el nuevo cine alemÁn y su estÉtica...
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EL NUEVO CINE ALEMÁN Y SU ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA EN LA
PRIMER DÉCADA (1965-1975)
Por: Gustavo Valencia Patiño
Introducción
Para cuando a principios de los años sesenta jóvenes directores agrupados
principalmente en torno al manifiesto de Oberhausen comenzaron a desarrollar
nuevos planteamientos fílmicos y temáticos, especialistas y aficionados al cine en
el mundo entero se prepararon para asistir a un supuesto cine que abierta y
francamente ejercería una fuerte crítica a su pasado reciente, más exactamente, a
la época nazi, de la cual muchos de estos jóvenes eran una generación nacida en
aquellos años. Y para sorpresa de todos se encontraron con unas producciones
totalmente distintas a nivel del supuesto único tema que esperaban, además de
los interesantes y novedosos conceptos que a nivel de contenido fílmico se
estaban esbozando.
El fuerte proselitismo ideológico ejercido desde finales de la segunda guerra
mundial es mucho más grande y complejo de lo que aparentemente se puede
creer y un hecho como éste, sirve para poner de manifiesto una vez más tan
nociva y funesta campaña de post-guerra que virtualmente ha desdibujado por
completo los hechos ocurridos y a su vez, como en este caso, para muchos
críticos y observadores que reducían cualquier nuevo planteamiento fílmico
alemán a una especie de camisa de fuerza, exigiendo sólo realizaciones de cine
“crítico” sobre este único tópico; en realidad la camisa de fuerza y de tipo ideo-
político la tenían quienes así se expresaban y al no encontrar tales
manifestaciones del cine que reclamaban, inmediatamente condenaron este nuevo
cine o en el mejor de los casos, se mantuvieron recelosos y distantes en espera
de que por fin el tema tan anhelado apareciera. (1)
A su vez, otros aceptaron que este nuevo cine ejerciera una diferente
consideración en los planteamientos expuestos , en espera de todas formas de
postulados políticos, en el estrecho marco del llamado y funesto cine con
“contenido” en lo que se igualan corrientes de extrema de índole política. (2) Y
otros muy a su manera intentaron explicarse el por qué este cine de pronto era
premiado en importantes festivales europeos; estos últimos por lo general
imbuídos de conceptos tan extraños al análisis cinematográfico (al igual que los
anteriores que sólo exigían temas antinazis o de política revolucionaria con
criterios igualmente ajenos al análisis pertinente), productos de la influencia con
que por estos años la lingüística y la semiótica asolaban la crítica de cine, llenos
de un lenguaje confuso, altisonante y nada claro. (3) Para unos y otros, es decir,
una gran mayoría y desde aquella época, por los motivos que fueren, muy pocos
se han entregado a la posibilidad de un análisis más a fondo de los
delineamientos estéticos de que parte y se concreta este llamado nuevo cine
alemán, como tampoco los pasos propios que en este mismo sentido haya podido
desarrollar o por lo menos configurar y todo ello, dentro de una visión relacionada
con los parámetros contemporáneos con que la teoría y estética cinematográfica
permiten dilucidar el conjunto del actual cine germano. Y esa es por tanto la
intención de estas páginas, apuntar a las características más generales que se
manifiestan en los principios de este resurgir, semejanzas y diferencias, como
también los puntos centrales en que se afianza y se desarrolla esta cinematografía
en los años setenta y a su vez los aportes efectuados en el amplio campo de la
estética, variantes y connotaciones globales a la luz de los parámetros
mencionados. Una década que ha dado lo mejor de sus logros del cine actual y
entrega un vasto campo de análisis.
El tortuoso y difícil desarrollo de la teoría cinematográfica y de los conceptos de
estética derivados de ella- que no es objeto para tratar en este artículo-, muy
escaso en las últimas décadas, en particular a partir de las generalidades
esbozadas por el crítico Bazin que con el tiempo resultó elevado a teórico y
posteriormente, con la intromisión de la lingüística y la semiótica que quiso con su
análisis descriptivo de los códigos y mensajes insertos en todo film, tomar el
puesto del análisis teórico del cine precisamente por la ausencia de éste último, ha
hecho que aunado a otros factores sea muy reducido el aporte reflexivo sobre la
materia fílmica, sin ningún trabajo sistemático y global, pero aún así con breves y
esparcidos trabajos que de todos modos han entregado valiosos elementos de
juicio para el estudio contemporáneo del cine. Al respecto trabajos como el de
Laffay, Perkins, Tudor, Lottmann y otros más entregados a la reconsideración del
fenómeno cinematográfico a partir de sus propias premisas y factores
constituyentes, que enlazan y entregan de nuevo una valoración crítica a la labor
que en los años treinta otros ya habían realizado como Einsenstein, Balazs y
sobre todo Arnheim. (4) De todos estos estudios, el más interesante en cuanto a la
amplitud de horizontes teóricos que ofrece, es la concepción del cine como
imagen, entendiendo en ella una gran riqueza y variedad de sus componentes
plásticos y de encuadre, como de los hechos planteados que expresa ésta misma;
por otra parte la nueva consideración de la imagen ya no como simple y mecánica
reproducción de la realidad o de reflejo de la misma, sino como una identidad de
representación, de refiguración y de recreación (en términos de conocimiento) a
partir de la imagen misma y de sus componentes, vistos éstos últimos dentro de
una gran unidad, son quizá los aportes más novedosos y más necesarios de
reconsiderar por quienes ejercen la labor de reflexión al respecto.
Todo esto encuentra también sus raíces en la misma cinematografía de las últimas
décadas, donde fenómenos como el llamado “cine de autor” que la nueva ola
francesa recató y revaloró, tienen gran incidencia en el cine que hoy por hoy está
pensado en términos de lo que su autor-director quiere expresar temáticamente,
ideas y comentarios, juicios en torno a la sociedad o a sus miembros con criterios
abiertamente políticos o en condiciones de simple observador de los individuos y
su conducta social. Este hecho que recorre el cine a nivel mundial, incide también
para que muchos se inclinen más por el tema a exponer que por el contenido
fílmico de la narración (consecuencia también para leer hoy a más de un crítico de
cine haciendo simples narraciones a la narración hecha por el director, o un
pretexto para también exponer sus propias ideas sobre los planteamientos
expuestos y que él a nombre de la “crítica” introduce sin ningún aporte a lo
fílmico). Pero el que estén abiertamente inclinados a la simple narración, es algo
que de suyo se entiende más por factores de tipo comercial que por abierto
rechazo al contenido fílmico.
De todas formas estos hechos de bastante relevancia en el concierto
cinematográfico de los últimos lustros son factor directo en la influencia que ejerce
sobre las nuevas consideraciones teóricas y estéticas del cine. Con ellas a su vez
se tiene una mejor guía para observar el resurgimiento de la cinematografía
alemana, sus inicios, semejanzas y diferencias con otras muy cercanas a su
época. Como todo movimiento tiene un primer impulso, el de la labor de pioneros
que desbroza el camino, sin claridad ni acuerdo de conjunto lo cual no es
necesario ni básico, para lograr mejores condiciones y puntos de partida más
consolidados a sus continuadores. En este primer impulso se inscribe el llamado
grupo del famoso Manifiesto de Oberhausen y uno que otro director que cercano o
distante a dichos firmantes, de todas formas participó en la consolidación de este
primer impulso que podemos situar aproximadamente- en términos cronológicos
por simple ubicación de tiempo y no como norma fija y excluyente- hacia finales de
los años sesenta. A partir de los setenta, su trabajo y reconocimiento a nivel
internacional está representado por otras consideraciones fílmicas y otros
directores ninguno de los cuales hacía parte del grupo de Oberhausen, lo cual es
bastante significativo y ratifica lo dicho anteriormente sobre la necesidad de
distinguir la labor de los pioneros de la de sus inmediatos continuadores que por
haber logrado un esplendor que los otros no conocieron, no demerita a sus
antecesores ni los logros obtenidos.
Los inicios
Se comienza con una serie de obras en su mayoría comedias, ligeras y alegres,
que muestran actitudes juveniles y desenfadadas típicas de mediados y finales de
los sesenta. Comedias que si bien es cierto, recuerdan por su carácter juvenil y
jocoso a las que para finales de los cincuenta y principios de los sesenta la
Nouvelle Vague había realizado con gran éxito, difieren desde un comienzo de
estas versiones francesas en su carácter crítico y satírico contra determinadas
instituciones del establecimiento en general, acompañadas también de críticas a
las actitudes y comportamientos sociales. Esta diferencia bastante notoria que no
niega otras más, evidentemente deja traslucir algo del espíritu alemán, de su
carácter analítico y observador, por tanto enjuiciador y crítico del entorno que se
constituirá en denominador común dentro de la mayoría de los trabajos del nuevo
cine alemán. Pero también a la par de estas comedias ligeras y chispeantes, se
desarrollan obras con un mayor sentido analítico en cuanto a su configuración de
drama o por lo menos sin el rasgo típico de la comedia.
En el primer campo trabajos como “El jinete salvaje”, “Al grano, tesorito”, “Gato y
ratón” y “Los años del cucú”. Reflejan dicha tendencia, obras ligeras y ágiles llenas
de movimiento y originalidad, pero cargadas siempre de un sentido crítico abierto y
mordaz. “El jinete salvaje” produjo las más airadas reacciones por parte del
público que no podía aceptar las ironías y burlas allí expresadas, como tampoco
era posible creer en todo el manejo real que tiene el sistema publicitario y de
prensa en este caso para cantantes modernos, llegando al extremo del ridículo y
la farsa que se torna bastante hiriente. “Los años del cucú” es también una parodia
que se burla de la llamada “alta sociedad”, en particular del jet-set y ni qué decir
de “Gato y ratón”, en la que su director Pohland tomando el escrito de Gunther
Grass ridiculiza valores y consideraciones de la época nazi, a través de dos
muchachos que interpretan el mismo papel los cuales no podían pasar
desapercibidos, pues eran los dos hijos del político Willy Brandt, con este dato es
fácil suponer el escándalo ideo-político que suscitó. En fin, la lista es bastante
larga como también para los temas del segundo caso.
En este campo encontramos en los primeros trabajos al mismo impulsador y
cabeza del Manifiesto, Alexander Kluge con su primer largo “Una muchacha sin
historia”. Aunque el título original “Abschied von gestern” tiene traducción directa al
español que significa “Adiós al ayer”, dicho título tenía el doble sentido en cuanto
un adiós al ayer fílmico que él mismo abanderaba y un adiós- el tema planteado- a
la supuesta sociedad de post-guerra invivible e insufrible para la joven
protagonista del film. De la misma forma la radiografía de la vida alemana actual
que plasmaban obras como “Tiempo de veda para zorros”, “Eso”, “Escenas de
caza de la baja Baviera”, eran puestas en escena llenas de comentarios agudos y
profundos a los patrones culturales establecidos en la sociedad, presentados a
través de sencillas historias.
Igualmente y con carácter más intimista se presentan trabajos sobre
inconformidad, relaciones interpersonales y las dificultades entre dichas relaciones
en la sociedad moderna; así por ejemplo “El pan de los años tempranos”, con que
se inaugura cronológicamente el llamado nuevo cine alemán es un buen ejemplo
de ello. “Color a gris” el primer largo de Edgar Reitz y luego su “Cardillac” se
encuentran en la misma óptica que “Tiempo de veda para zorros”.
Descripciones más cercanas a la mente y posibles desvaríos encuentra su mejor
expresión en “Huella de una muchacha” y cercano a esta temática pero bajo las
connotaciones típicas de alguien que se haría muy famoso, Herzog con su primer
largo “Señales de vida”. Y si hay que extender esta tipificación de aquellos años,
aparecen los trabajos de crítica radical a la sociedad encarnados en un Jean-
Marie Straub y a su vez, se empiezan a gestar caminos hacia un cine con temas
abiertamente políticos, aunque algunos de ellos cayeran en la vulgaridad del cliché
y el panfleto.
Pero uno y otros presentan generalidades importantes en materia de contenido
fílmico. Hay antes que nada una revaloración del concepto y sentido de la imagen,
un claro rompimiento al cine del momento, es decir, a la imagen supeditada al
diálogo para efectuar una narración e igualmente, al llamado “montaje invisible”
para generar cambios en dicha labor.
La nueva imagen
El aspecto más notorio de este primer impulso recae igualmente en el factor más
determinante y constitutivo del cine: la imagen. Se comienza con un fuerte apoyo
en el carácter descriptivo y representativo que posee la imagen, partiendo de la
base más o menos clara de que ésta lo dice todo o casi todo y por tanto las
narraciones presentadas, la historia como tal y su desarrollo argumental parten de
este hecho, del carácter demostrativo y aparencial de la imagen captada, por tanto
es lógico que haya una nueva consideración del uso y empleo de los diálogos en
estas obras y ya no por simple economía de palabras, sino antes que nada por la
idea más o menos clara en muchos de ellos de que en el cine la palabra en
principio no reemplaza a la imagen, tiene un carácter secundario y de refuerzo a la
acción que describe lo que la lente capta.
Pero esto no niega ni entra en contradicción con la existencia del sonido en el
cine. Mundialmente son ya varias las generaciones crecidas en el desarrollo
técnico del cine, en especial de la invención de la banda sonora y por tanto, no se
puede arrojar por la borda esta condición casi que intrínseca al cine mismo y más
cuando han pasado varias décadas con este carácter.
Existe, es un reacomodamiento a esta situación, pues también es innegable que
por lo menos las dos primeras décadas en que se trabajó con el medio sonoro
relegaron el papel de la imagen siendo el micrófono el que ocupó la primacía.
Ahora por lo menos hay un intento de desplazar esta hegemonía –un aspecto
importante y de gran valor en la cinematografía alemana- y por lo menos equilibrar
un poco la balanza. Y aunque después de mirar en detalle la mayoría de estas
obras, los diálogos mantienen su predominio, tampoco es innegable el hecho de
dar paso aunque sea en menor escala a esta revaloración visual como elemento
constituyente de muchas secuencias logradas. (5) Aparecen trabajos donde la voz
que narra va disociada de las imágenes presentadas como en “Cardillac”, o a su
vez los diálogos se relacionan con los personajes pero no en correspondencia
directa con la secuencia sino en su conjunto. El mejor de estos casos y quizás
hasta ahora poco superado en su extensión al respecto, es “El pan de los años
tempranos” sonde por lo menos la primera cuarta parte del film posee este
particular ritmo, así la historia y la ilación temática se va conociendo en la medida
en que los personajes hablan entre sí o sobre el protagonista que en dicho
momento todos buscan afanosamente pues no ha llegado al trabajo, todo esto
acompañado de las respectivas imágenes que en cortas secuencias presentan a
unos y otros, pero separadas sus acciones de las voces y como si fuera poco en
multitud de enfoques y encuadres, como también del montaje empleado (aspectos
que más adelante se tratarán más en detalle), generando con ello un especial
ritmo que si bien decae hacia el final, no por ello deja de tener un gran mérito el
estilo aquí empleado. Evidentemente que nada nuevo en el cine en cuanto a estos
recursos con el sonido y uso de las voces, pero que al poseer un carácter general
a muchas de estas obras, hace pensar por lo menos en claros intereses de
replantear fílmicamente lo ya descubierto dentro de los moldes contemporáneos
de aquellos años.
Pero estos casos citados, como muchos otros entregan lo que se señalaba
anteriormente, secuencias enteras en que la imagen y lógicamente su contenido
como su angulación, son las que expresan el sentido y representación que el
director intenta captar. Unos en mayor medida despliegan este trabajo como
Spieker en su “Jinete salvaje”, quien en este trabajo deja ver claramente cómo las
secuencias que deja sin diálogos son precisamente las más estudiadas, las que
más elabora en la puesta en escena para imprimirles una mayor riqueza de
contenido visual. Igual caso con Ehmck en “Huella de una muchacha” o con el
primer largo Herzog “Señales de vida” y posteriormente con su trabajo “Fata
morgana”, caso especial dentro de toda su producción. Otros en forma más tímida
ente este difícil arte de sólo trabajar con base en la imagen (que en forma
paradójica siendo su constituyente básico es el que menos se desarrolla en la
cinematografía mundial), permiten de todas formas ver los intentos realizados.
El mismo impulsador y cabeza visible del Manifiesto de Oberhausen, Alexander
Kluge en su primer largo “Una muchacha sin historia” se entrega a esta labor
aunque en forma más contenida que otros. Una de las secuencias finales en que
la protagonista va deambulando por el camino con una maleta, se acerca a un río
y luego atraviesa un largo puente, sigue siendo un agradable trabajo de lo aquí
expresado. Otro director que más tarde lograría grandes éxitos comerciales, V.
Schlondorff también en su primer trabajo “El joven Torless” deja entrever este
hecho. Pohland con “Gato y ratón”, Fleischmann en “Escenas de caza de la baja
Baviera” y Reitz en “Color a gris” y “Cardillac”, como muchos más presentan esta
generalidad.
Pero si se enlaza esta generalidad con el hecho de estar en total vigencia la banda
sonora, aparecen aquí en esta convergencia otros elementos que en las diversas
manifestaciones en que puede ser empleado, crea uno de los aspectos más
artísticos y originales que algunos directores alemanes han aportado al acervo
creativo del cine mundial: la música y su implementación. Solamente hasta la
invención del sonido apareció en el cine el silencio y éste se hizo insoportable para
directores y público, se llenó con voces o con música. Así que cuando estos
directores se lanzan por decirlo así al redescubrimiento de la capacidad visual del
cine y se apoyan en la sola representación que posee la imagen, también se
encuentran con este hecho. Algunos inicialmente lo afrontan de manera especial
como ya se indicó, jugando con la no correspondencia de los diálogos y los
hechos presentados, pero éstos como los demás se ven abocados y en principio
es válido exponerlo así, abocados al uso de la música como acompañante de la
imagen proyectada. No renuncian ni se arredran ante este silencio que de repente
supone la exclusión de las voces de los protagonistas o de los objetos enfocados.,
forzados inicialmente a cubrirlo como hasta ahora en el cine de todas las latitudes
se había hecho, introducen la música y este factor de lo musical será pocos años
después desarrollado en una forma bastante peculiar por otros directores. Estos
inicialmente abrían camino en su trabajo con la imagen y la música que era un
auxiliar más, pero sin saberlo desbrozaban el camino hacia otros, los cuales no lo
tendrían precisamente como auxiliar, aspecto sobre el cual se hablará más
adelante.
Pero retomando lo expuesto en los primeros párrafos sobre la imagen y señalando
el carácter que posee el acentuar un poco el trabajo en el recurso del
desplazamiento de los diálogos para efectuar la narración, no quiere decir esto
que el trabajo logrado con la imagen sea desdeñable cuando es acompañado de
diálogos. Muy por el contrario, el comenzar resaltando este valor del solo trabajo
narrativo y de composición de la riqueza virtual de la imagen, demuestra que con o
sin diálogos hay una nueva concepción o al menos una intención clara y abierta de
trabajar con nuevos parámetros a los que hasta ahora el cine pero más en
particular el de su país en los últimos veinte años había realizado. La imagen
había perdido la connotación básica de incorporar en el campo fotografiado los
elementos componentes de la misma, es decir, todos los que aparecen en la
misma, lo cual no se reduce sólo a los personajes que se desenvuelven en ella. La
plástica de la imagen que se había logrado en los años del cine mudo alemán y en
el que se integraban en un solo haz sus componentes, al paso del tiempo había
sido atomizado, se había dispersado en infinitas partes.
Así estos nuevos cineastas pasaron inmediatamente a presentar su nuevo punto
de vista, son su trabajo partían de sus inmediatos antecesores para entablar a
través de sus obras el debate con ellos, para demostrar sus tesis en la
reconstitución de la imagen y no para hacerse continuadores de algo que les
quedaba muy distante en el tiempo y en el espacio: el cine mudo de sus
antepasados; debate antes que nada dentro de la actualidad del cine y sus
adelantos, con los que entraron a trabajar en pro del desarrollo de sabe captar en
forma integral los componentes del campo fotografiado. (6)
Por tanto lo logrado es una imagen que capta y relaciona personajes entre sí y a
su vez objetos entre sí y con los actores que allí se desenvuelven, que analiza,
que ausculta momentos situacionales como también rincones de una habitación o
los diversos elementos de un paisaje, un camino, unos árboles, una flor, todo esto
dentro de una mayor dinámica y a la vez soltura de lo que el campo fotografiado
puede presentar, donde los personajes hacen parte de este espacio físico
recreado con la lente. Y también se encuentra la imagen que simplemente observa
el acontecimiento, desde el más aparentemente trivial como el levantarse de la
cama e ir a ducharse, el conducir el carro en la noche o el simple deambular por la
calle, la representación lograda habla por sí sola, expresa todo el valor
configurativo que la composición ofrece, así simple y directa, sin artificios y más
cuando desde años atrás el cine y su representación quieren captar lo simple y
cotidiano de la vida real. En este sentido en estos primeros años se mantiene esta
forma, se le da una nueva continuidad a esa puesta en escena natural y concreta
que pertenece a todos; posteriormente y con otro tipo de manejo de fantasía e
imaginación nuevos directores implementarán modernas y más irreales puestas en
escena, pero también para recoger y unir en un todo esta creatividad dentro de la
imagen, por el momento basta con reseñar los logros y alcances de este primer
periodo a nivel de imagen.
El montaje
Este nuevo concepto de impulso a la primacía de la imagen como tal no era un
hecho aislado, conjuntamente con él se da una aproximación a nuevos sentidos
en el manejo del montaje- otro gran tabú en aquellos años-, como también a una
mayor flexibilidad y agilidad en el manejo de la cámara. Dos factores que sumados
al anterior, son en principio los pilares básicos y generales a estos directores y a
estos comienzos que se pueden situar aproximadamente hacia finales de los años
setenta. El recurso del montaje ese factor tan especial y tan único que posee el
cine dentro de sus peculiares propiedades, empieza a ser tratado al igual que la
imagen en forma nueva y con carácter de avanzada (Sin grandes concesiones y
sin caer en los extremos al carácter único y fundamental que le quisieron dar los
rusos o al simplismo con que fue tratado por el crítico Bazin apoyado en sus tesis
del “realismo” o de los trabajos mal interpretados del plano-secuencia). Se realizan
montajes menos ampulosos y más sencillos, incorporados al conjunto de la
narración, a su juego y divertimento casi que sin objetivos, en otras ocasiones con
algún carácter sicologista y rebuscado, pero en su mayoría considerándose como
elemento peculiar al cine y por ello mismo no despreciable, que contribuye a ser
base de un ritmo y armonía dentro del conjunto de encuadres y de imágenes
logradas, que da paso a nuevas secuencias para intercalar su continuidad más
adelante o que simplemente es auxiliar en dejar imágenes sugeridas.
Vesely en “El pan de los años tempranos” es un buen ejemplo de cómo corta
secuencias que luego vuelve a repetir más adelante o la misma acción que vuelve
a reiterar on un nuevo ángulo, para observar en este trabajo con esos cortes y su
emplazamiento posterior del mismo personaje y acción, antes de pretender la
supuesta ley de un tercer sentido interpretativo producto del cruce de los planos,
como aducían férreamente los rusos., es una posibilidad de ritmo pero también de
idealización del tiempo. Si bien es cierto presenta una clara influencia del cine de
Resnais, no por ello pierde importancia el trabajo aquí logrado. Con Kluge el
montaje ya supone efectos sicológicos y responde más bien a esa corriente
psicologista que desde comienzos del cine ha sido más un laste que un aporte
tanto al trabajo de los directores como al de algunos teóricos. Como él mismo lo
dice admite la influencia de Godard y se considera su alumno, así en “Una
muchacha sin historia” la inserción de pinturas, de soldaditos de plomo o de una
simple mesa de una cafetería, son en dicha época el intento de plantear de nuevo
que el montaje es posible y beneficioso, que los conceptos de “montaje invisible” o
del montaje como simples signos de puntuación que defendían los “pensadores”
de Hollywood, eran falacias desde el punto de vista de su posibilidad e
implementación y desde el punto de vista real de los hechos, una camisa de
fuerza que obligaba al director a no usar un recurso tan propio del cine como es el
montaje. No importa que al respecto el mismo Kluge tenga una apreciación
psicologista del mismo y no la ubique exactamente en el terreno de lo artístico,
importa más el hecho de implementarlo. (7)
Son unos años en que todos ellos jalonan y abren nuevos rumbos con su impulso
y manifestaciones. Edgar Reitz alguien muy allegado a Kluge, como compañero
de lucha en el impulso del grupo de Oberhausen y también como camarógrafo de
algunas de sus películas, muestra del mismo modo la posibilidad del montaje con
otras connotaciones. Al realizar “Cardillac” partiendo de un cuento de E.T.A.
Hoffmann (trabajo que por cierto es todo un intento de buscar nuevos caminos
cinematográficos cuando de adaptaciones literarias se trata), crea el principio de la
película dos dimensiones distintas en la narración, la de los actores que explican
el papel que realizarán y la del papel propiamente como tal en el film, este hecho
que sólo es posible con el montaje muestra entonces sus diversos usos y
aplicaciones dentro de nuevas consideraciones en una amplia gama que todos
ellos exploraron con propósitos de búsqueda y en labor de pioneros,
redescubriendo, revalorando y readaptando a las nuevas condiciones de su
presente.
Y claro está, no faltan trabajos de montaje como divertimiento y como refuerzo a
la comedia realizada, pues montaje no significa algo muy serio y conspicuo que
sólo pertenece a obras de carácter dramático o de elevado nivel analítico o
“intelectual”, para utilizar el término de muchos críticos cuando no comprenden
una película o el montaje incluido en ella. Así los juegos de Spieker en “El jinete
salvaje”, tomando instantáneas del actor que intercala como fotografías dentro del
film refuerzan el grado de ironía y burla al sistema publicitario y comercial que
promociona nuevos cantantes. Pohland en su “Gato y ratón” se sirve del mismo
para efectos de trucaje y de su planteamiento, pero también para poder manejar
con más soltura el trabajo que realiza al implementar maniquíes de vez en cuando
en reemplazo del grupo de adolescentes que protagonizan la película. Y el efecto
gracioso y disparatado de Moorse en “Los años del cucú” sólo es posible con el
montaje que realiza aquí, sobre todo en la primera parte de esta realización.
Con estas diversas formas de su uso bien se puede decir que lo único común a
todos estos directores son dos hechos: la infinita diversidad con que lo
implementan, todos le dan un sentido, un rumbo diferente y segundo,
precisamente el hecho de hacer uso de él, labor que se encontraba represada en
los últimos años, al menos en el concierto fílmico europeo. Si se quieren observar
diferencias con la Nouvelle Vague, ésta sería una de sus más claras diferencias
pues en su conjunto hay un mayor atreverse y lanzarse a explorar nuevas
posibilidades con esta propiedad del cine y que para los franceses en su mayoría
se convirtió en barrera de contención en su primer momento, todavía bajo la tutela
conceptual del padre espiritual de ellos. (8)
Con toda esta labor han rescatado de lo más profundo el montaje, pero tampoco
para colocarlo en el altar que los rusos querían, ni tampoco con intenciones de
lograr un punto medio o cosa que se le parezca producto de un gran debate o
reflexión escrita al respecto. Es simplemente un nuevo considerar entre
espontáneo e intencional con base en algún conocimiento de este recurso y que
posteriormente, perdería un poco del ímpetu de estos primeros trabajos y pasaría
a un plano secundario, pero secundario al menos y no olvidado o abandonado.
Cámara y encuadres
Dentro de todos estos nuevos replanteamientos en materia fílmica no se puede
dejar de mencionar el papel que juega la cámara y los encuadres. Retomando a la
nueva ola francesa en estos puntos, es quizá donde es más notoria la influencia
de éstos sobre los primeros años del nuevo cine alemán. Los franceses habían
liberado a la cámara y a los encuadres de la estrechez con que se le venía
trabajando, la rígida fórmula que Hollywood había impuesto de plano general del
lugar, luego plano medio o americano de los personajes y luego campo-
contracampo de los interlocutores, fue –por fortuna-reemplazada por una cámara
que se desplazaba en diferentes formas, que jugaba más con diversidad de planos
y angulaciones, independiente de si todas las veces resultó un acierto o no, que
enfocaba a los personajes menos rígidamente con el consabido campo-
contracampo y con ello –algo en que no profundizaron los franceses y que los
alemanes desarrollarían mucho más a fondo- sentaban bases para una mayor
relación de los elementos entre sí delimitados en el campo fotografiado. En esto,
como ya se había dicho antes, al desarrollarse un nuevo concepto de imagen con
los alemanes, va implícito el trabajo de cámara y con ellos una continuación del
impulso dado por la Nouvelle Vague.
Hacer una lista solamente con los trabajos de la época que incluyan a los que
utilizan con mayor soltura, agilidad y armonía esta nueva cámara, supone citar a
su gran mayoría, resultaría más fácil señalar a los que no lo hacen.
Hay toda una diletancia en este sentido, infinitud de planos y angulaciones se
ponen al servicio de poder expresar más un determinado gesto o acción de realzar
un determinado detalle o punto aparentemente intrascendental, pero que al ser
incorporado a la narración por el plano que viene a darle existencia, crea una
ilación referida a saber plantear y desarrollar una estructura dramática de
imágenes. Igualmente este movimiento, este desplazamiento de la cámara –lento
por lo general como nota característica a su conjunto-, permite la factura de tomas
y enfoques de gran estilización, de suavidad en las formas y desde el punto de
vista estético (es decir, de lo referente a la belleza que extrañamente en el cine
poco se usa), momentos de placidez y armonía, de belleza en el todo logrado,
algo que sólo podía obtenerse con este sentido de movimiento y de dinámica
impregnado a la cámara.
Y eso que son películas realizadas con pocos recursos financieros, donde un
travelling es casi un lujo como también una grúa, cámaras más refinadas
técnicamente o implementación de estudios. (9) La época de la gran técnica viene
con los años setenta y entonces, sigue siendo difícil establecer si la armonía y
belleza de muchos planos de los primeros años, con medios pobres pero muy
ricos en talento, fue totalmente suplida por la frívola perfección de la técnica en su
más alto nivel, la frialdad que tiene lo acabado y depurado a través del recurso
técnico pero que no niega tampoco el talento expuesto por su realizador.
Pero todo lo señalado hasta el momento, montaje, encuadre y desplazamiento de
cámara son un todo, una unidad denominada imagen y cuyo sentido de totalidad
es mucho mayor y más complejo que la sumatoria de sus parte. (10)Si bien en
esta reseña se ha descompuesto en algunos de sus elementos, es más por
motivos de método de exposición que de conceptualización. Y por tanto dentro de
esta unidad lo figurado y representado en ella, es decir lo temático, lo argumental,
no quedan relegados, no importa que la tendencia del cine sea más narrativa en
detrimento de la composición fílmica.
Los años setenta: mayores recursos financieros y técnicos
Con el reconocimiento a nivel de importantes festivales internacionales y de la
crítica mundial, este nuevo cine empieza a llamar la atención y a ser considerado
en mejores términos principalmente por los de su propio país y en especial, por
quienes manejan la industria del cine que no pasan por alto este resurgir y
reconocimiento, interesados en los logros de un cine más rentable. De este primer
impulso dado principalmente por el grupo de Oberhausen, aparecen ahora nuevos
directores, algunos de ellos conocerán la fama mundial y resulta bastante
interesante observar que ninguno de ellos hacía parte de este movimiento inicial,
si se puede denominar movimiento en cuanto comunidad de intereses y objetivos.
Bajo estas condiciones generales comienza la década de los setenta, la cual
presenta una nota característica de mayores recursos financieros –estatales y
privados- que es fácilmente apreciable y de notorio contraste con los escasos
medios de los años inmediatamente anteriores; ahora la fusión de la técnica y del
manejo de imagen y de cine de autor, ofrecerá otras perspectivas como también
arrojará otros resultados.
“Yo te amo, yo te mato” permite observar a Brandner trabajando en exteriores y en
espacios cerrados con más elementos técnicos, pero aportando un trabajo
bastante significativo en el deseo de ritmo y armonía con sus planos y encuadres,
con su sentido de dejar secuencias abiertas, sugeridas y de hecho concebidas en
captar el ambiente de una pequeña provincia, de sus habitantes, de sus fetiches,
entregando una visión y mordaz del medio rural alemán del momento.
Y otro ejemplo que muestra aún más claro el uso de la técnica, se encuentra en
Runze en “El lord de Barmbeck” , aquí se conjuga el uso de los adelantos técnicos
puestos al servicio de la imagen, del relato, de todo el conjunto en el sentido de
efectos que refuerzan aún más las intenciones expresivas deseadas por el
director. El manejo del color, las luces y filtros empleados, los efectos de cámara y
lentes, como los recursos económicos para la puesta en escena de este film son
una interesante armonía y conjunción pocas veces logradas, pues todos estos
adelantos técnicos –nunca despreciables por sí mismos sino por su mal uso-, son
concebidos para lograr un mayor apoyo visual, por cierto aquí con buenos
resultados. Y de manera especial el montaje es un elemento llamativo por el uso
constante del mismo, sin desviación de la narración y muy por el contrario un
factor muy importante para lograr el manejo efectuado del guión, pues éste posee
varios niveles de exposición a través de la fragmentación cronológica que hace de
él. El montaje es un recurso que Runze como muchos otros venían desarrollando,
pero en este director con especial énfasis, pues viene de ser director por muchos
años de teatro y este recurso ajeno completamente a las tablas, encuentra en el
montaje un gran potencial, pasando a reelaborarlo y replantearlo en nuevos
términos y ahora con despliegue de recursos fílmicos.
El cine de autor
Por otra parte se ha desarrollado la aparición del llamado cine de autor.
A través de este hecho creación y realización son una sola persona, en clara
diferencia con el sistema de Hollywood y el precedente en Alemania. Así la
temática expresada corresponde a los personales puntos de vista se su director y
su expresión en materia fílmica es dada dentro de una amplia gama de tratamiento
visual en la que cada cual desarrolla su propio talento y personal inventiva, como
también del argumento referido. Con el cine de autor consolidado y entregado de
lleno a la intención de expresar unas ideas a través de determinados
acontecimientos reunidos en una historia, la capacidad de realizar una narración
fílmica, de “contar una historia” presenta características muy particulares dentro de
este estilo de unidad de imagen que incorpora toda su riqueza representativa y por
lo tanto, apta para la estructura dramática narrativa en manos de la misma
persona. El carácter totalmente descriptivo que posee el cine por medio de la
representatividad que a nivel de conocimiento presenta cada toma, cada escena,
encadeneada a una determinada secuencia y donde se concibe buena parte de
esta descripción en la simple toma, ha hecho que en este país surjan y se
concreten grandes narradores por excelencia, hecho que se registra más en
detalle, con más concisión y estilo a partir de los años en mención. (11)
Y de relatos sencillos, breves y muy particulares esta época es la que mejor los
representa. Uno de sus mejores exponentes es el mismo Fassbinder quien en
muchos de sus trabajos se sitúa en un pequeño relato. “Por qué corre el Sr. Amor”
y “El mercader de las cuatro estaciones” que corresponden a su primera etapa,
son precisamente eso, historias sencillas, aparentemente fáciles en su
construcción pero la historia del cine está llena de casos que ilustran cómo es de
difícil elaborar lo preciso y particular que éstas exigen. Pero es también un
Fassbinder que a través de esta sencillez de su historia capta todo un mundo, toda
una universalidad condensada al pincelar la actualidad de seres comunes y
corrientes, de plasmar cotidianeidad con todo lo gris y alienante del caso. Estas
connotaciones ya son propias a su peculiar temática, pero el narrador se conserva
y mantiene en épocas posteriores como “Miedo devorar alma”, “Sólo quiero que
me améis” o en posteriores de gran renombre como “El matrimonio de María
Braun”.
Y junto a Fassbinder, se encuentra en estos primeros años de los setenta un Hauff
con su “Mathias Kneissl”, reconstruyendo un hecho ocurrido realmente pero
siempre con gran concisión de narrador, teniendo como base no solamente los
documentos que registraron el caso, sino antes que nada partiendo de un buen
conocimiento del elemento fílmico, materia prima de su relato. Ottokar Runze
igualmente lo demuestra en “El lord de Barmbeck” como también en “Navaja
perdida” y sobre todo en uno de sus puntos más altos “Vida perdida”.
Herzog en sus especiales fantasías también así lo manifiesta como en “Aguirre, la
ira de Dios” Y “El enigma de Kaspar Hauser”. El Kluge posterior a “Los artistas
bajo la carpa del circo: perplejos” y retomando un poco de su primer película
vuelve por la narración directa y sin ningún simbolismo en “Trabajo ocasional para
una esclava” y mucho más en “Ferdinando el duro”.
En fin. Este primer lustro de los años setenta entrega muchos trabajos de este
estilo, aunque no por eso desmerezcan en calidad narrativa los anteriores a este
periodo; ya por ejemplo Flieschmann lo había anunciado en “Escenas de caza”, lo
que se intenta señalar aquí es el hecho de que ahora el relato se ha desarrollado
mucho más, producto del trabajo en la imagen de aquellos iniciadores y bajo el
concepto de cine de autor.
Estos son los parámetros de la historia sencilla y breve, casi siempre lineal pero
muy diciente y muy significativa, mas no por ello es éste el único aspecto
narrativo. Aparece el que se enfrenta al manejo de un tiempo cronológico mas
condensado y de mayor duración. El tiempo con su carácter ideal que en el cine
se potencia aun más, permite que con un buen sentido de la condensación fílmica
se logren interesantes narraciones que cubren periodos largos o relativamente
largos. Esto es Schlondorff en “La repentina riqueza de la gente pobre de
Kombach” donde ya hace su aparición como guionista su esposa en aquel
entonces Margarethe Von Trotta.
Igualmente Hauff condensa el tiempo a través de diversas secuencias en “El
proceso de degradación de Franz Blum”, en un trabajo descarnado y crudo sobre
la vida en prisión, en la que transcurre un tiempo significativamente largo en el que
su protagonista cambia totalmente para adecuarse al medio.
Lo mismo ocurre con Wicky y Geissendorfer, el primero en “El inspector de pesas”
y el segundo en “La granja Sternsteinhof” y aunque los dos están apoyados en un
texto literario que les sirve de base, sobre todo es Geissendorfer quien maneja con
especial ritmo los cortes cronológicos y con una o dos secuencias realza los
acontecimientos para pasar a otro período y este manejo le imprime un carácter y
ritmo temporal bastante especial a esta adaptación literaria.
Mas también narración significa la simple descripción de sucesos en forma más o
menos hilvanada, en este caso ilación del tema estructurado tanto en las
imágenes mismas como en el ritmo armonioso del conjunto de planos. El caso
más significativo de esta forma de abordar la configuración narrativa aparece en
Wim Wenders, quien tematizando sobre el individuo contemporáneo, su soledad y
sus problemas de comunicación como eje central de sus planteamientos, capta
todos estos momentos a través de un constante y reiterativo juego de planos que
si bien no supone que determinada acción rígidamente tenga que estar enfocada
en un preestablecido plano, muy por lo contrario en forma abierta y creativa,
presenta una singularidad en los usos de planos generales, medios y americanos
estableciendo a través de ellos y en los diversos sucesos registrados de esta
forma, una nota muy característica a su trabajo.
Algo que está siempre presente en “El miedo del portero ante el penalti”, “Alicia en
la ciudades”, más acentuado en “Movimiento en falso”, pero que alcanza su mejor
nivel en “Al filo del tiempo”, donde escenas abiertas a la significación y
representación plena de simbolismos, adquieren una mayor dimensión y armonía
muy sutil, al ser presentados en reiterativos planos generales que se convierten en
planos medios principalmente en exteriores o espacios grandes, para que en sitios
cerrados maneje el plano medio que con el desplazamiento lento de la cámara se
convierte en plano americano, sin que por esto desaparezcan los primeros planos
que son todo un contrapunteo a este ritmo, cuando hacen su aparición en las
secuencias en que juega con este tipo de encuadres. Si de estética y lenguaje
fílmico se quisiera hacer un capítulo aparte en la cinematografía alemana, éste
necesariamente correspondería a Wenders con sólo reseñar “Al filo del tiempo”.
(12)
La música
Con el cine de autor de campo de estilos y planteamientos fílmicos se hace
inmensamente amplio, no sólo se reduce a saber “contar historias”. Otros
aspectos inherentes a este desarrollo del cine de autor se encuentra en el manejo
de la música, óperas y arias que han encontrado diversos directores con
interesantes aplicaciones en su uso fílmico y como se anotaba en las primeras
páginas de este escrito, no solamente se quedaron en el contrapunteo o apoyo de
las secuencias, sino que para algunos de ellos significó un elemento de aplicación
en otras dimensiones hasta ahora desconocidas y lógicamente dentro del contexto
de consideración cinematográfica esto es, equiparándolo al nivel que posee un
encuadre, un juego de luces, el efecto de un plano.
El uso en especial de ciertas áreas y en particular de Wagner encuentran un
nuevo sentido como también una nueva intencionalidad en un Syberberg, que tras
su especial estilo en la puesta de escena se acompaña de éstas para su farsa y
tragicomedia en “Ludwig II, réquiem para un rey virgen” como un elemento más
dentro de todo el conjunto de la plástica de la imagen lograda e igualmente, para
esa metáfora de caos y desespero en que convierte su discurso ideológico con
que analiza una sociedad en “Hitler, una película de Alemania”.
Son otras formas y concepciones propias a una muy moderna cinematografía, que
no solamente no desprecia los recursos técnicos adquiridos por el cine, sino que
los incorpora al cine y no como simples elementos técnicos de carácter
secundario, sino más bien dentro de ese concepto de unidad fílmica, variado y
polifacético, visual antes que nada pero donde su parte auditiva es ahora tratada
con aportes bastante novedosos, inscritos seguramente en la idiosincrasia de un
pueblo culto musicalmente, del cual salen realizadores y espectadores.
En todas estas condiciones es que surge y se puede entender la muy particular
obra dentro del nuevo cine alemán y de la historia del cine del director Werner
Schroeter. Lo musical y operativo encuentra aquí una posibilidad estilística que se
constituye en el diálogo mismo y todo en una especial conjunción con la cámara
que entrega por igual el encanto de la luz y el color, el encuadre y el personaje del
campo, la cita de un poema o determinada área, dentro de un refinado concepto
de cine. Y hacer referencia a Schroeter es ante todo, hacer referencia al cine de
corte vanguardista y experimental que este director expresa en toda su obra. (13)
Fantasía y creatividad
Así lo escrito hasta el momento es la reseña de los puntos más importantes que el
nuevo cine alemán ha aportado en esta primer década. Pero dentro de este mismo
desarrollo y como factor inherente a este despliegue de innovaciones o
afianzamientos fílmicos, se encuentra el del hecho mismo de la inspiración del
creador, del autor, es decir, fantasía y creatividad. Dos aspectos que
generalmente no son incluidos dentro del análisis estético del cine y que son parte
fundamental de ese todo acabado que se llama película.
El hecho de que creador y realizador se constituyan en la misma persona, supone
que desde el mismo comienzo de la inspiración, de la idea que sólo está en la
cabeza del autor hasta pasar por la puesta en escena y concretarse en la cinta a
través de los que la lente supo captar, este proceso de diversas etapas, sea
también sólo uno y que exija al máximo las capacidades creativas del realizador
en todo su desarrollo.
De esta forma es posible ver a muchos de estos directores manifestando su clara
disposición a tener bastante flexibilidad en el uso del guión, pues éste por lo
general para directores como Herzog, Fassbinder, Wenders, se constituye en una
simple guía de su labor creativa, la cual evidentemente no está prescrita en el
libreto, pues son muchos más los factores que supone el rodaje y que estos
realizadores no descuidan ni subvaloran. Con ello el despliegue de fantasía e
imaginación es ya conocido en un Herzog. En la misma medida y dentro de otras
particularidades se encuentra esta fantasía, en la puesta en escena nada común
que hace Syberberg en las dos películas mencionadas y que vienen a recordar
que el cine como cualquier otra obra de creación artística, supone fantasía,
imaginación y diversos recursos creativos que al cine no le están vedados sino
muy por el contrario puede aún engrandecer y desplegar con mayor ímpetu.
Se rompen pues las barreras de “realismo” en el cine y un Syberberg o el mismo
Schroeter o Herzog, llenos de fantasía e imaginación en su trabajo entregan
claramente esta posibilidad no muy explorada en el cine. Pero imaginación y
creatividad también es la representación de lo cotidiano, de la escenificación de la
vida corriente y por tanto un Fassbinder, un Hauff o un Van Ackeren en sus
comedias y dramas, están igualmente plenos de esta riqueza creativa, pues este
simple mostrar lo diario y rutinario de las personas tiene mucho más de
imaginación en la creación de estos hechos, que en la supuesta reconstrucción de
realidad, que más bien es desconocimiento del proceso creativo de toda obra y
que no puede pasar por alto la estética, además porque en cine se volvería a la
época de principios del siglo cuando éste era considerado como simple
reproducción mecánica de la realidad.
La industria del cine
Y mientras se registran todos estos sucesos y planteamientos cinematográficos,
es fácil suponer la debida y necesaria consolidación de una fuerte y rentable
industria de cine, que sienta sus bases en Munich y desde allí se extiende a todo
el país, creando la ya notoria presión de su interés en lo rentable y de competir
con éxito en el extranjero. Presencia y presión comercial que se ve claramente en
los inicios de la década de los setenta y que entra a ser dominante hacia
mediados de dicha década con todo lo que ello implica (pero que por no ser objeto
de análisis de este artículo basta con reseñar para no olvidar los efectos que
produce en cualquier cinematografía nacional que se desarrolla y expande como
industria, una condición interna al cine mismo en su calidad de espectáculo de
masas).
De otra parte y con la eclosión misma de directores, estilo y temática ocurrida tan
rápidamente, lo que inicialmente fue una posibilidad de movimiento agrupado tras
aquel famoso manifiesto, y que por tanto, como abanderados de un cambio, de un
abrir nuevos caminos, tenía necesariamente que difuminarse, que perderse en el
grueso de todos los nuevos realizadores que surgieron.
Su labor de pioneros se había cumplido, la mayoría quedaría en el clásico
anonimato de todo pionero y sólo unos pocos continuarían tratando de ganar un
espacio dentro de la alta competitividad mercantil de filmar ahora significaba.
Dentro de esta lucha por la sobrevivencia fílmica tanto para aquellos iniciadores
como para la gran cantidad que aflora posteriormente, los términos de las nuevas
realizaciones buscan más lo que se “vende”, los divertimentos de cámara o de
montaje son diluidos por “historias” que atraigan al grueso público y hasta se
recurre a la época nazi –ahora sí paradójicamente- más con fines de resucitar
debates y polémicas que sen publicidad al film en cuestión que a lo planteado en
la misma película, a crítica y de simple anécdota en la mayoría de los casos. Se
afianzan más en términos de “contar” la historia y ahora la imagen es puesta al
servicio de la narración, invirtiendo los términos iniciales en que se logró
estructurar la imagen de tal forma que constituyera la narración misma. Igual
papel cumplen la inmensa cantidad de adaptaciones literarias que buscan calcar
en imágenes la obra del escritor en cuestión y no la posibilidad de la realización
fílmica en donde el aporte del realizador esté claramente definido partiendo de lo
cinematográfico, cuya esencia es visual y no puede ser suplantada por el sentido
literario de las palabras del escritor. Aquí Schlondorff con “El honor perdido de
Catarina Blum” y con “El tambor de hoajalata” es un buen ejemplo en estas
adaptaciones de sentido comercial, como lo es también Geissendorfer en “La
montaña mágica”.
En una entrevista hecha en Perú durante el rodaje de “Aguirre”, Herzog habla
sobre el poco futuro del nuevo cine alemán como movimiento: “Normalmente un
movimiento no se mantiene mucho tiempo y como el neorrealismo o la Nouvelle
Vague de Francia estos movimientos después de cierto tiempo solamente
desarrollan o producen algunas personalidades”. (14) Y esto lo dice ya en el año
de 1972, alguien que por estar inmerso en el medio y conocer su desarrollo
interno, planteaba con gran certeza algo que el tiempo iba a confirmar en breve.
Así de este numeroso grupo quedarían en especial unos pocos nombres con
resonancia internacional y que marcarían su propio estilo y concepción de lo
fílmico, en que se resumen buena parte las características generales a este nuevo
cine alemán, pero agregando su propia y personal cuota, muy definida y con
rasgos particulares a cada uno de ellos.-
NOTAS
(1) Alguien que tipifica muy bien este caso es el español Manuel López
Estremera en su pequeño libro “Flieschmann, Kluge, Schlondorff, Straub, un
‘nuevo cine alemán’” (Ed. Tusquets, Barcelona 1970), ya desde sus primeras
páginas condena a este cine por “la falta de una conciencia histórica precisa” y
por su “temática burguesa”. En la Pág. 12 hablando de las condiciones en que
se inicia este nuevo cine dice: “Nace también con una ventaja: una realidad
nacional desconocida, inexplorada y de gran riqueza, complejidad e
implicaciones. Pero ésta no será una de las virtudes del NCA, sino una de las
simas donde más claramente se hundirá”. Un párrafo con lo que todo ha
quedado lapidariamente sentenciado.
(2) Un caso bien representativo l respecto es el libro del francés Guy
Hennebelle “Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood”
(Fernando Torres, Editor. Valencia 1977), todo un tratado sobre el hecho de
que el único cine válido es aquél que habla exclusivamente de la lucha de
clases y demás postulados políticos de panfleto. Así al explicar el por qué este
resurgir está desde un comienzo superado y rebasado dice en la pág. 188:
“Porque debido a una falta de perspectiva política correcta, los cineastas no
han hecho sino contribuir ala permanencia y a la evolución de las ilusiones
sobre la posibilidad de emancipación en el marco del sistema burgués”.
Después de esta “crítica “en la página siguiente no es de extrañar que
aparezca una larga cita de Lenin para apoyar las anteriores tesis.
(3) Sobre el decantamiento de estas ideas en nuestro continente, un buen
punto de referencia lo constituye la conocida revista de cine peruana
“Hablemos de Cine”. En el número 63 de 1972 analizan una muestra de cine
que el mismo Herzog llevó al Perú, sobre la cual se expresaron así en la pág.
57: “El NCA se presenta como una escritura cinematográfica de la
visualización- temporalización más avanzada: cada uno de los films
presentados por Werner Herzog son ‘obras maestras’ de experimentación/
creación: cada cual crea su propia necesidad de ‘expresión’ y la asume en
todas sus implicancias: llámese ello ‘efecto de demostración’, ‘investigación
de nuevos campos de variables’, ‘efectos de polarización’, ‘búsquedas de
referenciales nuevos’, etc, en cualquier caso de los films de Herzog, Straub,
Schroeter, Fassbinder, Fleischmann, Schlondorff, es a la dignidad del creador que
he hecho referencia en primer lugar y cualquier concepto sobre efectos posteriores
de ‘gratificación’ y ‘reactivación’ se presentan como problemas de ‘efectos de la
comunicación’ que son tan importantes como cualquier investigación sobre los
‘mensajes’ de los creadores pero nunca más importantes”. Y teniendo en cuenta
además los dos textos citados en las notas anteriores la pregunta parece ilógica:
Dónde la crítica cinematográfica? Al parecer éste es el camino más fácil, el evitarla
y hacer luego “crítica” de cine, el camino que muchos adoptan.
(4) Aunque el camino esté todavía lleno del lastre psicologista que ha animado a
otros trabajos. Una desviación que ya se vislumbraba en algunas concepciones
del mismo Arnheim, que luego Kracauer llevaría a un mayor extremo de nefasta
influencia y del cual hoy su continuador en buena medida es Jean Mitry.
(5) Se podría decir que tuvieron que pasar más de tres décadas para que muchos
teóricos que en su época pensarán en el carácter secundario y que debía ser un
simple refuerzo de la imagen, pudieran ser acogidos en buena cuota de sus
planteamientos. Véase por ejemplo las tesis de Balazs y en menos medida al
respecto Arnheim. Pero este hecho trae consigo el enfrentamiento a una fuerte
barrera que se había impuesto con las opiniones de Bazin sobre las maravillas del
cine sonoro y por tanto la concreción de realismo como él lo pregonaba. Así que
en cierta forma asediados por este pregón “realista” del sonoro que se había
erigido en barrera de contención por estos años, el intentar apoyarse en la sola
imagen tiene connotaciones mucho más complejas que las que inicialmente se
pueden anotar.
(6) Al respecto de los antepasados del cine mudo alemán y de los directores de
postguerra, Herzog expresó alguna vez la metáfora que se hizo inmediatamente
conocida y tomó connotaciones estereotipadas entre los demás como explicación
y génesis del cine actual, diciendo que ellos eran una generación de cineastas con
abuelos pero sin padres. Una frase llena de nostalgia y recuerdos de sus
antepasados pero que no se puede tomar al pie de la letra, pues de hecho el
enfrentamiento de estos cineastas es con el cine de sus inmediatos antecesores,
algo que ya en el mismo Manifiesto está claramente expresado y por tanto, al
ubicarlos con el ánimo de superarlos, ya por este sólo hecho están reconocidos,
no se niega, sino que rechazan el tipo de cine que han venido desarrollando. Son
el punto de partida gracias al cual con su reconocimiento tácito éstos pueden decir
que no aspiran a este tipo de cine, sino a otro nuevo.
(7) Al respecto las tesis que expone Kluge en las primeras páginas de su
entrevista (Ver II Parte, págs. 3, 4 y 5) son bastantes dicientes sobre una
concepción basada en asociaciones y reacciones sicológicas que olvidan la
representatividad de la imagen misma.
(8) En su muy conocido libro “Qué es el cine”, Bazin partiendo de realismo en el
cine habla a veces de “lo anticinematográfico del montaje” (pg.115) y en otras
ocasiones lo condena por su carácter ilusorio y artificioso, principalmente en los
capítulos XVI y XVII. Incluso hasta llega a enunciar una ley contra el uso del
montaje. “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea
de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido” (pg.119). Su
consideración de la unida de espacio prima sobre todo elemento fílmico y lo lleva a
este tipo de prohibiciones, por tanto no es de extrañar el poco trabajo al respecto
de la nueva ola francesa. (Qué es el cine” Ediciones Rialp. Madrid, 1966).
(9) Para aquellos que empezaban sin ayuda estatal y sólo con recursos privados a
base de préstamos, es fácil observar su carencia de medios. Un ejemplo entre
tantos es Fassbinder con “Katzalmacher”, allí se tiene a veces la impresión que si
la cámara por accidente se moviera unos pocos centímetros a la izquierda o a la
derecha de la toma realizada, inmediatamente aparecería todo el equipo de
filmación. No hay en esta obra ni siquiera una habitación entera donde la cámara
pueda moverse y girar en sí misma, por ello la frontalidad de muchas de sus
secuencias y sin embargo, ya quedaba plasmado con todo y esta escasez de
medios financieros todo un estilo y concepción del cine.
(10) Este hecho de no poseer la primacía la imagen como totalidad básica del
cine, es la base del error de los rusos al darle preponderancia solamente al
montaje; en Balazs al concederle importancia sólo al primer plano y definirlo como
la esencia de lo fílmico . Luego con Bazin cuando define al cine como “el arte de la
realidad”, trasladándose al tema que la imagen representa y olvidando que la
imagen es la base de esa representación. Y aún más otras vertientes animadas
por el efecto lúdico y emocional que posee la doble figuración de la imagen, se
olvidan de ello para caer en los análisis de tipo psicológico.
(11) La narración fílmica se encuentra muy lejana de lo que a primera vista
parecería ser próxima ala literaria. Sus contenidos son totalmente dispares y
dísimiles , para aquella su núcleo reside en las imágenes captadas que conllevan
una representación y por tanto su descripción, para ésta su contenido en palabras
escritas generan una representación de “imágenes” mentales que conllevan la
representación. Es esta la esencia que distingue estos dos medios narrativos del
actual siglo y no el simple manejo de los ingredientes “técnicos” de corte narrativo
como la elipsis, concatenación de sucesos, seguimiento, desenlace, etc., que si
bien son necesarios de tener en cuenta, se desdibujan completamente cuando la
diferencia básica es dejada a un lado.
(12) Y este contenido fílmico desarrollado en sus trabajos y que es la base y
realce de la temática inscrita en dicho contenido –tan importante lo uno como lo
otro- , siempre logrando esa especial unidad fílmica de la actual consideración en
el análisis cinematográfico, ha sido relegada y subvalorizada bajo el concepto
determinista de que Wenders es el representante del “movimiento y lo errante de
los individuos” , que de ser esto un elemento componente de su obra , pasó a ser
un elemento reductivo de la misma, que olvida y pasa por alto sus otros valores
fílmicos. El pretexto del movimiento de un individuo o de un medio de locomoción,
le sirven a Wenders antes que nada para jugar con los movimientos de la cámara
y lente, para la propia conformación de su dramaturgia narrativa y como quiera,
que lo inmediato y aparentemente único es “movimiento y enrancia “, esto se
convierte en el estereotipo con que se le designa y no precisamente Wenders
ocupa el actual puesto por ser un filmador de medios de transporte, algo de lo cual
el cine a nivel mundial está completamente saturado.
(13) La riqueza que representa el cine experimental en Alemania donde Schroeter,
Werner Nekes y muchos más han creado una extensa obra, no permite que sea
posible de dilucidar en este artículo su real significación, que dando la simple
reseña que solamente da cuenta de su existencia.
(14) Revista “Hablemos de cine” No. 63, 1972. pg.58.