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El papel de los museos de arte
contemporáneo en la transición y los
primeros años de democracia en
España
María Saboya Morales Master en Humanidades
Identidad, diferencia y democracia
Metodología
En 1975, España entierra al dictador que durante 40 años ha defendido
una idea de España univoca, centralista y conservadora. En este momento de
encrucijada la sociedad española se encuentra ante la difícil situación de
reformularse a sí misma. Debe definir su identidad ante un “otro” complejo que
no sólo está fuera del territorio. El complejo proceso que se inicia, conocido en
términos políticos como Transición, no es sólo un proceso político; es también
un proceso social y cultural en el que vuelven a tener voz concepciones de la
nación que durante décadas estuvieron represaliadas. En pocos años el país
pasa de una consideración centralista incuestionable a un modelo pseudo
federalista denominado “estado de las autonomías”. Esta
reconceptualización del país necesita materializarse a todos los niveles y la
cultura, y más concretamente el arte, no queda al margen de ello.
El presente trabajo cobra sentido dentro de un marco de trabajo mayor.
Así, esta investigación, que pretende analizar cual es el papel que adquieren
los museos en un momento de cambio político tan trascendente y radical
2
como es el que se da en el año 1975 en nuestro país, cuál es el discurso
ideológico que adquieren en este nuevo contexto político y de qué manera se
constituyen, en términos althusserianos, como aparatos ideológicos del estado
dinamizadores de este nuevo sistema democrático que debe funcionar a la
perfección en el menor tiempo posible, formará parte como un capitulo
independiente en un proyecto de tesina destinado al análisis de los museos de
arte contemporáneo.
El campo aquí tratado no ha sido especialmente desarrollado por los
especialistas en la materia. Por ello, la mayor parte del análisis va a estar
ceñido al libro de Selma Holo Más allá del Prado, museos e identidad en la
España democrática, ya que es el único titulo que analiza con una cierta
profundidad este periodo desde una perspectiva ideológica y no puramente
artística. Además del libro ya nombrado, el análisis se completará con
artículos especializados, siendo destacable el artículo de José Luis Brea
denominado “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la
democracia”1 que serán correctamente citados según sean usados en la
investigación.
1 BREA, J.L., “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la democrácia”, Ed: Revista de Occidente Nº 273, Febrero 2004, p 7-20.
3
Introducción
“La creación de una sociedad democrática implica una
actuación filosófica y no únicamente política. Implica una
subjetividad, la existencia de agendas personales y colectivas y una
alternancia política de gobiernos. Los museos se convirtieron en armas
en esta lucha planteada por las diferentes facciones empeñadas en dar
cada una su propia versión de la sociedad2. “
En el año 2003 el Ministerio de Cultura presenta, colaborando con el
museo Reina Sofía (MNCARS), una exposición denominada “Museo de museos,
25 Museos de Arte Contemporáneo en la España de la Constitución”. Con
esta exposición celebrada en el museo madrileño se pretende hacer una
retrospectiva mediante la presencia de los 25 museos de arte contemporáneo
más relevantes o representativos (según los comisarios de la exposición), del
periodo democrático. En el prólogo que escribe Juan Manuel Bonet para el
catálogo de la exposición puede leerse lo siguiente, en relación con los
museos participantes en la exposición:
“… todas las instituciones convocadas pertenecen a una misma
generación: instituciones jóvenes, surgidas durante estos veinticinco últimos
años, que a menudo colaboran entre sí –algunas de ellas de forma
permanente y estatuida‐, que comparten una misma voluntad de
modernización de nuestra escena artística, de conexión de la misma con la
escena internacional y de democratización de la cultura.”3
2 REUBEN HOLO, Selma, Más allá de Prado, museos e identidad en la España democrática. Akal, Madrid,
2002. p. 42 3 Museo de museos. 25 museos de arte contemporáneo en la España de la constitución. MEC/ MNCARS 2004.
4
En este recorrido museológico, convocado por el Ministerio de Cultura y
el MNCARS, se pone de relevancia justamente eso, los diferentes
posicionamientos que han adquirido cada uno de los museos en relación con
ideas como la de ciudadanía, cultura o arte. Aunque cada museo expusiera
algunas obras de su colección, estableciendo así un espacio de diálogo
intermuseístico, el catálogo de la misma exposición realiza una breve
descripción de cada uno de estos museos y contiene un pequeño prólogo
escrito por cada uno de los directores. Es ahí donde el abanico de
posibilidades y de interpretaciones aparece trazado. Sólo una cosa hay clara:
el boom museístico en estos 30 años no ha sido ni unidireccional, ni contenido.
Son muchos los centros de arte desarrollados y con perspectivas muy diversas.
Pero para poder llegar a hacer esta exposición en la que están presentes 12
de las 17 comunidades autónomas, el camino ha sido largo.
Eso es justo lo que pretende desarrollar y este trabajo. Son muchas las
preguntas que pueden plantearse y que tratarán de resolverse: ¿cómo se ha
pasado de la inexistencia absoluta del arte contemporáneo en España, a la
existencia de museos, centros y salas de arte contemporáneo en casi todas las
ciudades del país y en todas las comunidades autónomas?, ¿este despliegue
de medios se ha correspondido con una labor educativa de la sociedad o se
ha quedado en simple fachada?, ¿cuáles han sido las políticas desarrolladas
para impulsar el crecimiento de los museos de arte contemporáneo?, ¿juega
un papel fundamental la presencia de esta modalidad artística en el proceso
de transición democrática?...
Uno de los primeros elementos que hay que dejar claros, para tratar de
establecer cuál es la relevancia que juegan los museos de arte
contemporáneo en el proceso democrático, es su función como creadores de
identidad nacional.
En España, el discurso nacional identitario sigue dando, en el año 2009,
los mismos quebraderos de cabeza que daba, por ejemplo, a la Generación
del 98. Parece que lo que realmente existe en este país no es una identidad
nacional, sino una incapacidad nacional para ponernos de acuerdo en si algo
así existe o no.
Pero, como parece evidente, la “identidad nacional” no es algo que
exista por sí sólo, sino que es un elemento presente en la multitud de discursos
5
que componen la compleja e intrincada red social. Desde la política hasta el
deporte. Y por su puesto, en uno de los aspectos en el que más relevancia va
a tener el enfoque de dicho concepto va a ser en el campo de la política y la
gestión cultural.
Si analizásemos los museos desde una perspectiva marxista
postalthusseriana, podríamos afirmar que son aparatos ideológicos del estado.
Frente al aparato represivo del estado, formado por policía, ejercito…,
encontramos que existen una serie de entidades que de forma
aparentemente pasiva y latente, al menos no represiva y violenta, sirven para
legitimar la ideología dominante. Medios de comunicación, familia, escuelas…
y por su puesto entidades culturales. Dentro de las entidades culturales, los
museos adquieren un valor fundamental en esta creación y legitimación de un
determinado discurso sobre la identidad nacional, puesto que en muchas
ocasiones son los encargados de crear un relato visual sobre el glorioso
pasado que nos precede y que nos tiene que hacer sentir extremadamente
orgullosos de haber nacido en un determinado país.
Esto es justamente lo que ocurre con el Museo de Prado durante la
época de la dictadura Franquista. Se convierte no sólo en el museo más
importante del país, sino en el único relevante. Esto hace que en 1979 el Museo
del Prado esté directamente asociado, en el imaginario colectivo, a los valores
del régimen en el que se había desarrollado en los últimos 40 años: centralismo,
oscurantismo, elitismo… De echo, es el Museo del Prado el que más
perjudicado va a salir en el proceso de transición democrática. La ranciedad
de los valores con los que estaba identificado van a hacer que el gobierno de
González se aleje de esta institución y de la idea histórica de España que
defiende, a favor de la creación de nuevos centros que se puedan adscribir
de una forma directa a la idea de modernidad.
El valor simbólico y discursivo asociado a las entidades museísticas es en
muchas ocasiones una traba al desarrollo continuo de la propia institución. El
problema de ser un organismo que crea un tipo determinado de discurso en
torno a la españolidad, es que en el momento en el que el sillón azul esté
ocupado por un representante de un partido que defiende una idea diferente
u opuesta a la tuya como institución sobre ese sentimiento nacional,
posiblemente se produzca una repercusión económica que te lleve o a tener
6
que replantearte el discurso o a tener que disminuir la actividad. De esta
forma, los enlaces entre la política y la cultura en un estado socialdemócrata
como el nuestro, en el que el estado financia de forma directa la mayor parte
de las instituciones puesto que son deficitarias, se juegan simultáneamente en
el terreno de lo abstracto-simbólico y en el terreno de lo concreto-económico.
Una vez aclarado este estado de la cuestión, es el momento de
comenzar a analizar cuales son los pasos que se dan en las políticas culturales
de la transición y de cómo la ideología dominante en este momento, basada
además en una rotunda oposición y rupturismo con la previa, va a condicionar
un determinado desarrollismo del arte y no otro.
Durante el periodo franquista el arte contemporáneo era algo
inexistente en este país. Los discursos historicistas sobre un determinado ideal
de españolidad y la falta de apertura cultural del régimen, hicieron que todo
lo relacionado co la modernidad estuviera fuera de las fronteras. El único
pequeño resquicio en el cual el arte contemporáneo tenía presencia era en el
MEAC, Museo Español de Arte Contemporáneo, inaugurado en 1959 pero
carente de presupuesto y con una colección extremadamente pobre y sin la
representación grandes maestros españoles del s.XX como Picasso, Miró, Dalí o
Juan Gris.
Con la llegada del PSOE a la Moncloa se produce lo que teóricos como
Brea denominan “La primera oleada”4. El objetivo del gobierno de Felipe
González es conseguir asociar la idea de España a la de modernidad y
extender el estado del bienestar tanto en términos económicos como
culturales, y en los 80 se dan las condiciones económicas propicias para poder
iniciar una política de apoyo y fortalecimiento de la cultura y de las industrias
culturales asociada a ella. La concepción de la cultura como bien público y
social conllevo un grandísimo desembolso económico en infraestructuras.
Además la incorporación de patrones internacionales a la hora de pensar
cómo estructurar la institución arte fue clave en el reparto de dichos fondos. El
modelo del gigantismo museístico que nace con museos como el Pompidou o
el MOMA es el que se incorpora en el enfoque del que va a se el nuevo centro
de arte contemporáneo nacional, el Museo Reina Sofía. El dinero no se destina
a reconducir e impulsar la institución desde abajo, sino a crear una serie de 4 BREA, J.L., “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la democracia”, Ed: Revista de Occidente Nº 273, Febrero 2004, p 7-20.
7
grandes proyectos mediáticos que ocasionen buena prensa a las reformas del
ejecutivo.
Hay que tener en cuenta que en estos momentos la falta de
especialistas, formación académica y fondos museísticos es un impedimento
añadido en el proceso. Pero esto no justifica que
“Poco a poco una concepción en origen políticamente definida, que
entendía la cultura como servicio público –concepción que de lejos e inicio
legitimaba estas actuaciones como destinadas a acercar el arte contemporáneo
a capas sociales muy amplias‐ fue dejando paso a un sistema de
instrumentación política de lo cultural que sobretodo se concentraba en
explotar recursivamente su eficacia para instrumentar la generación de
opinión pública, su potencial de inducción de grandes audiencias5. “
Así esta primera ola museística desarrollada en los 80, se caracteriza por
tres elementos fundamentales: concentrar los recursos económicos en
megaactuaciones (tanto museos como exposiciones), en la titularidad pública
de todo lo realizado, desincentivado así la iniciativa privada y en el
condicionamiento de las actuaciones a su rentabilidad política.
Pero además de estas 3 pautas dadas por Brea para entender la
política cultural nacional, hay que tener en cuenta que con la llegada de la
democracia y el nuevo planteamiento político que cambia un modelo
centralista por el llamado Estado de las Autonomías, la política de museos
nacionales que defienden un determinado modelo de la “españolidad”, se
ven, para algunos complementados, para otros enfrentados, con el
surgimiento de un gran número de entidades de carácter autonómico o local
que comienzan a servir de portavoces reivindicativos de modelos identitarios
que habían estado represaliados en la dictadura por ser supuestos peligros
para la identidad nacional.
Pero para tratar de seguir una estructura clara, en primer lugar vamos a
analizar las principales líneas de actuación que se realizan desde el Ministerio
de Cultura para potenciar el arte a nivel nacional y después, pasaremos a ver
5 BREA, J.L., “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la democracia”, Ed: Revista de Occidente Nº 273, Febrero 2004, p 10
8
cómo se utiliza el estado autonómico el campo artístico para realizar una
reivindicación de las identidades regionales.
Un mes antes de ganar las elecciones de 1982, Felipe González presentó
el manifiesto Por el cambio cultural, en el que fijaba las líneas directrices que
marcarían la política cultural de su ejecutivo en el caso de ganar las
elecciones y en el que se resaltaba tanto la importancia de que España
recuperara la capacidad de aportar su voz a las corrientes culturales
internacionales. Para llevar a cabo este programa la inversión económica fue
notable. El PSOE ganó las elecciones en 1982 y entre 1983 y 1986 el
presupuesto para promover actividades culturales se incrementó en un 68,33%.
En esta misma fecha, el incremento del que dispuso el Ministerio de Cultura
para adquirir obras de arte y agrandar las colecciones fue de un 78%6.
El CNE
La Bienal de Venecia de 1976 España. Vanguardia artística y realidad
social: 1936-1975 sirve de escaparate artístico internacional en plena transición.
La propuesta realizada por los comisarios Llorens y Bozal, servía para perfilar un
retrato artístico-histórico del país que llevaba a la conclusión de que el arte
contemporáneo español era un arte político y politizado7.
Frente a este planteamiento se posicionan los promotores de las dos
exposiciones que pretenden marcar tendencia en la década de los 80. Tanto
la muestra 1980 como Madrid D.F. van a tratar de dinamitar ese concepto de
arte comprometido, reivindicando la llegada de una posmodernidad
ecléctica, sensorial y despolitizada. Sus referentes eran el gordillismo o la nueva
figuración madrileña y el Grupo Trama. Estos pintores, procedentes de la
década de los 70, carecían de un verdadero marco teórico y se apoyaban en
6 LOPEZ CUENCA; Alberto. El traje del emperador. Revista de occidente Nº 273. Febrero 2004 7 LOPEZ CUENCA; Alberto. El traje del emperador. Revista de occidente Nº 273. Febrero 2004. p 22
9
una gran intuición en relación a lo que se estaba haciendo fuera, como la
Transvanguardia italiana. Pero los comisarios de estas exposiciones, Juan
Manuel Bonet, Ángel González y Francisco Rivas se equivocaron en sus
pronósticos.
“Con la nueva década comenzó en nuestro país un importante proceso
de promoción del arte joven, y muy especialmente de la pintura, que tomó
las más variadas formas. Por un lado, se crearon multitud de espacios de
exposición nuevos, destinados a facilitar a los jóvenes artistas el salto al
mundo de las galerías comerciales. Paralelamente proliferaron las muestras
destinadas a dar a conocer jóvenes valores. (…) El Instituto de la Juventud,
dependiente del Ministerio de Cultura, mantuvo, por su parte, una política
continuada de promoción del arte joven a través, entre otras muchas
actividades, de las Muestras de Arte Joven, celebradas desde 1985 en la sala
Amadís. Una propuesta de iniciativa privada, fue el Salón de los 16 (desde
1981), por cuyas muestras en el MEAC acabarían pasando todos los
nombres importantes de la década8.”
El CNE es el Centro Nacional de Exposiciones. Se crea en 1983, siendo
así una de las primeras actuaciones del Ministerio de Cultura del primer
gobierno socialista. Con su aparición sustituye a la Subdirección General de
Exposiciones y se hace responsable de la política de exposiciones de arte
moderno y contemporáneo promovidas por el Ministerio de Cultura. Este
organismo va a ser el encargado de llevar a la práctica el nuevo objetivo
internacionalista.
Aunque la política de grandes exposiciones había comenzado con el
gobierno de la UCD durante la etapa en la que estuvo Javier Tusell de Director
General de Bellas Artes, en la que se promovieron numerosas exposiciones de
grandes muestras antológicas como Miró (1978), Tàpies (1980) o Picasso (1981),
la nueva etapa inaugurada por el CNE y liderada por Carmen Giménez va a
seguir un protocolo de actuación muy determinado basado en cinco líneas
8 VERDÚ SCHUMANN, Daniel. Crítica y pintura en los años 80. Universidad Carlos III de Madrid. Boletín oficial del Estado. Madrid 2007. p 180
10
de trabajo: exposiciones históricas, exposiciones de arte español, exposiciones
colectivas de arte contemporáneo, muestras de colecciones y convenios
internacionales9. Pero estas cinco líneas estaban más determinadas por el
factor tiempo que por un verdadero programa de fondo:
“Era nuestro deber generar un esfuerzo para la presentación de
figuras y movimientos históricos, pero no podíamos establecer un orden
lineal ni una reproducción fidedigna de estas filosofías, ya que entonces
“recuperar el tren de la historia” se presentaba como una tarea
constantemente desplazada. No considerábamos conveniente atenernos a
modelos razonados, sino que iniciamos un plan de trabajo que incluía
informaciones de diferentes caracteres. Nos remitíamos a la presencia
creciente en las manifestaciones culturales de un numeroso público, y a que
éste mostraba una significativa tolerancia hacia un bombardeo cultural de
diversos signos. La rápida percepción de la audiencia y su insólita
capacidad de asimilación nos permitía iniciar una política en muchos
frentes, que al unísono pretendía estimular la memoria, generar una
dinámica de actualidad, y situar a España en el mapa artístico
internacional10.”
En este informe de la directora del CNE queda claro que lo importante
es un bombardeo rápido, llamativo y mediático de manifestaciones culturales
trascendentes que hagan recuperar al país el tiempo perdido, pero que no
hay tiempo para trazar un verdadero plan de fondo y encima queda
justificado por la aparente capacidad de absorción de la audiencia española.
Entre 1983 y 1989 se realizaron en España 69 exposiciones a cargo del
CNE. El mayor protagonismo lo tuvieron las exposiciones de artistas
internacionales con un total de 46, frente a 22 del español y una última de
carácter conjunto. En total, sólo 16 exposiciones (6 nacionales y 10
internacionales) abordaban el arte posterior a los 70, el arte actual del
momento. El resto exploraban fundamentalmente el trabajo realizado en las 9 AIT MORENO, Isaac. Modernización y política artística: el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983 y 1989. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III. 2007 10 GIMÉNEZ, Carmen, Informe sobre política de exposiciones, op. cit., p. 3.
11
vanguardias históricas. Esta actividad tan prolífica sólo se entiende si existe un
verdadero respaldo de la ciudadanía. Esto es lo que el investigador de la
Universidad Complutense, Isaac Ait Moreno dice al respecto:
“La asistencia de público a esta serie de exposiciones, como ya
hemos apuntado, fue masiva. Este hecho se vio favorecido tanto por la
gratuidad de la entrada y la céntrica ubicación de sus sedes como por la
promoción mediática. De hecho, algunos críticos consideraban que este
último factor era el verdadero responsable de la gran afluencia de
visitantes. Pero, si bien es cierto que los medios de comunicación
prestaban una nueva atención hacia los acontecimientos artísticos, son
varios los autores que hablan también de un nuevo interés social por la
cultura. Este interés, sin embargo, no suponía un mayor nivel cultural o
una asimilación correcta de lo expuesto, como reveló una encuesta
realizada para la el Ministerio de Cultura en 1990.”11
Cuando Isaac Ait habla de la céntrica ubicación de las sedes del CNE se
está refiriendo a que, aunque el CNE programaba exposiciones itinerantes, su
sede expositiva estaba en Madrid (no deja de ser curioso tratar de alejarse de
una cierta concepción centralista del estado mientras que se sigue dando una
posición de favor cultural a la capital con respecto a la periferia);
concretamente en el Palacio de Cristal y en el Palacio de Velázquez.
Pero las funciones del CNE tenían tanto el objetivo de traer lo que se
estaba haciendo fuera a España, como conseguir promocionar el arte
español en los mercados internacionales. Para ello en 1983 se crea, con la
colaboración del Ministerio de Cultura y de Exteriores el programa PEACE,
Programa Español de Acción Cultural en el Exterior, que cuenta con un
antecedente destacado en la exposición New Images from Spain, celebrada
en el Museo Guggenheim de Nueva York en 198012 y que ya pretende ser una
muestra ecléctica de la pluralidad de tendencias del arte contemporáneo
11 AIT MORENO, Isaac. Modernización y política artística: el Centro Nacional de Exposiciones entre 1983 y 1989. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III. 2007. P. 7 12 DE DIEGO, Estrella “Al fin cosmopolitas”, en Revista de Occidente, n.º 122-123,julio-agosto 1991, pp. 197-210.
12
español. La actividad del programa se vuelve frenética. Hay mucho que hacer
en poco tiempo. Sólo en 1984 algunas de las muestras más destacadas fueron:
Art Espagnol Actuel, expuesta en varias ciudades francesas; Spanisches
Kaleidoskop (Caleidoscopio Español. Arte joven de los 80), programada en
Dortmund, Basilea y Bonn; o Spansk Egen-Art, que circuló por Estocolmo,
Malmoe y Oslo. En 1985 se presenta en el “Artists Space” de Nueva York y en
Bruselas Five Spanish Artists, dentro del festival cultural “Europalia 85. Dos años
más tarde se celebraría en París uno de los mayores proyectos del PEACE, un
conjunto de exposiciones reunido bajo el título de Cinq Siècles d´Art Espagnol.
La exposición contaba con dos elementos claramente diferenciados: una
sección dedicada en exclusiva al nuevo arte español de los setenta y ochenta
y una segunda, Dynamiques et Interrogations, que se ocupaba de los artistas
más jóvenes.
Con el planteamiento de esta última retrospectiva, las críticas al
Ministerio de Cultura se multiplicaron. Por un lado, se le acusaba de estar
realizando una excesiva inversión en promoción internacional, descuidando
las estructuras permanentes nacionales necesarias para los artistas noveles. Por
otro lado, se le increpaba el estar dando cobertura únicamente a un grupo de
artistas, en desprestigio de sus antecesores y de sus predecesores, al haberles
asignado la bandera de la modernidad.
Con una cierta perspectiva, para historiadores del arte como Anna
María Guasch, el papel jugado por el programa PEACE, si que generó trabajos
interesantes, pero más en la perspectiva individual que el la colectiva con
nombres como Miquel Barceló o Juan Muñoz.13
El fin del CNE llega en 1989 debido a la aparición del CARS y
posteriormente del MNCARS, y a la transferencia de funciones y competencias
a este nuevo centro en materia de arte contemporáneo.
13 GUASCH, Anna María, El arte último del sXX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma, Alianza Editorial. Madrid, 2000. p. 327
13
Si al Reina, no al Prado
A pesar de que el objetivo del nuevo gobierno socialista es reformular el
concepto de identidad nacional, el peso del centralismo es muy grande. Esto
lleva al nuevo ejecutivo a seguir manteniendo una política de museos
nacionales situados en la capital del Estado con dos cabezas visibles: el
histórico Museo del Prado y la creación del Centro de Arte Reina Sofía.
Ambos representan dos concepciones muy diferenciadas de cuál es la
identidad del país y este posicionamiento identitario va a condicionar su
relevancia en la esfera pública en un momento de encrucijada política tan
importante como los años 80.
Como ya se ha advertido en algún punto anterior en este trabajo, el
Museo del Prado fue uno de los buques culturales insignia de la época
franquista. A través de sus obras se podía establecer una lectura de cómo se
había construido la españolidad imperial y cómo bajo su dictadura
continuaba, para él, esa grandeza. Por ello, cuando en el año 1982 el
gobierno de González se plantea como conseguir llevar el proceso
democratizador hasta una institución que representa los valores más
centralistas y conservadores y, a su vez, está vinculado a una burguesía muy
alejada de sus planteamientos, no lo ve claro. Existieron algunas propuestas
como las de José Luis Álvarez Álvarez, ex alcalde de Madrid y legislador
museístico, que apostaban por la reformulación de las funciones museísticas
en dos grandes vertientes; por un lado una responsabilidad democrática con
finalidad educativa y por otro lado una responsabilidad tradicional que
consiguiera defender el espíritu burgués, reintegrándolo en el nuevo contexto
socio-cultural.14
Pero los esfuerzos por conseguir algo así fueron muy tímidos. Apenas
algunos cambios en la estructura de departamentos y algunas mejoras
técnicas que no sirvieron para dar un verdadero cambio de imagen a la
institución. Y el porqué fue así sólo responde a una estrategia mayor: la de
14 REUBEN HOLO, Selma, Más allá de Prado, museos e identidad en la España democrática. Akal, Madrid,
2002
14
repensar la identidad nacional desde la creación de nuevas infraestructuras
vinculadas directamente a las ideas de modernidad y cosmopolitismo.
El Centro de Arte Reina Sofía comienza a pensarse en 1980. El Ministerio
de Cultura decide rehabilitar el antiguo Hospital General de Hombres creado
en época de Carlos III, bajo un proyecto de restauración al arquitecto Antonio
Fernández Alba. Pero pensar el Reina tampoco fue una tarea fácil.
En primer lugar el nuevo centro de arte trataría de reconducir la
estrategia, casi inexistente, seguida por el arte contemporáneo en España. El
MEAC, carecía de una colección sólida (ni del arte contemporáneo español
ni del internacional) y de una estrategia clara. Por ello una de las primeras
cosas que se llevaron a cabo al plantear el Centro de Arte fue su definición:
“Complejo generador de actividades y ofertas culturales a todo el
país; receptor y colaborador asimismo de iniciativas surgidas en las
distintas Comunidades autónomas y foco del debate artístico y cultural
contemporáneo en la sociedad española. (…) El centro debe ser también
polo de convergencia de la creación internacional, incorporándose al
circuito de los Grandes Centros de Arte Moderno existentes en el mundo
y programando con ellos iniciativas conjuntas15.”
Pero para ser un museo realmente competitivo a nivel internacional y
poder estar a la altura de algunos de sus referentes como el MOMA o el
Pompidou, lo más importante era definir cual tenía que ser la colección. El
Reina Sofía, heredó las obras que eran propiedad del MEAC, pero como ya se
ha dicho, estas eran insuficientes para alcanzar los ambiciosos objetivos del
nuevo centro. Era necesaria iniciar una política de compra de obras de arte
que articularan el modelo historiográfico defendido por el discurso político.
Inicialmente el criterio de adquisición se fijo en la obtención de grandes obras
españolas que sirvieran para vertebrar toda una mirada hacia el arte del s. XX;
y para recuperar la vinculación identitaria de los principales autores, en
muchos casos oscurecida y desligada por el exilio. Así, entre 1986 y 1988 la
actividad del centro de arte es frenética. Había mucho que hacer. En manos
15 Centro de Arte Reina Sofía, vol. 4: Proyecto. Ministerio de Cultura. Madrid. 1986. p.6
15
de Carmen Giménez el centro realiza más de 30 exposiciones temporales,
exponiendo por primera vez en a figuras como Picasso o Julio Gonzáles;
traduce textos críticos que no tenían lectura en castellano, y acerca a los
ciudadanos figuras internacionales y colecciones de otros museos de primera
fila.
En 1988, tras ver la gran acogida y las expectativas generadas,
mediante un Real Decreto, el centro de arte se convierte en museo. Pero no
en cualquier museo, sino en el museo que será el eje de la política cultural del
momento. Para conseguir todos los objetivos marcados, el presupuesto
destinado en 1988 sólo a compra de obras de arte fue de unos 1000 millones
de pesetas16.
En el mismo año cambia la gerencia del museo, destituyendo a Carmen
Jiménez a favor de Tomas Llorens, el hasta ahora director del IVAM, que desde
su posición de historiador del arte se encargó de introducir el museo en los
medios intelectuales. Con su llegada afirmó que el MNCARS además de
destinarse a la presentación de movimientos internacionales, realizaría una
gran labor en la difusión del patrimonio nacional además de una fuerte
política de adquisiciones, el desarrollo de una biblioteca de investigación y la
creación de una moderna infraestructura de gestión de colecciones17
Pero es a partir de 1990 con la llegada de María Corral a la dirección
del museo cuando la verdadera política de compras de arte se lleva a cabo.
Del Corral provenía del mundo de la galería privada y de ser la responsable en
la compra de obras de arte de la Fundación “La Caixa”. Así, con un gran
presupuesto y una buena lista de contactos, durante su gestión se
consiguieron grandes obras tanto, mediante la compra, como mediante la
cesión. Una de las grandes acciones mediáticas fue el traslado del Prado al
Reina Sofía del Guernica. A pesar de que esta idea venía de la época Llorens,
momento en el que no se consideró apropiado desde el ministerio este
movimiento, ahora se necesitaba un aliciente icónico para tratar de mover a
los ciudadanos y así incrementar el cupo de visitantes del museo que estaba
por debajo de lo previsto. A pesar de la polémica que rodeo esta decisión, en
16 JIMÉNEZ-BLANCO, Mª Dolores. Arte y Estado en la España del siglo XX. Alianza editorial. 1989.
Madrid
17 HOLO, S. p 52.
16
la que se mezclaban intereses económicos, artísticos y el testamento del
propio Picasso que había cedido su obra al Prado, el cuadro se trasladó
incrementando inmediatamente el número de visitantes del Reina Sofía y
disminuyendo los del Museo del Prado.
Pero la política de adquisición de María Corral no carece de críticas. Su
favoritismo hacia las modas internacionales y hacia las tendencias abstractas,
hace que exista un olvido por parte de la institución de los movimientos más
vinculados hacia el figurativismo realista, muy vinculado por otro lado a la
tradición pictórica española. Este exceso de internacionalismo por miedo a
una excesiva “españolización” desestabilizó la balanza hacia un único lado,
radicalizó el discurso y se olvidó de una forma clara de los objetivos iniciales
con los que había nacido la institución. Perdió con ello la capacidad
historiográfica y democrática que pretendía tener al ser un foro de debate en
el que todos tuvieran cabida. Para muchos el museo se había sometido a los
condicionantes del mercado global, olvidando y desincentivando las
iniciativas locales.18 En 1994 el ejecutivo socialista que había encumbrado a la
directora, consciente del gran error cometido tras las críticas realizadas al
museo, la destituye.
Iniciativas autonómicas: CAAM, IVAM y
MACBA
Aunque la relevancia que adquiere el proyecto del Centro de Arte del
Reina Sofía sea de primer orden, las iniciativas autonómicas no se quedan en
segundo plano. De todos es sabido que con el fin de la dictadura centralista,
18 HOLO, S. p 56
17
en España comienza un proceso de descentralización territorial que aun no ha
concluido. Este modelo, a mitad de camino entre el centralismo y el
federalismo, se resuelve con algo denominado “Comunidades autónomas” en
las que ambos términos, el de comunidad y el de autonomía, son
constantemente puestos en cuestión.
La idea del “museo”, al ser un elemento clave, como aparato
ideológico, en la construcción del relato y de la identidad de un pueblo, fue
una de las primeras iniciativas adoptadas por los gobiernos autonómicos.
Representaron un fenómeno chocante al romper la linealidad del discurso
identitario español al que tan duramente había sido acostrubrada la
población. La proliferación de museos regionales, locales, autonómicos o de
artistas vinculados a esa tierra y que se articulan (o son articulados) como un
elemento identitario más de esa construcción localista, es exponencial.
Como sería inabarcable para este trabajo hablar de todos ellos, vamos
a tratar de ver cuales son las estrategias y discursos puestos en marcha por tres
iniciativas claves: la del Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas de
Gran Canaria (CAAM), la del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y la
del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). La elección de
estos tres museos no es casual. En primer lugar el CAAM y el IVAN son las dos
iniciativas autonómicas que se planifican y se presentan a los ciudadanos en la
década de los 80. Ambos son inaugurados en 1989 en el marco de una
renovada ley de patrimonio y con una perspectiva clara: mostrar el discurso
del arte contemporáneo en el marco de lo que su comunidad autónoma
representa dentro del conjunto nacional y del panorama internacional.
En el caso del MACBA, a pesar de que su inauguración se produce en
1995 y ese año estaría en el límite del interés de nuestro trabajo, la relevancia
se produce por ser el museo de arte contemporáneo una de las comunidades
autónomas más relevantes dentro del panorama nacional y que marca la
diferencia con el centro del país.
Como ya hemos dicho en 1989 se inauguran el IVAM y el CAAM. Ambos
tienen muchos elementos en común, pero también notables diferencias de
posicionamiento. Si el IVAM plantea su estrategia en destacar “los múltiples y
contradictorios significados implícitos y explícitos que conformaban la actual
18
España”19, en el caso del CAAM la estrategia pasa por la definición de la
identidad isleña a partir del eje Europa-África-América, o lo que desde el
CAAM denominan la tricontinentalidad20. En ambos casos la idea que
subyace de fondo es la del diálogo y la discusión ordenada para ser capaces
de autodefinir una identidad puesta en cuestión.
En ambos museos la arquitectura es clave. En el IVAM se crean dos
espacios expositivos que permiten el diálogo entre el pasado y el presente,
entre lo local y lo internacional. En el caso del CAAM, Martín Chirino adapta un
viejo palacio colonial a las necesidades expositivas modernas, pero
articulándolas en formas que recuerdan a la tradicional arquitectura canaria
de balcones, estableciendo un diálogo entre el pasado y el presente, entre la
identidad tradicional y la influencia contemporánea.
La política de renovación y cambio cultural promovida por el ejecutivo
central tiene una mayor acogida en estas iniciativas que en museos como el
Reina Sofía. De hecho, cuando en 1995 el Reina entra en crisis, el museo que se
toma como referencia para tratar de redefinir y reestructurar el que se supone
que es el museo nacional del arte contemporáneo, es el IVAM. Gracias a la
política expositiva y educativa perfilada por dicho centro, la renovación y
democratización de la cultura es un proyecto real y realizable. La línea
expositiva se configura por un lado mediante la exposición permanente de las
obras de Julio González acompañadas de obras de otros artistas nacionales.
En segundo lugar el centro inicia una política de exposiciones permanentes de
grandes nombres internacionales comprendidos entre la crisis de las
vanguardias europeas y los años 70. Acompañando esta política expositiva, el
IVAM pone en marcha grandes programas educativos que tienen el objetivo
de acercar el arte contemporáneo, su discurso y el cuestionamiento del mismo
a los ciudadanos. Así se programan cursos, talleres, conferencias,
publicaciones…
La política cultural realizada en el CAAM tiene cierto parecido.
Igualmente se realiza un gran esfuerzo en la vertiente educativa de la
institución, dando una gran importancia a la realización de simposios,
conferencias y talleres. Pero a diferencia del planteamiento discursivo del
IVAM que pasa por la muestra de los grandes discursos del arte
19 HOLO, S. p 144. 20 Cuadernos del Ateneo nº10 Mayo 2001 pág. 101-104
19
contemporáneo, el CAAM decide situarse en la frontera, en el arte periférico,
en todas aquellas representaciones y discursos que se quedan fuera del
denominado mercado del arte, y que desean conseguir adquirir voz propia.
“El imaginario atlántico entonces ya no se percibe como periferia
sino como centralidad que emite discurso propio, viabilizando
presencias antes excluidas, narraciones en los márgenes que se integran
en la comunidad global. El signo artístico se inscribe en la trama de las
conquistas, emergencia de identidades múltiples que no se combaten,
sino se complementan en esta coexistencia intercultural. Y se inscribe
además en esa concepción de relato eclosivo, rizoma de identidades o
conciencia intercultural para la creación”21
Además de esta misión enunciativa, en el CAAM existen los objetivos de
colocar a los grandes creadores canarios como Néstor Martín Fernández de la
Torre o Jorge Orámas en el circuito del arte y de seguir incentivando a los
jóvenes creadores aportando un espacio expositivo en el que poder
expresarse.
Si en 1995 el IVAM sirve de referencia para revitalizar el Reina Sofía por el
gran éxito conseguido en sus objetivos iniciales, algo muy diferente sucede en
el entorno cultural de las islas y en el CAAM, en el que no han logrado
encontrar una respuesta ciudadana a los estímulos culturales realizados desde
esta institución y complementados por galerías privadas. Desde la institución
arte de Canarias se sigue reclamando una mayor implicación por parte de la
administración y de todos los integrantes del proceso de educación y
formación social, en la difusión y el entendimiento del arte contemporáneo
para que el ciudadano le pierda el miedo al museo22.
Si en 1995 el IVAM y el CAAM estaban siendo conscientes de sus éxitos y
fracasos, el MACBA estaba abriendo sus puertas. Heredero de un proyecto de
1959 que nunca había visto la luz, por fin a mediados de los 90 la ciudad
catalana de Barcelona, la más cosmopolita, la más europea y la más
21 COURT, Cristina. “Un imaginario hibrido y bastardo”. 7.1 Distorsiones, documentos, naderías y relatos. Nº2 CAAM. Marzo 2007 22 MELWANI, Suchi, “Una historia de frustración permanente”. Diario de Las Palmas, 15 Julio 1995
20
internacional del país, cubre una de sus grandes carencias, la de un museo de
arte contemporáneo capaz de articular discurso. Si bien es cierto que el
MACBA abre en 1995, su empuje político y su planteamiento definitivo
despegan en 1985. En 1986 se encarga el edificio al arquitecto
norteamericano Richard Maier y en 1987 surge la Fundación Museo de Arte
Contemporáneo marcando la entrada de la iniciativa privada en el
proyecto23, apareciendo en 1988 de forma definitiva el Museo a través del
consorcio entre las instituciones públicas (Generalidad y ayuntamiento) y la
iniciativa privada de la fundación.
La apertura de un gran centro de arte contemporáneo en Barcelona se
hace en un clima de aceptación ciudadana y de familiarización con dicha
tendencia. No hay que olvidar que Barcelona fue la ventana internacional de
nuestro país en el año 1992; pero no una ventana cualquiera: la ventana que
confirmaba el éxito del proceso democrático tanto a nivel social como a nivel
cultural de todos los españoles en general y del ejecutivo socialista en
particular. Es más, en Barcelona ’92 se realizaron numerosas iniciativas
culturales que tenían como discurso de fondo la idea del “museo sin
paredes”24, o lo que es lo mismo, un aparente colofón apoteósico a toda la
política cultural realizada en los años 80. Una de las iniciativas que más calado
y participación tuvieron fue la de la acompañar todo el proceso de
renovación y dinamización urbano que realiza la ciudad, con la inclusión de
una serie de esculturas realizadas por artistas tanto nacionales como
internacionales. Este proyecto pretendía tener en cuenta la opinión de los
vecinos respecto a la escultura que fueran a colocar en su vecindario,
afirmando así los conceptos de diálogo y participación ciudadana que
pretenden confirmar ese discurso democratizador tan utilizado en el gobierno
central.
A pesar de su aparente tardía aparición, el MACBA tiene claro que su
función como institución cultural no está ni mucho menos vacía de contenido.
La crisis que vive el país en general, y el arte en particular tras el post-92 hacen
que la institución pueda ejercer una función autorreflexiva sobre la sociedad,
el arte y las conexiones por las cuales ambas están vinculadas. Así el objetivo
del MACBA es el de: 23 http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=24&inst_id=396 24 HOLO, S. p 180.
21
“construir una memoria crítica del arte de la segunda mitad del
siglo XX, alcanzando a un tiempo dos objetivos: por un lado,
contrarrestar discursos y fuerzas hegemónicas que tienden a mitificar lo
local‐nacional y a instrumentalizar las instituciones culturales como
agentes activos de la terciarización económica de las ciudades; por otro,
plantear alternativas a las insuficiencias de los modelos dominantes de
museo, que se basan, en general, en el mito universalista de la obra
original o bien en una concepción del museo como espectáculo.25”
En el momento de la aparición del MACBA los discursos poscoloniales
han calado en la sociedad. A diferencia de lo que se podía pensar el museo
no entra en una defensa de un discurso nacionalista “único” u “autentico”,
sino que apuesta por el cosmopolitismo y la heterogeneidad presente en una
ciudad como Barcelona. Por ello, en su discurso no habla de la existencia de
“un publico”, sino de la presencia de “públicos” con intereses, influencias y
puntos de mira muy diferenciados.
Pero en su inauguración, la presencia conjunta de instituciones públicas
y privadas llevo a una imposibilidad de gestión debido a incompatibilidades
en el patrocinio e incluso en la definición del modelo. Así los enfrentamientos
se mantuvieron hasta que en 1998 el patronato eligió a Borja-Villel, antiguo
director de la fundación Tàpies, como gestor del museo. A partir de aquí, Borja-
Villel inicia una política de compra de obras de arte que, por un lado,
representen la fragmentada historia de la región y por otro, obras que fueran
capaces de definir su presente. Así se llega a una colección viva, dinámica,
arriesgada y diferenciada que permite extraer los discursos a partir de los
cuales se ha generado la catalanidad y los diálogos que ésta ha realizado y
realiza con el resto de Europa y de las dos Américas26.
25 http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=54&inst_id=19964 26 HOLO, S. p 187
22
La iniciativa privada: ARCO
Aunque poco fomentado desde las instituciones públicas, la iniciativa
privada es fundamental. Como ya hemos comentado anteriormente, en la
década de los 80 el arte se concibe como un servicio público que necesita del
estado para poder salir a delante de la precaria situación en la que vive. Por
ello, los programas realizados desde el Ministerio de Cultura se expanden hacia
todos los ámbitos del arte ocupando terrenos que teóricamente le habrían
correspondido a la iniciativa privada.
A pesar de ello hay algunos espacios que son necesarios de remarcar.
En primer lugar hay que afirmar que la existencia de Museos y Fundaciones
privadas como pueden ser la Fundación Juan March o la Fundación Caja de
Pensiones (que posteriormente pasará a ser La Caixa) son fundamentales en
el desarrollo del arte de los 80. La riqueza de exposiciones que aportan, desde
las exposiciones de Cezanne, De Kooning o Rausschenberg hechas por la
Fundación Juan March, hasta las realizadas por La Caixa sobre la pintura
americana de los 70 o la Transvanguardia Italiana, sirven para marcar, a
principios de los 80, el camino internacionalista que seguidamente continuará
el gobierno socialista27.
En segundo lugar en la década de los 80 aparecen iniciativas privadas-
autorales como la Fundación Gala-Salvador Dalí o el Chillida Leku, que tienen
el objetivo de salvaguardar el patrimonio, la obra, el discurso, la imagen… del
artista, que es a su vez el promotor de la creación de dicho museo. En ambos
ejemplos el artista concibe la necesidad de crear un espacio digno y
adecuado para su obra, al margen de intereses políticos, que mantenga la
esencia de su discurso.
Pero sin duda, la propuesta que más se ha consolidado con el paso del
tiempo ha sido ARCO, la feria de arte contemporáneo. Aunque desde sus
orígenes en 1982 estaba pensada como una feria comercial destinada para
galeristas y coleccionistas, la acogida ciudadana ha rebasado todas las
expectativas. Es más, la acogida ciudadana es notablemente mayor que su
27 LOPEZ CUENCA; Alberto. El traje del emperador. Revista de occidente Nº 273. Febrero 2004. p 30
23
rentabilidad comercial. Si ARCO se mantiene económicamente no es por su
gran volumen de ventas, sino porque IFEMA se hace cargo del déficit que
conlleva. Por ello, y a pesar de que pocos años después de su andadura su
directora afirmara que ARCO “no es un evento cultural sino una feria
comercial”28, la realidad es que desde sus comienzos la gran acogida de
público ha transformado a ARCO en un evento cultural en el cual se defiende
y difunde una perspectiva comercial del arte.
En 1982 ARCO, junto con las fundaciones anteriormente citadas, ayuda
a cubrir el gran vacío existente en el arte español y ayuda a mostrar lo que se
está haciendo fuera, siendo un escaparate y un ejemplo a seguir para todos
aquellos que desean dedicarse a un negocio que había sido capaz de
cambiar tan radicalmente zonas como el Soho neoyorquino. Si bien en Madrid
la explosión de galeristas privados no fue tan excesiva, lo cierto es que
“entre 1970 y 1990 el número de galerías que abrieron supera las
cincuenta, entre las que se encuentran algunas de las que marcaron y
aun siguen marcando la pauta de la escena artística comercial.29”
Con el éxito de su inauguración se convierte en el evento más
importante de arte contemporáneo celebrado en España. En los 80 ARCO se
convierte además en un gran foro de debate por el que pasan no sólo
galeristas y coleccionistas, sino historiadores y críticos de arte y se realizaron
conferencias en las cuales intervinieron grandes personalidades
internacionales.
Además no es menos importante destacar que las apuestas hechas por
el ejecutivo de González en los primeros años de los 80 y las apuestas de ARCO
tenían tendencias convergentes. La apuesta potencial de por la pintura frente
al resto de expresiones artísticas desde ambos frentes, o la coincidencia
temática como sucede en 1983 con la Transvanguardia Italiana, ayudan a
28 Gabriela Cañas, “Arco es una feria comercial y no un evento cultural”, El País, 14 de Enero de 1987.
Citado en LOPEZ CUENCA; Alberto. El traje del emperador. Revista de occidente Nº 273. Febrero 2004
p. 31.
29 LOPEZ CUENCA; Alberto. El traje del emperador. Revista de occidente Nº 273. Febrero 2004. p. 33
24
reforzar y consolidar el imaginario artístico colectivo en base a las ideas, tantas
veces citadas ya en este trabajo, de modernidad y vanguardia.
En 1987 ARCO crea su propia fundación con la que además de
gestionar la formación y preservación de la feria, se realiza un esfuerzo por el
auto-coleccionismo. El objetivo es “contribuir al desarrollo y fomento del arte
contemporáneo nacional e internacional y difundir sus fondos a través de
programas teóricos y expositivos”30. Para ello la fundación es presidida por
expertos de la talla de Edy de Wilde (exdirector del Stedelijk Musuem de
Ámsterdam) o María del Corral (responsable de la colección La Caixa y ex
directora del MNCARS). El resultado es una colección que a día de hoy cuenta
con 251 piezas que se exhibe a modo de cesión en el CGAC (Centro Gallego
de Arte Contemporáneo).
Conclusión
Como se puede comprobar, los museos de arte contemporáneo son un
elemento clave en la política cultural ejercida por el gobierno en los primeros
años de democracia. La necesidad inmediata de modificar la imagen que se
tenía de este país, lleva al gobierno de Felipe González a plantear una
renovación artística a contrarreloj, en la que la forma importa más que el
fondo.
El objetivo es claro: la idea de España tiene que comenzar a ser
identificada con conceptos como modernidad y vanguardia. Si el resto de los
países europeos habían digerido las expresiones artísticas contemporáneas en
presente, el aislacionismo al que había estado sometido nuestro país había
negado la existencia de un arte que no sirviera para reforzar los discursos de 30 http://www.ifema.es/web/ferias/arco/es.html
25
españolidad grandilocuente con los que se nutría el régimen. El resultado era
un desfase de 40 años que era necesario recuperar en el menor tiempo
posible.
Las propuestas del ejecutivo son claras: una apuesta por las grandes
obras artístico-mediáticas que, mediante un gran desembolso económico,
colocaran al país en el circuito artístico de referencia europeo e internacional.
En este trabajo hemos hablado de la creación del Reina Sofía con sus más de
1000 millones de inversión anuales en compra de obras de arte; pero no hemos
abordado, por ejemplo, la adquisición de la colección Thyssen-Bornemisza,
que también supone una maniobra económica en la misma línea, por la cual
el MCU inicialmente, en el año 1988 llego a un acuerdo con el barón Thyssen
mediante el cual alquilaba la colección durante 9 años por unos 5 millones de
dólares al año. Al final la relación fue tan positiva que el Ministerio consiguió la
compra de la colección por unos 350 millones de dólares31. El valor de la
colección Thyssen es indiscutible, pero lo es tanto, como la estrategia
económico-cultural que supone su adquisición.
Además, la política internacionalista conlleva la puesta en marcha de
un programa de exposiciones coherente con la nueva forma de pensar el
estado. Para ello, el programa PACE desarrolló una excelente labor
difundiendo por las principales capitales “del arte” (Nueva York, París, Berlín…)
a esa nueva y renovada generación artística clave en la remodelación
estructural del país.
Junto con este discurso nacional renovado de modernidad y
vanguardia, surgen un gran número de centros regionales reivindicando no
sólo formas artísticas diferenciadoras, sino discursos identitarios regionalistas a
través del arte. Las posibilidades de planteamientos son muy numerosas. Aquí
hemos visto como por ejemplo el IVAM busca confrontar los distintos discursos
que existen dentro del concepto “España” mientras que el CAAM busca
reivindicar a los artistas canarios mientras concede un espacio de diálogo a
artistas periféricos y liminares que permitan ayudar a definir ese concepto tan
amplio y ambiguo como la “tricontinentalidad”.
Pero igualmente, tal y como hemos visto, fueron muchos los que en los
90, tras el excesivo entusiasmo del 92, afirmaron que el esfuerzo económico
31 HOLO, S. p 50
26
había servido para generar imagen internacional, pero no un verdadero
interés de los ciudadanos por los museos.
Además, la excesiva inclinación por modelos que nos pusieran en la
vanguardia artística llevo a la contratación de gerentes y comisarios que
olvidaron y dejaron al margen a aquellos que no habían optado por la
abstracción, sino por el realismo y el figurativismo. Pintores como Antonio López
vieron como el mismo estado que hablaba de reconciliación ciudadana y de
una nueva sociedad plural, dejaba al margen su obra por no adaptarse a los
planteamientos ideológicos del ejecutivo.
Todo esto nos lleva a pensar que no hay una conclusión maniquea con
la que se pueda sentenciar un sí o un no que juzgue si lo que se hizo era lo
correcto. Que existe una utilización política del arte es indiscutible. Eran
muchos los intereses que se jugaban en el terreno artístico. Sin duda hay una
serie de elementos que nos hacen afirmar que el interés mediático primaba
sobre una verdadera educación cultural de la ciudadanía. Por otro lado, las
colecciones adquiridas en la década de los 80 por los museos estatales
colocaron al país, y sobretodo a su capital, dentro del circuito museístico
internacional. Por último hay que tener en cuenta que, en un mundo cada vez
más dominado por la imagen y el eslogan, era vital para el desarrollo político,
económico y democrático del país cambiar radicalmente los estereotipos
existentes en el imaginario colectivo de toros y pandereta, por una visión
mucho más sofisticada y moderna que no sólo atrajera a turistas y críticos, sino
también a inversores que vieran que España era un país en el que las grandes
apuestas funcionaban.
27
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28
Artículos
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29