el lado amargo de las mujeres de los artistas

UNIVERSIDAD POPULAR DE VILLABLINO

David Fernández Moro

El siglo XX es una época de profundas

transformaciones sociales, que han conllevado

importantes cambios en la condición de la mujer

en la sociedad occidental. La mujer puede

presumir en la actualidad de tener un grado de

igualdad con el hombre nunca previamente

alcanzado.

Sin embargo, la época inmediatamente anterior

está dominada por un fuerte machismo, ya que

lo que caracterizó a la sociedad del siglo XIX es

la separación de los ámbitos de lo masculino y

de lo femenino. Los hombres se apropiaban de

la esfera pública y las mujeres quedaban

relegadas al ámbito del hogar.

El arte ha contribuido en buena medida a esta

revolución en las mentalidades. Muchos de los

artistas contemporáneos han optado por un

tipo de vida, coloquialmente conocido por

bohemio, que ponía en cuestión las

convenciones y el modo de vida burgués. Los

artistas contemporáneos adoptaron esta

rebelde actitud vital por considerar que la

libertad artística era inseparable de la

existencia de una mayor libertad en las

costumbres sociales, contribuyendo así a

debilitar una moral, la burguesa, que

condenaba a la mujer a un lugar secundario

de la sociedad.

Sin embargo, en la relación personal de estosartistas con las mujeres ha primado unapostura claramente machista. Hay, en ciertaforma, una paradoja en que los artistasbusquen la libertad propia y, en cambio,necesiten de la sumisión ajena. También hayuna paradoja, a veces incluso mayor, en quemujeres muy capaces y competentes aceptenuna subordinación absoluta para podermantener la convivencia con dichos artistas,hasta el punto de que su relación con ellos lasanula completamente como personas. Estehecho es más sorprendente aún porquealgunas de estas mujeres, pese a tener elsuficiente talento para poder hacer una vidaindependiente, prefirieron sacrificarse.

Los artistas finiseculares no escaparon de lavisión negativa de su siglo sobre las mujeres ycontribuyeron a crear el mito de la mujer fatal,seductora maléfica que cautiva y somete alvarón.

Este tipo de representaciones normalmente secaracterizaban por una gran carga erótica, conmujeres de cabellera pelirroja, labios sensualesy rostro con carmín. A este tipo de mujeres laasociaban los hombres con el peligro de contraerenfermedades venéreas, la mayor preocupaciónpara el hombre burgués de finales del siglo XIXpor su hábito de llevar una doble vida.

El mito de la mujer fatal en gran medida es una respuesta del hombre a las aspiraciones de mayor igualdad de la mujer a finales del siglo XIX, cuando el movimiento sufragista empieza su lucha por conseguir el derecho al voto femenino. Los artistas, que en su inmensa mayoría son hombres, reaccionan considerando a la “nueva mujer”, más liberada, una amenaza a su situación de predominio social.

Los hombres de finales del siglo XIX veíancomo el discurso de la domesticidad se ibaresquebrajando. Se habían criado con madrescuya máxima aspiración era dejarse absorbercompletamente por su marido, y ahora seencontraban con esposas que, a la vista de loshechos relatados por la prensa, pretendíanvotar, estudiar en la Universidad, fundarrevistas o montar en bicicleta (…) Los hombresparecían incapaces de disociar la afirmacióndel yo de la dominación del otro; si la mujerno quería seguir sometida al poder delhombre, entonces, necesariamente, tenía queaspirar a ejercerlo.

María López Fernández, La imagen de la mujeren la pintura española. 1890-1914.

Respuesta de Ramón y Cajal a una pregunta de la prensa feminista americana sobre la situación de las mujeres en España:

“- En nuestro país –les respondía- vivimos por desgracia tan atrasados que las mujeres se contentan todavía con ser femeninas y no feministas. Y, al parecer, ello les basta para su felicidad y la dicha del hogar.”

Waldo Leirós, Ramón y Cajal.

Leopoldo Alas “Clarín” escribe unosdías después de clausurado elcongreso sobre las tesis defendidaspor la escritora gallega: “En elcongreso pedagógico recientementecelebrado en Madrid se ha dado elprincipal lugar a una cuestión que enEspaña es prematuro plantearla (…):la enseñanza de la mujer. Doña Emiliase presenta a defender la enseñanzade la mujer (…) con un radicalismo,con unos aires de fronda y con unmarimachismo, permítase la palabra,que hacen antipática la pretensión deesa señora, ya de suyo vaga,inoportuna, prematura y precipitada.

Isaías Lafuente, La mujer olvidada.Clara Campoamor y su lucha por elvoto femenino.

MATRIMONIO MAHLER

Hay una carta de Mahler que compendia todos lostópicos, todos los prejuicios, todas las injusticiasde la época. (…) Mahler entra en materia: “Sigodando vueltas a esa obsesión que se ha fijado enesa cabeza que yo tanto amo respecto a quedeseas seguir siendo tú misma. Tú escribes: Tú ymi música. ¡Perdóname pero también tenemos quediscutir eso! ¿Cómo te imaginas la vida matrimonialde un hombre y de una mujer que son los doscompositores? ¿Tienes alguna idea de lo ridícula, ycon el tiempo, lo degradante que llegaría a serinevitablemente para nosotros una relación tancompetitiva como ésa? (…) Tú no debes tener másque una sola profesión: la de hacerme feliz.(…)Debes entregarte a mí sin condiciones y no debesdesear más que mi amor.

Rosa Montero, Historias de mujeres

Los artistas participaban plenamente de esta clase deprejuicios machistas propios de su época. Un casoespecialmente conocido de misoginia es Degas. Comodescribe Válery:

¿No escribió Huysmans acaso que Degas pintaba a lasbailarinas con asco? Huysmans exageraba, pero, sidejamos a un lado unas cuantas mujeres (…) no cabeduda que Degas juzgaba al sexo femenino por susmodelos habituales contempladas en las posturas queya he dicho. No ponía complacencia alguna enembellecerlas.

Paul Valéry, Degas danza dibujo

“Las mujeres son generalmente feas”, llegó aresponderle con sorna a una mujer que le reprochabasu modo de pintarlas.

AA VV, Degas. Grandes maestros de la pintura

Es evidente que Renoir erapartidario de la doctrinade la “femme au foyer” y,en repetidas ocasionesmanifestó su despreciohacia las pretensionesfeministas: “No me veo amí mismo metiéndome enla cama con una abogada(…) Me gustan más lasmujeres que no saben leery que se dedican a atendera sus hijos”

María López Fernández, Laimagen de la mujer en lapintura española. 1890-1914.

El gran sabio, el famosomisógino, temblaba ante ella.Cuantos misóginos hay que loson porque les gustandemasiado las mujeres ytiemblan ante ellas…

A mi también me gustan lasmujeres, es sabido, cuandoson gordas y viciosas; pero nosoy misógino y no tiemblo ensu presencia. En tales casos,lo que temo es no tener uncéntimo en el bolsillo. Y quémás me da una que otra.

Paul Gauguin, Antes ydespués

“ Cada mañana, cuando me levanto,experimento una exquisita alegría, la alegríade ser Salvador Dalí, y me preguntoentusiasmado, ¿qué cosas maravillosas lograráhoy este Salvador Dalí?”

“ A los seis años quería ser cocinero. A los sietequería ser Napoleón. Mi ambición no ha hechomás que crecer; ahora sólo quiero ser SalvadorDalí y nadie más. Por otra parte, esto es muydifícil, ya que, a medida que me acerco aSalvador Dalí, él se aleja de mí”

“Sólo hay dos cosas malas que pueden pasarteen la vida, ser Pablo Picasso o no ser SalvadorDalí”.

Camille Claudel Rose Beuret

Y tú, angelito mío, ¿qué haces? ya veo que teenfadas, pero observa que pienso que trabajastan duro que pienso que es el momento deahorrar pero si tú ahorras no vayas a casartecon… Ay, pequeña Rosa, me gustaría que unhada buena te raptase por los aires y tetrajese a mi lado tengo tantos deseos… Oh,pero iba a empezar a decir tonterías bueno tebeso con todo mi corazón

Jeanne Fayard, Rodin

Rosa, además de ser una amanteextraordinaria, continuó siendo una criada enel estudio y una modelo por las tardes y losdomingos

David Weiss, La vida de Augusto Rodin

“ Ese verano de 1879 Auguste Rodin parte paratrabajar en Niza (…). Visita, al pasar, lasciudades de Vienne, Orange y Arles, y confíasus impresiones a Rose en una carta en la quese divierte bromeando y agudizando suinclinación a los celos. Le escribe que allí sereunidas todas las mujeres hermosas del sur;y añade: no te enfades por lo que te digo(…). La razón es que Rodin se ha dividido endos vidas: la del taller donde evolucionan lasmodelos femeninas, varias de las cuales seconvierten en sus amantes, y su hogar, dondeencuentra a su compañera (…). Por lo que serefiere a Rodin, ha establecido una línea dedemarcación entre su intimidad y el mundoen el que Rose no entra sino para servirle.”


Cuando Rose enferma, Rodin se inquieta: Vivierme dice que estás algo indispuesta. Sabes que nome gusta que te dejes arrastrar por tusquimeras, es preciso que recuperes las fuerzas,porque ahora hace buen tiempo, aprovéchalo.

No me des preocupaciones, para que yo puedatrabajar a gusto en mis estudios dearquitectura… (…)

El trabajo es el lugar de todos los compromisospara Rodin, el lugar también de un libertad sinobstáculos que exige de parte de Rose (…). Eltono de sus cartas se vuelve autoritario: Miquerida Rosita, escríbeme pronto a Tours, a laposta restante, no te enfades y sé lo bastanteamable como para estar bien; sabes que piensoen ti, que eres tan obediente cuando quieres ycuando deseas hacerme feliz. Sigo trabajando ytengo todavía tarea por algún tiempo…


SAKOUNTALA

EL ABANDONO

“Camille firma su ruptura con Rodin no mediante

una carta, sino mediante tres dibujos en que su

lápiz rabioso muestra el collage de Rodin y de

Rose en tres posiciones obscenas. Se percibe ahí

su tono burlón y de rabia. Rodin se ve obligado a

elegir entre Rose y Camille. Frente a la violencia

de Camille, a la que ama, admira y con quien

comparte lo esencial de su pensamiento, se

yergue una Rose celosa, posesiva, consciente de

los derechos que le ha dado su compañerismo

durante los duros años anteriores al triunfo (…).

Elige no abandonar a la compañera de los malos

tiempos, y esa decisión incluye la pérdida de la

amante de las deslumbrantes horas del amor

creador”


Así resume Paul Claudel el drama terrible que se

anuncia: “Camille no podía asegurar al gran

hombre la perfecta seguridad de hábitos y de

amor propio que él encontraba junto a una vieja

amante. El divorcio era para el hombre una

necesidad, fue para mi hermana una catástrofe

total, profunda, definitiva. Toda su apuesta era

por Rodin, y con él lo perdió todo”.

Es evidente que dos genios de igual potencia no

pueden compartir el mismo taller, la misma

clientela, el mismo ideal sin devorarse. Camille

hace ya sombra a la fama de Rodin, revelando su

drama íntimo en la plaza pública.

Rodin no tratará de volver a verla nunca.


MARCELLE HUMBERT- EVA GOUEL

A Picasso le angustiaba la perspectiva de

quedarse solo. Necesitaba su grupo de amigos

y compañía femenina para poder seguir su

actividad artística. Unos meses antes de la

muerte de Eva, el pintor, desesperado ante la

inminencia del desenlace mortal, se lanzó a la

búsqueda de nuevas sustitutas que le

devolvieran una cierta felicidad y un cierto

equilibrio emocional que en ese momento veía

perdido. De esta manera conoció a Gaby

Lapeyne y a Irene Lagut.

Berta Rodríguez Méndez, Picasso Pablo R. El

héroe del arte del siglo XX

OLGA KOKLOVA

MARIE THÉRESE WALKER

Marie Thérese (…) era dulce, alegre,despreocupada (…) Era feliz y estabadisponible siempre que Pablo la necesitara.Era la perfecta amante discreta. Pablo noquería que Olga se enterase de susinfidelidades (…). Para evitar posiblessorpresas a nadie le dijo, ni siquiera a susamigos, que había encontrado una nuevamujer con la que sentirse de nuevoenamorado. Durante años, el artista llevó unadoble vida con la que sin duda obtenía ungran placer.

Berta Rodríguez Méndez, Picasso Pablo R. Elhéroe del arte del siglo XX

DORA MAAR

Francoise Gilot narró el episodio según se lohabía contado Picasso (…):

Finalmente Marie-Thérese se volvió hacia míy me dijo: “Decide tú, ¿cuál de las dos se va?Fue una decisión difícil de tomar. Megustaban las dos por motivos distintos:Marie-Thérese porque era dulce y amable yhacía todo cuanto yo quería, y Dora porqueera inteligente (…). Les dije que tendríanque dirimirlo entre ellas dos. Así queempezaron a pelearse.

Picasso siguió pintando tranquilamente,disfrutando de la pelea que tenía lugar en sutaller.

Mary Ann Caws, Dora Maar. Con y sin Picasso.

Al cabo de un tiempo (…) forzó a Dora a decirle a

Francois que ya no había nada entre ellos. “ Dora

Maar me lanzó una mirada breve y fulminante.

Era verdad, ya no había nada entre Pablo y ella,

dijo; podía quedarme tranquila puesto yo no era

la causa de su ruptura. Fue la asunción más

ridícula que se le pudo ocurrir”

Luego Dora se atrevió a decir que la relación con

Picasso no duraría, que Francoise estaría “en el

cubo de la basura en menos de tres meses”

- Eres muy gracioso- dijo Dora dirigiéndose a

Picasso-. Tomas demasiadas precauciones para

embarcarte en algo que no va a durar nada (….)”


Dora había sufrido un crisis nerviosa. Fuetrasladada a un psiquiátrico, donde durante tressemanas la sometieron a varios tratamientos conelectrochoques, y luego internada en una clínicaprivada por mediación de Jacques Lacan, a quienPaul Eluard había recurrido.

Fue muy consciente de ello, de la relación quemantuvo con el pintor dijo en cierta ocasión: “yono fui la amante de Picasso, él sólo fue mi amo”.

Fue la única amante de Picasso que le igualó eninteligencia y temperamento (…). No obstante,cuando Picasso menospreció su talentofotográfico y en su lugar le pidió que retomara lapintura, ella lo aceptó: ningún sacrificio erademasiado grande.


Pablo me leía los más ardientes párrafos,suspiraba con satisfacción, y decía:

- No sé por qué pero no te imagino a tiescribiendo cartas como éstas.

Repliqué que yo tampoco lo imaginaba.

- Es porque no me amas bastante –dijo él-. Esamujer realmente me quiere (…)

Y a continuación me leyó otro tierno párrafo…

Un día, estando yo tumbada sobre la arena conlos brazos extendidos, Olga se acercó por detrás ycomenzó a pisarme las manos con sus altostacones. Pablo se dio cuenta de lo que estabaocurriendo y lanzó una gran carcajada. Cada vezque yo colocaba mis manos hacia atrás sobre laarena, Olga se acercaba y me las pisaba.

Francoise Gilot, Vida con Picasso

También era muy amigo de decir:

- Para mí sólo hay dos clases de mujeres, las diosas ylas que son como felpudos.

Y así, cuando él creía que yo estaba sintiéndomeexcesivamente diosa, Pablo hacía todo lo posible porconvertirme en felpudo.

Las muchas historias y recuerdos de Pablo acerca deOlga, Marie-Thérese y Dora Maar, así como la continuapresencia de las tres mujeres cerca del escenario denuestra vida en común, gradualmente me hicieroncomprender que Pablo padecía una especie decomplejo de Barba Azul con impulsos y deseos decortar las cabezas de todas las féminas reunidas en unpequeño museo privado.

Francoise Gilot, Vida con Picasso

Ahora él se veía comprometido con la familia

de Jeanne. Le pidieron una entrevista. Él dijo

que sus sentimientos hacia Jeanne eran

sinceros, pero que le disgustaban las leyes

convencionales hechas por los hombres con el

fin de proteger a la burguesía asustada (…).

Su actitud no había cambiado desde los

tiempos de su adolescencia en Italia, cuando

escribió a su amigo Ghiglia que los artistas

estaban más allá de la moral corriente y

vulgar.

Patrice Chaplin, Jeanne Hébuterne y A.

Modigliani. Un amor trágico

Con la escritora y periodista sudafricanaBeatrice Hastings, Modigliani vivió dos años enMontparnasse. Le hizo 11 retratos y unacopiosa serie de dibujos. Bajo seudónimosmúltiples, esta feminista mística, misteriosa ysexualmente liberada, evocaría el esplendor ylas broncas de aquel amor tempestuoso. «Eraun cerdo y una perla, hachís y brandy,ferocidad y glotonería», así lo recordó haceaños en la revista New Age. Contó también queModí la arrojó una vez contra el cristal de unavitrina. Sola y pobre, muchos años despuésBeatrice Hastings metió la cabeza en el hornode gas y se quitó de en medio para siempre.

Gonzalo Ugidos, Modigliani, el pintor quedestrozaba a sus amantes

La maldición de Modí alcanzaba a susmujeres como un efluvio del diablo. Locomprobó en carne propia la canadienseSimone Thiroux, que se había propuestoviajar a París para compartir el sueño, ysobre todo sus prólogos, con cuantos másartistas mejor. Rubia, alta y elegante, seacomodó bien a las borracheras heroicasdel artista y a la destemplanza de susresacas, salvo que una noche de delirioetílico el artista endemoniado le marcóla cara con un vaso roto. Estabaembarazada y Modigliani la acusó dedormir con otros, rechazó su paternidady la puso en la calle. Cuando el niñonació, su madre lo llamó Serge Gérard ylo dio en adopción. Era el vivo retrato deAmedeo. Simone quiso volver con suamante. «No puedo estar sin ti, necesitoque no me odies. Un poco de cariño meharía mucho bien». Modí no escuchó susúplica. Ella murió después detuberculosis a los veintitantos. Sólo unaño sobrevivió a su amante.

Gonzalo Ugidos, Modigliani, el pintorque destrozaba a sus amantes

¡Cuántas veces había oído decir Jeanne queModigliani se acostaba con sus modelos! Alparecer, para él era esencial tener algún tipode interés sexual por ellas mientras laspintaba. Por algo tenía esa mirada en losojos. Jeanne no estaba loca. Podía estarenamorada, pero si él necesitaba otrasmujeres, ella se lo permitía. Esto no significaque fuera generosa o que le gustara hacerlo,sino que le comprendía. Tenía la sensación deque no había nada más que decir. Era a él aquien quería, y esa necesidad que tenía delas modelos formaba parte de él. Jeanne nopodía cambiarlo.

Patrice Chaplin, Jeanne Hébuterne y A.Modigliani. Un amor trágico

Al día siguiente Modigliani estaba peor (…) No

había nada para comer, excepto sardinas; nada

para beber; excepto alcohol. Estaban ya en el

tercer día (…) Él yacía febril, murmurando

incoherencias de vez en cuando. No quedaba

carbón y la habitación estaba helada (…) Al

quinto día estaba muy atemorizada (…) Ella le

prometió que estaría con él, como siempre había

hecho. Luego él se durmió (…) El cuello se le

estaba quedando rígido. A ella ya no le importaba

el tiempo. Había perdido el sentido del tiempo.

Yacían juntos, muy juntos, compartiendo el final.

Al séptimo día Ortíz los encontró y llamó a una

ambulancia.



Según Stanislav Fumet, su padre se quedó en la

puerta mientras ella se acercaba al cadáver:

“Lo miró durante largo rato como si sus ojos

estuvieran viviendo la tragedia. Luego se movió

retrocediendo hacia la puerta. Cuando la

alcanzamos, todavía estaba grabándose en la

memoria la cara del difunto”.

Ella se quitó la vida a la mañana siguiente al día

de la muerte de Modigliani. El cuerpo de Jeanne

cayó directamente a la calle. Jeanne se echó de

espaldas y cayó al píe de la ventana.



el lado amargo de las mujeres de los artistas

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