉNE BEss¡¡=RE,ob. cít., p. 142.

E/principio y el fin delos CuentosdeJulio C’ortázar 55

«Hay tiemposdiferentesaunqueparalelos. En estesentido, uno delos tiemposde la llamadaEdad Media puedecoincidir con uno delos tiemposde la llamada EdadModerna’>24

También es posible hablar en estos casosde repetición, aunqueeltérmino tengaun significado más amplio. Es éstauna repetición para-lelística (antitéticaen el casode «El otro cielo”). Es la repetición otrade las característicasdel cuentofantásticoen opinión de IréneBeriére:

‘<l’ambiúité du récit fantastiqueinterdit toute référenceau projethumain et mémeá la pertinencede l>ordre rationnel, mais elle in-troduit una régulationpar la réitérationdes signes,et conserveála narration una vocation unitaire quelle partage avec leroman» 25

Palabrasque son aplicablesno sólo a los cuentosque contienendostiempos,sino que alcanzana un númeromuchomás amplio de relatos:bastapensaren un relato como «Cambiode luces”> en el que se da larepetición de lo imaginado en la realidad; la repetición del binomioMauricio-Vera en Sandro-Anaen «Vientos alisios”; de la biografía delcompositorGesualdoen Mario y Francaen «done”. La lista seríainfini-ta, los cuentosse estructuransegúnun sistemade repeticionesque enmuchos casosserviríanparaexplicar el final elíptico de los relatos.Asíes como el lector intuye el final de «Las armassecretas”(la muerte delalemánnos lleva a pensaren la muerte de Pierre), la repeticiónde lasvidas de Mario Pradásy de Ciclón Molina abren la posibilidad de repe-tición al final del relato, es decir, de multiplicar las muertes;la inva-sión mágicadel ídolo primero sobreMorand y luego sobreSomozanoshacesuponerque estesacrificio continuaráen Thérése;o la repeticiónen la vida real de lo queDianave representadoen unoscuadrosnos ha-ce suponersu destino («Fin de etapa”). Para concluir, pues>podemosreconoceren la repetición la última de las clavesque encontramosenlos cuentosde Julio Cortázar, la que nos ayudaa reconocerlas tram-pas que tienen y sus posiblesmalabarismos.

ARTUROGARCIA RAMOS

Universidad ComplutenseMadrid

24 JULIo CORTÁZAR, Rayuela, Madrid> 1984, p. 659.25 lRÉNtt BesísRe, ob. cit., p. 205.