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ITINERARIOS núm. 29 / 2019 DOI: 10.7311/ITINERARIOS.29.2019.11

Zuly Usme(Uniwersytet Warszawski)

EL KITSCH EN LOS MONUMENTOS DE SEMANA SANTA

EN COLOMBIA1

Fecha de recepción: 02.03.2018 Fecha de aceptación: 25.06.2018

Resumen: Se analizaron 27 monumentos eucarísticos del Jueves Santo en iglesias colombianas desde 2004 a 2017 cada dos años. En estas construcciones se identifi có la expresión de la estética kitsch por medio de un análisis iconográfi co de las estructuras simbólicas ancladas a las superfi cies visuales de los objetos que se presentan en los monumentos y de los materiales usados en su construcción. El kitsch religioso no tiene el propósito de suscitar refl exión intelectual en el público, más bien su fi n es emocional, apela al poder y al fervor de la tradición religiosa que, en el marco del Jueves Santo, lo envuelve todo. El kitsch religioso no tiene propósitos intelectuales, los objetos están ahí y su presencia es sufi ciente, es por esto que los monumentos del Jueves Santo son apreciados por los sentimientos profundos de devoción que generan en los asistentes. Los monumentos eucarísticos apartan de la realidad tanto al creyente cotidiano como al practicante eventual y remontan a los episodios que se narran a través de su carácter palimpsestual y la metonimia emocional y efímera.

Palabras clave: texto cultural, religiosidad popular, estética kitsch, representación cultural , monumento eucarístico

Title: Th e Kitsch in Eucharistic Monuments of Holy Week in Colombia

Abstract: In this work, 27 Eucharistic monuments of Holy Th ursday erected in churches of Colombia between 2004 and 2017 every second year have been analyzed. In these constructions the expression of kitsch aesthetics has been identifi ed through an iconographic analysis of the symbolic structures embedded in the visual surfaces of the objects placed in the monuments, as well as in the materials used for their construction. Th e religious kitsch is not intended to arouse intellectual refl ection in the public, rather its purpose is emotional; it appeals, instead, to the power and fervor of the religious tradition that, in the context of Holy Th ursday, embraces everything. Th ey separate from the reality both the believer and a potential churchgoer, and they evoke the episodes narrated thought their palimpsestual character and emotional and ephemeral metonymy.

Key words: cultural text, popular religion, kitsch aesthetic, cultural representation, Eucharistic monument

1 El siguiente trabajo tiene origen en una ponencia presentada en 2010 en Trujillo, Venezuela,

en el VI Congreso Venezolano Internacional de Semiótica. El documento ha sido revisado y actualizado

con el estudio de monumentos eucarísticos de varias ciudades de Colombia de los años 2012, 2014 y 2017.

Agradezco a Gustavo Gómez, a Javier Pinzón y a sus diferentes contactos por el apoyo fotográfico que me

prestaron y sin el cual no hubiera sido posible la actualización del análisis con los últimos seis años.

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Cualquier evocación de la tradición marca

un intento de forjar una conexión con el pasado.

Gregory P. Grieve y Richard Weiss

INTRODUCCIÓN

Se verá la importancia del análisis de los monumentos eucarísticos, los cuales pueden considerarse como una clara muestra del arte kitsch, que suscitan la presencia de cien-tos de espectadores y que, aparentemente podrían parecer de escaso interés científi co, teniendo en cuenta su carácter efímero. Por arte efímero entiéndase toda manifestación artística fugaz relacionada con celebraciones temporales (cf. Fernández Arenas 1998, Soto Caba 1993). Se debe tener en cuenta que, como afi rma Fernández Arenas, el con-cepto de arte occidental no se ajusta al arte de otras culturas o, incluso, a momentos históricos occidentales (1998: 7-9). Este autor realiza una fuerte crítica a quienes tildan de frívola, moda o adorno toda aquella creatividad artística de carácter efímero o fugaz, él afi rma que el arte no es el resultado fi nal, sino un medio para llegar a la interacción entre la obra y su receptor o espectador, por tal motivo propone estudiar “el arte como un todo, donde el artefacto perenne y el efímero se consideren bajo el mismo concepto de arte” (11). La construcción del monumento eucarístico se puede analizar, y el recep-tor lo puede sentir, como una obra de arte efímera.

La presencia de estos espectadores exige que la lectura de las obras produzca un efecto emocional y sentimental intenso (Eco 1984: 82-85; Tatarkiewicz 2001: 63-64). Algunos elementos estudiados en estas construcciones efímeras son convencionales, ¿se podrían, acaso, leer como fósiles culturales2? Por ejemplo, tenemos la Comunión, ya sea bajo una o bajo ambas especies, es decir, el pan o el vino, o las espigas de trigo y las uvas, que constituyen la forma simbólica del Cuerpo y la Sangre de Cristo; la paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo; el cordero, Cristo como víctima expiatoria; el pez, divini-dad de Cristo; y las palmas, símbolo de la victoria. Siempre adornados con fl ores y velas, los materiales con que están elaborados los monumentos también hacen parte de su fugacidad, porque son instalaciones que no están pensadas para durar, sino para impac-tar, para mover sentimientos en los espectadores (Wittkower 2006). Las imágenes que proyectan estos monumentos se vuelven mediadoras entre las creencias y conductas concretas (Freedberg 1992).

2 Sobre este concepto, Celeste Olalquiaga dice que las reminiscencias están centradas en la vida (en su

libro analiza los souvenirs) de manera parecida a los museos de historia natural: en ellos encontramos

fósiles que representan especies cuyos rasgos y hábitos se han de resucitar por medio de la imaginación

de las representaciones presentes. Y es así, dice Olalquiaga, que “el fósil cultural convoca una memoria

inmaculada, regenerándola continuamente en una pureza ahistórica carente de aquellas incómodas dis-

torsiones creadas por el paso del tiempo: la decrepitud y la muerte” (2007: 57-58; cf. también Buck-Morss

1989: 66, 160-161, 211; Xavier 2004: 345).


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EL MONUMENTO EUCARÍSTICO

Una pesada cortina dorada cuelga desde el techo hasta el piso, sobre ella hay un mapa de Colombia que nos dice “La paz es posible” (Bogotá, 2004)3. El anuncio “Este es mi Hijo amado, mi Elegido: escuchadle (Lucas 9, 35)” corona la escena de una gruta donde un ciervo bebe agua tranquilamente; en el altar hay racimos de uva y sobre las gradas cubiertas con un tapete verde hay varios panes distribuidos ordenadamente (Bogotá, 2006). Una cus-todia sostenida por dos brazos que salen de un enorme copón soportado al pie por espigas de trigo, panes y racimos de uvas son observados por un Jesús y un San Francisco de Asís, bajo un telón que ilustra un arco de medio punto (Bogotá, 2010). Un pez plateado pende de una red que gira sobre un mar de fl ores y olas cuidadosamente organizadas; atrás, desde lo alto del techo, una cortina azul simula el mar (Amalfi , 2012). De lo alto del ábside cae un cortinaje blanco, lo atraviesan dos angostas cortinas púrpuras, el Sagrario está rodeado de canastas con pan y uvas acompañadas con espigas de trigo, hay muchos arreglos fl ora-les a los lados y abajo, frente al altar (Valledupar, 2014). Frente al Sagrario, una mesa ser-vida con doce platos de pan y uvas, en el puesto central hay un copón, un racimo de uvas y pan, frente a la mesa en el suelo, muchas velas blancas de todos los tamaños (Bogotá, 2017).

Este estudio nació en Bogotá durante la Semana Santa de 2004, por la costumbre colom-biana de visitar los Monumentos Eucarísticos del Jueves Santo. Desde el atardecer hasta la medianoche se puede ver una asistencia masiva de miles y miles de personas que van de iglesia a iglesia: ancianos, adultos y jóvenes asisten en masa para observar y admirar la creatividad de los constructores de monumentos. Algunos asisten desde la tarde a la Litur-gia de la Institución de la Eucaristía; otros, menos comprometidos con el rito, se acer-can solo para continuar la tradición. Los asistentes hacen largas fi las y esperan paciente-mente para ingresar por unos minutos y rezar fervientemente frente a la Hostia consagrada. En los monumentos visitados, la creatividad y el esmero dedicado a una instalación que dura-ría tan solo un día siempre me llamó la atención, en especial en una época en que no exis-tían los fl ash mobs4 o Snapchat5, tampoco los happening o las instalaciones eran populares en Colombia. Los monumentos eucarísticos, debido a su carácter palimpsestual y metoní-mico sumado a su perennidad, se convierten en expresión de la peculiar y ambigua interac-ción entre la fugacidad del sentido y el ejercicio de la memoria en el que consiste todo ritual.

Para entender el objetivo de los monumentos eucarísticos, asociados con el ritual católico de la Semana Santa, se hace necesario conocer sus orígenes, así como los moti-vos y temas recurrentes que se verán en los monumentos analizados. Los primeros monumentos religiosos de la Iglesia cristiana surgen como decoraciones de las tumbas en el cristianismo temprano. Como se verá en el análisis, los símbolos más empleados

3 En adelante, cuando se requiera, la referencia a los monumentos será por el nombre de ciudad y el año.

Las ciudades fueron: Amalfi (2012), Barrancabermeja (2012), Barranquilla (2014, 2017), Bogotá (2004, 2006,

2010, 2017), Cúcuta (2012), Medellín (2012, 2014, 2017), Valledupar (2014, 2017), Villa de Leyva (2017).

4 El Merriam Webster lo define como “a group of people summoned (as by e-mail or text message) to

a designated location at a specified time to perform an indicated action before dispersing” (Diccionario

Merriam-Webster, s.v. flash mob).

5 Snapchat es una red social de mensajería efímera de fotos y videos (https://www.snapchat.com/).

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para la ornamentación de estos monumentos están basados en tres episodios descritos por los evangelistas y que están relacionados con la Eucaristía: 1. El milagro de la mul-tiplicación de los panes y los peces en el desierto; 2. El número siete que representa la totalidad del cristianismo en el Banquete de Galilea después de la resurrección (data del siglo II); y 3. La conversión del agua en vino en la narración de las bodas de Canná que surge entre los siglos III y IV (Hassett 1911: §1).

La liturgia del Jueves Santo se divide en tres momentos importantes en la histo-ria de la Iglesia católica: en primer lugar, el Lavatorio de pies, que representa la humil-dad de Cristo hacia sus discípulos, también conocido como Mandamiento del amor; en segundo lugar, La última cena, que simboliza dos principios fundamentales: a) se instaura la Eucaristía, el centro de vida de la Iglesia católica; b) se instituye la Orden sacerdotal con la frase: “Asimismo, tomó el cáliz después de cenar y dijo: «Esta copa es la nueva Alianza en mi sangre. Cuantas veces la bebiereis, hacedlo en memoria mía.»” (1Co 11, 246); y, por último, el fi nal de la liturgia a través de la Hora santa, con la que se recuerda la Oración en el huerto (cf. Leclercq 1911).

Las primeras referencias del monumento del Jueves Santo como espacio para la reserva del Santísimo datan de la Edad Media, sin embargo, es durante el Barroco cuando cobran mayor relevancia, ya que a partir del Concilio de Trento (1545-1563) se defi ne la Eucaris-tía como dogma sacrifi cial. Son construcciones clasifi cadas dentro del orden de la arqui-tectura efímera, cuyas principales características son el uso de materiales de poca dura-ción, livianos y perecederos, y la fácil remoción y adaptabilidad a espacios limitados (Calvo Ruata y Lozano López 2004: 106). Como se verá en el análisis, esta característica de los monumentos se sigue manteniendo hoy en día.

Estos monumentos surgen con el objetivo de ser el espacio dedicado para la reserva del Santísimo, hostia consagrada en la misa de la Cena del Señor. El rito de la traslación y reposición del Santísimo surgió en el siglo XI y tenía como sentido original “proyectar la institución del sacramento y concentrar la devoción de los creyentes hasta la conme-moración de la Muerte del Señor” (97). Cuando se refuerza la temática eucarística y se deja de lado el tema pasionista, los monumentos abandonan la suntuosidad y el dra-matismo barrocos y se vuelven más sencillos y menos aparatosos. Tienen la intención de concentrar su función en la signifi cación litúrgica de la Reserva del Santísimo.

Aunque el término de “arte efímero” está restringido solo a aquellas manifestaciones artísticas pasajeras o de corta duración asociadas a las celebraciones y momentos fes-tivos, los monumentos de la Semana Santa pueden considerarse dentro de esta clasifi -cación. Estos llevan elementos que pueden conservarse para otras celebraciones, pues son celebraciones o ritos celebrativos ocasionales que se repiten periódicamente según el calendario eclesiástico (Fernández Arenas 1998: 10). De esta manera, como Calvo Ruata y Lozano López también indican, entre los siglos XVII y XVIII, después de termi-nadas las liturgias de la Semana Santa, el monumento podía quedar instalado en capillas laterales que eran clausuradas o se cubría con telones hasta el siguiente año, “o bien era desmantelado y guardado en alguna dependencia parroquial” (2004: 102).

6 De aquí en adelante, todas las referencias bíblicas están extraídas de la Biblia de Jerusalén. Nueva edi-

ción (2009), aprobada por el equipo de traductores de la edición española de la Biblia de Jerusalén, 2009.



LA EVANGELIZACIÓN EN COLOMBIA

El proceso de evangelización en América dependió en forma directa de la Corona, la cual limitó las órdenes misionales a algunas comunidades (franciscanos, dominicos y jesui-tas, entre otros). Este proceso tuvo dos características:1. El objetivo de la evangelización era doble, por un lado se buscaba difundir el Evan-

gelio, sin embargo, el segundo propósito fue la anexión política de todo territorio evangelizado a la Corona española. La evangelización se hacía con fi nes políticos, de manera que Iglesia y Corona se necesitaban mutuamente porque esta última legis-laba, enviaba y sostenía las misiones, las protegía y, además, removía todos los obstá-culos que se opusieran a la evangelización.

2. El proceso evangelizador consistió en la ampliación geográfi ca del dominio español, proceso que contrastó con su brevedad cronológica, pues Corona e Iglesia se disemi-naron por todos los territorios ocupados en la América hispana en solo tres siglos. (Borges 1992: 429-435, Patiño F. 2002: 116-117)

Nos dice Cordovez Moure que la enseñanza que propuso Fray Bartolomé de las Casas a los indígenas idólatras después de llegar a La Española era sencilla: “Adorar a Dios, en espíritu y en verdad”; de este modo fue fácil la tarea para plantar el culto cristiano: solo se necesitaban cambiar los objetos materiales por dogmas y misterios del catoli-cismo. Las imágenes del Hombre-Dios y de la Virgen “causaron en los sencillos natura-les [los indígenas] el efecto de la luz en quien sale de las tinieblas: los deslumbró, y, como consecuencia lógica, cayeron en desuso el sinnúmero de tunjos, amuletos e ídolos que veneraban” (MEN 2009: 16; Cordovez Moure 1945: 63).

En Historia de la iglesia en Hispanoamérica y Filipinas, Pedro Borges señala que a lo largo de los tres siglos de presencia de la Colonia en la América española se realiza-ron movilizaciones populares en Semana Santa (1992: 375). Durante esta semana, miles de personas, entre ellos indios, negros y mulatos, salían a recorrer las calles de miérco-les a viernes7. Borges describe la forma en que se celebraba la Semana Santa en Hispa-noamérica en general. El Jueves Santo era celebrado con mucha solemnidad en catedra-les e iglesias y en la medida de lo posible la celebración debía ser suntuosa.

El jueves santo y el Corpus Christi se hacían competencia, sobre todo por la proce-

sión del Santísimo al monumento y el gasto grande que se hacía en cera, el mejor

termómetro para medir la popularidad y rango de una fi esta. A toda la gente de Amé-

rica se puede aplicar el juicio del P. Mendieta sobre México: “En el hacer el monu-

mento parece claro que no son como los moriscos de Granada, sino verdaderos cris-

tianos”. (376)

7 Aunque el autor no es claro acerca de si los españoles peninsulares, criollos y mestizos también toma-

ban parte en estas procesiones, se puede afirmar que en Santafé sí, dada la devoción de los santafereños

de la que habla Dussel (1981) y de la que se hablará más adelante.

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La evangelización en Colombia se inicia en 1519 con el sacerdote dominico Fray Regi-naldo Pedraza, a quien le siguieron otros dominicos y también franciscanos (García s.f.: 341). Es durante el siglo XVIII cuando se consolida la vida cristiana que llena de fe sin-cera tanto la vida privada como la pública en toda América hispana. La Semana Santa es solemne, y las procesiones, que estaban a cargo de varias cofradías, cobran una vital importancia. Sobre estas procesiones, fray Alonso de Zamora cuenta que en Santafé de Bogotá muchas personas las veían y las comparaban con las de otros reinos o ciu-dades, “las de esta ciudad exceden en cantidad de cera, devoción, silencio y penitencia a cuantas se hacen en la cristiandad” (apud Dussel 1981: 148).

Durante el siglo XIX, según relata Cordovez Moure en Reminiscencias de Santa Fe y Bogotá, se mantuvo esta costumbre. Este autor explica que los Jueves Santos constituían una ocasión para dejarse ver en la calle, visitando los monumentos conmemorativos de aquel día. Los susodichos monumentos estaban formados con lienzos pintados al tem-ple que representaban templos y cárceles de arquitectura clásica (1945: 87-88). La Iglesia de San Agustín “se llevaba la palma por las ridiculeces y anacronismos” expuestos. “Todo santo, ángel o judío, quedaba convertido aquel día en personaje siniestro de la Pasión, disfrazado tan malamente, que se conocía sin el menor esfuerzo el primitivo carácter del personaje suplantado” (88).

LA ICONOGRAFÍA

Para el análisis de las superfi cies visuales presentes en los monumentos de este estudio, se tienen en cuenta las dos primeras categorías propuestas por Erwin Panofsky en Estu-dios de iconología (1980):1. Contenido temático natural o primario, a través de la simple identifi cación de los aspec-

tos formales. “El mundo de las formas puras, reconocidas así como portadores de sig-nifi cados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográfi ca de la obra de arte” (15). No es solo la descripción de lo que se ve, de lo que los sentidos captan, también son las relaciones que se forman cuando puede dársele un sentido a esas for-mas y asociarlas con la signifi cación de la celebración, lo que cuentan las escrituras.

2. Contenido secundario o convencional, que consiste en la identifi cación de los motivos y los temas. A través del contenido secundario se comprenden los valores culturales aprehendidos y así se interpretan los símbolos y las alegorías. Se pasa de lo sensible a lo inteligible.

La identifi cación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la Ico-

nografía, en sentido estricto. De hecho, cuando hablamos vagamente de “contenido

temático como opuesto a forma” nos referimos principalmente a la esfera del conte-

nido secundario o convencional, es decir, el mundo de los temas o conceptos específi -

cos se manifi esta a través de imágenes, historias y alegorías, por oposición a la esfera

del contenido primario o natural que se manifi esta en motivos artísticos. (16-17)



3. Signifi cado intrínseco o contenido:

Le es esencial mientras que las otras dos clases de signifi cado, la primaria o natural

y la secundaria o convencional pertenecen al dominio del fenómeno. Se podría defi nir

como un principio unifi cador que sustenta y explica a la vez la manifestación visible

y su signifi cado inteligible, y determina incluso la forma en que el hecho visible toma

forma. (15)

En relación con el signifi cado intrínseco, dado que este análisis es esencialmente ico-nográfi co y se centra en las composiciones visuales, el estudio iconológico de la esfera de las voliciones no entra dentro del dominio de esta exploración. Sin embargo, un aná-lisis de este tipo podría ser motivador de un futuro estudio. Con todo, cabe anotar que las personas que visitan los monumentos eucarísticos pueden pertenecer a toda clase de registros sociales y económicos.

EL KITSCH

A partir de las dos categorías enunciadas anteriormente, la de contenido prima-rio y la de contenido convencional, propuestas por Panofsky (1980), se inició el análi-sis iconográfi co de los monumentos seleccionados. Estas categorías están articuladas con la expresión de la estética kitsch8, palabra alemana que enuncia una tendencia intras-cendente, pues no es arte, pero tampoco es no-arte. El kitsch es un estadio intermedio basado en la superposición de colores y objetos unitarios que en su conjunto logran un efecto estético defi nido. El término kitsch lleva anclada la categoría de masa, un grupo social humano: cuando la fábrica vence al manufacturero, se estandariza la producción y se tipifi ca al consumidor (Maravall 2002: 188-193).

Dorfl es hace la siguiente revisión etimológica del término:

Ciertos autores declaran que la palabra se deriva del inglés sketch mientras que otros

la atribuyen al verbo alemán etwas verkitschen (falsifi car de forma barata). Giesz

lo atribuye a kitschen, que signifi ca den Strassen-schlamm zusammenscharren, lite-

ralmente “recolectar basura de la calle”, la cual, en efecto, es la interpretación más

8 “Empleada en su sentido actual, la palabra kitsch aparece en Munich hacia 1870; es una palabra muy

familiar para el alemán del sur: kitschen: chapucear, y en particular hacer muebles nuevos con muebles

viejos, es una expresión corriente; verkitschen: hacer una cosa por otra, vender algo en lugar de lo que

había sido pedido exactamente. Existe aquí un pensamiento ético subalterno, una negación de lo auténtico.

El kitsch es la pacotilla (Duden); es una creación artística debida a la venta de los productos en una socie-

dad burguesa cuyos comercios son, junto con las estaciones, sus verdaderos templos. Está unido al arte por

una suerte de antítesis permanente. A toda manifestación de arte corresponde su kitsch; «kitsch» es tanto

adjetivo calificativo como nombre de concepto. El kitsch es el anti-arte, en lo que el arte implica de tras-

cendencia y de desalienación. Es la instalación del hombre en el mundo del arte, la esterilización de lo sub-

versivo” (Moles 1974: 153).

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cercana al concepto de basura artística y podría estar conectada con el término arte

basura. El último término ha sido usado por escritores ingleses y estadounidenses

para cierto tipo de arte que hace uso de basura sacada físicamente del basurero.

(1975: 4, apud Indych 2001: 77, la traducción es mía; cf. también Olalquiaga 2007: 34)

Para Olalquiaga, el kitsch mide su valor a partir de lo sentimental y de la ofrenda; “esta riqueza simbólica explica la apariencia artifi cial de los altares y esa sensación de «reino mágico» que evocan” (1993: 66; cf. también Eco 1984: 82-86). De esta manera, la manu-factura de los monumentos eucarísticos responde, por un lado, a su duración –que no va más allá de un día–; y, por otro lado, deben ser lo sufi cientemente claros y legibles para poder transmitir los signifi cados simbólicos que representan, ya que:

En cierto contexto [el] kitsch se refi ere a un deseo sentimental para tranquilizar

las emociones, reprimiendo o posponiendo la necesidad de confrontar la realidad.

Además, busca tener un efecto sentimental con la intención de convencer a los otros

de comprar un producto, apelando directamente a las emociones por encima

de la razón. (Vásquez Valdez 1999: 17)

El kitsch se basa en la distorsión de lo representado, en la hibridación del objeto y des-contextualización del entorno textual; para el kitsch religioso lo que importa es el efecto que produce a través del símbolo que representa, es una estética profana donde se reem-plaza lo puro por lo impuro. El simulacro será la base de la representación, lo que se observa en el uso de materiales que imitan, que parecen, que simulan, que disfrazan:

Así como la noción de “verdad” requiere de “falsedad”, la misma noción de “gusto”

en arte requiere de la existencia del “mal gusto” y, consecuentemente, de mal arte.

Pero el mal arte, así como la falsedad, viene en muchas variedades y es sujeto de dife-

rentes clases de objeciones. (Solomon 1991: 1, la traducción es mía)

Dziemidok observa que el kitsch no expresa experiencias, aunque intenta reprodu-cirlas de alguna manera (2001: 22). En Moles, encontramos que el kitsch cumple cinco principios: la inadecuación, relacionada con la desviación de la fi nalidad, dislocación de la función que debe desempeñar el objeto; la acumulación, el amontonamiento, el desbordamiento de las fuentes de sensibilidad; la percepción sinestésica, relacionada con la acumulación, por la explosión de los canales sensoriales, ya sea de forma simul-tánea o de forma yuxtapuesta; la mediocridad, pues el kitsch se opone a la vanguardia y se convierte en arte de masas. Por su mediocridad, los objetos son aceptados en su falsa autenticidad a través de la sonrisa del consumidor. Finalmente, el confort, es decir, se trata de un tipo de artefactos que se aceptan sin confl icto ya que no interfi eren en las pau-tas de lo esperado, de lo ya conocido, de lo familiar; son de altura a la medida, del tenerlo a la mano, de una exigencia a término medio (1974: 71-76). El kitsch religioso no tiene propósitos intelectuales, no explica, no sustenta; debe su fuerza a la riqueza simbólica; los objetos están ahí y su presencia es sufi ciente; el creyente adora y reza, pone su fe en los objetos expuestos y los acepta como representación de lo que cree. Mientras más



grandes sean los objetos que conforman el monumento, más esplendor y mayor efecto creará sobre el creyente. Para Celeste Olalquiaga:

Lo más importante aquí es que el apego de los creyentes se encuentra directamente

relacionado con el signifi cado devoto de la iconografía. Para los afi cionados, en cam-

bio, este signifi cado es secundario: lo que importa no es lo que las imágenes repre-

sentan sino los sentimientos intensos (esperanza, miedo, temor reverente) que estas

inspiran. (1993: 72)

Los monumentos del Jueves Santo son, entonces, apreciados por los sentimientos pro-fundos de devoción que generan en los asistentes gracias a la puesta en escena de lo que representan. Apartan de la realidad tanto al creyente cotidiano como al practicante even-tual y lo remontan a los episodios narrados a través de una metonimia emocional y efí-mera (Kövecses 2004: 5-6). Para Fernández Arenas, en principio todo arte es efímero, y deja de ser arte cuando se consume o pierde la función que cumplía. Lo que queda en los museos son restos de una “manifestación artística, objetos culturales e históricos o mercancías culturales, descontextualizadas y disfuncionalizadas” (1998: 10).

En consecuencia, el trampantojo, la ilusión visual, la fantasía, el capricho, el efectismo

y la apariencia van a ser rasgos inherentes a estas construcciones, que de esta forma

ven además enmascarada su pobre confi guración material, la cual respondía habitual-

mente a criterios de economía. (Calvo Ruata y Lozano López 2004: 103)9

EL ANÁLISIS

Los primeros once monumentos analizados fueron erigidos en diferentes iglesias del cen-tro de la ciudad de Bogotá, Colombia, en la Semana Santa de los años 2004, 2006, 2010; en los años 2012, 2014 y 201710 se extendió el análisis a otras ciudades de Colombia. De esta forma, se estudiaron 27 monumentos en total, 13 de ellos en Bogotá; los 14 res-tantes estaban en ciudades como Medellín, Villa de Leyva, Valledupar y otras ciudades de Colombia. Se debe tener en cuenta que el análisis no se lleva a cabo en una periodicidad cronológica ni espacial, sino que se realiza de acuerdo a los contenidos primario y secun-dario, de la mayor a la menor presencia de elementos encontrados.

La duración del monumento está marcada por la vigilia de la Reserva del Santísimo con el inicio de la Hora Santa, desde la caída del sol hasta altas horas de la noche. Al día

19 Sobre este tema en el arte efímero, cf. también Soto Caba (1993: 142).

10 Entre 2004 y 2010 la autora hizo un seguimiento bianual de fotografía analógica a los monumentos

eucarísticos. El año 2008 no se analiza debido a que se dañaron los rollos fotográficos que sustentaban

las imágenes y no se pudieron revelar. Desde 2012 la autora no vive en Colombia, de modo que las fotogra-

fías fueron tomadas por dos colaboradores: Javier Pinzón, en Bogotá, y Gustavo Gómez, en Bucaramanga.

Este último se puso en contacto con otras personas que se encargaron de sacar algunas fotografías en dife-

rentes ciudades del país. En 2016 no se hizo seguimiento, por esta razón se analizó el 2017.

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siguiente se despoja el espacio que ocupó y se da paso a la construcción del Santo Sepul-cro. En estos decorados hay una profusión de temas y motivos que representan, recuerdan o evocan pasajes bíblicos. Se construyen por medio de accesorios y agregados auxiliares que son el resultado de la creatividad y de la disposición económica que se tiene para la ela-boración de estas decoraciones. En mi opinión, los motivos que se repiten cada año pue-den ser considerados como fósiles culturales, es decir, aquellos que son vistos como formas de pensamiento que se han sedimentado en la cultura y que no han cambiado por largo tiempo (cf. Harris 2002: 1); estas formas se han anquilosado en el pensamiento popular reli-gioso y por eso producen el efecto deseado por la iglesia en quienes visitan los monumentos.

Contenido primario o aspectos formales

Como objetivo principal, los monumentos buscan crear un efecto escenográfi co en los creyentes y visitantes. Se ubican en el altar mayor de la nave central o en las naves laterales, por lo general en la capilla donde se guarda el Santísimo, hostia consagrada que se expone para la devoción. Con un entramado espectacularizante, se logra un efecto de impacto que genera distanciamiento entre el observador y lo observado, esto es debido a la grandiosidad del monumento. En virtud a la adaptabilidad de este tipo de arquitec-tura, los soportes que sustentan las escenografías del monumento que se busca erigir son el resultado de la recursividad de los constructores para usar y acoplar los altares que ya existen y están en el lugar escogido para ello. En aquel espacio se recurre al uso de abun-dantes materiales y objetos que darán vida a la construcción y que se superponen unos sobre otros para dar la sensación de profusión e infi nitud del sitio ocupado.

Hay tres elementos que se destacan porque forman la escenografía del monumento: casi la totalidad de los monumentos analizados tienen enormes y largos cortinajes que ofrecen un respaldo, van desde el techo hasta el piso y principalmente están hechos con telas pesadas. En contadas ocasiones son velos que traslucen o dejan ver algo del ver-dadero fondo. Estos elementos se transforman en telones que separan la cotidianidad del rito de la fugacidad del monumento eucarístico, además de convertirse en lien-zos que soportan los mensajes que los constructores quieren transmitir. La separación de lo cotidiano ayuda a transformar el fervor ordinario en un fervor trascendente, como una especie de extensión de la pasión de Cristo. Blanco y rojo escarlata o rojo púrpura son los colores predominantes: el blanco representa la luz creada por la suma de todos los colores, también es expresión de vida, pureza y trascendencia; el rojo es la sangre de Cristo, su amor y sacrifi cio hasta la muerte, es el color del poder humano, es princi-palmente terrenal; y el púrpura es el color imperial, representa el poder divino de Cristo, que se extiende a la Virgen Madre (Jiménez Sanz OAR, s.f.: §27, §29-30).

El siguiente elemento sobresaliente es el abundante uso de arreglos fl orales: la acumu-lación, al igual que ocurrió en el manierismo y el rococó (Moles 1990: 73-74). Por lo gene-ral, son realizados de manera especial para la celebración. Azucenas, crisantemos, lirios, rosas, anturios, claveles, aves del paraíso, heliconias, palmas y helechos son las especies más utilizadas. Los diseños pueden ser en abanico, circulares, triangulares, horizonta-les y en cascada. Usualmente, aparecen ordenadas a lado y lado del altar, o en la escena principal, también en la base del monumento. Ayudan a abarrotar los enormes espa-



cios y a crear sensación de abundancia. Otro recurso empleado es el uso de fl ores como tapiz: fl ores blancas hacen de fondo mientras fl ores de color violeta van entretejiendo el símbolo de Ictus, el pez, y al interior de la imagen se inscribe “JESUS” con fl ores rojas (Bogotá, 2006). Entre todos los monumentos analizados hay uno que es bastante frugal en cuanto a los adornos fl orales, puesto que solo cuenta con una fi la de fl ores en la parte alta del retablo, ensamblado en la pared (Barrancabermeja, 2012; cf. Fig. 1).

Fig. 1 Barrancabermeja, 2012. Fuente: archivo personal de la autora.

El tercer elemento son las luminarias: de combustión (cirios, velas, velones) y eléc-tricas. Su uso permite centrar y resaltar los elementos más importantes de la construc-ción. Rodean el altar, bordean el Sagrario, entronizan el camino hacia el altar, o sirven de alfombra. Junto con las fl ores, estas luminarias dimensionan el espacio con respecto a la altura y profundidad, pues van conformando capas y niveles que permiten diferentes lecturas del espacio. Por lo general, los cirios y velas son blancos, aunque también se pue-den encontrar de colores, en este caso aquellas cubiertas con papel celofán. Los tamaños pueden variar: desde largos y delgados hasta cortos y gruesos. Las luminarias apare-cen agrupadas y conforman una gran masa luminosa al pie del monumento o peque-ños grupos a cada lado del altar. Pueden estar sustentadas por candelabros, individuales o con brazos, o bien reposar directamente sobre el altar, las mesas o el suelo. En el caso de las luces eléctricas, estas han sido dirigidas hacia el centro del altar; ya sean cenitales,

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en picado o contrapicado, siempre iluminan el lugar donde reposa el Arca. Pueden apa-recer llenando el espacio total desde atrás del altar, a modo de fondo, en este caso la luz de color es el recurso empleado para generar la sensación de contenido. Además de la luz blanca, se observó luz verde (Cúcuta, 2012) y luz violeta y azul en tres de los monumen-tos (Medellín, 2012 y 2014; Valledupar, 2017; cf. Fig. 2).

Fig. 2 Villa de Leyva, 2017. Fuente: archivo personal de la autora.

Hasta aquí, se tienen tres elementos básicos que conforman la escenografía: los telo-nes y las luminarias más el marco que lo rodea, las fl ores. En relación con las fl o-res, debido a la cantidad de estas en conjunto con velas o velones en los monumen-tos, se observa que estos dos elementos se instalan dentro del principio de acumulación del kitsch (Moles 1990: 73).

Ahora se revisarán los componentes de la escena principal. El primer elemento recu-rrente en todos los monumentos son los panes y las espigas de trigo, que recuerdan la Última Cena, cuando Jesús consagró pan y lo repartió entre sus discípulos (Goggin 2012). Los panes pueden ser largos y grandes o medianos y redondos. Había uno hor-neado en forma de cordero (Bogotá, 2006). En la mayoría de ocasiones, están adornados con espigas de trigo, que casi siempre están clavadas en el pan, ya sea de manera indivi-dual o conformando ases de espigas. Pueden estar rodeando la base del Sagrario o sobre el altar, a manera de servicio listo para comer. En el caso de las espigas, también pue-den estar representadas por medio de dibujos o imágenes, por lo común con materiales dorados. En uno de los monumentos analizados hay jarrones y cuencos llenos de gra-nos de trigo (Bogotá, 2017; cf. Fig. 3).

En segundo lugar, las uvas y el vino aparecen unidos a los panes, de este modo se reme-mora la última cena de Jesús y los apóstoles. Las uvas utilizadas son verdes o rojas y de gran



tamaño. El vino siempre aparece servido en copas o representado a través de estas. Aunque es muy frecuente que aparezcan racimos de uva junto con los panes, en algunas ocasiones los panes están ausentes de la escena, de esta manera se da paso solo a la temática del vino y las uvas. Uno de los monumentos está adornado con canastas de pan y racimos de uva esparcidos sobre el altar, además de arreglos fl orales. Hay dos monumentos que tienen instalada una mesa, cada una con doce platos de barro (Medellín, 2014 y 2017). En la mesa de uno de estos monumentos, cada plato tiene un racimo de uvas y pan ácimo o sin leva-dura (Medellín, 2014; cf. Fig. 4); el segundo monumento se decoró con cuencos de barro que tienen pan y vasos para el vino, también hechos de barro (Bogotá, 2017).

Otro motivo que solo apareció en cuatro monumentos es el de los peces: uno de los monumentos consistía en un pez gigante que estaba envuelto en una red y circu-laba sobre olas del mar y fl ores (Amalfi , 2012; cf. Fig. 5). Para Moles, la mediocridad es un principio del kitsch que permite la aparición de esta manifestación, la mediocridad permite la sonrisa condescendiente del espectador que juzga y aprueba (1990: 76). Hubo otro monumento que estaba recubierto por fl ores y en su entramado estaba el símbolo de ICTUS y en su interior decía JESUS (Bogotá, 2006). Hassett indica que los peces eran uno de los motivos más empleados en el arte de los primeros cristianos:

El símbolo como tal pudo haber sido sugerido por la milagrosa multiplicación de los panes

y peces o por la comida de los siete discípulos a orillas del Mar de Galilea (Jn. 21,9), luego

de la Resurrección; pero su popularidad entre los cristianos se debió principalmente,

al parecer, al famoso acróstico compuesto por las letras iniciales de cinco palabras grie-

gas que forman la palabra pez (Ichthys), palabras que describen breve pero claramente

el carácter de Jesucristo y su pretensión a la adoración de los creyentes: Iesous Christos

Th eou Yios Soter, es decir, Jesús, Cristo, Hijo de Dios, Salvador. (1909: §2)

Fig. 3 Bogotá, 2017. Fuente: archivo personal de la autora.

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Fig. 4 Medellín, 2014. Fuente: archivo personal de la autora.

Fig. 5 Amalfi, 2012. Fuente: archivo personal de la autora.



Hay solo dos monumentos en los que el tema principal es el agua, y el decorado de estos se puede considerar como un magnífi co ejemplo de recursividad y estética kitsch. En uno se tiene un escenario ubicado al lado del altar, en él hay una fuente de agua enmarcada dentro de una estructura muy elaborada que representa una gruta en donde brota agua, y en el que hay un ciervo abrevando al pie del altar (Bogotá, 2006). El segundo monumento reproduce lo alto de una montaña (Cúcuta, 2012), en donde se ubicó la custodia que está rodeada de una cortina de agua que cae a un pequeño pozo. Este pocito surte de agua a un río que baja a través de lo que podría ser una quebrada o un manantial. Cada lado de la montaña, desde lo alto y hasta la mitad, se ilumina con luces verdes y se ven plan-tas verdes; a partir de la zona media, empieza a crearse un desierto, el color predominante ahora es marrón, hay menos plantas. El agua baja por un lado del desierto, es verde y hay plantas a su paso, llega a un enorme pozo azul instalado al frente de la montaña. Estos dos monumentos son dos de los decorados más abigarrados dentro del grupo que se analizó.

Un componente importante en los monumentos son las frases que los acompañan; pue-den ser fragmentos extraídos de los evangelios o de oraciones cristianas: “Este es mi Hijo amado, mi Elegido: escuchadle (Lucas 9, 35)” y “Vengan a mí” (Bogotá, 2010). También apareció la inscripción del nombre de Jesús. La primera frase que se ha mencionado se encuentra en un pendón que cuelga al fondo, sobre el altar; la segunda aparece en letras separadas que están hechas en poliestireno, estas letras están pegadas una por una sobre los velos que cubren el altar mayor. En otro monumento se puede leer: “Este es el sacra-mento de nuestra FE” (Bogotá, 2004), inscripción que aparece arriba de un copón y una hostia que lo acompaña. También se puede leer “Yo Soy el Buen Pastor y doy mi Vida por Ustedes”, y en el medio del pendón vemos a Jesús llevando un cordero en sus hombros (Bogotá, 2010; cf. Fig. 6). Los dos monumentos están compuestos por un pendón que cuelga sobre una cortina roja de fondo. Otro monumento lo abre la frase: “Pasión de Cristo, con-forta las víctimas” (Bogotá, 2017); este monumento tiene, frente al altar, una mesilla que soporta unos clavos de madera y una corona de espinas. Este último se acompaña, ade-más, con muchas fotografías en blanco y negro que representan a las víctimas del confl icto armado que ha sufrido Colombia durante más de 50 años.

En los 27 monumentos analizados, se encontraron diez textos cortos que se leían en pen-dones o bien eran letras perfi ladas hechas en poliestireno: cuatro de ellos eran versículos tomados del Nuevo Testamento: tres de los evangelios11 y una de Hechos de los Apóstoles. Otras fuentes que se encontraron fueron el Libro Ordinario de la Misa12, palabras del papa Francisco para la cuaresma y Campaña de la Arquidiócesis de Bogotá de 2017 (Arquidió-cesis de Bogotá, en línea). La mayoría son textos copulativos, el verbo más empleado fue ser con función de atributo. Aparecen resaltadas con mayúsculas las palabras JESUS (sin tilde; Bogotá, 2006), FE, y CRISTO; el uso de las mayúsculas en FE y CRISTO tiene valor enfático (Barranquilla, 2017) y solo uno de los textos aparece en mayúsculas por completo,

“CONVERSION/ DISCIPULO” (sin tildes; Barranquilla, 2014). Estas palabras se catalogan entre las denominadas poderosas palabras en términos de Northrop Frye, cuando habla de la Biblia como un gran código lingüístico (apud Blanch 2001: 16).

11 Los textos de los monumentos corresponden a Mateo 11:28, Lucas 9:35, y Juan 10:11.

12 Misal Romano, Liturgia de la Eucaristía, Plegaria II del Libro Ordinario de la Misa.

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El dorado, el blanco y el rojo escarlata o rojo púrpura son los colores más utilizados en todos los monumentos. Los fl oreros pueden ser multicolores. En uno de los decora-dos se encontró el violeta como color de fondo (Bogotá, 2010), pero sin disminuir impor-tancia al tema eucarístico.

Dos elementos que complementan todos los decorados son el olor a incienso y el sonido. El fuerte olor a incienso al interior de las iglesias golpea al visitante a la entrada y le indica que ha entrado a otro espacio: el olor lo separa del espacio profano, la calle, y lo sumerge en el espacio sagrado, la iglesia. Mientras que los sonidos se componen tanto del mur-mullo de los fi eles elevando sus oraciones y sus plegarias al Santísimo Sacramento, como de la sordina de los curiosos visitantes esporádicos y efímeros, tan efímeros como los monumentos que visitan.

Finalmente, un elemento sorprendente, y que solo aparece en uno de los monumentos, es la presencia de dos soldados en trajes de gala que vigilan la custodia con la hostia consa-grada. La percepción del espectador que visita el monumento se eleva gracias a la presen-cia de estos personajes, que aumentan así la solemnidad del objeto que protegen. El efecto producido por el simulacro del valor del cordero custodiado por la presencia de los mili-tares incrementa la importancia del objeto (Bogotá, 2006; cf. Fig. 7).


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Contenido secundario o aspectos convencionales

En general, los monumentos del Jueves Santo buscan resaltar el motivo principal de la celebración litúrgica: la Eucaristía. Queda de lado el tema pasionista que es cele-brado con el Santo Sepulcro al día siguiente, el Viernes Santo. La Última Cena es el motivo principal en varios de los decorados, se expresa a través de los panes, los racimos de uva y las copas de vino. El trigo y el pan se convierten en los símbolos eucarísticos por exce-lencia, pues se recuerda que, como Cristo: 1. En el proceso de molienda, el trigo sufrirá el rigor de la crucifi xión y la tortura; 2. Descenderá a los infi ernos (el horno) donde arderá para resucitar luego de entre los muertos, es decir, el trigo en el horno se transformará en pan, pan de vida y pan de salvación:

(2) Y en Jesucristo, su único Hijo, nuestro Señor;

(3) que fue concebido por obra y gracia del Espíritu Santo, nació de Santa María

Virgen,

(4) padeció bajo el poder de Poncio Pilato, fue crucifi cado, muerto y sepultado;

(5) descendió a los infi ernos; al tercer día resucitó de entre los muertos (la cursiva es

mía);

(6) subió a los cielos, está sentado a la derecha de Dios Padre Todopoderoso. (Credo

Romano actual en Th urston 1907: tabla 2)

En cuanto a las uvas, se pueden relacionar directamente con el vino. Nótese que las uvas, para convertirse en vino, también deben pasar por un proceso de tortura como le ocurre al trigo para volverse pan, sin embargo, este motivo no se lo tiene en cuenta. Por el contrario, las uvas y el vino representan la incorporación, lo que es tomado e incorpo-rado de modo que se forma un todo, esto es la presencia real, en palabras de Pohle (1909b), que se entiende como la conversión del vino natural en la sangre de Cristo.

Asimismo, se encuentran varias alusiones a Dios. Estas alusiones se podría decir que son: 1. “Dios como fuente de agua viva” (e.g. gruta con fuente de agua) que representa el fl uir del agua y la sangre de su costado cuando fue herido por el soldado romano en la Cruz con una lanza; 2. “Dios amor” (e.g. los corazones), así se separa al Dios casti-gador del Antiguo Testamento del Dios representado por Cristo, quien predicará el Man-damiento del amor, Nuevo Testamento. Como observa Pohle, “Cristo mismo designó la idea de la Comunión como una unión de amor” (1909a: §12); 3. “Dios como cor-dero”, con el pan en forma de cordero; 4. también se encontró la exaltación de Cristo a través de los resplandores, de los brillos, del uso de materiales que aparentan nobleza (la escarcha dorada, los telones y las cintas en raso, objetos dorados como los candela-bros y las arcas, algunos manteles con bordes dorados). En el medallón con la imagen de una paloma (que representa al Espíritu Santo), la sensación de exaltación se busca con el uso de los materiales utilizados, la escarcha dorada y su inmenso tamaño gene-ran la sensación de grandiosidad, de glorifi cación del poder de Cristo y su redención. En la Iglesia cristiana la paloma13 está relacionada con el espíritu, la primera mención

13 Para un análisis sobre el significado de la paloma en el cristianismo, cf. Gero (1976) y Alexander (1950).



aparece en el libro del Génesis, cuando al anochecer una paloma con una rama de olivo en el pico se acercó a Noé para cominicarle que había tierra cerca.

También la representación de Ictus (el pez) como símbolo de Cristo fue bastante uti-lizada. Al parecer, la primera mención del pez fue hecha por Clemente de Alejandría, quien, sin dar ninguna explicación, recomendaba tener sellos grabados con peces, ade-más de la paloma (Hassett 1909: §1). De esto se puede inferir que tal explicación hubiera sido innecesaria en su momento.

Cabe mencionar especialmente un monumento (Bogotá, 2010) que tiene como ele-mento principal el corazón. Son ocho formas de corazón hechas en papel rojo y pegadas sobre un mantel blanco que cae desde lo alto del altar donde está el Sagrario. Siete cora-zones están dispuestos en forma circular alrededor de uno que está en el centro. Sobre su signifi cado, se puede hacer una conjetura, y es que estos corazones representan la devo-ción al Sagrado Corazón de Jesús (Bainvel 1910), de modo que los corazones hacen refe-rencia directa al amor de Jesús por su pueblo, por quien fue crucifi cado.

CONCLUSIÓN

Del análisis se puede considerar que lo kitsch de los monumentos religiosos está catego-rizado de la siguiente manera:

1. Una tricotomía de lo kitsch que está conformada por: a) distorsión de lo represen-tado; b) hibridación del objeto; y, c) descontextualización del entorno textual, esta última se puede representar por medio del “simulacro”.

2. Una tricotomía de rasgos diferenciales de los monumentos: a) las superfi cies de representación, es decir, los lienzos, que están conformados por los cortinajes y velos; b) los arreglos fl orales tanto en su dimensión ornamental (los diseños decorativos), como en su funcionamiento fi gurativo (tapiz); y, c) las luminarias, que a su vez cumplen una triple función: de fondo, de focalización y de creación de atmósfera, es decir se enmar-can dentro de la lógica de visibilidad y difuminación (lo que se exalta por la ilumina-ción, y lo que resta, la penumbra).

3. El programa narrativo del kitsch caracterizado por dos motivos recurrentes de los monu-mentos: panes/espigas de trigo y uvas/vino, además del motivo esporádico agua/peces.

4. Los modalizadores temáticos de la escena de la eucaristía, que constituye el núcleo, dados por los anclajes semánticos o frases de texto.

5. Características texto-discursivas de los monumentos religiosos: a) metonimias emocionales; b) representaciones textuales reconocibles o palimpsestos14 temáticos –referentes argumentativo-religiosos–, formales –disposiciones iconográfi cas– y mate-riales –los soportes tangibles de la representación–.

De este modo, se puede decir que la tricotomía de lo kitsch del primer punto se resuelve en las fi guraciones textuales del quinto punto, y todo esto defi nido desde las categorías de Panofsky de lectura pre-iconográfi ca y la interpretación iconográfi ca del arte.

14 Sobre el tema de palimpsestos, cf. Thomas de Quincey (1845) y Gerard Genette (1989).

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A través del análisis iconográfi co se puede observar el efecto producido por la esté-tica kitsch como un elemento esencial en los monumentos religiosos, donde se evidencia que el impacto emocional se yuxtapone al impacto intelectual. Por otro lado, las causas o razones que fundamentan los decorados del Jueves Santo son, en parte, desconoci-das por los espectadores, y en su mayoría son legibles para los que manejan los con-tenidos secundarios o convencionales, es decir, comparten los códigos iconográfi cos que contienen las retóricas visuales expuestas, las historias detrás de cada símbolo. Sin embargo, estas narraciones proveen del material que da forma a las metonimias emo-cionales a las que nos referimos: los espectadores conocen una parte, y esa parte es la que provee el acceso mental a la totalidad del concepto tradicional (Kövecses y Radden 1998: 40). Hay una preponderancia de la espectacularización y de lo sensorial frente a la función pedagógica, dada por el carácter palimpsestual y metonímico del monu-mento que le permite trabajar como manual de temas y motivos necesarios para el cono-cimiento de las narraciones bíblicas.

Esta convencionalización de los motivos que forman el decorado de los monumen-tos se puede leer como la instauración de fósiles culturales fundamentados en creencias religiosas que se han cristalizado en la memoria popular. Celeste Olalquiaga explica que el fósil cultural hace un llamado a una memoria nítida y perfecta que es recuperada con una pureza ahistórica, de manera que carece de las distorsiones del tiempo. Estas dis-torsiones son la decrepitud y la muerte del fósil (2007: 57). Mediante el kitsch se permite reivindicar esta permanencia, gracias a la intensidad del momento vivido. El objeto está ahí, y es vivido y sentido por el espectador. Si tenemos en cuenta el número de aparicio-nes en los monumentos, se puede decir que estos fósiles son, principalmente, las espigas de trigo, los panes y las uvas, y en cuanto al vino y los peces, aunque el número de apa-riciones fue menor, su presencia también fue importante.

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