el futuro y la complejidad en el quehacer universitario

FERNANDO LARRAGUIBEL GONZÁLEZ

EDITOR

© UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA METROPOLITANARepresentante legal: Miguel Ángel Avendaño BerríosDepartamento de DiseñoFacultad de Humanidades y Tecnologías de la Comunicación SocialVol. 1, No 3, julio de 2005No Inscripción: 128.640ISBN: 956-7359-33-4

COMITÉ EDITORIALHilda Fuentes de la CruzMarcelo Rodríguez MezaMario Quiroz SalinasFernando Larraguibel González

INFORMACIONESDieciocho No 161 - SantiagoFono: 787 7500

DISEÑO Y PRODUCCIÓNPrograma de Tecnología Educativa y Diseño Comunicacional - DITEC

Las ideas y opiniones contenidas en los trabajos y artículos son de responsabilidad exclusiva de los autoresy no expresan necesariamente el punto de vista de la Universidad Tecnológica Metropolitana.

PRESENTACÓN 5

EDITORIAL. LA NECESIDAD DE UNA NUEVA VISIÓN DE FUTURO, 7Miguel Avendaño Berríos, Rector de la Universidad Tecnológica Metropolitana

1. ACTIVIDADES RELEVANTES DEL DEPARTAMENTO DE DISEÑO 9EN EL 2003 Y EL 2004 Y SUS PROYECCIONES EN SU PROCESO DEDESARROLLO HACIA EL 2010,Dr. Tomas Cárdenas Fincheira, Director

2. INCORPORACIÓN DE ALGUNOS ASPECTOS DE LA COMPLEJIDAD 17DE LOS ESCENARIOS FUTUROS A LA EDUCACIÓN,Fernando Larraguibel González, Arquitecto

INTRODUCCIÓN 17

1. BÚSQUEDA DE ORIENTACIONES PARA LA FORMACIÓN DENUEVAS INTELIGENCIAS EN LA UNIVERSIDAD 171.1. Interpretación de una demanda-país a la Universidad del Siglo XXI 171.2. Sobre los posibles cambios cognitivos profundos: 19

1.2.1. Elementos destacables de la revolución cognitiva en elArea Explícita 19

1.2.2. Identificación de algunos elementos de la revolucióncognitiva en el Area Latente 20

2. ESPECIFICACIÓN DE ALGUNOS ASPECTOS DE LA VIDA COMÚN DE LASPERSONAS Y LA CONVENIENCIA DE INCORPORARLOS EN LOS ASPECTOSFORMATIVOS Y DE CAPACITACIÓN DEL SISTEMA EDUCACIONAL 212.1. Establecimiento de conexiones formativas entre el lactante y

el adulto mayor 21

ÍNDICE

Número 3, Julio 2005

2.2. Búsqueda de una homogeneidad entre el dinamismo de cambiosen el mercado de trabajo profesional y, el dinamismo de cambiosen las mallas curriculares de la docencia universitaria. 24

2.3. Sistematización curricular del impacto provocado por las tecnologíasde la información, la comunicación y la creación de conocimientos 25

2.4. Hacia la expresión práctica del equilibrio del poder en los sistemassociales entre los géneros femeninos y masculinos 27

2.5. La formación de personas, su escasa acogida en el Sistema Educacionaly, su amplia acogida en la espontaneidad de la práctica social 28

3. OBSERVACIONES FINALES 30

4. BIBLIOGRAFÍA 31

3. IMPACTOS DE LA INTRODUCCIÓN DE LAS TECNOLOGÍAS DE LA 35INFORMACIÓN Y COMUNICACIÓN EN EL DISEÑO,Dr. Héctor Torres Bustos, Diseñador Industrial

4. BÚSQUEDA DE APORTES EN INNOVACIÓN PEDAGÓGICA EN EL 41ÁREA DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA: “VIAJE DEL CONTEXTO A LA SEMILLA”,Christian Gray G., Licenciado en Artes Plásticas

5. APUNTES SOBRE EXPRESIONISMO EN LA PINTURA CHILENA, 51Marcelo Rodríguez Meza, Doctor en Historia del Arte

6. EVALUACIÓN DE LA GRÁFICA EN LOS CARTELES CHILENOS, 59SEGÚN LOS AVISOS DE PRENSA EN LA REVISTA “ZIG-ZAG”,Dora Muñoz Galván, Diseñadora

7. EL BOCETO COMO INSTRUMENTO DEL DISEÑO, 65Ramón Márquez Valenzuela, Master en Diseño Industrial

8. LA ACTIVIDAD PROYECTUAL COMO FUNDAMENTO DE 73DISEÑO EN EL PENSAMIENTO DE NORBERTO CHÁVESHugo Valdivia Carlsson, Magíster en Filosofía

9. EXPLORANDO PARADIGMAS POSIBLES EN DISEÑO, 81Ramiro Torres Alvarado, Diseñador Industrial

Constancias en Diseño5

PRESENTACIÓN

« Constancias en Diseño »

El contenido del primer Nº de la revista“Constancias en Diseño” fue dedicado alestudio sobre la formación del diseñadorrequerido por Chile en el siglo XXI, encambio el segundo numero centralizo sucontenido en la necesidad de realizar eva-luaciones ex-ante sobre el impacto en laspersonas de los objetos, soportes visua-les, edificios y ambientes diseñados.

El tercer numero tiene su preocupaciónfundamental en el Futuro y la Compleji-dad.

Construir escenarios futuros, tomar la de-cisión sobre sus factibilidades y planifi-car consecuentemente el desarrollo, po-dría ser una de las estrategias fundamen-tales en los proyectos de toda Universi-dad y, por lo mismo, podría ser un errorimportante trabajar subsumido en la so-bre vivencia del presente.

La Complejidad se esta desplegandointernacionalmente como un conceptodesafiante para exigirnos al paso de nues-tras visiones paradigmáticas simples yreduccionistas de lo real empírico, a la

aceptación que lo real es infinitamentemás complicado, dificultoso, trabado envisiones múltiples contextualizadas, convariedad de aspectos que, a lo mejor, nisiquiera vislumbramos como existentesen las totalidades sistémicas procesales.

Al aceptar la complejidad como caracte-rística central de la realidad, tenemosconsecutivamente que entrar al cues-tionamiento de nuestra actual instrumen-talidad cognitiva y anhelar la pronta crea-ción de nuevas facultades para poder ubi-car la mente humana, homogéneamente,a la nueva consistencia enmarañada delo empírico.

Es necesario reconocer, finalmente, quelos temas sobre el Futuro y la Compleji-dad, demandan tratamiento de mayorprofundidad que el simple enunciado quehacemos en el contenido del presentenumero de “Constancias en Diseño”.

Fernando Larraguibel G.Director de “Constancias en Diseño”


El explosivo desarrollo de la Sociedad delConocimiento que ha caracterizado a nues-tra sociedad en los últimos tiempos, ha per-mitido una nueva concepción del desarro-llo del hombre frente a su entorno. Esto per-mite reformular sin aprehensiones una delas antiguas frases. “El ser humano no haheredado la tierra de sus padres o abuelos.La ha pedido prestada a sus hijos y nietos”.

Las nuevas generaciones de estudiantes yla reciente visión que impulsa a las univer-sidades de fines del siglo pasado y princi-pios de éste, está gestando un nuevo profe-sional con una percepción más biocentrista,en reemplazo de la perspectivaantropocentrista que caracterizó a la Socie-dad Industrial.

El experto de hoy y el de los siguientes años,ya no trata de extraer todos los recursos na-turales con un enfoque de inmediatez. Losexplota salvaguardando una mirada de fu-turo que permita preservar y conservar lasfuentes de la naturaleza. Hombre y medioambiente deben mantener una relaciónbiunívoca donde ninguno en particular pue-de primar sobre el otro para evitar el des-equilibrio y el deterioro.

Sólo una relación amigable entre el hombrey su entorno natural puede garantizar el de-sarrollo perdurable. Los principales científi-

LA NECESIDAD DE UNA NUEVA VISIÓN DE FUTURO

Editorial

cos, investigadores y académicos así lo pro-pugnan desde sus aulas universitarias, don-de se gesta el conocimiento que actúa comoverdadero motor del desarrollo global.

Esto conlleva a establecer el concepto deDesarrollo Humano Sostenible, queengloba las concepciones éticas, teóricas,técnicas y políticas, sin las susceptibilida-des de ser confundidas con una posiciónideológica. Necesariamente engloba unplanteamiento crítico de los planteamien-tos que deben impulsar el desarrollo, traslas propuestas de economistas, sociólogosy científicos, para evitar los errores de haceunas pocas décadas.

A la vez, es imprescindible que el Desarro-llo Humano Sostenible sea un proceso con-tinuo e integral que reúna componentes ydimensiones de desenvolvimiento de laspersonas y las sociedades, cuyo centro de-bería ser la gestación de capacidades yoportunidades desde una visión de equi-dad y justicia social y medioambiental. Sóloasí estaremos dando pasos seguros en ges-tar los profesionales requeridos por unasociedad que demanda una nueva visiónbiocéntrica.

Miguel Avendaño BerríosRector

Universidad Tecnológica Metropolitana


ACTIVIDADES RELEVANTES DEL DEPARTAMENTO DEDISEÑO EN EL 2003 Y EL 2004 Y SUS PROYECCIONESEN SU PROCESO DE DESARROLLO HACIA EL 2010

Dr. Tomás Cárdenas Fincheira, Director

El objetivo de este artículo es describir aque-llas actividades académicas del Departa-mento de Diseño de los dos últimos años,que nos hacen mirar el futuro de una disci-plina sustentable, cuya producción acadé-mica refuerza el quehacer docente, tambiénel de extensión, la creatividad y la transfe-rencia tecnológica, con el desarrollo deconocimiento vinculado con nuestra reali-dad país. Todo esto, producto del trabajosostenido de un equipo académico confor-mado por veinticinco miembros.

Para comenzar, es necesario incorporaralgunos apartados de nuestro Plan de De-sarrollo en torno a explicar nuestra Mi-sión y algunas de nuestras Fortalezas, conel fin de poner en antecedente al lectoracerca de nuestra Unidad.

En principio, el Departamento de Dise-ño tiene definida su Misión en la genera-ción, preservación, cultivo y transmisiónde: las Tecnologías, Artes y Ciencias delDiseño por medio de la InvestigaciónBásica y Aplicada, la Docencia, Transfe-rencia Tecnológica y la Extensión.

Específicamente, todo el saber vincula-do a las áreas de la Comunicación Visualy Audiovisual, en el ámbito de la Infor-mación, la Educación y Persuasión; y elsaber vinculado al Diseño Industrial en

los ámbitos de la Salud, el Trabajo, el Co-mercio, la Habitación, con relación al Es-pacio, el Equipamiento y los Objetos.

Ambas áreas de conocimientos proyec-tadas en necesidades de las Empresas, elEstado y Organizaciones Sociales; Públi-cas y Privadas: Todo, en la perspectivade desarrollar proyectos de innovaciónpara el bienestar general de la sociedad,en consideración con el medio ambientey sus impactos en las personas, la natu-raleza y en el entorno antrópico materiale inmaterial.

Para lograr y consolidar lo anterior el De-partamento ha visto necesario, en lo aca-démico, diseñar el Plan de Desarrollo, re-estructurar las Mallas de las Carreras queimparte, activar la Investigación, crearplanes especiales de nuevas carreras,cursos de post título y post grado y pla-nes de Licenciatura en Diseño. Por otrolado, se ha determinado, participar enconcursos para proveer de financiamientoexterno a las Carreras, crear instanciascon sus respectivos espacios para Inves-tigación y Desarrollo (I+D), vincularsecon el entorno productivo y proyectarseinternacionalmente.

Ahora bien, cada una de estas activida-des se ha realizado con la participación

1

El futuro y la complejidaden el quehacer universitario1 0

en equipos de trabajo de los distintos miem-bros del Departamento y como logros im-portantes se señalan los siguientes:

PLAN DE DESARROLLO

A fines de 2003 se materializó el Plan deDesarrollo del Departamento de Diseñohacia el 2010. Esta etapa ha sido muyparticipativa lográndose definir las áreas departicipación en investigación, docencia,transferencia y extensión en los próximosaños, por cuanto el trabajo departamentalde los académicos es más claro. Lo másrelevante de este Plan se traduce en quenuestra labor estará dirigida a la investiga-ción de orden nacional y/o regional paraaportar al desarrollo industrial, a las expor-taciones con valor agregado, a lo social, aldesarrollo turístico y de servicio de nues-tro país. Todo ello, con un amplio respetoa la historia, a las personas y a los factoresambientales.

INVESTIGACIÓN

Una de las tareas más significativas querealizan miembros del Departamento estávinculada con la generación de conoci-miento en nuestra disciplina. Ciertamente,esta labor siempre ha sido financiada confondos internos muy limitados y se trabajapara conseguir apoyo externo. Cabe des-tacar que ya se trabaja en un proyecto conaportes de la empresa privada, a cargo dela académica Pilar Correa y el doctorHéctor Torres participa en el ProyectoUTEM Fondef D03I1034 “Aeropla-taformas: Globo Antena Como base de unSistema de Radiocomunicación Digitalpara Redes Inalámbricas I.P”, dirigido porel Doctor Fernando Ulloa de la Facultadde Ingeniería.

Asimismo, existen varios proyectos de in-vestigación desarrollados por los candida-tos a doctor en el proceso de su Tesis.

En otro ámbito de nuestra disciplina, eldoctor Marcelo Rodríguez trabaja en el Pro-yecto Nº 234 titulado “Diseño Industrial:Evolución Formal e Impacto Social del Pro-ducto” y el académico Mauricio Vico enel Proyecto Nº 242, denominado “Recopi-lación Visual y Análisis de Afiches”.

Finalmente, es importante destacar que hahabido buen resultado del Proyecto de In-vestigación Diseño y PYME (Pequeña yMediana Empresa) a cargo de la académi-ca Hilda Fuentes.

DESARROLLO DE CARRERAS

El Departamento ha sido el motor en lacreación de las nuevas carreras actualmen-te en marcha. Las discusiones acerca de laconveniencia de evolucionar nuestras ma-llas curriculares son de antigua data y, paraconcretar el cambio, a partir de 2001 se hatrabajado con gran responsabilidad en estamateria. Nuestra postura se ha basado enla actualización de los programas y en elacuerdo de ofrecer a los estudiantes la po-sibilidad de ingresar directamente a la es-pecialidad y no después de un primer año,como sucedía en el anterior Plan.

La Comisión Concordada del Consejo deRectores aprobó las carreras de Diseño enComunicación Visual y Diseño Industrial,ambas en el 2004 tienen su tercer año deexistencia. Los alumnos de las dos carre-ras obtendrán en el quinto año tanto su Li-cenciatura como el Título Profesional. Porotro lado, el Consejo Superior de la UTEM,aprobó la nueva Carrera de Artes Visualesy está en estudio la Carrera de Diseño enJornada Vespertina.

Constancias en Diseño1 1

LICENCIATURAS

Con el fin de equiparar con los beneficiosotorgados a las nuevas Malla en que se in-cluye la Licenciatura, el Departamento hatrabajado para que el grado también lopuedan obtener, sin pago adicional, aque-llos estudiantes que están cursando lasCarreras descontinuadas y aquéllos que in-gresaron hasta el año 1995 a la Escuela.

También, con el mismo fin, se acaba deaprobar por el Consejo Superior un Pro-grama de Licenciatura para los egresadosde nuestra Escuela como de otras, que re-quieran el grado y estén dispuestos a cum-plir las exigencias pertinentes.

PROGRAMAS DEPERFECCIONAMIENTO

Doctorado en Investigación en Diseño

Las tendencias actuales a nivel académicoobligan a quienes participan de esta laborestar mejor preparados para la Docencia yla Investigación. Consecuente con este pro-pósito los académicos Julio Martínez y Fe-lipe Muñoz miembros del Departamento,en conjunto con la Dirección de Investiga-ción y Perfeccionamiento de la UTEM, hantramitado y conseguido un programa deDoctorado en Investigación en Diseño, dic-tado en Chile por doctores de la Universi-dad de Barcelona, al que han accedido,mayormente, académicos y docentes delÁrea de Comunicación Visual.

Este Programa, en la actualidad, ya tieneavanzado los cursos y las Suficiencias In-vestigadoras de sus participantes, restandoel fuerte trabajo de la Tesis Doctoral, in-cluida una pasantía en España, en los si-guientes años.

Master en Diseño Industrial

Esta instancia fue la primera en materiali-zarse a partir del año 1997, con la venidade numerosos doctores y especialistas dela Universitat Jaume I de Castellón – Espa-ña y con la participación de un gran nú-mero de académicos y docentes de la en-tonces Escuela de Diseño. El programa seconcretó en el año 2002 con la defensa delas Tesinas de los candidatos.

Posteriormente, se intentó realizar una se-gunda versión, pero no se logró dar inicioy se apostó a la creación de un programade Master propio, pues ya hay suficientesdoctores y master. Todo ello, ha sido traba-jado y en la actualidad se parte con un Pro-grama Modular acumulativo deDiplomados que, con un trabajo de Tesi-na, finalmente se completarán los créditosnecesarios para la obtención del grado aca-démico pertinente.

El académico Carlos Rojas, Director de laEscuela de Diseño, con la colaboración delIngeniero Comercial Francisco Fleissmanny el Diseñador Jorge Valenzuela están ges-tionado la realización de un Magíster enDiseño Comunicacional y Desarrollo deOrganizaciones, cuyo currículum ya fueaprobado por el Consejo de la Facultad deHumanidades y Tecnologías de la Comu-nicación Social

Diplomados

Se han aprobado 3 diplomados. El primerose refiere a tecnologías educativas y fue im-partido a docentes de la UTEM con la res-ponsabilidad de la académica Pilar Correa.El segundo, de fotografía y está pendientesu puesta en marcha. Finalmente, el tercerose refiere a la aplicación de nuevas tecnolo-gías para el modelado y fabricación de pro-ductos, programa que ya está en curso, diri-gido por el Profesor Pablo de la Cuadra.


MECESUP

Uno de los mayores logros de la historiade nuestra Unidad y de la disciplina enChile ha sido la obtención de grandes re-cursos para perfeccionamiento e infraes-tructura de la nueva Carrera de Diseño In-dustrial. El trabajo fue presentado por se-gunda vez en el año 2002, logrando 531millones de pesos provenientes del BancoMundial y 100 millones de aporteinstitucional. El equipo responsable estáconstituido por el Director Dr. Tomás Cár-denas y por el Director Alterno MDI Eduar-do Campos, actual Decano de nuestra Fa-cultad. Como Asesores Internos participanlos académicos MDI Carmen Montellanoy el MDI Ramiro Torres.

Asimismo, participan como Asesores Exter-nos el gerente de Microgeo Ing. RobertRichter y el H. Senador de la República,don Sergio Romero. Colaboran activamentepor parte de nuestra Unidad el Dr. HéctorTorres y la egresada Dis. Alejandra Mery.También, el Proyecto cuenta con la super-visión de la Dirección de Planificación dela UTEM, destacando la participación dela Ing. Emeline Jerez.

Los principales objetivos conseguidos hastael momento están relacionados con la ad-quisición de softwares de ergonomía,modelamiento y simulación para nuevosproductos, maquinaria para prototipos rá-pidos, computadores y periféricos de últi-ma generación e instrumental específico.Todo ello para uso exclusivo de los estu-diantes de la Carrera. En otro ámbito yaestá listo el proyecto de habilitación paraun gran laboratorio de tecnologías digitales,de 300 metros cuadrados y se prevé el me-joramiento de las instalaciones yequipamiento análogo del actual Labora-torio de Prototipos.

Por otra parte, están en pleno proceso deperfeccionamiento en España los académi-cos MDI Pilar Del Real, MDI KatherineMollenhahuer y MDI Carlos Montecinos.Además, se ha contratado por dos años ala ingeniero Dra. Marcela Jamett para queasuma la puesta en marcha del nuevo la-boratorio.

ACREDITACIÓN

El Área de Diseño de la UTEM, a través dela Escuela y el Departamento han iniciadoel proceso de Autoevaluación de acuerdolas instrucciones del Ministerio de Educa-ción para postular a la obtención de laAcreditación.

PROGRAMA DE INVESTIGACIÓNY DESARROLLO (I+D)

Esta Unidad viene desarrollándose desde 1994,bajo la responsabilidad de la académica HildaFuentes, con diferentes actividades de aporteal crecimiento de nuestra disciplina.

Este Programa, desde el año 2003 cuentacon personal de apoyo asignado e infraes-tructura de uso exclusivo. Esto ha permiti-do iniciar la materialización de un centrode documentación y base de datos paratodas las actividades de investigación, do-cencia, extensión y transferencia del De-partamento y Escuela de Diseño.

Asimismo, se han desarrollado programasde cursos de especialización, perfecciona-miento, capacitación y extensión en arte yrecuperación de artesanía.

Actualmente, se está trabajando en conjun-to con la Vicerrectoría de Transferencia en


un programa de propiedad industrial, di-rectamente vinculado a la producción denuestra comunidad.

OBSERVATORIO DE PROSPECTIVATECNOLÓGICA EN EL DESARROLLODE PRODUCTOS (OPDP)

Con la llegada del doctor Héctor Torres trasla obtención de su grado académico se hacomenzado a implementar el Observato-rio de Prospectiva Tecnológica en el Desa-rrollo de Productos (OPDP) cuya misión esel estudio del impacto de las TecnologíasDigitales en el entorno cotidiano del hom-bre, la investigación en la aplicación delas nuevas tecnologías y en la generaciónde nuevos escenarios que permitan la in-novación en las diferentes áreas de accióndel Programa (Información y Telecomuni-cación Móvil, Entorno Doméstico, Entor-no Público, Entorno de Trabajo,Medioambiente, Materiales Inteligentes).

Su visión es motivar un avance cualitativoen la investigación y desarrollo de estrate-gias orientadas al desarrollo de nuevos pro-ductos que respondan a los nuevos esce-narios tecnológicos que se desarrollan enel mediano y largo plazo, como parte de laaplicación y continuación de la investiga-ción realizada por el académico. Esta ins-tancia es única en nuestro país y es parale-la a otras ya existentes en USA y Europa.En el recinto laboran estudiantes en prácti-ca, ayudantes y profesores.

Sus logros hasta el momento han sido lamaterialización de convenios de trabajocon empresas muy vinculadas a las nue-vas tecnologías y con un proyecto Fondefde la UTEM. El sistemático trabajo y losresultados obtenidos han permitido quenuestra Universidad acoja a esta Unidadcomo un Programa dependiente directa-

mente de la Rectoría, lo cual dará un im-pulso mayor tras la asignación de presu-puesto para su desarrollo.

PUBLICACIONES

En esta materia, uno de los principales lo-gros ha sido la publicación de la revista“Constancias en Diseño” 1 y 2 a cargo delacadémico Arquitecto FernandoLarraguibel, con importantes artículos deinvestigación en diseño, arte, reflexión ehistoria de nuestra unidad, todos de mu-cho aporte a nuestra disciplina

Además, el doctor Marcelo Rodríguez, pu-blicó el libro titulado “Un ExpresionismoPermanente. Ideas sobre la Pintura Moder-na”. Ediciones Universidad TecnológicaMetropolitana. Esta publicación se suma alas existentes con anterioridad tales como,“Manual de Plásticos” del desaparecidoprofesor Felipe Olivares y “DidácticaProyectual” de la MDI Carmen Montellano.

LABORATORIOS

Una preocupación constante del Departa-mento de Diseño ha sido la dotación deuna adecuada infraestructura en Laborato-rios para apoyar las actividades docentescon clases experimentales. A la fecha losalumnos disponen de laboratorios enErgonomía, Fotografía, Televisión, Prototi-pos y Computación en aumento de pues-tos de trabajo. En todas estas acciones dehabilitaciones de infraestructura el Depar-tamento ha contado con un amplio y efec-tivo apoyo institucional.

Asimismo, se prevé la puesta en marchade nuevos laboratorios, esta vez con ma-yor presupuesto aportado por el Banco


Mundial. Todo esto se suma al sostenidotrabajo anterior en que académicos de esteDepartamento han gestionado y consegui-do laboratorios de computación yequipamiento audiovisual para una mejoratención a los estudiantes de nuestras men-ciones.

LOCAL – VITRINA PARAEXPONER TRABAJOS DOCENTES

Tras reiterados intentos se pudo conseguirmaterializar un espacio conectado directoa la calle Dieciocho para exhibir trabajosde nuestros alumnos y también de los es-tudiantes de toda la Facultad. El trabajo deproyecto y supervisión de la habilitaciónestuvo a cargo del académico RamónMárquez Valenzuela, con la colaboracióndel académico Mario Quiroz

VIAJES AL EXTRANJERO

Vincularse con el extranjero para conocerotras realidades, ha sido una constante pre-ocupación y para ello los viajes que se hanorganizado tienen ese fin, aparte de impreg-narse de esas realidades y especialmentecon aquéllas que van más adelante connuestra disciplina. Los logros más signifi-cativos están relacionados con la visita ala Feria del Mueble de Valencia en dosoportunidades en los últimos años, recien-temente a la Feria de Milán y la de Movelsulen Brasil, visita a Svenks Form, al Departa-mento de Diseño de Scania y a la Escuelade Diseño Konstfakt, las tres de Estocolmo,al Centro de Diseño de Copenhagen, a laEscuela de Diseño de la Universitat Jaime Ide España, a la Escuela de Diseño ITU deEstambul, a la Escuela de Diseño L’Atelieren Florencia y a la Bienal de Arquitecturade Venecia.

A lo anterior, es necesario sumar viajesculturales y de participación en cursos,exposiciones y congresos, con la presen-cia masiva de estudiantes y académicos delDepartamento a Suecia, Finlandia, Estonia,Italia, Grecia, Turquía, Hungría, RepúblicaCheca, Austria, Francia, Bélgica, Holanda,España, USA, Cuba, México, Colombia,Brasil, Argentina y Ecuador.

VISITANTES

Se ha propiciado la estancia de importan-tes personalidades vinculadas a nuestra dis-ciplina y se ha materializado la presenciaen dos oportunidades del MDI GabrielSimón Sol, especialista mexicano en Dise-ño & PYME y Teórico del Diseño. El señorSimón trabajó con comunidades de artesa-nos de la zona de Pelequén y con estudian-tes nuestros de cursos avanzados, en el de-sarrollo de propuestas de diseño y prototi-pos de muebles, dentro del marco de unproyecto de investigación financiado por laUTEM y dictando charlas de enseñanza enDiseño Industrial a nuestros colegas.

También, nos visitó el distinguido catedrá-tico de la Universitat Jaume I, Dr. VicenteLatre dictando una Clase Magistral y unSeminario vinculado a la Filosofía, Arte yDiseño.

Por otra parte, se han dictado dos confe-rencias de connotados profesionales sue-cos: la primera, acerca del diseño suecoactual presentada por la HistoriadoraGabriela López y, la segunda, acerca dediseño para envases de vino en Europa, porel Diseñador Hans Knutsson.

Del mismo modo, han presentado sus tra-bajos a nuestros estudiantes y profesores,importantes diseñadores de comunicaciónvisual franceses.


CONCURSOS

Si bien la participación de los estudiantesen concursos de diseño es prerrogativa dela Escuela y de sus profesores, en el Depar-tamento este tema ha sido de importanciay para ello se ha desarrollado una laborpropiciadora. Ciertamente, esta instanciaes un factor de gran relevancia en la recor-dación de las instituciones, a la hora deelegir supone puntos positivos cuando unaescuela figura entre las participantes, se-leccionados y premiados de los diferentesconcursos nacionales y extranjeros.

Por lo tanto, nuestra participación es depreocupación departamental y prueba deello ha sido el año 2003 con una muy bue-na clasificación y premiación en los con-cursos de diseño de Gerdau AZA y de laCMPC, ambas empresas de gran renombrecontinental.

Asimismo, en los últimos años se ha parti-cipado y clasificado en los concursos con-vocados por las empresas MASISA, Trupan,por la Feria de Mueble de Valencia y por laAsociación de Industriales del Mueble deBento Gonçalvez MOVELSUL de Brasil.

Este año 2004 se ha participado en la mues-tra de Diseño Joven, en la nueva versióndel concurso de envases de CMPC, en elConcurso de Asimpres, En el concurso deafiches del Festival de Viña del Mar, en elconcurso de Muebles y Objetos Plegablesde “El Mercurio” y tenemos presencia conseleccionados en el concurso de Diseño deAutomóvil de Chevrolet y en el de Diseñode Productos de Acero de Gerdau Aza.

PASANTÍA

Se ha concretado la pasantía de aprendi-zaje en el área de Ergonomía con la parti-

cipación del profesor Enrique JavierEscobeiro durante un periodo de tres me-ses en el año 2002.

EXTENSIÓN

Los principales logros en esta instancia hansido los relacionados con la constante pre-sencia de nuestros académicos y estudian-tes en diversas comunidades que requie-ren mejorar su calidad de vida. Por lo tan-to, ha habido un importante aporte a va-rios municipios desde nuestra Unidad.También, se ha propiciado la participaciónen exposiciones de Diseño tales como Sa-lón del Diseño Joven, Diseño Sueco, Dise-ño de Afiches y otros.

Actualmente, se prepara nuestra partici-pación en un stand con trabajos de alum-nos de cursos superiores en la Feria deMilán.

ENCUENTROSACADÉMICOS

Con financiamiento institucional se hanrealizado numerosos encuentros docentesdel Departamento. En los dos últimos añosdestacan encuentros en relación con lahistoria de la Escuela y la herencia socialde la educación del diseño, reflexionessobre diseño industrial, el diseño en elentorno de las nuevas tecnologías, mira-das a la digitalización del objeto,multimedia y educación, lanzamiento dela revista “Constancias en Diseño”, el ho-gar del futuro, máquina pensamiento ydiseño, vínculos con la vida empresarial,innovación y diseño sueco y, finalmente,reflexiones sobre biomecánica y su in-fluencia en las influencias ergonómicas deldiseño.


OBSERVACIONESFINALES

Nos hemos permitido describir las activi-dades del Departamento de Diseño con elpropósito de establecer una informaciónbase, para interpretar sus líneas de desa-rrollo y fundar las correspondientes eva-luaciones.

Para el futuro inmediato se prevé que nues-tra Unidad sea la que cuente con el mayornúmero de doctores en la UTEM y, tam-bién, más que cualquier unidad similar enel país. Este patrimonio en postgrado ten-drá que expresarse en una docencia deexcelencia en nuestra disciplina y en una

importante producción de textos de Dise-ño.

Asimismo, con los resultados de las inves-tigaciones doctorales se espera que se abrannuevas líneas de desarrollo. A su vez, conla puesta en marcha definitiva de laimplementación de infraestructura y perfec-cionamiento financiado por el ProyectoMecesup, los logros académicos y docen-tes tendrán que hacerse más significativos.

Finamente, a ojos de esta Dirección, nues-tro proceso actual de desarrollo nos per-mite mirar el futuro con optimismo y tran-quilidad, ya que se está trabajando paraasegurar aportes al desarrollo del sistemauniversitario y a nuestro país.


INCORPORACIÓN DE ALGUNOS ASPECTOS DELA COMPLEJIDAD DE LOS ESCENARIOS FUTUROSA LA EDUCACIÓN

Fernando Larraguibel G., Arquitecto

INTRODUCCIÓN

Si reflexionamos críticamente sobre el di-namismo de los acontecimientos externosy su impacto en nuestro complejo univer-so interior, es posible que tengamos algu-nos grados de incertidumbre, especialmen-te por la dificultad de establecer una ra-cionalidad coherente y amistosa entrenuestra existencia y el dinamismo de loscambios en el ambiente.

En la Universidad nos corresponde reflexio-nar y arriesgar configuraciones sobre el fu-turo para obtener tranquilidad ética en elsentido que estamos formando personas yprofesionales para desempeñarse,idóneamente, en el momento del egresouniversitario cuando ese futuro que tene-mos que configurar advenga como presen-te.

Las reflexiones que nos permitiremos en-tregar más adelante, corresponden, preci-samente, al objetivo de consignar algunasconfiguraciones futuras que serían necesa-rias operacionalizar en diferentes nivelesdel Sistema Educacional Chileno.

1. BÚSQUEDA DE ORIENTACIONESPARA LA FORMACIÓN DE INTELI-GENCIAS EN LA UNIVERSIDAD

1.1.Interpretación de una demanda – paísa la Universidad del Siglo XXI

Partiremos aceptando que la instituciónUniversidad es un subsistema en la Educa-ción validable aún como productora yformadora de inteligencias y conocimien-tos en el Siglo XXI. Esta aceptación no pue-de impedir que observemos críticamenteaspectos generales de sus actividades y quese intente vislumbrar tópicos de perfeccio-namiento.

Tradicionalmente desde los procesos dereforma en la década del 60-70, la Univer-sidad fue caracterizada sustancialmente porlos siguientes aspectos:

a) debía establecerse como “concienciacrítica de la nación”;

b) sus actividades radicales, sus “funcio-nes”, debían ser las de Investigación,Docencia y Extensión, nombradas en or-

2


den de prioridades. Lo exclusivo uni-versitario era la Investigación, la Docen-cia, incluso podía impartirse fuera dela Universidad, pero en ningún caso sepodía renunciar a realizar la actividadproductora de conocimientos que seríala, esencia misma de Ser Universidad;

c) la condición de Universitario se carac-terizaba por ser el portador de un co-nocimiento especializado y complejoy, de expresiones artísticas en nivelesde excelencia cuando las vocacionesameritaban una u otra.

Este esquema ha tenido en los últimos añosun perfeccionamiento en el orden de agre-gar una cuarta “función”, la de Transferen-cia Tecnológica.

En el presente, la Universidad enfrenta unademanda externa que no puede resultarindiferente, incluso considerando su críti-ca situación financiera. Esta demanda ex-terna se puede especificar en los siguien-tes tópicos:

a) estamos protagonizando los inicios dela Sociedad del Conocimiento, de la In-formación, del Progreso y Riqueza enlo Intangible, de una Sociedad de Re-des o, de una Sociedad de EconomíaSostenible, esto es, de sensibilidadecoambiental, de una Sociedad cuyariqueza descansa en la aplicación deconocimientos solucionadores de pro-blemas prácticos;

b) el conocimiento no es sólo para un po-der elitario, sería también una necesi-dad de toda la población productora,y, también, de cada persona paravivenciar en plenitud las interaccionesculturales e informativas globalizadas;

c) si la demanda – país por el conocimien-to se mantiene y, esa demanda no setrasladada a las Organizaciones no Gu-

bernamentales (ONG) por una eventualinoperancia universitaria, sería necesa-rio caracterizar en la Universidad laconsistencia general del conocimientoque se necesitaría hoy en día;

d) el conocimiento que tiene que advenirno es el tradicional unidisciplinar delas ciencias ni de las profesiones ac-tuales, entonces, ¿es tiempo de equi-pos multidisciplinares?. A lo mejor tam-bién esta respuesta está superada y sólorepresenta una opción de sobrevidaprofesional unidisciplinar porque el co-nocimiento que necesitamos para so-lucionar problemas en la praxis, endonde no se dan las parcelas profesio-nales, es un conocimiento transversalal existente, de unión, de síntesis, deinnovación y creatividad permanente.No se trata de sumar conocimientosanalíticos tradicionales sino aprehen-der nuevos objetos, quizás no con larazón, sino, a lo mejor, con una intui-ción ilustrada o con nuevasmetodologías que necesitan emerger enestos nuevos tiempos;

e) la urgencia del país por una demandaproductora universitaria de conocimien-tos transversales, de síntesis y de apoyoa la solución de problemas con eficien-cia e innovación competitivaglobalizada, lleva, a su vez, al estable-cimiento de relaciones con las Empre-sas que están en la vocación de la nue-va economía ecoambiental y en la com-petencia global internacional .

Es posible que esta interrelación Uni-versidad – Empresa lleve a una inme-diatez cortoplacista en las actividadesde la educación superior. Esto es facti-ble si no se mantiene paralelamente losequipos constructores de la “concien-cia crítica de la nación”, a plazos me-dianos y lejanos.


La caracterización de esta demanda si-glo XXI al quehacer universitario paracrear un nuevo conocimiento transver-sal, sintético y operativo, podría ser unafalta de realismo observando la situa-ción presente de académicos con car-ga docentes estresantes en el marco deagudas crisis económicas. No obstan-te, la exigencia productora de nuevosmetologías y conocimientos se apreciaclara y presionante y muy relacionadasal Ser fundamental de la Universidad.

1.2.Sobre los posibles cambioscognitivos profundos

No es fácil intentar salir del quehacer aca-démico cotidiano para vislumbrar signosemergentes que preanuncien los nuevostiempos que viviremos en la teoría y en lapráctica de las inteligencias humanas.

En el marco de la incertidumbre señaladaanteriormente, vamos a intentar establecerdos áreas para agrupar señales cognitivasfuturistas, por un lado, aquéllas que, a nues-tro juicio, ya tienen una clara expresióninternacional y que denominaremos comoArea Explícita, esto es, observables graciasa la multiplicidad de información existen-te y, por otro lado, a un Area Latente, estoes semioculta, quizás emergente y que, porlo mismo, puede llegar a Ser o también quesiga como potencia por un tiempo indefi-nido sin hacerse Acto y poder entrar al AreaExplícita.

1.2.1. Elementos destacables de larevolución cognitiva en elArea Explícita

En el Area Explícita, al menos, nos ha sidoposible identificar las siguientes sub-áreas:

1.2.1.1.Los intentos por cambiar y/o per-feccionar el Paradigma Cognitivo

Clásico (Mecanicista, Analítico ySimplificador), a un ParadigmaEmergente (Transversal, Holísticoy Complejo).

1.2.1.2.La reconceptualización del tér-mino Vida en la Tierra, pasandode una concepción aislacionistacentrada en el Organismo, a unacontextualizada o interrela-cionada, gracias al desarrollo dela Ciencia Ecológica, a la ilumi-nación de los problemas Am-bientales y, a los avances en laTeoría del Desarrollo Humano.

1.2.1.3.El cambio en los Seres Humanosde la concepción antropocéntricaque tenían sobre la Naturaleza,evolucionando desde su aprecia-ción como objeto de enfrenta-miento y explotación, a sentirseparte de ella e, intentar, adminis-trar amigable y sustentablementesus recursos y ecosistemas.

1.2.1.4.El avance en la Teoría sobre laSingularidad de los Géneros y lasobservaciones criticas sobre losefectos modeladores en las per-sonas de los paradigmasconductuales imperantes y quelos sistemas sociales imponenpara conservar la organizaciónestablecida. Esta temática puedeser sorpresiva para los centroseducacionales que de todos mo-dos actúan sobre el mode-lamiento o diseño de las perso-nas sin cuestionar su actualidady el no respeto por las nuevas as-piraciones en la libertad,polidimensionalidad y proyectosde vida de cada persona.


1.2.1.5.La polémica sobre quéindicadores se deben considerarpara medir en el siglo XXI el de-sarrollo de los países y de las per-sonas, si deben seguir primandolos índices económicos o, si pa-san a primer plano indicadoressobre la calidad del desarrollohumano y las expectativas quecada nación propone a sus habi-tantes para ir materializando as-pectos fundamentales de sus pro-yectos de vida en equidad,sustentabilidad y gratificaciones.

1.2.2. Identificación de algunoselementos de la revolucióncognitiva en el Area Latente

El Area Latente, en donde la configuraciónde nuevas ideas por la variedad de fuentesy la necesidad de pensar, a lo mejor, connuevas formas cognitivas, provoca cambiosque, por su radicalidad, generan inicialmen-te rechazo más que una apertura amistosa.

Por ahora en el Area Latente nos ha sidoposible identificar las siguiente sub areas:

1.2.2.1La transición, que, al parecer, seinició por la derivación haciaconceptos cualitativos de unaciencia paradigmáticamentecuantitativa como fue el caso dela Física. La aparición y desplie-gue de conceptos como los decomplejidad, incertidumbre,tiempo reversible o circular queamalgama simultáneamente pa-sado, presente y futuro, la no es-pacialidad de algunos aconteci-mientos, la aceptación de la sub-

jetividad y la intuición comoalmacenadores y productores deconocimientos, la explosión enel nacimiento de nuevas cien-cias, nos trasladan al cuestio-namiento sobre las posibilidadesque tienen nuestras actuales for-mas y potencias cognitivas paraacceder a la transversalidad, a lasíntesis ,a la complejidad y a lapermanente creación de nuevasdimensiones, realidades, temáti-cas, ciencias puentes yperisféricas.

En la explosión de nuevas ideashan sido importantes las concep-ciones innovadoras sobre las re-laciones sujeto-objeto, lasteorizaciones sobre el vacíocomo el mayor contenedor de laEnergía Universal, las especula-ciones sobre la autonomía de lamente en relación a su base bio-lógica cerebral y, la necesidad deconcebir en interacción a la ma-teria con la energía y el pensa-miento.

En el despliegue de inquietudesen este universo de la transicióncientífica occidental, uno de losinstrumentos que podrían estarimpidiendo el acceso a los nue-vos tiempos, podría ser el uso dela palabras que, en el pensamien-to interno y en la comunicaciónexterna, más bien separan que in-tegran o interrelacionan. En re-lación a esta vocación analíticade la palabra, el gran pensadorfrancés Edgar Morin proponeque, en la transición, nos acos-tumbremos a crear palabras nue-vas uniendo sin guión los térmi-nos antiguos.


1.2.2.2.La subcultura generada por el en-cuentro del mundo Oriental conel Occidental está generandomodificaciones substanciales enlas escalas de valores, en las con-ductas de las personas y en lasformas de pensamiento y uso denuestra mente.

En relación a esta subcultura re-cién, con timidez, las universi-dades y los medios de comuni-cación tradicionales están pres-tando atención. Esta timidez esnatural porque luego de las in-formaciones sobre las técnicas demeditaciones para controlar laactividad mental y emocional, noes fácil aceptar temas como el delas regresiones, la sanación a dis-tancia, la transformación de lamateria por el solo poder delpensamiento, los viajes astralesa velocidades infinitas, el estable-cimiento de la Energía como ori-gen de todo lo existente, el en-trenamientos para el autodomi-nio en situaciones límites, etc.

Este nuevo mundo o estas nuevasrealidades son temáticas tancontrovertibles que frente a ellas,fundamentalmente por su existirinmaterial, llevan o al rechazo ab-soluto o, a demandas razonableso, a adhesiones incondicionales.

Los signos e inquietudes señalados en elArea Explícita y en el Area Latente en cuan-to informaciones seguramente parcialessobre las revoluciones cognitivas que pue-dan advenir y que, por tanto, no nos pue-den resultar indiferentes en la formación

de las futuras inteligencias de los profesio-nales universitarios, no se entregan comola postulación de una verdad ni siquieraparcial para internalizarlas, sino sólo comoantecedentes de un “téngase presente” enel quehacer de la educación superior delfuturo inmediato.

2. ESPECIFICACIÓN DE ALGUNOSASPECTOS DE LA VIDA COMÚN DELAS PERSONAS Y LA CONVENIENCIADE INCORPORARLOS EN LOS ASPEC-TOS FORMATIVOS Y DE CAPACITA-CIÓN DEL SISTEMA EDUCACIONAL

Vamos intentar descender de la temáticaglobal abordada anteriormente sobre posi-bles cambios en las bases cognitivas tradi-cionales, hacia algunas demandas particu-lares inferidas de la observación crítica deproblemas ya explícitos en el funciona-miento de la Sociedad y que,mayoritariamente, el Sistema Educacionalno estaría incorporando en plenitud.

2.1.Establecimiento de conexionesformativas entre el lactante yel adulto mayor

Deepak Chopra, médico y escritor conoci-do internacionalmente, expresa en uno desus textos que “Sin influencias negativas dedentro o de fuera, nuestros órganos y teji-dos podrían durar fácilmente entre 115 y130 años, antes de que la sola edad hicie-ra que dejaran de funcionar (1).

Todo el texto de Chopra está destinado afundamentar las posibilidades que el adul-to mayor tiene de alcanzar física, mental y

(1) Chopra, Deepak : “Cuerpos sin edad, mentes sin tiempo”; J. Vergara Editor; Buenos Aires ; 2001, pág. 89.


espiritualmente niveles de vida que hoyserían atribuidas sólo a los jóvenes. Choprainsiste en rechazar las connotaciones ne-gativas encerradas en el término “viejo”puesto que, las palabras, tendrían el poderde preparar la conciencia y, además, pro-vocar el contraste de asignar todo lo bue-no, creativo y dinámico a los jóvenes y, alos viejos lo malo, tonto y aburrido (2).

De las 446 páginas del libro de Chopra sepuede inferir una compleja demanda edu-cacional que permitiría un desarrollo hu-mano sostenible y poder llegar al estado oetapa del adulto mayor con su fuerza ymasa muscular intacta, con su mente vi-vaz, entusiasta y creativa, con proyectosatingentes de crecimiento integral en lopersonal y en rebeldía con los paradigmastradicionales que sólo ven historias pasa-das y no futuras en los adultos mayores.

Chile como todas las sociedades contem-poráneas en desarrollo va, inexorablemen-te, al dominio del adulto mayor en la pirá-mide de edades, por lo mismo, el poderpolítico, social y económico de este grupotendrá que impactar en todos los sectoresde la organización administrativa estatal,municipal y privada.

La Educación como un sector estratégicoclave en el diseño, generación y asenta-miento de facultades cognitivas, de desa-rrollo emocional, interacciones sociales,culturales y ambientales, presumiblementeva a ser compelido a abordar el tema delproceso de preparación a lo largo de todoslos estadios previos al adulto mayor paraque éstos, cuando lleguen a la edad quecorresponde, puedan asumir en plenitud ycrecimiento su estadio, no como una eta-pa terminal, sino como un lapso de la vidahumana pleno en gratificaciones y proyec-tos por iniciar.

Si nos preguntamos cuándo empezar a ge-nerar y establecer las facultadesestructurantes de las personas según edad,género y que, además potencien las eta-pas del adulto mayor, la respuesta se de-biera encaminar, hasta ahora, hacia los pre-escolares, en cuanto ciclo inicial.

Decimos “hasta ahora” porque en 1997 alpublicar la revista “Ercilla” el reportaje del“Times” sobre “El desarrollo del cerebro”apoyado en las investigaciones de la Uni-versidad de Berkeley, del Colegio MédicoMaylor, de la Universidad de Illinois, de laUniversidad Estatal de Detroit, de la Uni-versidad George Washington, de la Uni-versidad de Columbia y de la Universidadde Stenford con las sorprendentes revela-ciones sobre el ritmo y armazón del creci-miento cerebral antes del nacimiento y, laexplosión de su cableado neuronal y apren-dizaje inmediatamente después del naci-miento, abiertamente estas investigacionesestarían cuestionado el ciclo pre-escolarcomo inicial porque sería demasiado tar-de para potenciar las facultades humanas.Uno de los científicos citados en el artícu-lo, Frank Newman, presidente de la Comi-sión Educacional Federal sostiene que elaño más importante para el desarrollo delcerebro es el primer año de nacimiento.Señala que los niños que no son estimula-dos ambientalmente desarrollan cerebrosun 20 ó 30 % más pequeños que el de losniños normales y acertadamente estimula-dos, dejando con esta observación en cla-ro el poder del medioambiente en el desa-rrollo cerebral humano.

La autora del artículo, J. Madeleyne Nashconcluye, entre otros aspectos, señalandoque la buena atención en los jardines in-fantiles con personal bien entrenado no esun lujo o un beneficio marginal para pa-dres que trabajan, sino un alimento esen-

(2) Ibid, págs. 193 y 194.


cial para el cerebro de la próxima genera-ción.

También podemos señalar que ya en 1998Masaru Ibuka, empresario de la SONY ydirector ejecutivo de la Asociación para elDesarrollo Temprano y Director del Cen-tro para la Educación de Talentos, aseguróque “El Jardín de Niños ya es muy tarde”,título para la publicación de su libro encastellano y que en inglés se denominaba“Kindergarten es too late”. (3)

En el prefacio del texto de Ibuka, GlennDoman, Directora del Instituto para el De-sarrollo del Potencial Humano dePhiladelphia y, autora de un texto que en-seña a leer a lactantes, esto es antes de dosaños, asegura que el libro de Ibuka propo-ne una revolución sin derramamiento desangre, para realizar “el más espléndido delos cambios” ya que sugiere que, a unaedad temprana, uno a 4 años, el ser huma-no puede aprender cualquier aspecto dela vida cultural: idiomas, leer, escuchar otocar violín o piano, matemáticas básicas,pintar al óleo, etc.. (4). A su vez, Ibuka enla Introducción de su texto nos dice que“Prestamos mucha atención a lo que de-bería enseñarse a los niños después de los3 años y, sin embargo, de acuerdo con es-tudios recientes sobre la fisiología cerebral,el desarrollo de las células cerebrales paraentonces ya se ha completado en un 70%. Entonces, ¿no debemos dedicar todosnuestros esfuerzos a los primeros tres añoscuando el cerebro se está desarrollando?”(5).

En relación a la temática sobre HerenciaGenética y Modelamiento Ambiental, tan-to en el artículo del “Times” como el textode Ibuka, nos orientan en el sentido que el

potencial cerebral humano temprano sólopuede ser resultado de una feliz interacciónpersona – ambiente.

Enrique Fanta destacado médico pediatrachileno sostiene que en el desarrollo hu-mano existen sólo 2 etapas importantes :de la gestación al nacimiento y, desde éstaa la muerte.

En los nueve meses de vida intrauterina ysegún la sabiduría de la madre y del entor-no para entregar los suministros adecua-dos, permitirán que se materialicen en elfeto las potencias codificadas para que lamaduración, el crecimiento y el desarrollointegral evolucionen de manera airosa, tan-to en la etapa intrauterina como en las eta-pas post uterina.

Si atendemos al argumento de EnriqueFanta, los procesos de cuidado integral, dediseño de ambientaciones y de aprendiza-je – enseñanza, tendrían que partir desdela entidad madre – feto para continuar, porel resto de la existencia de cada quién. Portanto, en el modelamiento de las personassegún van pasando de lactantes a adultosmayores, una de las categoríassubstanciales curriculares estarían relacio-nados con las investigaciones que, deacuerdo a las nuevas longevidades de loschilenos, le faciliten llegar a las edadessuperiores con la plenitud de sus faculta-des como persona y según género.

Un aspecto que es necesario investigar esel relacionado con los daños que en la ni-ñez temprana produce el sistema familiary que se establecerán, quizásneuronalmente, en su realidad emocionala lo largo de toda su existencia. Estos da-

(3) Ibuka, Masaru: “El Jardín de niños ya es muy tarde”; Drama S.A.; México; 1997 , 4ta impresión.(4) Ibid, pág. 5(5) Ibid, pág. 11


ños en las edades iniciales podrían ser lascausas ocultas de sus traumas y conductaspatológicas desde la adolescencia a la edadde adulto mayor. Por ejemplo, KarenHorney, psiquiatra alemana sostiene que“... el descuido y el rechazo de los padresenojan al niño ... Por un lado el niño ne-cesita a los padres y desea acercarse a ellospero por otro lado, los odia y desea casti-garlos... ¿Qué debe hacer entonces el niño?

Dispone de tres opciones: dependenciaacentuada e ir hacia los padres; hostilidadacentuada e ir contra ellos o, rendirse enla relación y alejarse de ellos. El niño pe-queño resuelve el conflicto con los padresusando cualquiera de estas estrategias. Estaelección se convierte en la orientacióninterpersonal característica de la perso-na“(6).

Podríamos conjeturar plausiblemente quela preocupación por llevar a edades mástempranas los procesos educativos forma-les es una idea – acción incontenible. Alefecto, y por ejemplo, en la comunicacióndel Comité Nacional Chileno para la Or-ganización Mundial para la Educación dePre-escolares (OMEP), del mes de Mayo del2004, informa que el Comité Internacio-nal de OMEP ha determinado que los próxi-mos esfuerzos educativos se dirijan a ni-ños y niñas de 0 a 3 años.

El Ministerio de Educación de Chile en suProceso de Reforma Educacional en el Ni-vel Preescolar está procediendo en conse-cuencia.

En el futuro cuando exista la decisión deatender en el Sistema Educacional la forma-ción de personalidades estructuradas y ma-duras, podría ser conveniente observar queen la etapa de adulto mayor, se podría estar

en condiciones ideales para buscar y alcan-zar la trascendencia e integración de unapersonalidad con dominio sobre los estímu-los ambientales, conciencia valórica y de-sarrollo espiritual. La gran incógnita en nues-tro país está en resolver si este nuevo as-pecto educacional sobre la formación deldesarrollo personal es tarea para el Ministe-rio de Educación o, si debe crearse una nue-va institucionalidad encargada de la forma-ción de desarrollo personal y espiritual encoordinación con las instituciones encarga-das de la capacitación para el trabajo.

En la Teoría del Desarrollo Humano, a pe-sar de sus notables avances en los últimosaños, aún se aprecian temas básicos sinabordar. Las interconexiones entre la vidade lactantes y párvulos con los adultosmayores según género, podría ser una delas temáticas básicas prioritarias. El cono-cimiento por producir en esta temática po-dría significar, en el futuro, el paso de losadultos mayores de sus actuales niveles desobrevivencia en la actual estructuraparadigmática de las sociedades, a estatussuperiores de respeto y gratificaciones.

2.2.Búsqueda de una homogeneidadentre el dinamismo de cambios enel mercado de trabajo y el dinamismode cambios en las mallas curricularesde la docencia universitaria

Los contenidos de las asignaturas universi-tarias tendrían que ser consecuentes conlas realidades del ejercicio profesional quevan a darse cuando se ingrese al mercadodel trabajo y, no con las realidades del pre-sente cuando los futuros profesionales aúnpermanecen como alumnos en las aulas,talleres y laboratorios universitarios.

(6) Cloninger, Susan C.: “Teorías de la personalidad”; Prentice Hall, México, 2003, 3° edición, pág. 167.


Si la observación anterior es validable, encada Universidad donde se estén forman-do profesionales, tendrían que tener explí-cito el modelo de país futuro para el cualtiene diseñada su capacitación.

En Estados Unidos las investigaciones enesta temática arrojó como conclusión quecada profesional egresado de la Universi-dad, a lo menos, cambia de promedio cin-co veces de trabajo, incluyendo cambiosradicales en relación a la especialidad paralo cual lo preparó la Universidad.

En el periódico español “ABC” del 20 deMayo del 2005, se transcriben los resulta-dos de una encuesta a 1000 titulados y 150empresas, destacando que el 34 % de losprofesionales trabajan en actividades queno guardan relación con sus estudios uni-versitarios. La encuesta fue realizada porla Fundación Universidad-Empresa con elobjetivo de conocer las competencias yhabilidades que se le entregan a los estu-diantes en comparación con la formaciónque les exigen sus empleos.

En la búsqueda de respuestas sobre cómoun profesional uniespecializado es capazde sobrevivir en el cambio de trabajos si-multáneamente con el cambio de especia-lidades, las investigaciones concluyeronque las capacidades de salir airoso en es-tas circunstancias estaba en una facultadyacente, sub producto o valor agregado enla formación especializada universitaria.Esta facultad yacente permitiría asumir elcambio de especialidades sin tener quevolver a la Universidad en busca de nue-vas capacitaciones. No conocemos, porahora, estudios que especifiquen la carac-terización de esta facultad yacente gene-radora de una especie de resiliencia en lasobrevivencia profesional universitariauniespecializada ante los cambios del mer-cado de trabajo. Esta caracterización, de

ser posible obtenerse, nos permitiríasistematizarla curricularmente y establecer-la como asignatura para enfrentarairosamente el dinamismo de cambio yespecializaciones del mercado profesional.

En relación al eventual desacuerdo entreuna capacitación especializada y una de-manda multiespecializada del mercado, seestima que la extensión de ciclospropedéuticos y la disminución de los ci-clos de especialización, podría ser una res-puesta adecuada en las actuales circuns-tancias.

2.3.Sistematización curricular delimpacto provocado por las tecnologíasde la información, la comunicación yla creación de conocimientos

Quizás uno de los hechos de mayor rele-vancia en el futuro educacional está en lanecesidad de investigar la caracterizaciónsubstancial de las nuevas mentalidadesque, en el futuro inmediato, van a tenerlos preescolares y los alumnos del NivelBásico en cuanto grandes amigos de la te-levisión y de las redes informáticas. No setrata sólo del dominio globalizado de loque está sucediendo internacionalmentesino y, sobre todo, de la abundancia deinformación de todo tipo disponible y delnuevo dinamismo visual –cognitivo quetransporta el computador con su secuen-cia de imágenes, la disponibilidad de re-cursos escritos y gráficos y, la facilidad delos mismos para imprimirlos a bajos cos-tos y alta calidad.

Antes de la llegada de los nuevos medioscomunicacionales tecnológicos teníamosalgunas nociones que en lactantes y pár-vulos el estímulo exterior era básico parael futuro desarrollo de las capacidades del


cerebro pero, hoy no sabemos que poten-cias están generando los computadores enlas mentes de lactantes y preescolares.

Tampoco tenemos claro como este entor-no virtual se relacionará con la vida pro-piamente tal de párvulos y niños y, a suvez, como abisagrarán lo virtual, lo coti-diano y los contenidos de los ciclos forma-les educacionales.

Si no logramos aprehender el nuevo capi-tal de inteligencia que presumiblementeestá formando el computador, éste se iráperdiendo en todo el sistema educacionalincluyendo el nivel universitario. Todos nossorprendemos de la rápida amistad que seproduce entre preescolares de ambos sexoscon el computador, pero esta observaciónno tiene aún la producción de investiga-ciones operativas que nos orienten acercade qué corresponde actualizar en una ac-tividad pedagógica moderna para asegu-rarnos que, los eventuales nuevos nivelescognitivos que portan los menores, no vana ser inhibidos por el encuentro con unadocencia formal pre-computación.

En esta temática general podría ser impor-tante investigar la formación de capacida-des que permitan seleccionar del cúmulode información de todo tipo que se dispo-ne y separar sólo aquéllas que son esen-ciales en relación a lo que preocupa en unacaptura de conocimientos y, por tanto, sis-tematizar criterios que lleven a eliminar lainformación que, en una situación especí-fica, no es atingente.

Hoy en día no tiene valor intelectual el tra-bajo que lleva sola transcribir páginas deinformaciones sobre variados temas, el va-lor de la productividad intelectual de hoyparte desde la producción de la síntesisesencializadora extraída de la informacióndisponible y de lo que se agrega como crea-

ción a partir de esa síntesis esencializadorade lo producido por otras personas.

Un último aspecto que parece relevante esla opción preferente que se está dando poruna educación virtual utilizando las redesinformáticas. Quizás el entusiasmo inicialen el sentido que la virtualidad reempla-zará totalmente a la enseñanza en aula,debe admitir una maduración para contras-tar las potencialidades de una y otra y ha-cer una síntesis en profundidad y, no solodejarse llevar, por modernizaciones forma-les tecnológicas.

La enseñanza en aula no solo es un pro-blema comunicacional en contenidossino, también, de una variada riqueza quese expresa en una educación ambientalque se va descodificando de los gestos yde la modulación de las palabras del do-cente, de la forma como expresa con lostérminos justos su pensamiento, su estilode vestirse y moverse en el aula, los silen-cios para facilitar la participación, la ca-pacidad para improvisar respuestas frentea la variedad de inquietudes que le plan-tean los alumnos, en las descodificacionesque el docente hace de los ojos de losalumnos en el sentido de presentir si es-tán concentrados en el procesocomunicacional o si su mente ya voló aotros ambiente dejando solo su cuerpo enel aula, en el desarrollo de temas impre-vistos en el devenir del contenido de laclase, en las menciones a hechos de laactualidad noticiosa, etc. En el caso de unadocencia virtual todos lo temas enumera-dos anteriormente tienen que ser evalua-dos para tomar las decisiones acertadas.Sin duda que hacia el futuro inmediato,una vez que el entusiasmo de lo virtualmadure y se integre a la enseñanza enaula, se encontrarán respuestasinnovadoras que tomen lo mejor de cadacircunstancia de aprendizaje.


2.4. Hacia la expresión práctica delequilibrio del poder en los sistemassociales globales entre los génerosfemenino y masculino

En relación a la emergencia del poder delgénero femenino irrumpiendo en la orga-nización de los sistemas sociales globalesfuncionalizados al poder del género mas-culino, los signos son desconcertantes. Porejemplo, no hemos encontrados los estu-dios y escritos que nos aclaren cuál puedeser el sistema de modelamiento humano através de la educación para que no se va-yan perdiendo las bondades potenciales delgénero femenino yacente en la herenciagenética, en circunstancias que, al no rea-lizarse los cambios pertinentes, el actualmodelamiento en lactantes y párvulos va apermanecer con una estructurainstitucionalizada al servicio de lo estable-cido por el género masculino.

La asignación de funciones sociales que elpoder masculino le otorgó a la mujer deser esposa, madre, dueña de casa y, portanto parir y ser responsable del relevo delas generaciones en los sistemas sociales,está sufriendo en la práctica un primer cam-bio al ingresar la mujer al mundo laboral,generar sus propios recursos económicosy observar críticamente el horario que estáentregando a la sociedad al desempeñarlos roles de esposa, madre, dueña de casay trabajadora, restándole tiempo a su legí-timo derecho a utilizar lapsos para velarpor su desarrollo personal y no por el deotros. La comprensión de su derecho a re-cibir las gratificaciones que le correspon-den es una de las grandes presiones que elsistema social va a tener que absorberidóneamente.

La emergencia de las necesidades especí-ficas del género femenino como expresiónsocial va a causar, por lo menos, este do-

ble impacto. Por un lado, la alteración enla pirámide de edades al gobernar la mu-jer su derecho a tener o no tener hijos. Estederecho ya se está expresando en la dismi-nución de la tasa de natalidad y, por otrolado, en el impacto global en el funciona-miento del país al singularizar según géne-ros las necesidades especificas de lo feme-nino. En este último aspecto, al parecer, noestán aún formuladas certeramente las pre-guntas y respuestas acerca de cómo lainstitucionalidad del sistema va a acogerlos anhelos de poder del género femeninopara resguardar la satisfacción de sus ne-cesidades en todo aquéllo que es diferentea la satisfacción del género masculino.

En relación al sistema educacional tenemosque investigar si acaso los contenidoscurriculares de los distintos niveles del siste-ma, incluyendo el universitario, mantendráncontenidos y técnicas indiferentes al géneroo, por el contrario, será necesario ir singula-rizando contenidos cuando corresponda.

Es posible que la modificación más pro-funda pro igualdad de los géneros se tengaque producir al interior de las familias alaceptar la sub cultura masculina la reparti-ción de roles y poderes al interior del ho-gar, especialmente con los hijos.

En esta materia es necesario observar enprofundidad los estudios que están singu-larizando las facultades yacentes en la evo-lución biológica de los géneros. La posibi-lidad que el cerebro femenino tenga unamayor potencia que el cerebro masculinopara lo intuitivo, lo emocional y lo creativo,son capitales humanos de la herenciagenética que los paradigmas imperantesestarían dilapidando al centrar los intere-ses, preponderantemente, en el desarrollode género masculino.

El equilibrio primero y, luego, quizás elpredominio en los sistemas sociales de los


intereses del género femenino, tiene impli-cado un cambio muy profundo en losparadigmas modeladores de nuestras inte-ligencias, emociones y sentimientos.

2.5. La formación de personas, su escasaacogida en el Sistema Educacionaly, su amplia aceptación en laespontaneidad de la práctica social

La libertad de las personas entendidascomo el ejercicio de pautas de conductasautoelegidas para satisfacer necesidades yanhelos, respetando el mismo derecho atodas las personas, es una idea – fuerzacuyo impacto clave se debe expresar ha-cia el futuro en la disminución de leyes querestringen el derecho a la autodetermina-ción y el refuerzo formativo en la estructu-ra de personalidades valóricas.

A su vez, el Tiempo Libre, entendido comoel resguardo de horarios en donde la per-sona elige en qué actividades opcionará suconducta sin presiones socialesheterónomas producto de la manipulacióntácita o explícita de las organizacionesparadigmáticas imperantes, ha venido ma-nifestándose, espontáneamente, en unainteresante tendencia social que se puedeobservar en la asistencia, en ocasionesmasivas, a cursos, seminarios, conferencias,talleres y congresos en variadas activida-des relacionadas con el crecimiento per-sonal, el desarrollo espiritual, la meditacióny terapias de encuentro y saneamiento de“Uno Mismo”. Básicamente el sistemacomunicacional, en estos casos, funcionaa través de los correos de Internet y en pu-blicaciones especializadas. El encuentroOriente y Occidente se está expresando enuna variedad de escuelas y técnicas,mayoritariamente en la institucionalidad deO.N.G., cuyo listado y comprensión porsu abundancia, no es fácil de encasillar

para inferir sus características compren-sibles en el marco de ideas y lenguajes depersonas formadas en el Mundo Occiden-tal.

Vamos a enumerar algunas de las expre-siones del encuentro Oriente – Occidenteen Desarrollo Personal que nos ha sidoposible conocer. Al ya conocido cultivo delYoga y, a la variedad de técnicas marcia-les, es posible agregar la existencia de nu-merosas escuelas para la meditación víadominio de la respiración y repetición deMantras. el Reiki, la Digitopuntura, el E.M.F.o Técnica de Armonización de los Cam-pos Magnéticos, la Armonización deChakras, la Numerología, el Eneagrama, lasRegresiones, la Limpieza del Aura, la Aper-tura del 3° Ojo, la Glándula Pineal, la Li-beración del Karma, las Cartas Astrales, laReflexología, las Terapias Florales, los Ma-sajes Tailandés, la Aromaterapia, la Lectu-ra del Tarot, Feng Shui, Biomagnetismo,Masajes con piedras, El Ishaya y, segura-mente, muchas otras manifestaciones quedesconocemos.

Lo que no puede dejar de iluminarse aquíes el positivismo de estos movimientos ex-presados en el anhelo compartido de maes-tros, terapistas y alumnos de mejorar y as-cender en el desarrollo personal y, en eldeseo de servir y compartir con otras per-sonas el beneficio de estas prácticas. Estasacciones que se están realizando por mi-les de personas de diferentes edades y queconcurren a distintos lugares, incluso, enel extranjero, son claramente, opciones deactividades libremente elegidas y que seexpresan a través de cauces noinstitucionalizados, sino a través de la for-mación de grupos que, libremente, deci-den seguir por este sendero del crecimien-to personal .

Quizás una manifestación universitaria quepuede ser un indicador de nuevos tiempos


sobre la receptividad de la Educación Su-perior a los intereses del desarrollo huma-no esté, por ejemplo, en el postítulo de laUniversidad “Alberto Hurtado” al impartirun Diplomado de “Desarrollo Personal”.En otros frentes del sistema social, no dejade ser significativo que periódicos de lacalidad e importancia de “El Mercurio”,esté acogiendo estas actividades en artícu-los sobre el Eneagrama con el título “Mile-nario camino para revelar el Yo”, del 18 deJunio del 2004, o el artículo destinado ainformar sobre la inquietud de artistas lo-cales para acceder a las técnicas en desa-rrollo personal.

Algunos de los aspectos interesantes deestos movimientos está en la búsqueda demetas que se dan como realidades suscep-tibles de alcanzar en niveles altos de en-trenamientos de meditación. En primer lu-gar reparemos en la concepción de la Ener-gía como Origen y Existencia de Todo yque estaría uniendo a las personas en dife-rentes escalas evolutivas hasta llegar a laescala universal. En segundo lugar y tam-bién considerando a la Energía, se debereparar en el esfuerzo por establecer lazosamigables con la Naturaleza y con los Se-res Superiores incluyendo las relacionescon Dios, cualquiera sea el nombre o laforma de existir que cada persona le asig-ne a este Ser Superior.

La Naturaleza y el Universo exterior contoda su complejidad y dimensión tendría,en esta sub cultura su contraparte en unno menos complejo y multidimensionaluniverso existente en el interior de cadapersona. En esta existencia terrena conce-bida como una de las muchas existencias,también sería posible evolucionar hacianiveles de ascensiones no fáciles de con-cebir y aceptar en la limitada realidad hu-mana actual biopsicosocial y según losparadigmas occidentales.

El Centro privilegiado de toda esta nueva subcultura que está emergiendo de modo bas-tante masivo tanto internacional comonacionalmente, tiene en la Meditación unode los instrumentos claves para lograr y en-contrar nuestro verdadero Ser. La Meditaciónnos permitiría alcanzar el gobierno de nues-tras mentes casi incontrolables en el perma-nente pensar. Deepak Choopra calcula queun cerebro normal elabora más de 14.000pensamientos por día, por tanto, 5.000.000por año. Esta observación la expresaChoopra en su texto “Conocer A Dios”.

Obteniendo grados de aquietamiento ennuestra mente, entonces y solo entonces,sería posible encontrarnos interiormentecon nuestro Yo auténtico sin los moldes,máscaras o armaduras que imponen losmodelamientos socializadores de losparadigmas conductuales, valóricos ycognitivos dominantes. Si se logra domi-nar la efervescencia mental que permanen-te tiende a irse al pasado, al futuro, o alinvento de situaciones que no se dieronpero que podrían darse, se podría lograrvivir en plenitud en el “ahora”. Los pode-res que, por este camino, se pueden alcan-zar implicaría lograr el dominio corporal,emocional y mental, en cuanto etapas pre-vias a niveles superiores no sospechablesen desarrollo espiritual.

Cualquiera que sea nuestra actitud frente aestos movimientos de crecimiento perso-nal, es necesario reconocer que los ejerci-cios respiratorios como una vía de controlmental y corporal, así como todos los es-fuerzos para llegar a lo esencial de nuestroSer, son acciones que no dañan y, al me-nos, producen beneficios biológicos a tra-vés de los ejercicios respiratorios

Finalmente reparemos que las manifesta-ciones religiosas encargadas tradicional-mente de nuestro desarrollo espiritual, ten-


drían que idear nuevas formas de encanta-miento según grupos de edades y génerosen la seguridad del positivismo de sus apor-tes valóricos y de perfeccionamiento per-sonal.

3. OBSERVACIONES FINALES

3.1. El trabajo universitario nos obliga aconfigurar futuros, producir conoci-mientos y gestionar su aplicación.

El dinamismo no lineal de los cambiosen los ambientes que están modelan-do nuestras vidas , nos llenan de in-certidumbres al no tener seguridadsobre nuestra capacidad de compren-derlos y actuar en consecuencia. Siademás en la Universidad tenemosque configurar escenarios futuros , lastareas de entender el presente y vati-cinar lo que va a advenir se presentancomo tareas no fáciles de absorberairosamente. No obstante, en la Uni-versidad estos trabajos aparecen comoineludibles.

3.2. La intranquilidad en relación al pre-sente y al futuro se incrementa nota-blemente si aceptamos que lo realademás de procesal es complejo yholístico o totalizador priorita-riamente. Al vislumbrar estas comple-jidades nos genera, al menos, la dudasobre el acierto del paradigma analíti-co y el instrumento concepto paradescribir y explicar las realidades y,además, para operar sobre ellas enbase a explicaciones simplificadoras.No obstante, también ante esta incer-tidumbre es necesario actuar con loque se dispone y no esperar a que lasnuevas instrumentalidades que se es-tán investigando estén disponibles yoperativas.

3.3. Un tercer elemento que hemos tenidopresente para definir el contenido deeste artículo, está en la dimensión queestá alcanzando el estudio sobre losseres humanos. Al efecto si camina-mos transversalmente entre la EcologíaGeneral y los esbozos de una EcologíaHumana, si incorporamos las inquie-tudes sobre la problemática MedioAmbiental y, finalmente, correla-cionamos las preocupaciones anterio-res con las emergentes sobre las Teo-rías del Desarrollo Humano, quizáspodamos comprender, desde la Uni-versidad, la enorme y masiva inquie-tud de las personas que, para desarro-llar más conscientemente sus Proyec-tos de Vida, asisten a una variedad deseminarios, talleres, conferencias yterapias personales y grupales, normal-mente no como actividades de lainstitucionalidad formal de la Educa-ción, sino de una variedad de organi-zaciones que libre y espontáneamen-te se han venido creando . Existe aquíla objetividad de un profundo anheloque no pueden resultar indiferentes alSistema Educacional y, menos, al que-hacer humanista de toda Universidad.

Los diferentes aspectos que hemos tocadoen este artículo, corresponden a un inten-to para avanzar en la especificación deaspectos relacionados con los tres camposde inquietudes que acabamos de señalar:

a) nuestra capacidad para entender en ple-nitud el presente y configurar futuros;

b) nuestra eventual limitación cognitivapara la producción de conocimientoscerteros a la visión de lo real complejoen el Siglo XXI y,

c) los anhelos de las personas en su vidadiaria por perfeccionar su desarrollopersonal y espiritual y que la estructuraformal educacional no estaría atendien-do.


BIBLIOGRAFÍA

1. André, Jacques et. al.: “La femineidadde otra manera. Un debate psicoana-lítico”; Nueva Visión, Buenos Aires,2001.

2. Arancibia C., Violeta; Herrera P.Paulina y Strasser S. Catherine: “Ma-nual de Psicología Educacional”:Pontificia Universidad Católica deChile, Santiago, 1997.

3. Bronfenbrenner, Urie: “”La Ecologíadel Desarrollo Humano”; Paidós, Bar-celona, 1987.

4. Chopra, Deepak:“Conocer a Dios”; Plaza y Janés, Bar-celona, 2000.“Cuerpos sin edad, mentes sin tiem-po”; Vergara, Buenos Aires, 2003.

5. Cloninger, Susan C.: “Teorías de la Per-sonalidad”; Pearson, México, 2003,3era edición.

6. Das, J.P.; Kar, Binodc y, Parrila , RaunoK.: “Planificación Cognitiva. Bases psi-cológicas de la conducta inteligente”;Paidós, Barcelona, 1996.

7. De Castro, Juan: “Creciendo con elEneagrama”; Grijalbo, Santiago,2004.

8. Dogan, Matei y Pahre, Robert: “Lasnuevas Ciencias Sociales”; Grijalbo,México, 1991.

9. Flórez O., Rafael: “Evaluación Peda-gógica y Cognición”; Mc Graw-Hill,Bogotá, 1999.

10. Frankl, Víctor E.: “La voluntad de Sen-tido”; Herder, Barcelona, 1988.

11. Gardner, Howard: “Estructura de lamente. La teoría de las inteligenciasmúltiples “; Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1995, 2da edición, 1erare-impresión.

12. Goleman, Daniel: “La InteligenciaEmocional”; J. Vergara , Buenos Aires,1996.

13. Hogarth, Robin M.: “Educar la Intui-ción. El desarrollo del sexto sentido”;Paidós, Barcelona, 2002.

14. Ibuka, Masaru: “El jardín de niños yaes muy tarde”; Drama, México, 1997.

15. Kandel, Eric R.; Schwartz, James H. yJessell, Thomas M.: “Neurociencia yConducta”; Printice Hall, España,1999.

16. Klinger, Cynthia y Vadillo, Guadalupe:“Psicología Cognitiva”, Mc Graw-Hill,México, 1999.

17. Larraguibel Q., Erika :-“Enfoques Cognitivos: Piaget,Vygotsky y Feuerstein”; Junta Nacio-nal de Jardines Infantiles, Santiago,1996.-“Antecedentes Bioneurológicos y Psi-cológicos en el Desarrollo de la Inte-ligencia”; Junta Nacional de JardinesInfantiles, Santiago, 1996.

18. Maier, Henry: “Tres teorías sobre eldesarrollo del niño. Erickson, Piaget ySears”; Amorrortu, Buenos Aires,1971.

19. May, Rollo: “El Hombre en busca de símismo”; Central, Buenos Aires, 1985.

20. Maslow, Abraham: “El Hombreautorealizado. Hacia un psicología delSer”; Troquel, Argentina, 1989.


21. Ministerio de Educación de Chile:-“La educación Parvularia en la Refor-ma”, Santiago, 1998.-“Bases Curriculares de la EducaciónParvularia”, Santiago, 2001.

22. Miret M., Enrique: “Occidente mira aOriente, su mensaje de sabiduría y de-sarrollo humano”; Plaza y Janés, Bar-celona, 1999.

23. Melillo, Aldo y Suárez, Elbio et. al.:“Resiliencia, descubriendo las propiasfortalezas”; Paidós, Buenos Aires,2003, 2da re-impresión.

24. Montecinos, Sonia y Obach,Alexandra (compiladores) : “Género yEpistemología”; LOM, Santiago, 1999.

25. Monod, Jacques: “El azar y la necesi-dad. Ensayo sobre la filosofía naturalde la biología moderna”; Tusquets,Barcelona, 1981.

26. Morín, Edgard:-“El Paradigma perdido. Ensayo deBiocentropología; Kairós, Barcelona,1983, 3era edición.-La mente bien ordenada, Seix Barral,2001, 3era edición.

27. Morín, Edgard ; Prigogine, Ilya et. al.:“Nuevos Paradigmas, cultura y Subje-tividad”; Paidós, Buenos Aires, 1995,1era re-impresión.

28. Muhlhauser M. Grethel y Romo L.Verónica: “Juego de Rincones y For-mación de Identidad de Género”;Universidad Católica Cardenal RaúlSilva Henríquez, Santiago, 1999.

29. Nash, Madeleine J. “El desarrollo delcerebro”: Artículo en la revista “TIME”,reproducido en la revista “ERCILLA”N° 3055, 1997.

30. Novo, María y Lara, Ramón (coordi-nadores): “El Análisis Interdisciplinarde la Problemática Ambiental”; Uni-versidad – Empresa, Madrid, 1997.

31. Phoenix D., Peggy y Lapierre, David:“Entramados de Conciencia, Evalua-ción Multidimensional”; Vesica Piscis,Huesca, España, 2004.

32. Piaget, J. et. al: “Construir una men-te”; Paidós, Barcelona, 1997.

33. Ress, Mary J.; Seibert-Cuadra, Ute;Sjorup Lene Editoras: “Del Cielo a laTierra. Una Teología Feminista”; SelloAzul; Editorial de Mujeres, Santiago,1994.

34. Ruiz, Alfredo: ”La Psicoterapia en unMundo de Complejidad e Incertidum-bre. Hacia una terapia cognitiva post-racionalista”; Instituto de TerapiaCognitiva, Santiago, 2003.

35. Schon, Donald A.: “El profesional re-flexivo. Cómo piensan los profesiona-les cuando actúan”; Paidós, Barcelo-na, 1998.

36. Vygotski, Lev S.: “El desarrollo de losprocesos psicológicos superiores”; Crí-tica, Barcelona, 1996.

37. Wagensberg, Jorge: “Ideas sobre lacomplejidad del Mundo”; Tusquets,Barcelona, 1985.

38. Watzlawick, Paul; Von Foerster, Heinz;Varela, Francisco et. al.: “La realidadinventada ¿Cómo sabemos lo quecreemos saber? “ ; Gedisa, Barcelona,1995.

39. Wilber, K.; Bohm, D. ; Pribram K., et.al.: “El Paradigma Holográfico. Unaexploración en la frontera de la cien-


cia”; Kairós – Troquel, Argentina,1992.

40. Wilber, Ken: “Los tres ojos del Cono-cimiento. La búsqueda de un nuevoparadigma” ; Kairós ; Barcelona, 1994,2da edición.

41. Willis A. Y Ricciuti H.: “Orientacio-nes para la escuela infantil de cero ados años”; Morata, Madrid, 1990.

42. Yurén, Adriane: “Conocimiento y Co-municación. Estructura para una cien-cia”; Alambra Mexicana, México,1994.

43. Zablala V., Antoni: “Enfoqueglobalizador y pensamiento comple-jo”; Grao, Barcelona, 1999.


IMPACTOS DE LA INTRODUCCIÓN DELAS TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓNY COMUNICACIÓN EN EL DISEÑO

La introducción de las Tecnologías de laInformación y Comunicación (TICs) en lasdiferentes actividades del hombre ha pro-vocado una serie de transformaciones queafectan a todas las áreas de acción de lasociedad entre las cuales, el Diseño estásin duda, muy involucrado, debido a laimportancia que tiene en el modelamientoy configuración de los entornos del hom-bre y la relación que se establece entrelos usuarios, productos y las actividadesque ejecuta cotidianamente.

Estas transformaciones han generado nue-vas relaciones entre el Diseño y las de-más disciplinas que están involucradas enel desarrollo de productos, determinan-do nuevas formas de trabajo en equipos,en la manera de enfrentar los procesos deinnovación y en la forma de entender losobjetos y las relaciones que se estable-cen entre éstos, los usuarios y los entornos.Además, han provocado el surgimiento denuevos conceptos, como objetos inteli-gentes (smart objects), entornos inteligen-tes (smart space), computación ubicua(ubiquitous computing), etc., que trans-forman el escenario tradicional en el quenos desenvolvemos habitualmente a lahora de proyectar nuevos productos.

Frente a esta situación de cambio, se hacenecesario el estudio y la comprensión de

estas nuevas dinámicas, conceptos y tec-nologías, para poder explorar nuevos es-cenarios futuros en el diseño de produc-tos y en las relaciones entre el hombre ysu entorno, lo que nos permitirá trazarlíneas de acción y desarrollar estrategiaspara enfrentar las nuevas situaciones y ne-cesidades que se presentan en este con-texto de cambio constante.

FACTORES DE CAMBIO

En las últimas décadas, el desarrollo delas TICs ha sido un factor de atención per-manente en nuestra sociedad debido asu constante evolución y al alto impactoque han generado en las actividades delhombre.

La digitalización de diversos procesos li-gados a la producción y gestión, junto aldesarrollo de nuevos productos que inte-gran a las tecnologías digitales, han pro-vocado una profunda transformación enla manera en que las personas realizansus actividades cotidianas.

Con el desarrollo de la informática y lamicroelectrónica, los procesos de produc-ción y gestión adquirieron un gran dina-mismo a través del aumento en la flexibi-

Dr. Héctor Torres Bustos, Diseñador Industrial

3


lidad y velocidad en el manejo de los flu-jos de información. El mayor desarrollo delas telecomunicaciones permitió traspasarlas fronteras, lo que facilitó la comunica-ción entre las personas de manera inme-diata, efectiva y móvil, transformando lamanera en que éstas se relacionaban tradi-cionalmente.

La evolución de las TICs ha sido rápida yefectiva en sus aplicaciones. En una pri-mera etapa, fueron desarrolladas enentornos de trabajo específico como la in-dustria militar y laboratorios de investiga-ción. Sin embargo, en un breve plazo, co-menzaron a ser aplicadas en el sector pro-ductivo, en dispositivos electrónicos y enlos diferentes entornos del hombre, trans-formando gradualmente las actividades enlas que eran introducidas. De esta manera,rápidamente, diversos productos como te-léfonos celulares, computadores,notebooks, hornos microondas, equipos desonido, televisores planos, etc. provocaronque las Nuevas Tecnologías se introduje-ran en las diversas actividades del hombreen los hogares, en los espacios de trabajoy en los entornos urbanos.

NUEVAS INTERROGANTES

Actualmente, cuando los avances tecno-lógicos y sus aplicaciones son algo normalen nuestra sociedad, han comenzado asurgir diversas interrogantes desde distin-tas áreas del conocimiento que no partici-pan directamente del desarrollo de lamicroelectrónica ni de las aplicacionesinformáticas. Disciplinas como la Sociolo-gía, Antropología, Arquitectura y Diseñohan iniciado diversas investigaciones paraestudiar los efectos de los constantes cam-bios tecnológicos sobre las actividades delas personas y sobre su entorno, con elobjetivo de comprender cómo se transfor-

ma la vida del hombre y cómo poder en-frentar los nuevos desafíos que surgencomo consecuencia de ello.

En los últimos años, han surgido múltiplesinterrogantes, sobre qué sucederá en el fu-turo con los entornos en los que hemosdesarrollado nuestra vida, cómo serán lasnuevas dinámicas de interacción entre elhombre, los objetos y el entorno, de quémanera estas nuevas dinámicas afectarána la manera de entender nuestro espaciodoméstico, nuestro entorno de trabajo y losdiversos entornos públicos en los que sedesenvuelven nuestras actividades diaria-mente, etc.

Estas interrogantes adquieren un mayorsentido cuando como disciplina tomamosconciencia de nuestro rol en elmodelamiento y configuración del entor-no físico en el cual el hombre desarrollasus actividades cotidianas. En este sentido,deberíamos preguntarnos ¿de qué formaserá afectado el diseño y desarrollo de nue-vos productos y entornos debido a la ince-sante introducción de las TICs en todos losámbitos de la vida del hombre?

Debemos tener en cuenta, que una de lasprincipales características de nuestra socie-dad es la permanente incertidumbre frenteal futuro, por lo cual, y debido a la escasezde certezas, en la mayoría de los casos, sólopodemos evidenciar las interrogantes quepuedan surgir y aproximarnos a algunasrespuestas que no dejan de sugerir nuevaspreguntas sobre el futuro. En este contex-to, podemos plantear que el Diseño, losmétodos de gestión e innovación y el de-sarrollo de nuevos productos, deben trans-formarse profundamente, debido a que lamanera en que el hombre interactúa conlos objetos y entornos ha cambiadodrásticamente, como consecuencia de laintroducción de nuevas variables en el es-pacio y en los elementos que los configu-


ran, como son el desarrollo de la capaci-dad de procesar información, la capacidadde diálogo y la conectividad por nombrarlas más importantes.

Lo anterior se sostiene en que estas nuevasvariables que incorporan las TICs en el fun-cionamiento y estructura de los objetos yentornos son completamente diferentes alas que utilizan los productos tradiciona-les y además, estas tecnologías interactúancon los entornos donde son dispuestas,afectando no sólo de una manera puntualal usuario, sino de forma integral ymultidimensional a todas la actividades delhombre.

EXPLORANDO UNNUEVO ESCENARIO

De acuerdo a cómo se introducen las TICsen los objetos y entornos cotidianos pode-mos vislumbrar como posible escenariofuturo, la interacción constante entre obje-tos, entornos inteligentes y el hombre.

Los productos inteligentes son aquellos quereúnen en su estructura y funcionamientotres características fundamentales:• Incorporan tecnologías digitales de al-

macenamiento y procesamiento de in-formación.

• Desarrollan la capacidad de establecerun diálogo interactivo con el usuario,el entorno y otros objetos.

• Cuentan con tecnologías deconectividad inalámbrica que permiteel flujo de información entre usuarios,objetos y entornos.

Estas tres características configuran produc-tos altamente complejos, que pueden de-sarrollar diversas tareas y capacidades,como el desarrollo de sus funciones a tra-vés de flujos de información, a través de lautilización de softwares; pueden ejecutarprocesos y trabajos paralelos según su ca-pacidad de procesamiento de información;permiten la programación y la modifica-ción de sus funciones; aumentan su capa-cidad de acción debido a la informaciónque pueden almacenar; tienen la capaci-dad de dialogar con los usuarios, otrosobjetos y entornos a través de la genera-ción de redes de comunicación, lo quepermite la actualización de sus capacida-des y el desempeño de tareas autónomas.

En este nuevo escenario, el desarrollo yutilización de objetos inteligentes se con-vertirá en algo cotidiano, generandoentornos híbridos en los que coexistirán losobjetos y espacios tradicionales. En estecontexto, el diseño de productos tradicio-nales será afectado por el desarrollo deestos nuevos productos y entornos, por loque tendrán que adaptarse a las necesida-des emergentes que surgirán a partir de lasnuevas dinámicas de interacción entreusuarios, productos y entornos. Es por estarazón que surge como una necesidad ur-gente la comprensión, por parte del Dise-ño, del fenómeno tecnológico en el queestamos insertos, con el objetivo demaximizar las ventajas que nos ofrecen lasNuevas Tecnologías y las Tecnologías Tra-dicionales.

En este sentido, las características básicasde los productos tradicionales e inteligen-tes son:


Estas nuevas propiedades en los productosinteligentes son las que generan un nuevoescenario. Puntualmente afectan a la mane-ra en la que definimos qué es un objeto, cuales su función o sus funciones principales ycómo se trabajan los niveles de interacciónentre las interfases físicas y virtuales.

Objetos Tradicionales Objetos Inteligentes

Los objetos tradicionales, a lo largo de la his-toria, han sido aprehendidos por el hombrecomo una prótesis de sus acciones, comoelementos que le permiten realizar una ovarias funciones y que potencian sus capa-cidades físicas o psicológicas.

Los objetos tradicionales se presentan de ma-nera aislada en el espacio y sus mensajesestán contenidos en su manejo formal y grá-fico.

Los objetos tradicionales necesitan ser ma-nipulados para ejecutar una acción y suinteracción con el entorno y los demás ob-jetos es pasiva.

La interfaz de manipulación en los objetostradicionales es física, y a través de ellas seejecuta la función.

La interfaz gráfica en los objetos tradiciona-les es permanente e indica las diversas for-mas de operar el producto.

Los objetos inteligentes se presentan comouna prótesis de las capacidades del usuario,pero además, el objeto se transforma en unaproyección de sus acciones en el espacio, esdecir, la acción de un usuario es proyectadaa través de las redes para actuar en un entor-no diferente al que se encuentra.

Los objetos inteligentes se relacionan entresi, con el entorno y con los usuarios activa-mente a través de las redes, transfieren infor-mación, complementan e intercambian susfunciones y establecen un diálogo interactivocon el usuario para la ejecución o progra-mación de una acción.

La función en los objetos inteligentes es de-pendiente de los flujos de información quese realizan en tiempo real con los usuarios,objetos y entornos.

En los objetos inteligentes existen interfasesfísicas y virtuales.

La interfaz física en determinados casos per-mite la manipulación del producto einteractúa con el usuario a través de lasinterfases virtuales. (Manejo de teclados,mouse, etc. que a través de su representa-ción visual en pantallas permiten manipularun objeto).

En otros casos, el usuario manipula directa-mente la interfaz virtual mediante la interfazfísica. (Manejo directo de las representacio-nes visuales a través de pantallas sensibles altacto.) Las interfases virtuales no son perma-nentes en el tiempo, permiten serpersonalizadas, son dinámicas e interactivas.

De manera global pueden afectar a la ma-nera en que comprendemos el entorno, yasea como un contenedor estable de lasactividades del hombre o como un nodointeractivo y conectado a otros con los queel usuario dialoga e interactúa permanen-temente.


de las transformaciones a las que estamosexpuestos, para poder intervenir eficaz-mente. Para ello, es necesario el desarro-llo de la investigación desde el Diseño enel área de las tecnologías, la interacción yla innovación, ya que, de esta manera, losfuturos diseñadores estarán en condicionesde identificar y evaluar las necesidadesemergentes de las nuevas dinámicas quese desarrollan entre el hombre, los objetosy su entorno.

El desarrollo de este nuevo escenario, abrirásin duda, grandes interrogantes en el terre-no conceptual de nuestra disciplina, las quesin duda afectarán la manera de abordar eldiseño y desarrollo de nuevos productos.

BIBLIOGRAFÍA

1. BAUDRILLARD, Jean; El sistema de losobjetos, traducido por FranciscoAramburu, 7ª edición, México D.F., Si-glo Veintiuno Editores S.A., 1984, 230pp., Traducción de Le système desobjets. ISBN: 968-23-0347-8

2. COTTON, Bob, OLIVER, Richard;Understanding hipermedia 2.000,Multimedia Origins Internet Futures, 2ªedición, Londres, Phaidon PressLimited, 1997, 191 pp.ISBN: 0-7148-36575

3. GUBERN, Román; El eros electrónico,2ª edición, Madrid, Grupo Santillana deEdiciones, S.A., 225 pp.ISBN: 84-3060-371-9

4. KERCKHOVE, Derrick; Inteligencias enconexión. Hacia una sociedad de laweb, traducido por TsEdi, TeleserviciosEditoriales, S.L., Barcelona, EditorialGedisa S.A., 1999, 253 pp., traducciónde Connected intelligence. The arrival

Por otra parte, transforman la manera enque el hombre realiza sus actividades coti-dianas, por lo que demandará nuevas con-figuraciones y funciones a sus entornos yobjetos, transformando de manera gradualla forma en que habita, trabaja y utiliza sutiempo libre o satisface sus necesidades.

CONCLUSIONES

El nuevo escenario que se configura con eldesarrollo de los objetos y entornos inteli-gentes provocará una serie de nuevas for-mas de interactuar con el entorno.

Este nuevo escenario demandará la nece-sidad de un trabajo transversal entre lasdistintas especialidades del Diseño y lasdiversas disciplinas que participan en eldesarrollo de nuevos productos. El trabajoen conjunto entre diseñadores visuales eindustriales surge entonces como una con-dición indispensable para generar diversosniveles de innovación, ya que, el hardwareni el software por si solos puedeninteractuar de forma efectiva con el usua-rio actual.

Al mismo tiempo, la preparación de losdiseñadores debe permitir que puedan in-tegrarse en diversos equipos multidisci-plinarios de manera efectiva, con el fin deasumir responsabilidades concretas en elproceso de diseño, producción y evalua-ción de productos.

En este contexto, los objetos y el entornoforman un sistema interactivo con el usua-rio, capaz de proyectar las acciones delhombre hacia otros productos y entornos,transformando la experiencia del usuariocon el mundo que lo rodea. Para abordarestas nuevas características es necesariocomprender el fenómeno en el que esta-mos insertos, identificar los puntos clave


of the web society.ISBN: 84-7432-752-0

5. LÉVY, Pierre; ¿Qué es lo virtual?, tra-ducido por Diego Levis, Barcelona,Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 1999,141 pp., Traducción de Qu’est-ce quele virtuel?. ISBN: 84-4930-585-3

6. MANZINI, Ezio; Artefactos. Hacia unanueva ecología del ambiente artificial,traducido por Cristina Ordoñez y

Pierluigi Cattermole, Madrid, Celesteediciones, 1992, 206 pp., Traducciónde Artefatti. Verso una nuova ecologiadell‘ambiente artificiale.ISBN: 84-87553-24-9

7. MARTEGANI, Paolo; MONTENE-GRO, Ricardo; Digital design. Newfrontiers for the objects, Basel,Birkhäuser - Publishers forArchitecture-, 2000, 93 pp. ISBN: 3-7643-6296-0


BÚSQUEDA DE APORTES EN INNOVACIÓNPEDAGÓGICA EN EL ÁREA DE EXPRESIÓN GRÁFICA:”VIAJE DEL CONTEXTO A LA SEMILLA”

Christian Gray G., Licenciado en Artes Plásticas-U.de Chile, Profesor del área deExpresión de la Carrera de Comunicación Visual de la UTEM.Miguel Gonzalez S., Alumno egresado de la Carrera de Comunicación Visual- UTEM

1. ANTECEDENTESDEL PROYECTO

1.1. Contexto

Nuestro clima cultural vigente, insertoespacialmente en Latinoamérica, se ha vistoafectado por la concurrencia de diferentesfenómenos que han comenzado a presen-tarse como rasgos distintivos de lo que hoyllamamos posmodernidad: El desarrolloacelerado y el posterior impacto de la tec-nología, la globalización de los mercados,la masificación del consumo de objetos eimágenes, la fragmentación de los víncu-los sociales, la masificación y saturaciónde la información, etc., son manifestacio-nes, que constituyen “una verdadera revo-lución a nivel de las identidades sociales,a nivel ideológico y a nivel cotidiano.” 1

Para efectos del siguiente texto, entende-remos globalización, como la mejor etique-ta que da cuenta del fenómeno.

La globalización argumenta en su discursoel desarrollo de un concepto de heteroge-neidad e integración, tanto de mercados

como de culturas, en pro de la versatilidadde los vínculos que se establecen. Esto seve facilitado enormemente en el control ydesarrollo de la alta tecnología, como tam-bién la homogeneidad semiótica eiconográfica de los modelos que emanan,principalmente, desde los países llamadosprimer mundistas.

Es aquí en donde surge la natural contraargumentación a este proceso: la necesi-dad de los pueblos de encontrar aquélloque constituye su identidad particular y sucultura, aquello que lo define como diver-so, en un mundo que - aparentemente-iguala a todos bajo la idea de ciudadanosde la aldea global. Por identidad, entende-mos a la expresión humana y cotidiana deuna cultura, de una manera de pensar, sen-tir, decir y actuar propia de un grupo so-cial a través del tiempo (lo que trasciendecomo rasgo común de un grupo humano).Por cultura, nos basamos en la definiciónque hace Canclini sobre el término: “Laproducción de fenómenos que contribu-yen, mediante la representación oreelaboración simbólica de las estructurasmateriales, a comprender, reproducir otransformar el sistema social, es decir to-

1 Adamson, Gladis. “Posmodernidad y la lógica cultural del capitalismo tardío.” Disponible en:http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/Adamson.htm. Visitado el 01/12/04

4


das las prácticas e instituciones dedicadasa la administración, renovación y reestruc-turación del sentido”2.

Esta diferenciación, creemos, ocurre desdedos frentes: Uno, desde una asimilación crí-tica y no mecánica del discurso cultural pre-dominante, y por otra parte, desde el resca-te de aquellas expresiones culturales pro-pias. En el contexto actual, no sólo se haceindispensable, sino esencial, la experticiaen el manejo de rasgos diferenciadores quepermitan subsanar el vacío referencialsígnico y simbólico que la globalización lle-va consigo. Este vacío, es más bien el resul-tado del desvanecimiento de aquellos lími-tes impuestos por las propias estructurasoriginarias, que preservan y dan cuenta delacervo cultural al cual pertenecen. Este des-vanecimiento, es sin lugar a dudas, el pro-ducto artificial que la cultura de masas ofre-ce para resolver en forma lógica, la versati-lidad en el intercambio de productos y ser-vicios de forma eficiente.

1.2. Inserción de los conceptos depensamiento analógico e IdentidadCultural como formas de ejercitaciónen el área de Expresión Gráfica

En nuestra Universidad, la docente CarmenMontellano, ha puesto especial énfasis enla investigación del pensamiento analógicocomo proceso humano, revelador del actocreativo, fijándose en los terrenos de laproyectualidad en la disciplina del DiseñoIndustrial. En su tesis “El pensamiento

Analógico”, analiza, desde los terrenos dela Filosofía, las Matemáticas y la Psicolo-gía, el origen y desarrollo del conceptoanalogía, poniendo especial énfasis en de-sarrollar en forma ontológica su significa-do y función.

El pensamiento analógico es un procesomucho más complejo que la comparaciónde elementos para obtener resultados, es unaforma de pensamiento integral, es la sínte-sis de una forma de ver el mundo desde unaperspectiva diferente. “El proceso creadoren general, no se remite sólo a hacer com-paraciones y establecer los elementos queson comunes o análogos entre losanalogados, si no que además, exige la ca-pacidad de inferir un determinado tipo deconclusiones derivadas de la analogía paraser trasladadas y utilizadas en otro contextocompletamente inusual como producto dela imaginación. Las conclusiones analógicasincrementan sustancialmente el conoci-miento por haber comparado elementos deíndole muy diferente entre sí y luegohaberlas trasladado a una entidad que estáen situación de problematización formal. Aeste proceso se le llama “crear”, puesto quegeneralmente, el resultado o producto quese genera por medio de éste tipo de pensa-miento es absolutamente innovador”3.

Ya hemos pues, obtenido una visión delconcepto: la facultad única y exclusiva delser humano de crear. Pero aquí ya no sehabla de la creación de algo de la nada, sino más bien, se orienta hacia una ópticaen donde la creación es un proceso bási-camente geológico4 , es decir, es un pro-

2 García Canclini, Nestor. “Las culturas populares en el capitalismo.” En revista Casa de las Américas. LaHabana. p.32.

3 Montellano, Carmen. “El Pensamiento Analógico”. Tesis para optar al grado de Master en Diseño Industrial.Universidad Jaime I de Castelló. España. 2000. Pág. 31.

4 Geología: Ciencia que tiene por objeto el estudio de las materias que componen el globo terrestre, su natu-raleza, su situación y las causas que lo han determinado. Para efectos de este trabajo, se refiere a que todoproceso creativo orientado al Diseño, puede y debe de ser posible de evidenciar la estructura que lo contie-ne, como también el camino que permitió llegar al último resultado.


ceso mental que se hace cargo en formaconstante de lo ya pasado, de lo ya crea-do, de lo ya relacionado. Y ese hacersecargo, orientado hacia el área de la expre-sión gráfica y la comunicación visual, im-plica necesariamente dominar, observar yconocer iconográficamente lo que ya haestado, lo que ya ha existido, lo que ya hasido relacionado en nuestro imaginario.

Para esto, Carmen Montellano proponeque en la docencia del Diseño: “Primerohay que enseñar a los jóvenes a observarla naturaleza para ver las formas, estructu-ras y funciones de los organismos natura-les, y luego, las proporciones y semejan-zas entre lo observado. Además la com-paración permanente entre ellas con otroselementos naturales y artificiales”.5 Estaafirmación, orientada hacia la ejercitacióndel alumno en la observación de su entor-no de forma tal de extraer sus patrones yencontrar relaciones innovadoras, se trans-forma en fundamental a la hora de confi-gurar un modulo pedagógico innovador.Pero ¿Qué sucede cuando aplicamos uncriterio CULTURAL de observación? ¿Bajoque prisma podremos configurar una ob-servación que sea rigurosa? Afirmamos enéste punto, que el concepto de IdentidadCultural es el único soporte que permitiríaobservar desde el particular, con un crite-rio personal, la carga histórica que cadaser humano lleva en sus hombros. ¿Perocual es el objetivo de observar a los he-chos históricos desde un punto de vistainflexivo y reflexivo?

Precisamente por que el alumno y futuroprofesional, tiene y debe de ser capaz, tan-to de observar, contemplar y encontrar re-laciones de semejanza entre organismosnaturales y artificiales, como de ser capaz

de establecer un vínculo entre lo inmate-rial y lo material, lo “inobservable” parala visión. Y esto nos permite agregar unacoordenada más al ejercicio creativo. Elpasado cultural que el alumno recibe des-de sus primeros años de vida, es la princi-pal fuente de información que permite,luego, observar a su entorno en forma ob-jetiva. Pero, ¿qué sucede cuando los refe-rentes culturales en el alumno se encuen-tran previamente mediatizados? Sucedeque invariablemente los criterios de obser-vación se repiten, es decir, cada alumnollega a los mismos resultados, observanbajo el mismo filtro la realidad, y estable-cen un marco operativo mental que ya hasido esquematizado previamente por elsistema. ¿Entonces como es posible obte-ner un proceso creativo e innovador en elalumno que pretende ejercer en el área dela Comunicación Visual? Creemos que enprimer lugar, se hace imprescindible elconfigurar un programa que ofrezca unespacio de crítica rigurosa y sistemática enel alumno, el cual pueda poner en tensiónconstante toda su carga cultural previa,pueda someter a juicio, en forma libre ypersonal, todos aquellos elementos quecargan mediatizadamente con una inter-pretación del mundo. Por lo tanto,parafraseando a Montellano, podríamosafirmar, que, para que un programa edu-cativo pueda actuar en y para la creativi-dad, la innovación y la honestidad, es ne-cesario “enseñar a los jóvenes a observarsu entorno cultural para ver las formas,estructuras y funciones de los elementosque conforman a éste, y luego, las propor-ciones y semejanzas entre lo observado.Además debe existir una comparaciónpermanente entre ellos con otros elemen-tos tangibles e intangibles, desde otrosentornos culturales.”

5 Ibíd. Pág. 60


Extracto del planteamiento de la obra del artista austriacoHUNDaERTWASSER

1.3. Anteproyecto

1.3.1 Objetivo general

Se propone, a través de una progresiónsecuencial de ejercicios, generar y definirun ”mapa de relaciones” que permita darcuenta del imaginario personal. Este imagi-nario, se constituye por el acervo de expe-riencias particulares y únicas que confor-man la experiencia de vida, con el fin decrear un sistema identificatorio personal.

1.3.2 Objetivo específico

Este sistema tiene por objetivo, apoyar aldesarrollo de un estilo de representaciónpersonal, único y coherente que permitaresolver el sincretismo entre los binomiosapariencia y esencia, interior y exterior,realidad y simulación en el individuo.

1.3.3 Marco Teórico

Como referencia metodológica, se agregaal siguiente proyecto la visión anticipadoradel artista Austríaco HUNDERTWASSER(Friedrich Stowasser 1929-2000). La obrade este artista, está estructurada a partir dela búsqueda de un modelo identificatoriopersonal aplicable a cualquier ser huma-no. Este modelo tiene la virtud de generarun emplazamiento directo a todas las es-tructuras ideológicas imperantes en cadasociedad que utilizan su poder didácticopara crear ciudadanos dóciles.

La propuesta de HUNDERTWASSER cons-ta de cinco fases que deben ser experimen-tadas por cada individuo para que (segúnél) la persona pueda acceder a un procesode auto conocimiento.

El esquema representa el trabajo que por más de 40 años llevó acabo el artista Hundertwasser y que sintetiza su planteamiento teó-rico frente a lo que el denomina ¨Las cinco pieles del Ser Humano¨


1.3.3.1Primera piel: Epidermis

Frente a la pesadilla de un avance tecno-lógico galopante, Hundertwasser presentasu mensaje basándose en el esbozo de unasociedad del bienestar, indagando constan-temente en la relación armónica del hom-bre con la naturaleza. El hombre está den-tro del sistema, la armonía con la naturale-za es la clave de la felicidad, y la bellezaes el camino que conduce a ella.

Por otra parte, el derecho a la creatividades un derecho universal, que tienen todoslos seres humanos con la única condiciónde merecerlo, por ésta razón, la sociedadpresenta y se constituye en actos de crimi-nalidad, ya que ofrece una educación quesuscita en el hombre automatismos refle-jos, que desvían al hombre de su últimofin, el vivir bien. Para reivindicar el dere-cho del hombre a la creatividad habitualen su hábitat, se propone que es necesarioromper las barreras que la sociedad se autoimpone.

1.3.3.2Segunda piel: La ropa

Los tres males dentro de una sociedad ba-sada en lo estético son: La uniformidad, lasimetría en la confección y la tiranía de lamoda. El anonimato uniforme de la ropase traduce en la renuncia del hombre alindividualismo, el orgullo de llevar unasegunda piel creativa, es un ataque directoal rito de complicidad complaciente de lasociedad. La segunda piel mantiene unarelación de identidad directa con la primerapiel, de la cual encarna el estatus social.Pero al mismo tiempo, aporta un enfoqueabierto sobre el fenómeno de identidad delcuerpo social. Toda asociación, grupo opartido se reconocen por determinadasseñas de identidad.

1.3.3.3Tercera piel: La casa del hombre

Hundertwasser propone que el hombre nose siente a gusto en su tercera piel, por locual propone el establecer un juego poéti-co interviniendo el espacio urbano, Laconstrucción de bloques de vivienda ya noparte desde la perspectiva del arquitecto,mediatizado por razones políticas y ema-nado desde un mensaje institucional uni-forme, si no, desde la perspectiva natura-lista, en donde la confección y construc-ción parten desde el bienestar humano yla conexión con la naturaleza e identidadasumida en forma consciente. Se transfor-ma la vivienda en espacios dispensadoresde felicidad. El conjunto de personas queestán insertos en la construcción de la vi-vienda forman ahora parte del procesocreativo, albañiles y embaldosadores tie-nen un papel importante debido al proce-so individual. La dignificación del trabajoy la negación de la esclavitud en pro de unsistema reticular y prefabricado, permitenofrecer el bienestar del habitante y conec-ta cada centímetro de la vivienda con lacreatividad natural e irrenunciable.

1.3.3.4Cuarta Piel: El entorno social

La cuarta piel no sólo hace referencia ni sedetiene en el nivel de familia, ya sea natu-ral o adquirida. El entorno social se extien-de al conjunto de grupos asociativos queconstituyen la vida en una comunidad. Lanación hoy en día proporciona la más den-sa trama del tejido comunitario. El cono-cer e identificar el pasado y presente de lacomunidad, refleja la capacidad del crea-dor natural para obtener el registro univer-sal. La armonía del hombre con la natura-leza, a nivel intimista, es la experiencia aná-loga a la armonía que se genera entre losdiferentes actores de la sociedad. En un ni-


vel macro, la identidad de las naciones per-mite la convivencia natural entre ellas. Anivel intimo, la identidad del hombre, per-mite la convivencia con la naturaleza. Elcreador conecta las teorías naturalistas, conlas variantes geopolíticas, para obtener unmensaje de universalidad y de belleza.

1.3.3.5Quinta Piel: Ecología yHumanidad

La naturaleza es la realidad suprema, fuentede armonía universal. El creador debe pro-teger contra los atentados del hombre y losperjuicios de la industria. La evoluciónconduce al hombre a la perdición, señalaHundertwasser. Es posible constatar quenos dirigimos hacia el desastre inevitable,o bien, esperar que suceda después de lacatástrofe. Si no se quiere esperar, existeuna tercera vía, la de la puerta estrecha,más delicada y difícil, la de la resistencia,una resistencia no violenta en la medidade los no posibles. El sistema de destruc-ción mundial tiene algunas fisuras, hay queaprovecharlas para detener la evoluciónnegativa y dar un respiro a la humanidad.La ecología es un buen mecanismo deralentización.

2. Proyecto “Viaje a la Semilla”

Con respecto al esquema de Hunder-twasser, interior-exterior, se propone la op-ción inversa, de lo general o lo particular.Es decir, trabajar desde temáticas globaleshasta llegar al yo. Se espera que el alum-no, a través de ejercicios teórico-prácticos,experimente un acercamiento y ejercite lapercepción y expresión de si mismo y supostura en relación a su entorno.

Como metodología de trabajo, se proponeuna relación análoga entre el concepto del

árbol y el ecosistema del individuo, con elfin de poder graficar de una manera másclara las etapas y relaciones que hacen queestas coexistan entre si.

2.1. Etapas de trabajo

5° piel EL FRUTO - Humanismo yglobalidad

4° piel El FOLLAJE - El entorno social3° piel LA RAMA - El barrio2° piel LA FLOR - La vestimenta1° piel LA SEMILLA - El individuo

2.2. EJERCICIO 1

• EL FRUTOHumanismo y Globalidad

Cada persona tiene a su haber una canti-dad de experiencias acumuladas desde suinfancia, que definen, en el tiempo, unperfil psicológico de comportamiento loque genera una forma de entender el mun-do circundante. Esto deriva en una seriede filiaciones conscientes e inconscientesque generan una suerte de mapa de rela-ciones establecido jerárquicamente desdeuno mismo hacia la infinitud.

Por lo tanto el esquema general, se plan-tea como una forma de develar este mapade relaciones desde el plano más lejano almás íntimo, justificando así el concepto dereconstrucción.

A manera de metáfora visual se utilizará laimagen del árbol como elemento anuncia-dor de las etapas de este itinerario.

El concepto del fruto sugiere metafórica-mente el punto culminante de la evoluciónde una forma orgánica, que como estruc-tura contiene (paradójicamente) el elemen-to inicial: la semilla. Este objeto cumple surol final al abrirse, entregando un nutrientemensaje a la tierra, por lo tanto el fruto al


situarse como un contenedor establece unaanalogía con un elemento comunicador.

Esto se materializa mediante el estableci-miento de la relación entre el fruto y elconcepto de postal, emanado desde uncorreo. La postal tiene como finalidad en-fatizar el punto de origen de su envío utili-zando, generalmente, una estructura quele otorga una cierta particularidad:

A) Su cara principal denota, normalmen-te, un paisaje o algún hito geográfico/arquitectónico que es utilizado a ma-nera de referente, como una forma deconstatar el lugar de origen del envío.

B) Su cara posterior, presenta el mensajesustrato, que evidencia la carga ideoló-gica de quien emite el mensaje. Estacarga se condiciona exclusivamente almomento de definir exactamente el re-ceptor.

Por lo tanto el alumno deberá ,primero,seleccionar dentro de las corrientes de pen-samiento actuales aquella que más coinci-da con su estructura valórica y, desde ahíemitir un mensaje visual buscando simul-táneamente un receptor que simbólicamen-te represente la contra parte (sea este unparticular, una empresa o una institución).

2.3. EJERCICIO 2

• EL FOLLAJEEl Entorno Social

El concepto de follaje, estableciéndose éstecomo el componente estructural del árbol,apela metafóricamente al conjunto de re-des que se establecen en toda sociedadhumana. Este está compuesto por ramas,hojas, flores y frutos, permite denotar laidentidad del árbol, su configuración físi-ca, su origen y su especie, a la vez queconstituye un hábitat para diferentes co-

munidades que provienen del exterior(aves, insectos, parásitos) los que estable-cen un ecosistema de relaciones de depen-dencia.

La relación existente entre hábitat-habitantedetermina la complejidad del conjunto es-tablecido, siendo este un sistema único eirrepetible, lo que constituye el “espíritu”del árbol, para sí mismo y para las vecinasespecies.

El País, a escala mayor, representaconceptualmente la relación existente en-tre hábitat-habitante, siendo el primero, lasuma de las características físicas de unterritorio, y los habitantes, aquellas comu-nidades que se insertan a la fuerza o enforma natural a este territorio.

La relación que se genera, constituye elespíritu de un país, siendo éste una organi-zación que se autodetermina, autónoma yautorregulada en conjunto con los habitan-tes del territorio.

La bandera al igual que el follaje de unárbol, otorga información sobre la nación,actuando en consecuencia con sus carac-terísticas físicas, sus límites, sus sueños, suespíritu y principalmente, su origen y es-pecie dentro del concierto mundial. Sususos en nuestro país se estipulan bajo unanormativa que responde, por un lado a cier-tas fechas específicas -fiestas patrias, due-lo nacional- o en hechos más populares -levantamiento de tijerales, tomas de terre-no-.

2.4. EJERCICIO 3

• LA RAMAEl barrio

La rama se inscribe en la arquitectura delárbol como un elemento estructural quegenera vínculos entre diferentes zonas del


mismo árbol, articulándose como peque-ños núcleos de circulación que habilitanel paso de información, nutrientes, anima-les, etc.

A manera de ejemplo al visualizar un ár-bol visto en planta, se torna más clara laanalogía con una red de flujos asentadaalrededor de un núcleo (ramas quedivergen a partir de un eje o centro) desdeel cual las “calles” -ramas- se proyectanhacia el exterior simbolizando así el asen-tamiento de la ciudad y su crecimiento ur-bano. Irónicamente el eje central -tronco-representa el lugar desde el cual comenzóel asentamiento, encontrándose en sus al-rededores más próximos aquellos viejosbarrios -ramas más añosas-, construidosbajo antiguas políticas de estado que con-jugaban arquitectura con el funcionalismo.A medida que avanzamos hacia la perife-ria esta tendencia cambia, aparecen enton-ces las llamadas “villas” -ramas nuevas-donde las casas no guardan diferencia en-tre sí y donde prima lo funcional -a me-dias-, por sobre lo estético. A parte debe-mos considerar el fenómeno Psico-urbanoque podemos encontrar en estos escena-rios.

Hundertwasser denuncia a las nuevas es-trategias de la arquitectura en el campo dela urbanización planteando el problematanto en lo estructural y funcional comoen lo estético.

2.5. EJERCICIO 4

• LA FLOREl vestuario

La flor es la resultante del atavío estético-cromático que otorga al árbol una perso-nalidad singular, permitiendo un grado dereconocimiento preciso por parte de lasespecies que requieren resolver objetivosespecíficos: alimento, polinización, etc.

Siendo la flor el elemento ornamental quetermina de caracterizar al árbol bajo elconcepto de una especie determinada, elvestuario en el ser humano arroja signosque parecieran ineludiblemente, entregarindicios semánticos del portador de estevestuario y dictaminan un juicio a prioride su posible personalidad. Para generareste juicio intervienen consideraciones ta-les como: combinación de colores, calidadde la tela, proporción del vestuario conrespecto a las dimensiones del portador, lainnovación, el apego a la nostalgia, o sim-plemente la comodidad por sobre la uni-formidad, la simetría y la tiranía de la moda.

2.6. EJERCICIO 5

• LA SEMILLALa Esencia

El trayecto, definido al comienzo del se-mestre, se completa con la llegada a la úl-tima piel. El ejercicio fue planteado comoreconstrucción de un mapa de relacionesindividuales pretendiendo establecer unaidentidad cultural, desde la visión de cadaalumno. Por lo tanto, la temática de la pri-mera piel -la semilla- propone una búsque-da de los elementos que constituyen elnúcleo de cada individuo. La semilla eneste caso constituye el ser germinal de todoelemento orgánico, encontrándose en suinterior la carga genética que será moldea-da y nutrida por las relaciones con el con-texto en que hemos crecido.

Ernesto Sábato enuncia la dualidad que sig-nifica el forjar nuestro retrato a través deldesenmascaramiento del alma, sin conce-siones, y a través de esta depurada accióndefine su singularidad como individuo:

“Creo que fue Leonardo el que afirmó quea los cincuenta años cada uno tiene la ca-ra que se merece, sobre ella han ido (lentapero inexorablemente) dejando sus huellas


los sentimientos y las pasiones, los afectosy los rencores, la fe, la ilusión, los desen-cantos, las muertes que vivimos o presen-timos, los otoños que nos entristecieron odesalentaron, los amores que nos hechiza-ron, los fantasmas que nos visitaron (demuertos en los sueños, de personajes quenos arrastran, y también los enmascaradosde nuestras propias ficciones, que al mis-mo tiempo nos expresan y traicionan). Esosojos que revelan con sus lágrimas las tris-tezas, esos párpados que se cierran por sue-ño o por pudor o por astucia, esos labiosque se aprietan por empecinamiento o pordespiedad, esas cejas que se contraen o du-

6 www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/retratos.rtf. Visitado el 20.08.2004

dan, esas venas que se hinchan por rabia osensualidad, van delineando arruga trasarruga en diseño que finalmente el alma,así según esa fatalidad del alma, que solopuede existir encarnada a la vez su únicaposibilidad de existencia.

Sí ahí lo tienen: con cruel y delicada exac-titud, en estos retratos está, como un con-denado entre rejas, mi propio espíritu: elrostro con que observo el Universo.“ 6

El curso finaliza con una propuesta objetual(ensamble) y la entrega de una bitácora queda cuenta del “viaje” realizado.


APUNTES SOBRE EL EXPRESIONISMO ENLA PINTURA CHILENA.1

Marcelo Rodríguez Meza, Doctor en Historia del Arte

En 1951 en la primera edición de la His-toria de la Pintura Chilena, Antonio Ro-mera plantea una de las tesis que fundanla historiografía del arte nacional; detec-ta tendencias que a su juicio son perma-nentes, y que se convierten, por lo tanto,en características de nuestro lenguaje es-tético: la preponderancia del color porsobre el dibujo, la razón plástica comofundamento conceptual, la individuali-dad del artista y la emoción como exal-tación temática.2

Desde que Romera planteara su tesis, hanpasado más de cincuenta años, y nadie,hasta ahora, ha refutado o reformuladosu tesis.

Hoy, nos vamos a atrever a plantear nues-tra propia tesis, que sin duda reconoceen el pensamiento de Romera un aporteconceptual y por cierto, un testimoniofundamental para entender el sentido dela Historia del Arte como disciplinainterpretativa de la creación humana yno como un mero registro documental dehechos y obras.

Estudiando la creación pictórica en Chi-le, detectamos la presencia de una ten-dencia que cruza los distintos estilos oparticularidades que se dan en los artis-tas y en las obras del siglo XIX y especial-mente del siglo XX. A esa tendencia, lahemos llamado expresionista.

Entendemos por expresionista una acti-tud humana que refleja, modela y deter-mina (como un círculo vital) la manerade ser y el pensamiento de una época,en la que el “yo” individual, interno, li-bre y solitario asoma o surge frente aluniverso. Dicha actitud construye unmundo interior que en el arte se mani-fiesta por medio de la creación de un len-guaje subjetivo, donde sesobredimensiona la gestualidad, la distor-sión de las formas, el alto contraste, lasaturación del color, y la exageración dela línea, de la pincelada y del trazo. Que-da claro para todos que no estamos ha-blando de estilos artísticos o de movi-mientos estéticos determinados o espe-cíficos, sino que nos estamos refiriendoa un concepto. Arte expresionista (pintu-

1 Apuntes del texto presentado en las Segundas Jornadas de Historia del Arte, UAI, CREA y Museo Históri-co Nacional, Valparaíso 2004.

2 Romera, Antonio; Historia de la Pintura Chilena, Editorial del Pacífico 1951.

5


ra, arquitectura, poesía, cine) es, aproxi-mándonos a lo que Worringer denomina“einfühllung”, emocionalidad pura,empatía, piel, exageración, exaltación,desborde de las emociones; contraste yantinomia absolutas.

Pareciera que, comparados con la pintura,el cine y la literatura nos muestran de ma-nera más directa esa actitud del “yo” fren-te al universo y a uno mismo. Pero no esta-mos errados cuando, por medio del análi-sis y de la interpretación simple, podemosconstatar que a través de la línea, el color,la forma y la composición de la obra, lasartes visuales nos entregan ese mundo ima-ginario colectivo del hombre moderno, deese “yo” anticlásico, eterna y angustiosa-mente solo y libre.

Es sabido que uno de los primeros pasosque da el artista para expresar ese mundointerior marcadamente emocional se dacon la denominada actitud romántica frentea la naturaleza. Es lo que suele llamarse lamirada romántica.

Precisamente desde el Romanticismo hastael arte actual, la valoración de la “naturale-za”, del “paisaje”, es absoluta. Por primeravez, el paisaje en la pintura deja de subor-dinarse al tema narrativo, deja de ser un re-ferente espacial, escenográfico o de com-posición. El paisaje pictórico adquiere au-tonomía y se manifiesta en miradas fantás-ticas, ingenuas, folclóricas, soñadoras yensoñadoras. El paisaje pictórico se desbor-da a si mismo y se aleja de la “necesaria”imitación del modelo. Estamos hablando depaisaje en términos poéticos, por lo tantoen cuanto a paisaje humano, o quizás paraentenderlo mejor, el paisaje como un ima-ginario creado por el hombre. El arte mo-derno, desde el Romanticismo, reconoce,valora y dimensiona a la naturaleza, comonunca antes, precisamente porque no la

imita. Es por eso que resultan tan claras laspalabras de Vicente Huidobro en el Mani-fiesto Non Serviam “yo te responderé quemis cielos y mis árboles son los míos y nolos tuyos y que no tienen porqué parecerse”.

Desde el Romanticismo hasta el arte ac-tual se desarrolla la importancia del “yo”frente al mundo que circunda, y es en todoese siglo moderno donde se da el choquedramático y violento entre el “yo subjeti-vo” y el “mundo objetivo.” Pareciera quela pregunta que se hace el hombre moder-no, y especialmente el artista, fuera de quémanera “yo” puedo aprehender este mun-do que me rodea para transfigurarlo. Por-que estamos hablando del arte comotransfiguración, como la creación de unarealidad, a partir de otra realidad, que ins-pira pero que deja de ser al momento detransfigurar. Estamos hablando de abstrac-ción, de sacar, de develar. Ese “yo” del queestamos hablando es propio, íntimo e in-terno, pero al mismo tiempo es en cuantoa mi relación con lo “otro”, sea paisaje,individuo, sociedad o incluso “mi” propiaimagen. Es la conciencia de mi ser por laexistencia de lo otro.

Expresionismo es mostrar el interior del“yo” por medio del grito original. Es el gri-to de lo no contaminado por la razón y elanálisis lógico. Es el grito primitivo enGauguin, es el grito del color en Rouault,es el grito de la mancha en Pollock, es elgrito del trazo en Matisse, es el grito de lalínea en Modigliani, es el grito existencialde Munch, es el grito onírico de Matta.

Es, nuevamente, el grito de VicenteHuidobro a la naturaleza, madre natura¡non serviam! ¡no te serviré! Es la certeraexpresión del gran poeta NikosKazantzakis, creador de “Cristo de nuevocrucificado”, “Carta al Greco” y “La ulti-ma tentación de Cristo”, entre otras mara-


villosas obras, cuando dice “mi alma en-tera es un grito y mi obra entera es la in-terpretación de este grito”.3

Mediante ese grito auténtico, íntimo, ab-soluto, profundo, el creador construye unarealidad modelada por paisajes de mun-dos fantásticos interiores o exteriores. Casipodríamos decir que es la negación de larealidad racional, ordenada y ordenadora.Pareciera que de la espiritualidad románti-ca del siglo diecinueve a la neo-expresio-nista del siglo veinte, coincidiendo con lasmiradas filosóficas del momento, se da unanecesaria y hasta quizás imperiosa mane-ra de mirar el mundo, una visión cósmico-religiosa que trata de ofrecerle un bastónde apoyo al hombre solitario. La búsquedamística es la misma, cambia la manera debuscar, cambian los caminos para llegar alo mismo. Es la palabra mística convertidaen poética.

Este es el arte de la ruptura, del desconten-to del “yo” frente al mundo real que lo ro-dea. Es la rebelión poética contra el ordende la composición equilibrada, contra eltema narrativo heredado del mundo clási-co, contra el orden racional. Es la rebeliónmanifestada en acciones que reflejan unaactitud ante el mundo.

El hombre moderno descontento, crítico,íntimo, se relaciona con su exterioridad,no a través de la luz, sino con la luz; conella percibe y aprehende ese “mundo” ycrea su propia realidad. El hombre moder-no vive la luz, sale a la luz. El arte moder-no es luz, es la luz la que modela, la quecrea el color, la que configura el universoimaginario, la que permite ver. El HombreModerno ve nuevas realidades y códigosvisuales dados por la luz, desde la fotogra-

fía al cine. Es el hombre de la imagen crea-da con luz.

Ese sello expresionista nosotros lo vemosmuy patente, muy marcado en nuestra pin-tura nacional, ya desde los inicios. La pre-sencia de los pintores románticos, que vana marcar de manera permanente la cons-tante de la pintura en Chile, es un buentestimonio.

Quizás quienes ejemplifiquen mejor eseespíritu son dos artistas emblemáticos delRomanticismo, Charles Wood, en la mara-villosa pintura El naufragio de la Arethusay Antonio Smith, en su óleo RíoCachapoal.4

El Naufragio de la Arethusa, nos muestrala tragedia ante las fuerzas de la naturale-za, tema propiamente romántico, nos ma-nifiesta aquellos aspectos propios de laexaltación emocional, donde la expresiónes el valor mas importante, y la técnicacoincide con el contenido. Es una pinturadonde el color es subjetivo, donde la línease rompe, se corta, mediante el simple jue-go compositivo de las diagonales, dondelas luces se manejan de manera arbitraria,tangencialmente, como pequeños golpesde luz para resaltar las masas dominantes.La ruptura del primer plano con el pretex-to del roquerío es recurso habitual en lapintura expresiva. Así rompe la mirada ló-gica, racional, mimética, la mirada de laventana abierta generando una visión es-pacial en profundidad.

Río Cachapoal, de Antonio Smith es simi-lar, aun cuando en esta el tema no es unatragedia, si nos denota la inmensidad deese espacio al que hacíamos referencia. Elpaisaje cobra vida, se hace autónomo, ni

3 En Quiroz Pizarro, Roberto; “Hacia Kazantzakis, un Ulises del siglo XX”. Méthexis, Nº1, Santiago 2001.4 Ambas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.


siquiera requiere de la presencia humanapara justificarse. Es, en otras palabras, unapintura emocional, sentimental, pero nopor el tema, sino por algo tremendamenteimportante que modela al arte moderno,es emoción y sentimiento desde adentro,desde la propia obra, a través de la com-posición, por medio del color, por mediode la luz, por medio de la saturacióncromática y la gradual ruptura con el mo-delo exterior.

Podemos encontrar en muchos pintores delsiglo XIX esa presencia emocional, subje-tiva, incluso en autores tan, podríamosdecir ajenos o distantes a una posturaexpresionistas, como Juan Mochi ( vean esejuego contrastante de luces y masas, esedesdén por el “tema”), en este “temporal”de Sommerscales, en Valenzuela Puelma,grandes contrastres entre luz y sombra,entre figura y fondo, en la anulación delespacio geométrico, o incluso en Juan Fran-cisco González, que a pesar de serreconocidamente impresionista por la his-toria del arte, cada día se nos hace masexpresionista, al dedicarse a trabajar la luzcomo asunto estético, y los efectos visua-les que eso conlleva. Incluyendo el con-cepto de lo no acabado, donde hasta elsoporte adquiere otro valor, lo mismo queen Valenzuela Llanos, especialmente en susúltimas composiciones, como Orillas delrío Yerd y Cardenales de Algarrobo.5

Sin duda, en los más importantes maestrosformados en el siglo XIX podemos encon-trar esa intención expresionista, pero nopodemos dejar de reconocer que son unapreparación para la irrupción definitiva yabsoluta de la tendencia expresionista.

El primer movimiento o grupo artísticocohesionado en un espíritu es la llamadaGeneración del 13, es el primer intento por

plantear una pintura de carácter expresio-nista en el país.

Mucho se ha escrito del costumbrismo, deltenebrismo y de la tendencia popular de laGeneración del Trece. Efectivamente esees el motivo, ese es el tema de sus obras.Pero nosotros vemos latente en esos pinto-res y en sus obras el sello delExpresionismo. ¿Acaso no se nutre la acti-tud expresionista de esos elementos bási-cos para la espiritualidad del ser?

Refiriéndonos exclusivamente al lenguajeestético, las obras de Arturo Gordon, deEzequiel Plaza, de Enrique Bertrix y dePedro Luna, entre otros, presentan por so-bre todo, características expresionistas.

En el fenómeno de la creación artística noes necesario participar en la gestación oen el curso de un movimiento cultural de-terminado para ser parte de dicho fenóme-no; no es necesario haber leído los mani-fiestos, cartas y discursos de un movimien-to intelectual, para sentir y hacer de la mis-ma manera. Si Juan Francisco Gonzálezsupo o no de los planteamientos lanzadospor los impresionistas, si vio o conoció lasobras de los franceses no tiene importan-cia; su retina captó lo que se le ofrecía alos ojos con lo que podríamos denominarel espíritu de la época. Lo mismo sucedecon estos jóvenes pintores de la Escuelade Bellas Artes de Santiago. Puede que nohayan tenido el mínimo conocimiento delos postulados expresionistas o de la laborde Munch o de Rouault, pero el mundoque se les ofrecía a sus sentidos, por lascaracterísticas de ese mundo, era un mun-do que no podía ser registrado sino conuna estética expresionista, con un juego deviolentos contrastes, con una anulación dela espacialidad tridimensional jerarquizadapor las leyes de la óptica y de la geome-

5 Ambas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.


tría, por una distorsión figurativa inevita-ble, por la forma de tratar el tema.

Quizás Arturo Gordon sea el pintor masapropiado para ejemplificar la labor deestos expresionistas. El velorio del angeli-to es una de sus obras mas impactantes.6

Con su obra se entra a un mundo subjeti-vo, lleno de sugerencias, dejando de ladola mirada objetiva, lo meramente descrip-tivo. Este nuevo lenguaje, común en todoslos pintores del grupo, se manifiesta en lafuerza expresiva dada por el trabajo delcolor, del dibujo y fundamentalmente, dela luz. El color en Gordon, que también seda en Luna y en Plaza, se fundamenta enun cromatismo contrastante, al combinargrandes masas oscuras, con zonas de co-lores fuertes y brillantes, acompañados delíneas o toques de blanco puro, producien-do la vibración cromática.

Todo ello, acompañado de una luz pictó-rica subjetiva, arbitraria, ajena por com-pleto a luces registradas de la realidad ex-terior. En Gordon, la luz sale desde el cen-tro de la pintura, siendo ésta la que orde-na la construcción de la obra. Ella compo-ne las masas y estructura las formas. Luzcentral, masas laterales oscuras, desequi-librio del peso visual, espacio subjetivo,dibujo-mancha, boceto. Todo esto creadopor la luz. Es el manejo de la luz subjetivay constructiva. Cuando observamos El ve-lorio del angelito, por ejemplo, nos enfren-tamos a una luz expresionista, porque ellaes la que crea la obra, pero sin ningunasujeción al mundo “real”. La luz de Gordoncrea y destruye, por paradójico que nosparezca, porque alejándose del tema ins-pirador, crea una realidad propia y únicay diferente.

Otro gran ejemplo de esta manera expre-sionista de crear la realidad es El pintorbohemio de Ezequiel Plaza.7 En esta obraresulta innegable la calidad de expresio-nista que hemos planteado como elemen-to fundamental del Arte Moderno, ya quetema, composición y técnica constituyeneso que hemos reiterado a lo largo de estaspáginas: la visión introspectiva, íntima, pro-funda de uno mismo, modelado por el co-lor subjetivo, arbitrario, contrastante. Sibien no es el color impactante de VincentVan Gogh o el explosivo de un fauvistacomo André Derain, es el color que con-mueve, que emociona, porque es una vi-sión del mundo acusadamente personal.

Pero la irrupción en Chile de los concep-tos vanguardistas se va a manifestar demanera creciente y además muy directa,entre 1920 y 1930, con el permanente ir yvenir de los propios pintores desde y hacialos centros creadores principalmente deFrancia y Alemania y por la llegada de unospocos pintores europeos.

Los primeros que viajan a Europa y que asu regreso divulgan las noticias de lo queestán creando las vanguardias, son LuisVargas Rosas y Camilo Mori. Corren losaños 1919 y 1920.

Mori asiste en Venecia a la gran exposi-ción retrospectiva de Paul Cézanne. DeVenecia marcha a París. En esa etapa co-noce, estudia y valora el cubismo dePicasso, de Braque, así como el fauvismode Matisse. En París admira a Rouault “porlo completo que resulta para mi propia con-cepción estética” le comenta a AntonioRomera.8 De esta etapa es su obra El Cir-co,9 con una composición marcada por el

6 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.7 Pinacoteca de la Universidad de Concepción. 1910.8 Romera, Antonio; Camilo Mori. Cuadernos del Pacífico, Santiago 1949, p. XVI.9 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago. 1921.


sello de un Raoul Dufy o de un Maurice deVlaminck: colores primarios contrastantes,planos y una línea que remarca el dibujo.Regresa a Chile en 1922 con la retina satu-rada de la estética de la Escuela de París,donde se conjugan los planteamientosfauvistas suavizados por el paso del tiem-po. Ya han pasado diecisiete años desde laexposición inicial en el Otoño de 1905, yla explosión cromática y rebelde de Derain,de Matisse, de Vlaminck y de Dufy ha dadopaso a un grado de sobriedad en el color, auna especie de decorativismo, a unexpresionismo moderado.

Mori descubre la liberación del tema, dela técnica y del soporte; descubre lo yaplanteado por Gauguin: la libertad paracrear. Sus obras se construyen con un len-guaje plástico propio, caracterizado por laestructuración de las formas mediante eldibujo que delimita, que conforma, quedefine. Es una línea gruesa, seca, precisaque permite separar las grandes masascromáticas, las luces y las sombras, gene-rando una composición contrastante. Es elvalor del color autónomo, plano. El color,mas atenuado que en los europeos consis-te en una paleta mínima de ocres, verdes,rojos, blancos y negros y la pincelada esamplia, pareja suave. De esa época, ya enChile, son Boxeador, Retrato de Nora, yLa Viajera.10

Luis Vargas Rosas testimonia la presenciade esa estética expresionista, como se ob-serva en Naturaleza muerta con plátano,una construcción sólida, geometrizada,reforzada por la línea gruesa, que separafigura y fondo, plano y contraplano, queestructura la composición en el espacio.11

La obra de Vargas Rosas y especialmentela de Mori marca la irrupción definitiva delos planteamientos conceptuales del ArteModerno en Chile. La fundación del grupoMontparnasse, la exposición vanguardistaen la sala Rivas y Calvo en 1923 y el pos-terior Salón de Junio de 1925, son los hitosque marcan el despegue de una arte ex-presionista.

Julio Ortiz de Zárate viaja a España en 1919y pasa por Francia y Bélgica. Recibe degolpe toda la obra de la Escuela de París,que se va a manifestar en una pintura alestilo Modigliani, de figuras un tanto paté-ticas, pero por sobre todo, por la composi-ción y el color. Grandes planos, ocupandocasi la totalidad de la superficie del cua-dro, color brillante y fuerte, textura comoelemento fundamental en la composicióny los toques de blanco como factor de vi-bración cromática. Su Autorretrato es qui-zás, el punto mejor logrado de su produc-ción.12

Manuel Ortiz de Zárate, el Patagón, her-mano de Julio y amigo de Modigliani y dePicasso, va y viene de París a Santiago,desde 1904, en viajes irregulares que nosaportan, con las obras que traslada de uncontinente a otro, las formas y colores dela Escuela de París a la que está integrado.El color, la composición y la línea delPatagón Ortiz de Zárate recogen sin ma-yores distinciones las obras que asoman enParís. Hay obras en la que es un expresio-nista tremendamente oscuro, como enNotre Dame de París.13

Isaías Cabezón está en Europa en 1922,conociendo la labor de las vanguardias ale-

10 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago. 1923, 1924 y 1924.11 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.1924.12 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago. 1923.13 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.


manas. Su permanencia en Berlín, junto alescultor Tótila Albert le permite conocerla obra de Kandinsky, de Chagall, deArchipenko, de Paul Klee, de LionelFeininger. Le tocó vivir de lleno en plenoexpresionismo alemán y ello se manifiestaen su obra; línea expresiva en el dibujo,color directo, subjetivo, ciertos rasgos decaricaturización y ciertos grados de distor-sión óptica y de perspectivas.

Son muchos más los que reciben la lec-ción de manera directa, Enriqueta Petit,Laureano Guevara, Jorge Caballero, Augus-to Eguiluz, Héctor Cáceres. Otros, los na-cidos en Europa, vienen ya formados en laestética vanguardista: el húngaro PabloVidor, el ruso Boris Grigoriev y especial-mente el alemán Oscar Trepte; los dos pri-meros marcados por la huella de unexpresionismo realista, el tercero, con lainfluencia del expresionismo de Kokoschkay de la Nueva Objetividad alemana, laNeue Sachlichkeit, de la que formó parte.Aportan, con su insistencia, esa visión ex-presionista de la realidad.

Pero el concepto expresionista no sólo semanifiesta en la obra de los primeros maes-tros modernos, se sigue dando en la im-pronta de las tendencias que se van a irconsolidando en el transcurso del siglo, seacual sea el estilo determinante de esos au-tores. No cabe duda que en la obra de laGeneración del Cuarenta sigue presente, ymás que nunca esa línea expresionista. Is-rael Roa, con Dieciocho de septiembre yÁrbol de Ximena Cristi, son buenos ejem-plos de esta actitud.14

14 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

Ese concepto, de interioridad absoluta, deintimismo que modela la visión interna delas cosas, donde adquiere fuerza la textu-ra, la urdimbre material y con ello, el gestosigue latente en la obra de Balmes, de Gra-cia Barrios, de Nemesio Antúnez, de Ri-cardo Irarrázabal, de Carmen Silva, deManuel Gómez Hassan, y que duda cabe,en nuestro gran surrealista, Matta.

Podemos encontrar muchos ejemplos quehablan de esa presencia expresionista ennuestros pintores, mas allá de estilos, ten-dencias, corrientes o movimientos, mas allási se adscriben a un neofigurativismo,neosurrealismo o neoplasticismo. Desde unPedro Lobos hasta un Ernesto Barreda, des-de un Pacheco Altamirano hasta un MarioCarreño o un Benjamín Lira la constanteobservada es la de un expresionismo per-manente.

No debemos olvidar las palabras de MauriceDenis cuando queramos analizar al ArteModerno: no nos detengamos en el tema oen la historia que pueda contar el pintor, nobusquemos el caballo de batalla, la mujerdesnuda o la anécdota. Lo que hay en elArte Moderno es una actitud, la del hombrecreador de imágenes, creador de signos, tra-ductor de símbolos. La Pintura Moderna, yesa es su característica, deja de ser una re-producción de lo visible, deja de ser unmedio de reconocimiento y se convierte enun lenguaje imaginario emocional, expre-sivo, esencial, en el que está presente unindividuo específico, el Hombre Modernoy su particular sentido de vida, y eso es loque está, a nuestro juicio, presente y a sim-ple vista, en nuestra pintura nacional.


LOS ORÍGENES DE LASPUBLICACIONES EN CHILE

La primera publicación periódica surgidaen Chile fue la “Aurora de Chile, Periódi-co Ministerial y Político” que apareció el13 de febrero de 1812. Don MateoArnaldo Hoevel, comerciante sueco na-cionalizado en EE.UU. y radicado en Chi-le, el 24 de noviembre de 1811 desem-barcó de la nave Galloway con una pe-queña imprenta que el gobierno se apre-suró a adquirir y a contratar a tres tipó-grafos que venían con ella. La novedadfue enorme pues sólo se conocían los pe-riódicos impresos en España, Lima y Bue-nos Aires, que llegaban con un retrasoimaginable. “No se puede encarecer conpalabras el gozo que causó este estable-cimiento. Corrían los hombres por la ca-lle con una “Aurora” en la mano y dete-niendo a cuantos encontraban, leían yvolvían a leer su contenido, dándose losparabienes de tanta felicidad y prometién-dose, por este medio, pronto se desente-rraría la ignorancia y ceguedad en quehasta ahora habían vivido, sucediéndosea éstas, la ilustración y la cultura que trans-formarían a Chile en un reino de sabios”.1

El periódico era semanal, el tiraje fluctua-ba alrededor de 200 ejemplares y cada nú-mero constaba de 4 páginas a dos colum-nas y duró hasta el 17 de abril de 1813 fe-cha en que apareció el número 58 últimode la Aurora de Chile y que luego fue subs-tituido por “El Monitor Araucano”. Su re-dacción fue encargada por decreto supre-mo del 16 de enero de 1812 al cura Cami-lo Henríquez quien firmaba como QuirinoLemachez, anagrama de su nombre.2

El 12 de septiembre de 1827, apareció elprimer número de “El Mercurio deValparaíso, Periódico Mercantil y Políti-co”, decano de la prensa hispanoameri-cana y posteriormente le siguieron otroscomo “El Hambriento” que se definíacomo “Papel público sin período, sin li-teratura, impolítico, pero provechoso ychusco”. Luego aparecieron otros como“El Vigía”, “El Araucano”, “El Ferroca-rril” y “El Mercurio” de Santiago.

LAS PRIMERASREVISTAS ILUSTRADAS

En los primeros años del siglo XX por elavance social y cultural comienzan a apa-

EVALUACIÓN DE LA GRÁFICA EN LOS CARTELES CHILENOS,SEGÚN LOS AVISOS DE PRENSA EN LA REVISTA «ZIG-ZAG»

Dora Muñoz Galvan, Diseñadora

6

1 Martínez, Fray Melchor. Memoria Histórica. Pág. 140. Biblioteca Nacional, 1964.2 Encina, Francisco. Historia de Chile. Vol. 1 Pág. 531 - 532

Castedo Leopoldo. Editorial Zig-Zag, 1957


recer revistas como Sucesos en 1902 enValparaíso y Zig-Zag en 1905 en Santiago,que competirán con las que llegaban delextranjero; entre ellas hemos elegido la re-vista Zig-Zag, para analizar los avisos deprensa de algunas de ellas entre el períododesde su creación en 1905 hasta 1923. Estesemanario nació en 1905 y la portada delprimer número de Paul Dufresne, muestraal dios Mercurio sosteniendo a un niño queha nacido de un huevo con el nombre deZig-Zag,. Esta revista presentaba unadiagramación a dos y tres columnas congran cantidad de fotografías, ilustracionesy publicidad, en un formato de 34 por 24,5cm. Los temas se referían a notas de he-chos o personajes nacionales, generalida-des internacionales en mayor número, no-tas de sociedad y algunas misceláneas; lapublicidad incluía avisos de revistas extran-jeras y algunos nacionales donde lo esen-cial eran los textos, que con el tiempo fue-ron cediendo lentamente espacio a la grá-fica.

Los ilustradores que amenizaban algunosde los artículos eran los italianos radicadosen Chile, José Foradori y Carlo Zozzi, elfrancés Paul Dufresne, el español Juan Mar-tín y los chilenos Julio Bozo, con el seudó-nimo de Moustache, Pedro Subercaseaux,con el seudónimo de Lustig, Nataniel CoxMenéndez, con el de Pug y Eduardo Searle,con el seudónimo de Mundo.

Carlo Zozzi es autor de uno de los prime-ros carteles, realizado para la Exposiciónde Talca que se inauguró en septiembre de1905, evento que contó con una muestraindustrial, agrícola y de bellas artes en lasureña ciudad. Este cartel litográfico a todocolor es una alegoría a la muestra organi-zada por la Municipalidad de Talca.

También encontramos a través de las pági-nas de la revista Zig-Zag ilustraciones deZozzi hechas con aguadas o con tinta y

plumilla para historias diversas. Otro ilus-trador frecuente en las mencionadas pági-nas es José Foradori, quien con un estilomuy particular, integra viñetas en cancio-nes o en poemas, como también ilustra apágina completa temas determinados.

En el campo de la caricatura destacaban,sin duda, Moustache y Lustig quienes consus referencias gráficas divertidas, ameni-zaban creando un paréntesis entre asuntosmás serios. Cabe destacar la creación deLustig del personaje Fritz Von Pilsener, unprofesor alemán, gordo y barbado que,acompañado de su inseparable mascota,un perro salchicha llamado“Dudelsakpfgifeugeselle”, hacía reír a loslectores con sus divertidas andanzas.

Los reportajes de la revista hacen referen-cia principalmente a la actualidad europeay en forma particular a las monarquías rei-nantes en esos momentos. También es co-mún observar referencias a personajes dela política chilena y notas de la sociedadde ese tiempo

LOS AVISOS PUBLICITARIOSEN LA REVISTA ZIG-ZAG

Los avisos publicitarios abarcaban muchostemas, como los relacionados con la saludy la promesa de curar todos los males, contestimonios de aquellos que asegurabanhaberse mejorado con el uso de determi-nado elixir, como también los relativos ala belleza femenina y masculina. No falta-ban las infalibles soluciones para la caspa,la caída del cabello, o la buena dentadura.También se encuentran productos diversoscomo joyas, pianos, fonógrafos, cámarasfotográficas, automóviles, ropa, zapatos,perfumes, aguas de colonia, cremas o pro-ductos alimenticios como lácteos, aceites,chocolates, vinos, etc.


Llama mucho la atención la incontablevariedad de remedios que aparecían en losavisos publicitarios, pastillas, jarabes,elíxires, píldoras, granulados, licores, com-primidos, cigarrillos balsámicos, pomadas,papeles, compuestos vegetales, son las for-mas en que se presentaban éstos. Y lo máscurioso es la cantidad de enfermedades quecurarían. El ejemplo lo vemos en las Cáp-sulas de Quinina que actuaban contra ja-quecas, neuralgias, fiebres intermitentes ypalúdicas, gota, reumatismo, lumbago, fa-tiga corporal o falta de energía.

Los textos aparecen en una gran variedadde tipos que cambian muchas veces de unalínea a otra, quedando las ilustraciones enun lugar más lejano, pues en la gran ma-yoría de los casos aparecen ocupando unlugar secundario. Más raro aún, es el usode la fotografía.

En el número 23, del 23 de julio de 1905en la contraportada, la primera y tercerapáginas, se encuentran los avisos y luegotres páginas finales intercaladas y la tapaposterior por ambos lados lo que suma un

número de siete avisos a página completay dos de media página. El de la contrapor-tada corresponde a la promoción de ventade una tapa de la misma revista Zig-Zag,para su encuadernación semestral. Se ob-serva que las tipografías empleadas son sie-te diferentes, sin incluir la de la tapa encuestión que también es distinta. Esto serepite en los otros avisos, por lo cual, po-demos deducir que una manera de llamarla atención era a través del uso de letrasdiversas tanto en familias, como en tipos yestilos en el diseño. En la primera páginase anuncia la sastrería de la Casa Francesacon dos ilustraciones de señores vestidoselegantemente para promover la venta de“ternos, vestón y sobretodos”. En los avi-sos del final se encuentra una página de-dicada al Jarabe de San Agustín a un co-lor, en la siguiente un preservativo contrala peste y en la última página dos avisosrodeados cada uno con una viñeta: el dearriba de la Gran Mueblería Bresciani enla calle Estado y el de abajo de la relojeríade Ahumada 134 ambos con una ilustra-ción como se pueden observar en la figu-ra 1.

Figura 1.1905. El aviso superior corresponde a la Gran Mueblería Bresciani de Estado 47 y seacompaña con la imagen ilustrada de una mujer. La de abajo corresponde a Joyería deAhumada 134 y presenta una imagen de un hombre haciendo un llamado en un paisaje.


Con el tiempo el número de avisos va au-mentando y aparecen intercalados en laspáginas de artículos, rodeados por viñetaso enmarcados simplemente. Y aunque pre-dominan los remedios, la variedad de pro-ductos es cada vez mayor. En estos prime-ros años del siglo XX la medicina desco-nocía los antibióticos, por lo cual, es

entendible el predominio de estos avisos.

En los ejemplos que presentamos a conti-nuación podemos observar en páginascompletas, el predominio de avisos tipo-gráficos y con los mismos temas anterior-mente mencionados, en la ilustración 2 y3.

Fig. 2, 1909 y 3, 1911.- Estas dos páginas que tienen una diferencia de dos años de publica-ción, mantienen cinco avisos sin cambio y se ve una diferencia en la disposición de elloscon la incorporación de uno más grande que tiene una ilustración del producto.

Fig. 2

Fig. 3


Fig. 4, 1914 y Fig. 5, 1914. En estos dos avisos a página completa, se enfatiza la tipografíapor un lado y en el otro la ilustración.

Fig.4 Fig. 5

Fig. 6, 1923. En este aviso se observa el uso de la fotografía para reforzar la promoción deltratamiento ofrecido. Hay que mencionar que el lenguaje utilizado en el texto y los concep-tos vertidos para convencer de las maravillas del método, son muy discutibles.

Fig. 6


Fig. 7

Fig. 7, 1913.- Las Pilules Orientales prometían una renovación del busto en beneficio de labelleza femenina.

En la revista Zig-Zag en esos primeros años,se observa en los avisos una fuerte depen-dencia de las variedades tipográficas ya seade familias, estilos o tamaños, pero al pa-sar el tiempo se van incorporando con másfrecuencia las ilustraciones y más lenta-mente la fotografía.

El lenguaje es directo y descriptivo resal-tando las ventajas que ofrecen los diversosproductos, además, la cantidad de avisosque en los primeros números era limitado,alrededor de ocho páginas en 1905, conel tiempo aumentan por ejemplo 20 pági-nas de avisos en 1911 y 28 páginas conavisos en 1914.

BIBLIOGRAFÍA

1. Encina, Francisco. “Historia de Chile”,Castedo, Leopoldo. Vol.I, Vol. II. Em-presa Editora Zig-Zag. Santiago de Chi-le, 1956.

2. Loi, Isidoro. “200 años de Publicidaden Chile”. Ediciones PubliMark. Chile,2000.

3. Revista Zig-Zag, N°23, 27, 104, 105,107, 110, 250, 315, 496, 524, 691, 792,921, 925.


EL BOCETO COMO INSTRUMENTO DEL DISEÑO

Ramón Márquez Valenzuela, Master en Diseño Industrial

UN POCO DE HISTORIA

Siendo alumno del tercer año en la Escue-la de Artes Aplicadas de la Universidad deChile, me correspondió asumir mi primeraresponsabilidad docente que tuvo comogran desafío tener que instruir a profesoresprimarios en técnicas de presentación.

La naturaleza de este reto obligó a la siste-matización de las experiencias y del cono-cimiento gráfico – plástico de una maneratal que permitiera la transmisión con clari-dad de algo que sólo se puede asimilar conla praxis. Una vez incorporado al taller dearquitectura del maestro ErnestoBodenhofer, podría decirse que la activi-dad referente a la temática de técnicas depresentación gráfica ha sido una de laspasiones de la vida, la que se ha desarro-llado en forma constante.

Esta publicación presenta la síntesis delejercicio académico – profesional del au-tor, desde Artes Aplicadas a la empresa deEnvases Modernos S. A., de esta industriaa la Escuela de Canteros de la Universidadde Chile, de allí a la Escuela de Diseño dela misma Casa de Estudios, luego al Insti-tuto Profesional de Santiago, hoy Univer-sidad Tecnológica Metropolitana.

LA EXPERIENCIA

Ante la realidad experimentada durante 41años de ejercicio Profesional y Docente enla enseñanza del Área del Diseño, en lasasignaturas que tienen relación con el Len-guaje Gráfico es imprescindible el domi-nio de éste en la dinámica creativa vitalpropia del ser humano, siempre enfrenta-da a nuevos desafíos con la misión de su-perar constantemente lo ya creado. Estademanda no es solo como una expresióngráfica –plástica de comunicación, sino unmétodo trascendente en el afán innovadorde todo ser, en forma muy especial deldiseñador, cuyas ideas son generadas porel pensamiento creador y el sentimiento delprofesional, las que deben ser divulgadasprimeramente a sí mismo y después a losdemás.

Los pasos en la génesis del diseño son ela-borados por la Mente en un primer mo-mento, la que traspasa la información alBoceto en segundo lugar. Ambos debenestar permanentemente interactuando encambios constantes en aras de la solucióndeseada, reconociendo aciertos y erroressean éstos de carácter estéticos, funciona-les o comunicacionales. Esta labor “placen-tera o agotadora” en momentos constituye

7


un aporte fundamental al Proceso de Dise-ño.

El hecho creativo está inserto en estas dosformas expresivas, el diseño y el arte; me-tódico, funcional y científico en el primercaso, filosófico y libre en el segundo. Lamagia creadora ha estado y estará siempremanifiesta a través de los tiempos repre-sentada por hitos como Leonardo Da Vinci,Julio Verne y otros, que con su vasta ima-ginación y capacidad visionaria se adelan-taron a su tiempo, razón por la cual mu-chos fueron incomprendidos y sus Obrashan sido entendidas y valoradas en todasu dimensión después de su muerte.

La manifestación constante de tendenciasinnovadoras del diseño pareciera ser pro-ducto de la “magia” o de generación es-pontánea, esta acción es lo que académi-camente llamamos creatividad. Sin embar-go es conocido el dicho: “La magia no sehace de un día para otro”; esto es genera-do por una sucesión reiterada de etapas consus lógicos errores y aciertos que dan lu-gar a la concepción del objeto de diseño.

Como la génesis es a la síntesis de lo for-mal, estético y funcional, así es también elboceto al rendering o gráfica del productocomo expresión final del quehacerproyectual.

Todo lo producido por el ser humano cons-tituye el resultado de su capacidad crea-dora apoyada por la sensibilidad y el con-cepto humanístico. En mi experienciacomo estudiante, profesional y docente dela enseñanza superior del Lenguaje Gráfi-co, se constata la importancia del “Pensa-miento Gráfico“ como instrumento funda-mental en el proceso relativo a la creaciónen el campo del diseño, arquitectura y otrasprofesiones. Esta capacidad comuni-cacional se encuentra en todos los seres

humanos, más desarrollada en unos queen otros. La observación es parte impor-tante para el análisis y potencia poderosa-mente el estudio de un problema dandosolución de diseño a un estímulo concre-to, sea este de carácter formal, una proble-mática diversa, o un desajuste ante un pen-samiento y un ojo experimentado.

Sabida es la expresión: ” La necesidad creael órgano “. Se puede afirmar categórica-mente que de acuerdo a la experiencia, lasolución de un problema de diseño en elmarco de la carencia o de baja disponibi-lidad de recursos sean estos económicos,de tiempo etc., generan un estado de “De-safío”. En este caso se impondrá un estu-dio de mayor profundidad, madurez y com-promiso profesional especialmente en laetapa formativa del futuro diseñador. Ladisponibilidad de una amplia gama de re-cursos sólo confundiría al estudiante ca-rente de criterio formado, lo tendría todo,invalidando así su estado de reto perdien-do la oportunidad del óptimo desarrollo deuna entrega plena.

El Boceto utiliza la mente, la vista y el ges-to; imaginando, rayando y observando.Cuando el pensamiento se plasma en for-ma de una imagen dibujada, éste se havuelto gráfico. En el proceso de diseño cuyoorigen son las ideas producidas por la men-te, son materializadas por el boceto cons-tituyendo un apunte, un diseño previo.

“El Pensamiento Visual” constituye unaconversación consigo mismo, una re-flexión, un análisis de lo pensado ygraficado comunicando un resultado. Elpotencial de éste reside en el ciclo perma-nente de información del cerebro al papel.Teóricamente cuanto más a menudo se vier-ta esta información a través del circuitomayor oportunidad de cambio habrá. Algosimilar pasa con el escultor que no usa el


boceto bidimensional sino el tridimen-sional, aunque algunos dan comienzo a suobra sobre un papel.

El dibujo a mano alzada requiere un estu-dio y práctica permanente desarrollandola técnica y la expresión comunicadora delo ideado. La cámara fotográfica es un ins-trumento muy útil y rápido, pero carecede muchos atributos que tiene el dibujo. ElBoceto en cambio posee la facultad deponer en relieve nuestra percepción inter-na y por tanto, destacar partes que aldiseñador le son de interés o simplementeomitir algunos detalles captando solamen-te lo esencial, es decir, la síntesis de lo ob-servado, mientras que la fotografía registratodo con igual énfasis.

El dibujo de los artistas siempre ha sido delibre expresión gráfica. Por otra parte larevolución industrial exigió que losdiseñadores emplearan convenciones grá-ficas para comunicar sus ideas a los me-dios de producción con claridad sin pre-cedentes. Así el proceso de diseño actualincorpora todo tipo de técnicas cada unade ellas apropiadas y necesarias. Durantela etapa de proyecto el diseñador median-te el boceto debe exteriorizar en forma grá-fica su pensamiento creador dando solu-ción a una problemática, actividad solita-ria en un comienzo, posteriormente debeconsiderar sus ideas en reuniones informa-tivas con los clientes y ser capaz de parti-cipar con colegas y equiposmultidisciplinarios.

REFLEXIÓN DE MAESTROS

Para Leonardo Da Vinci, el dibujo llegó aser “no sólo una ciencia, sino una deidad”,consideraba a la pintura como una cienciadel conocimiento, el dibujo como un mé-

todo de investigación. El dibujo, decía, esla forma tangible de la idea, el acto creativoque produce una obra de arte.

Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto ypintor renacentista italiano, manifiesta: “eldibujo no es otra cosa que la expresión vi-sual del concepto en que pensamos”.

Fhilip Rawson dice, quien dibuja, ve másy sabe más del mundo en que vive, real-mente que quién no “lo hace”.

David Hockney artista y pintor inglés con-temporáneo, en el prefacio DRAW: HOWTO MASTER THE ART, de VEFFREY CAMP,dice: “En el aprendizaje del dibujo (a dife-rencia de la escritura), aprendes a mirar.No es la belleza de los caracteres lo quenos gusta, sino la belleza de las ideas. Perodibujar tiene un poco de ambas cosas: esla belleza de ideas, sentimientos y líneas.Dibujar ayuda a ordenar los pensamien-tos. Permite pensar de maneras muy diver-sas. Da naturalmente una sensación de ar-monía y de orden”.

Aldo Rossi, arquitecto, teórico y artista ita-liano, dice: “El boceto conceptual es elpensamiento del diseñador, en voz alta, conun lápiz en la mano.” Lo que denomina“visiones personales”.

Los dibujos - dice Bryan Lawson - actúancomo una especie de memoria adicionalpara congelar y almacenar ideas especia-les que luego han de evaluarse ymanipularse. El diseñador está luchandocon posibilidades futuras, intentando darforma a la incertidumbre.

El diseñador debe estar consciente de quees en esta etapa donde son más sensibleslas implicaciones, de coste del proyecto.Los dibujos conceptuales también se en-cuentran en diversas zonas problemáticas


percibidas, o en restos vinculados con elproducto todavía inexistente. A no ser queel cliente haya dado al diseñador nuevasinstrucciones específicas.

Bocetos y Croquis pueden tener detalles deimportancia o ser un esquema sistemático,es posible incluir cálculos aproximadospara estimar proporciones del producto, notienen porqué ser a escala, deben ser re-presentativos de las ideas cambiantes, sondescripciones incompletas lo que significaun proceso en evolución constante mani-festado mediante el pensamiento gráfico.A medida que progresa el proyecto los bo-cetos conceptuales tendrán modificacionesde acuerdo a informaciones relacionadascon análisis comunicativos. Los dibujosconceptuales rara vez se muestran al clien-te, o a otros diseñadores, por ser descrip-ciones incompletas del objeto, es un pen-samiento gráfico netamente personal.

En el avance del proyecto, los dibujos con-ceptuales irán modificándose de acuerdoa nueva información, relacionado con elanálisis de rendimiento, durabilidad, cos-te, fiabilidad y factibilidad de su ejecu-ción.

El soporte tradicional del Boceto es el blockde dibujo, debe ser un diario personal delo que interesa y de ninguna manera unacolección de dibujos acabados para impre-sionar, el objetivo es “Dibujar” y no el di-bujo, estudiando los errores para determi-nar fallas, no se debe borrar el procesodestacado mediante la valorización el re-sultado final. Los errores son parte de lamagia del estudio captando siempre laesencia de las cosas.

El elemento gráfico con el cual expresa-mos nuestro Boceto o Croquis es la líneaque define el espacio o la forma, la quedebe ser dibujada dentro de sus múltiples

posibilidades relacionadas con su grosorlo que se entiende por otorgar un valor,valorizar el trazo, sea esta realizada congrafito, carbón, tinta, tiza, lápiz de coloretc. También la valorización se realiza tra-tando el plano y el volumen mediante elachurado o la mancha por medio del pin-cel aplicando la acuarela, el guache o laaguada de tinta.

Comúnmente se denomina en forma indis-tinta, que el Boceto y Croquis son una mis-ma cosa, la experiencia dice que ambosson dibujos de estudio, rápidos, sueltos,espontáneos, de elevado nivel expresivo ysobre todo descriptivo, denotando acaba-do conocimiento de las posibilidades dela línea, valores tonales, texturas, color etc.con un criterio discriminatorio que permi-te destacar los elementos esenciales parael estudio. El lugar donde se lleva a efectoel boceto puede ser muy dispar, el tallercomo centro principal de la labor creado-ra, en un transporte colectivo o incluso enun restaurante donde el soporte del dibujopodría ser una servilleta de papel del lo-cal, Lo importante es no perder la idea queaflora repentinamente en el cerebro la quees imperiosa su captura, logrando simple-mente “La Expresión Visual del conceptoen que pensamos”.

En la factura del Croquis,” que es la inter-pretación de la realidad “es necesaria eimprescindible la acción de NO VER SIM-PLEMENTE, sino que se someta en formaimperiosa el objetivo a la OBSERVACIÓN.Esto compromete un estudio rápido y pro-fundo del objeto o configuración si sonmuchos los elementos, captando lo esen-cial analizando y sintetizando lo observa-do, descubrir ejes estructurales que deter-minan su forma y movimiento si es estáti-co o dinámico lo que tiene que ver con lastensiones, escudriñar su composición es-pacial, peso visual, proporción en relación


a sus partes y objetos vecinos, textura si eslisa o mate, la luz que puede ser directa odifusa fuerte o débil, color cálido o frío,relación con su entorno destacando siem-pre lo esencial.

Para que esto ocurra es conveniente el”DESARROLLO DE LA OBSERVACIÓN,”aprender a ver con profundidad analítica.Estar en posesión de esta habilidad signifi-ca un permanente ejercicio sistemáticoconsciente, sabiendo ver y traducir en for-ma correcta por medio del lenguaje gráfi-co la visión del momento.

La palabra ” visión “ indica, según el dic-cionario, al acto de ver, se toma en consi-deración el fenómeno relacionado al sen-tido de la vista en su objetividad física,como si la tratase desde lo externo. Por locontrario, cuando se dice “percepción“,se pone el acento en la totalidad del fenó-meno, con especial atención a lo que esllamado “toma de conciencia” por partedel sujeto. No es erróneo decir, que se vecon los ojos, pero se percibe con el cere-bro.( Colección Leonardo – Vinciana Edi-tora ).

Se desprende de esto que uno de los obje-tivos mas básicos y preponderantes esaprender a “SABER VER”.

Los dibujos generalmente son realizados amano en distintas técnicas e instrumentos,siendo recurrente el lápiz de grafito por suplasticidad expresiva, que permite median-te la mayor presión de la mano otorgarénfasis a zonas de importancia clarifican-do y comunicando la idea. El profesionalque domina este dibujo puede ejecutarlocon los instrumentos que desee siemprehabrá una técnica más apropiada que otrasegún sea el estudio, por ejemplo; la técni-ca de los rotuladores, rápidograph con elapoyo de la acuarela, el lápiz de color, eincluso el bolígrafo, etc.

DIFERENCIAS FUNDAMENTALES DEESTAS DOS FORMAS DE EXPRESIÓN

BOCETO, es el dibujo de estudio, espon-táneo, en el que está presente la síntesis dela imagen, básico en lo formal, profundoen lo conceptual. Es la visualización de loque NO EXISTE, sólo está en la mente.

CROQUIS igualmente es un dibujo espon-táneo, de estudio, pero de algo que YAEXISTE, donde se registra la idea general,minimizando o excluyendo lo que no esde trascendencia para el diseñador.

“El boceto es la herramienta principal yprimaria del diseñador” los que no lo do-minan se ven forzados a diseñar lo que sa-ben bocetar, en lugar de bocetar lo quesaben diseñar ( Colección Leonardo –Vinciana Editora )

PROFESORES DE DISEÑODE LA UTEM

- Carmen Montellano Tolosa. Profesoradel área de Diseño Industrial dice: elboceto es indispensable para graficaruna idea generalmente vaga y su poste-rior concreción de la imagen en el com-putador. Es parte de un proceso de di-seño que permite hacer tantas variacio-nes, ensayos y modificaciones comoprevia visualización de la idea que estásurgiendo.

- Mario Quiroz Salinas. Profesor del áreade Diseño en Comunicación Visual co-menta: que el boceto es la búsquedade la persona usándolo como instru-mento para expresar el pensamiento, elque posteriormente se modifica y serpasado al computador. Si no hay estu-dio previo se trata de una copia.


- Felipe Javier Silva . Profesor del área deDiseño en Comunicación Visual expre-sa: que en el boceto hecho a mano esimprescindible la graficación de la idea;story-board o guión gráfico, en la di-rección de la cinematografía, en la fo-tografía y en lo concerniente al arte engeneral. Para aplicarlo debe existir grandestreza gráfica, se dibuja lo que sehabla, debe crearse primeramente conel lápiz lo que constituye una impor-tante herramienta de discusión, másdirecto que otros medios, el boceto esimprescindible. La computación es unmedio no un fin.

- Germán Orellana Erdmann. Profesor delárea de Diseño en Comunicación Vi-sual dice: que el boceto es el primeresbozo mental de la etapa intermediaentre la idea y su resultado final. Es elproceso metodológico que se hace através del trazo gráfico que nos lleva aentender y comprender un proyecto dediseño.

- Dora Muñoz Galván. Profesora del áreade Diseño en Comunicación Visual yDiseño Industrial expresa, que el boce-to es la manera primaria de graficar enforma tangible una idea.

EL BOCETO Y EL COMPUTADOR

El computador es un instrumento hoy díacomo lo es el lápiz, el pincel, la acuarelaetc. Aparece ya empleado en etapascreativas, además ser de mucha utilidad enla representación del estudio finalcautelando su precisión, rapidez y grancapacidad de almacenamiento.

- Según Fernando Campino arquitecto dela Universidad Católica de Chile, ex-presa que “si bien el computador es una

excelente herramienta de presentación,este no exige ninguna habilidad paradesarrollar la observación”.( RevistaVivienda y Decoración diario El Mer-curio) .

- Para el arquitecto Eugenio Browne am-bas cosas se consolidan, el trazo delcomputador es más racional y geomé-trico, el del hombre más emocional. Paraenfrentar la hoja en blanco prefiere ellápiz, pero para representar cosas conexactitud, el computador.( Revista Vi-vienda y Decoración diario El Mercurio).

- El arquitecto chileno Jorge IglesisGuillard de la Universidad Chile dice,el computador es una cosa lineal y ma-temática, es difícil que un diseño sali-do de ahí tenga la fuerza expresiva y lamagia de uno hecho a mano. ( RevistaVivienda y Decoración diario El Mer-curio ).

Este constituye una máquina que recibeórdenes, pero para que esto ocurra es im-portante que la persona “sepa dar las ór-denes”. Para saberlo debe tener una pro-funda formación en el dominio de la ob-servación, el análisis y la síntesis de la ima-gen por medio del boceto lo que involucraprimeramente la adopción de las técnicastradicionales.

CONCLUSIONES

A juicio del suscrito, el dibujo en el com-putador significa poseer el dominio de al-gunos softwares específicos de la línea grá-fica o planimétrica, según corresponda. Asíen la génesis del diseño es necesario elestablecimiento de un sistema u ordena-miento cualquiera que cumpla con la legi-timidad y universalidad que indique lospasos a seguir a partir de la idea. Producto


de la elaboración mental que debe adqui-rir forma tangible mediante el dibujo. Nadaes posible en la creación del diseño si noexiste la idea.

NO HAY DISEÑO SIN IDEA, NO HAYIDEA SIN CREATIVIDAD, NO HAYCREATIVIDAD SIN SENSIBILIDAD

El conocimiento, el pensamiento huma-nístico, el dominio del lenguaje verbal ygráfico, son apoyos fundamentales en laconcepción del Diseño.

Finalmente se ha podido visualizar y afir-mar con propiedad que: lo que no fue po-sible en el período de formación, lo es enel transcurso de la profesión y la docencia.Afirmando que el diseño es una capacidadhumana y el dibujo una habilidad que sedebe considerar como un significativo ins-trumento del acto creativo.

BIBLIOGRAFÍA

1. Alan, P. “El Diseño Tridimensional delBoceto a la Pantalla” Edit. Gili G., Bar-celona. 1989.

2. Dikesly, R. “Curso del Arte de Dibujary Pintar Paisajes” Edit. Blume, España.1994.

3. Gull, E. “Perspectiva” Edit. Reverte S.A., España. 1965.

4. Gunter, M. “Manual Para Dibujantes eilustradores.” Edit. Gili G. S. A., Espa-ña. 1982.

5. Hogarth, B. “El dibujo de la Figura Hu-mana a su alcance” Edit. Tachen, Ale-mania. 1996.

6. Irene, C.- Jorge, F. “Lexicotécnico de lasArtes Plásticas” Edit. Universitaria, Bue-nos Aires. 1971.

7. Larraguibel, F. “Constancia de Diseño,Ideas Para la Formación del DiseñadorXXI N°1” Edit.UTEM, Chile. 2000.

8. Laseau, P. “La Expresión Gráfica paraArquitectos y Diseñadores”, 3°. Edi-ción.1992.

9. Loomis, A. “Dibujo Tridimensional”Edit. Achette, Argentina. 1994.

10.Loomis, A. “El Dibujo de la Figura enTodo su Valor” Edit. Tachen, Alemania.1974.

11.Maier, M. “Procesos Elementales de Pro-yección y Configuración”. Edit. Gili G.S. A., España. 1994.

12.Martín, J. “Enciclopedia de las Técni-cas de Pastel”. Edit. La Isla S. R. L., Méxi-co. 1997.

13.Martín, J. “Aprender a Abocetar, temas,técnicas, aplicaciones”. Edit. Blume, Es-paña. 1994.

14. Manfred, M. “Procesos Elementales deProyección y Configuración” Edit.GiliG. S. A , España. 1994.

15.Montellano, T. “Didáctica Proyectual”Edit. Universidad Tecnológica Metropo-litana, Chile. 1999.

16.Panero, J. “Dimensiones Humanas”Edit. Gili G., México.1993.

17.Parramón, J. “El Libro del Dibujo” Edit.Parramón S. A. 6° Edición, España. 1997.

18.Parramón, J. “Como Dibujar en Perspec-tiva”. Edit. Parramón S. A., España. 1968.


19.Parramón, J. “Luz y Sombra en Perspec-tiva” Edit. Parramón S. A., España. 1994.

20.Persall, R. “Introducción a la Acuarela,Gauche y la Témpera”. Edit. Agata, Es-paña. 1997.

21.Powel, D. “Técnicas de Presentación”Edit. Celeste Ediciones, España. 1992.

22.Reid, Ch. “El Gran Libro de la Expre-sión Artística” Edit. Parramón Edicio-nes S. A., España. 1987.

23.Swan, A. “La Creación de Bocetos Grá-ficos” Edit. Gili G. S. A. , España. 1993.

24.Swan, A. “Diseño Gráfico” Edit., Gili S.A., España. 1993.

25.Tom, P. Sue, G. “Manual de TécnicasGráficas para Arquitectos, Diseñadoresy Artistas” Edit. Gili , Barcelona. 1984.

26.Ungard, J. “Rendering in Mexed Me-dia.” Edit. Watson – Guptill, Publica-ción, USA. 1985.


LA ACTIVIDAD PROYECTUAL COMO FUNDAMENTO DELDISEÑO EN EL PENSAMIENTO DE NORBERTO CHAVES

Hugo Valdivia Carlsson, Magíster en Filosofía

“…el ser del hombre, a diferenciade todas las demás cosas del uni-verso, consiste no en lo que ya essi no en lo que va a ser, por tantoen lo que aún no es”Ortega y Gasset. Unas LeccionesDe Metafísica. P. 92

INTRODUCCIÓN

El tema que nos convoca es la “actividadproyectual”, entendida como el actoanticipatorio de la ejecución, sin embargoesta primera definición nos hace patenteque se trata de un término que encuentrareferentes en diferentes niveles de interpre-tación. Lo anterior nos lleva a sostener quela “actividad proyectual” debería ser en-tendida, por lo menos, en dos contextosde diferente amplitud: 1) En un plano glo-bal (antropológico filosófico) y 2) En unplano productivo (industrial).

En su dimensión antropológico filosóficael acto proyectual se muestra como la ca-pacidad de los hombres, individual o co-lectivamente considerados, para proponer-se proyectos de vida y desarrollar una se-rie de actos consecuentes para su realiza-ción; en cambio en su dimensión produc-tiva se trata de acciones anticipatorias pun-

tuales respecto de los productos industria-les resolutivos de necesidades o problemas.

Es interesante comprender la vinculaciónque existe entre ambos modos de consi-derar el “acto proyectual” ya que, el “actoproyectual productivo” está presumi-blemente en dependencia del “actoproyectual existencial”. Si la aseveraciónanterior es verdadera significaría que, pri-mero, el acto proyectual en su sentidoamplio no es privativo de disciplina algu-na, sino que resulta ser la forma más radi-cal en que se despliegan los rasgos esen-ciales del ser humano; es un modo de seren el trato de ocupación del mundo; se-gundo, el acto proyectual inserto en el sis-tema productivo colabora en la realizaciónde los proyectos humanos en su más am-plio sentido; tercero, el “acto proyectualproductivo” inserto en el diseño, es unmodo especial de pensar el objeto a pro-ducir; cuarto, el diseño, definido por suparticular forma de proyectar, encuentrasu condición de posibilidad en la existen-cia previa de un “acto proyectualexistencial”.

Durante el desarrollo de esta investigaciónnos proponemos acotar el tema propuestoy analizar el artículo sobre teoría del dise-ño del autor Norberto Chaves, denomina-do Arte aplicada o Técnica de la comuni-

8


cación: Dos vertientes en la práctica delDiseño Gráfico. Apartado III. Particular-mente nos proponemos comprender si laactividad proyectual es imprescindible enla constitución del diseño.

Dentro de la acotación temática anterior-mente hemos decidido formular, para efec-tos de esta investigación, la siguiente hi-pótesis de trabajo: En el artículo desarro-llado por Norberto Chaves, denominadoArte aplicada o Técnica de la comunica-ción: Dos Vertientes en la Práctica del Di-seño Gráfico. Apartado III. (En Diseño yComunicación. Teorías y Enfoques Críti-cos. Editorial Paidós; México: 1977) seexpresa, implícita o explícitamente, laimprescindibilidad u obligatoriedad deproyectar en diseño.

1. LA ACTIVIDAD PROYECTUAL

Nos proponemos comprender el tér-mino “actividad proyectual” y de-mostrar que ella debe, en primerlugar, ser entendida en una perspec-tiva amplia; dentro de la cual que-dan explicadas todas las perspecti-vas restringidas, incluida laproyectación en diseño.

El término “proyecto” proviene de la raízlatina proiectus y significa “Designio o pen-samiento de ejecutar algo”1, o “conjuntode escritos, cálculos y dibujos que se ha-cen para dar idea de cómo ha de ser y loque ha de costar una obra…”2 , o “Primeresquema o plan de cualquier trabajo quese hace a veces como prueba antes de dar-le forma definitiva”3; en tanto “Proyectar”proviene de proiectare y significa “Lanzar,dirigir hacia delante o a distancia”4 , o“Idear, trazar o proponer el plan y los me-dios para la ejecución de una cosa”5 .

Con relación a lo expuesto en el párrafoanterior entendemos que estamos frente ala actividad proyectual cuando antes dellevar a término una cosa la a) definimos,b) determinamos o c) configuramos.

Entendido de la manera anterior, el actoproyectual abarca todos los niveles de ex-presión de la vida humana: podemos pro-yectar aspectos puntuales de nuestro que-hacer cotidiano, o bien podemos proyec-tar toda nuestra existencia.

La presencia extensiva de la actividadproyectual en la vida humana surge de laparticular constitución antropológico me-tafísica del hombre, que consiste en ser másuna aspiración que algo plenamente logra-do, cualidad que ha motivado a Ortega yGasset a decirnos: “El hombre no sólo eco-nómicamente sino metafísicamente, tieneque ganarse la vida”6, y que nos hace ase-verar que el hombre no tiene un “ser dado”sino que su ser consiste en un “proyectode existencia” por el cual vale la pena ju-garse la vida.

En el sentido anterior podemos aseverarque la esencia humana posee una natura-leza extraña ya que consiste en algo queaún no es, es decir en un deseo o aspira-ción que proviene de un sentimiento deincompletud. Cómo consecuencia de loexpresado anteriormente podemos aseve-rar que “ser hombre” es vivirse como unaentidad llamada a autoconstruirse, por lotanto lo más determinante de la humani-dad resultan ser sus sueños, sus deseos ysus motivos.

La proyectación es una cualidad propia yconsubstancial a la naturaleza del hombre;se vincula a su libertad y a su particulardignidad en el contexto de las otras enti-dades que pueblan el universo. Por lo tan-to lo más propio o esencial de la vida hu-


mana es sólo una pretensión de ser, un pro-yecto o programa de vida que cada hom-bre y colectivo está llamado a realizar.

Sin embargo la proyectación, a pesar de sutrascendencia, está subordinada a dos con-diciones: Necesidad y Posibilidad. Deacuerdo a las palabras del Miquel Mallol:“Existen circunstancias en las que los sereshumanos consideran necesario proyectar(…sin embargo…) no siempre hay la posi-bilidad de proyectar, incluso cuando esnecesario” 7 . Lo anterior nos pone en con-tacto con la historia discontinua de los ac-tos proyectuales en nuestra cultura.

Los actos proyectuales irrumpen en ciertosmomentos históricos como signos de laemergencia de un nuevo tipo de hombre,y se ramifican por el tejido sociocultural,abarcando variados aspectos de la culturade una sociedad.

La disposición del hombre occidental a pro-yectar se ha mostrado como un proceso his-tórico discontinuo que, presumiblementeestá asociado al modo en que las épocasdeterminan a los individuos y al modo comoestos últimos asumen su libertad; en aque-llos momentos históricos en que la esenciahumana no se encuentra en discusión sinoque se la supone adscrita a una condiciónde nacimiento, tradición, destino opredeterminación no se hace patente la ne-cesidad de proyectar, en cambio en aque-llos momentos históricos en que se rompecon aquellas creencias condicionantes elhombre se enfrenta ineludiblemente con sulibertad, surgiendo la necesidad deautoconstruirse y por lo tanto de decidir loque habrá de llegar a ser.

Aquellos momentos históricos que logranromper los determinismos no hacen otracosa que poner en evidencia que la liber-tad y la indeterminación son los núcleosconstitutivos de lo humano. Estos aconte-

cimientos históricos se expresan especial-mente a través de actos políticos, artísti-cos, industriales, bélicos y económicos,cuya finalidad es reconstruir la realidadsociocultural para hacerla adecuada alnuevo programa de existencia.

La inserción del acto proyectual en el apa-rato económico productivo de la sociedadha demostrado ser un factor determinanteen la transformación social en vista de unproyecto de hombre; es en este aspectodonde se inserta la disciplina profesionaldel diseño.

En conclusión la cultura occidental nosiempre ha podido o necesitadoproyectarse, sin embargo a partir del rena-cimiento se ha observado el advenimientoprogresivo de nuevos proyectos sucesivosde hombre, que se han expresado, entreotros elementos, en la consolidación de laciencia, la industrialización y el surgimien-to del diseño.

2. IMPRESCINDIBILIDADPROYECTUAL EN DISEÑO

Nos proponemos reconocer que laactividad proyectual es una condi-ción imprescindible en la constitu-ción del diseño.

Hemos definido “actividad proyectual”como “Determinar, definir, configurar unacosa antes de llevarla a término”8, ademáshemos sostenido que la actividadproyectual está presente en prácticamentetodos los ámbitos culturales, por lo tantoahora nos corresponde reconocer comoesta actividad proyectual se manifiesta eslos actos de diseño.

Hemos sostenido que la proyectación esun fenómeno que excede al diseño y se


encuentra presente en todas las dimensio-nes humanas, sin embargo las líneas si-guientes intentan aportar argumentos a fa-vor del supuesto que el acto proyectualresulta consubstancial al acto de diseño.

En términos generales podemos decir queen diseño la actividad proyectual es im-prescindible: Entendiendo por “…imprescindibilidad proyectual aquel tipode consciencia de la labor de producción,en tanto que labor social, que instruye alproductor de manera que: a) Debe enten-der la misma labor de producción comoresolución de problemas (a los cuales ade-más es necesario entender y delimitaroperacionalmente), b) Siempre que se ex-perimente el problema como una situaciónde especial compromiso o dificultad el pro-ductor no puede actuar con una reaccióninmediata, es decir, de forma directa en latransformación material y la construccióndel artefacto; debe confeccionar una de-terminación previa de este artefacto de talmanera que, con la ayuda de planteamien-tos y leyes generales, le permita aseguraranticipadamente que esta predetermina-ción es una correcta solución al problemainicial; c) Debe entender las dos obliga-ciones anteriores como requerimientos quetrascienden su carácter instrumental en laproducción, convirtiéndose en las únicasinstrucciones operativas admisibles sincuestionamiento. Unas instrucciones queaseguran la posibilidad que si se aplicanen una acción productiva esta obtiene laconsideración de hecho con interés públi-co” 9.

De lo anterior debemos entender que el“acto proyectual en diseño” es condiciónantecedente del “acto productivo en dise-ño”, en cuanto este acto permite la solu-ción de problemas de naturaleza social,mediante la determinación previa del ob-jeto que soluciona el problema.

Por lo tanto el acto proyectual es impres-cindible en la constitución de los actos dediseño, cuestión que nos permite inferir queel diseño sólo se constituye cuando, en elámbito de problemas que le son propios ala disciplina profesional del diseño, se pro-cede mediante la anticipación, la planifi-cación u otros mecanismos que visualizanlas soluciones anticipadamente.

Si la identidad entre proyecto y diseño esefectiva resulta necesario precisar los ele-mentos diferenciadores del acto proyectualen diseño, con respecto a otros actosproyectuales que también ocurren en elinterior del aparato productivo de la socie-dad. Sostenemos que el acto proyectual endiseño se caracteriza más por su finalidadque por su estructura; mientras el “actoproyectual técnico” se cierra sobre sí mis-mo y satisface sus propias demandas, el“acto proyectual en diseño” se pone al ser-vicio del resto de la cultura, sostenido so-bre el supuesto que debe responder a lasaspiraciones más significativas del hombrede cada época y cultura.

En síntesis, la humana capacidad de for-mularse proyectos de existencia, encuen-tra en el diseño un modo de hacerlos efec-tivos. El acto de diseño sólo puede serentendido en la medida que dicotomiza el“acto proyectual” del “acto productivo” yen la medida que intenta una conciliaciónde la industria con la cultura, elevando losresultados de la producción industrial a lasrazones de lo humano.

3. LA ACTIVIDAD PROYECTUALCOMO FUNDAMENTO DEL DISE-ÑO EN EL PENSAMIENTO DENORBERTO CHAVES

En esta parte de nuestra investigaciónanalizaremos el artículo de


NORBERTO CHAVES. Arte aplicadao técnica de la Comunicación: DosVertientes en la práctica del DiseñoGráfico. Apartado III: Artes aplicas yDiseño: dos modelos. En ARFUCH,CHAVES Y LEDESMA. Diseño y Co-municación. Teorías y Enfoques Crí-ticos. Editorial Paidós; México: 1997.Poniendo de manifiesto la presenciay valoración de la actividadproyectual e importancia asignada ala actividad proyectual como ele-mento diferenciador entre y diseñoy protodiseño.

El artículo referido manifiesta una visiónpragmática y economicista de la discipli-na profesional del diseño; sostiene en pri-mer lugar, que el diseño superó su estadioideológico para convertirse en una disci-plina de características técnicas y que comotal responde a los intereses del mercado,el cual tampoco posee ideología (sic). Ensegundo lugar, hace depender las debili-dades del estado de la disciplina profesio-nal desde el estado de la demanda econó-mica de productos de diseño. En tercer lu-gar sostiene que la demanda no diferenciaentre “diseñadores” y “protodiseñadores”,factor que redunda en desprestigio del di-seño.

Respecto de la taxonomía señalada se ad-vierte que existen muchas formas de ex-presión y producción gráficas que se ma-nifiestan en la forma de oficios. Dentro deestas manifestaciones productivas el “di-seño gráfico” representa un caso particu-lar que se hace necesario diferenciar de las“artes gráficas aplicadas”.

Históricamente las artes aplicadas o deco-rativas surgen durante el siglo XIX comouna primera síntesis entre industria y cul-tura, y vienen a responder a la necesidadde diferenciación, mediante el arte, de losproductos industriales. Las artes aplicadas

se insertan en la producción gráfica me-diante los oficios de ilustradores y decora-dores, quienes intervienen sobre elsimbolismo y la estética de los productos,no afectando su función ni tecnología.

El modo productivo de las artes aplicadases intuitivo de tal forma que no involucraprocesos de planificación, y su funciónsería el enriquecimiento estilístico del ob-jeto.

El diseño, por otra parte, se plantea comouna superación de las artes aplicadas ycomo una segunda síntesis entre industriay cultura, mostrándose como un quehacersincrético sustentado sobre una gran varia-bilidad de recursos técnicos,metodológicos, culturales y estilísticos. Supropuesta como segunda síntesis entre in-dustria y cultura es que la sintaxis técnico-ergonómica lleva implícita la función sim-bólica-estética y por lo tanto el diseño debeser “… intervención en todos los planosdel objeto (…) y en el modo como se arti-culan”10 .

Chaves denomina prefiguración al proce-so de determinar, definir o configurar unacosa antes de ejecutarla, es decir a lo queen términos genéricos podemos entenderpor “actividad proyectual”. Se trata de unproceso racional o conceptual cuya finali-dad es anticipar las soluciones; sin embar-go no se trata, en el caso del diseño gráfi-co, sólo de la anticipación del objeto, sinoque involucra el proceso completo de pro-ducción industrial.

Desde un punto de vista teórico riguroso,el diseño es una forma de práctica en laque ”…el trabajo de prefiguración respon-de a un modelo de planificación global dela producción, la distribución y el consu-mo industrial…”11 . Por lo tanto el diseño,a diferencia de las artes aplicadas, se cen-tra sobre el proceso planificador.


“El diseño es la expresión (…) de la culturade la industria. Su núcleo conceptual, laprefiguración, es de naturaleza esencial-mente industrial, y su función específica,semiótica y estética, devela y desarrolla ladimensión cultural de la producción”12. Porlo tanto en la actividad propia del diseñola idea de programa o programación resul-tan relevantes, esta se desagrega en las eta-pas de análisis, comprensión y formulaciónde las intervenciones, en consecuencia eldiseño es un proceso conceptual y racio-nal de la planificación productiva, condi-ción sine qua non del proceso productivoindustrial.

Este autor sostiene que la prefiguración tie-ne identidad con el proceso de planifica-ción y sería la característica fundamentalde cualquier proceso de diseño. Si laprefiguración no está presente en el actoproductivo entonces sería necesario hablarde artes decorativas o artesanías, pero node diseño.

En síntesis, la prefiguración (proyectación)es el elemento que diferencia al diseño delas artes aplicadas y de otras formas deprotodiseño.

CONCLUSIONES

Hemos planteado que el “acto proyectual”es en su raíz un acontecimiento queinvolucra la globalidad de la vida humanay que consiste en un proceso de visualiza-ción y realización de un “deseo de ser”. Enel contexto de la formulación de proyec-tos de existencia globales ocurren innume-rables actos proyectuales particulares queemergen en diversas áreas socioculturales,siendo posible encontrarlos en el arte, elsistema productivo, la organización social,etc.

El acto proyectual del diseño, como partedel sistema productivo industrial, nace conel advenimiento de un nuevo proyectohumano y se expresa como un modo es-pecífico de proyectar en el sistema indus-trial; modo que busca poner la industria alservicio de la cultura.

Pero, ¿Cuál es el rol de la actividadproyectual en diseño? ¿Puede el diseñoentenderse sin actividad proyectual? ¿Per-mite la actividad proyectual distinguir en-tre diseño y otras formas de producciónsemejantes? Con relación a estas pregun-tas volvemos a señalar nuestra hipótesis detrabajo: “En el artículo desarrollado porNorberto Chaves, denominado Arte apli-cada o Técnica de la comunicación: DosVertientes en la Práctica del Diseño Gráfi-co. Apartado III. (En Diseño y Comunica-ción. Teorías y Enfoques Críticos. EditorialPaidós; México: 1977) se expresa, implíci-ta o explícitamente, la obligatoriedad deproyectar en diseño”.

En vista de los argumentos desarrolladosanteriormente y con relación a la lecturadel texto referido podemos señalar que síproyectar significa “Determinar, definir oconfigurar una cosa antes de llevarla a tér-mino” y sí “prefiguración” se define comola actividad conceptual, racional y analíti-ca involucrada en la planificación globalprevia a los procesos de producción, dis-tribución y consumo, existe similitud entreambos conceptos. Por lo tanto, podemossostener que en la concepción de NorbertoChaves, se encuentra claramente expresa-da la existencia de la actividad proyectualcomo núcleo constitutivo del diseño.

Por otra parte, en vista de la aseveraciónque Norberto Chaves realiza en la página113 de la obra referida donde dice que“…el carácter planificado (del diseño) noes una opción libre…”13 sino consubstan-


cial al diseño en cuanto proceso producti-vo industrial, se advierte el carácter impres-cindible u obligatorio de la actividadproyectual.

Finalmente, considerando las diferenciasque Chaves establece entre el diseño y elprotodiseño, donde destaca que la activi-dad propia del diseño es la “prefiguración”y que, atendiendo a las razones ya expues-tas en los capítulos anteriores, esta no seencuentra presente en las artes aplicadasni en las artesanías, es posible aseverar queel artículo referido expresa explícitamentela necesidad de la actividad proyectual enla constitución de los actos de diseño.

Cómo consecuencia de la confirmación dela hipótesis estamos en condiciones de rea-lizar los siguientes alcances: No existe di-seño sin prefiguración, es decir sin la di-mensión anticipatoria propia del actoproyectual, razón que lleva a Chaves a con-siderar que las artes aplicadas no son dise-ño en el sentido más propio de la palabra.

Finalmente, y a modo de conclusión gene-ral, podemos decir que la presencia de laactividad proyectual es la clave a partir dela cual Norberto Chaves separa el diseñode las artes aplicadas, ya que en estas últi-mas no existe el proceso anticipatorio quees fundamental en el acto de diseñar.

BIBLIOGRAFIA

1. CHAVES NORBERTO. Arte aplicada otécnica de la Comunicación: Dos Ver-tientes en la práctica del Diseño Gráfi-co. Apartado III: Artes aplicas y Dise-ño: dos modelos. En ARFUCH, CHAVESY LEDESMA. Diseño y Comunicación.Teorías y Enfoques Críticos. EditorialPaidós; México: 1997.

2. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccio-nario de la Lengua Española. EditorialEspasa Calpe; España: 2000. Página1685.

3. MALLOL, MIQUEL. Cátedra: Ambitosde Investigación Teórica en Diseño.Universidad Tecnológica metropolitana;Santiago de Chile: Julio del 2003.

4. ORTEGA Y GASSET, J. Unas Leccionesde Metafísica. Alianza Editorial; Madrid:1986.

NOTAS Y CITAS BIBLIOGRAFICAS

1 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccio-nario de la Lengua Española. EditorialEspasa Calpe; España: 2000. Página1685.

2 Ídem.3 Ídem.4 Ibíd. Página 1684.5 Ídem.6 ORTEGA Y GASSET, J. Unas Lecciones

de Metafísica. p 377 MALLOL, MIQUEL. Cátedra: Ambitos

de Investigación Teórica en Diseño.Universidad Tecnológica Metropolita-na; Santiago de Chile: Martes 6 de Juliodel 2003.

8 Ídem.9 Ídem.10 CHAVES, Norberto “Arte aplicada o

Técnica de la Comunicación: Dos Ver-tientes en la Práctica del Diseño Gráfi-co” página 107. ARFUCH, CHAVES YLEDESMA. Diseño y Comunicación.Teorías y Enfoques Críticos. EditorialPaidós: México: 1997.

11 Ibid. Página 104.12 Ibíd. P. 11313 Ibíd. Página 113


EXPLORANDO PARADIGMAS POSIBLESPARA EL DISEÑO

Ramiro Torres Alvarado, Diseñador Industrial

PARADIGMA: EJEMPLO, MODELO.1

Para vivir como seres humanos -vivir enel lenguaje- necesitamos un modelo, unejemplo, una referencia; ya sea para se-guirla o para cambiarla. Sin referentesnuestra condición humana no es posible,al menos no de la manera que hasta elmomento hemos vivido.

“Nuevos Paradigmas a comienzos del ter-cer milenio”, se titula la obra la cualtranscribe las conversaciones que un gru-po de científicos liderados por ÁlvaroFischer sostuvieron en el año 2001,acer-ca de cómo y hacia donde nos estamosmoviendo en el conocimiento científico.

“Cuando hablamos de paradigmas oideas fundacionales, estamos haciendo elsupuesto implícito en toda aventura cien-tífica, que cualquiera sean las descripcio-nes que se hagan de la realidad, las regu-laridades que se observen y los concep-tos que se utilicen para formularlas, ellastendrán necesariamente el carácter ten-

tativo propio de la ciencia. Es decir, lasteorías que planteen del mundo son vali-das mientras sean compatibles con la evi-dencia empírica disponible, y deberán serrevisadas, si la experiencia empírica lasfalsifica o si las predicciones que de ellasse desprenden no se ajustan a las predic-ciones que de ella hagamos. Por eso, esnecesario mantener en mente que si nosatrevemos a hablar de nuevos paradigmasa comienzos del siglo XXI nos referimosa los conceptos e ideas que surgen deledificio actual armado por la ciencia, en-tendida como una construcción coheren-te y metódica de la realidad observable,y podrán ser modificadas si observacio-nes futuras así lo aconsejan.”2

“Los proyectos empresariales o las políti-cas publicas modernas no pueden sus-tentarse en modelos conceptuales supe-rados, pues resultaran sobrepasados porotros proyectos fundados en las nuevasconcepciones que van surgiendo”3

Tal como lo aconseja Fischer, ya que nosproponemos iniciar nuestra aventura

1 Gómez de Silva Guido, Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Española, Fondo de Cultura Econó-mica, México 2001

2 Fischer, Álvaro. Nuevos Paradigmas a Comienzos del Tercer Milenio, Editor Instituto de Ingenieros deChile. El Mercurio Aguilar. Santiago de Chile, 2004.Pág.14

3 Ibid, pág. 22

9


exploratoria de paradigmas emergentespara el Diseño, es razonable mostrar eledificio actual sobre el cual nuestras pro-puestas se apoyan, en otras palabras cono-cer acerca del paradigma actual del dise-ño, cuya vigencia, creemos, esta comen-zando a entramparse.

Desde la Revolución Industrial a nuestrosdías se ha mantenido como ideafundacional del Diseño su carácter indus-trial., del cual se genera su nombre propiode Diseño Industrial .Planteamos comoparadigmáticas tres aspectos que claramen-te han emanado del Diseño Industrial y quea nuestro entender representan puntos devista que comienzan a ser cuestionados .

La promesa de bienestarLa Estética IndustrialLa Masificación

1. La promesa de bienestar:

Desde los comienzos de la Revolución In-dustrial, se comenzó vivir con la sensaciónque las etapas precedentes en la historiahumana, de carestía, de escasez y preca-riedad en los bienes consumibles llegaríana su fin, dado la entrada en acción del sis-tema industrial.

Conviene señalar que las etapas preceden-tes a las que nos referimos tienen relacióncon la producción artesanal, que se expre-sa en un tipo de producción siempre uni-taria, y fundamentalmente con la accióndirecta de un artesano. En el esquema deoferta y demanda aplicado al sistemaartesanal, siempre la oferta sería inferior ala demanda, por cuanto la velocidad deproducción y de formación de otros pro-ductores era lenta e insuficiente. El rasgocultural que expresa esta condición eranlas herencias y la duración de los bienes.

En efecto , sabido de las dificultades dereponer un bien, los habitantes de aque-llas épocas cuidaban y legaban sus bienespor varias generaciones, incluidos vivien-das, utensilios, ropas, objetos personales,y por consiguiente los artesanos estabanconminados a manufacturar de la mejor ymas duradera manera posible, todos losbienes producidos por ellos. Solo en losúltimos años esta situación ha variado. Ennuestro país hasta no hace muchos añosatrás (25) el slogan de una conocida mar-ca de artefactos de línea blanca era “………..hecho para durar”

Obviamente la producción industrial, me-cánica, infatigable, infinita, cuyos realiza-dores eran también reproducibles, fue vis-ta como un sistema productivo que, logra-ría satisfacer la demanda insatisfecha debienes de consumo, que de acuerdo a lacreencia de la época tenía su origen en lalenta capacidad productiva del sistemaartesanal.

La historia, por todos conocida, nos mues-tra que efectivamente las maquinas comen-zaron a producir y prontamente hubo deinventar nuevos bienes de consumo , paramantener activa la producción y lasmaquinas funcionando y las personas, en-tonces, consumiendo. Creando sistemasmas eficientes, reduciendo costos, redu-ciendo pesos, logrando con mucho menosmayores prestaciones que las que nuncaantes nadie hubiese podido imaginar. Lle-gando a los tiempos actuales en que eldesechar como acto cultural es aceptadopor muchos y resistido por pocos. En quevivimos plenamente en una sociedad delexceso, cuya expresión cultural, la obesi-dad, ya es transversal a muchos países.

La promesa de bienestar que del sistemaindustrial se tuvo, al comenzar a generarsus frutos de la abundancia, se convirtió


en su propio alimento, y en un acto de ca-nibalismo social; se consumió a si misma,quedando a la vista una empobrecida, nue-vamente, sociedad de consumidores.

2. La Estética Industrial

Es uno de los resultados culturales obser-vables de los efectos de la Revolución In-dustrial. Se expresa en una aceptación ta-cita de la forma mecánica, entendida comomanufacturada cercana a la variación 0 %,es decir sin alteraciones visibles entre unaunidad y otra. La iteración de la forma deuna unidad a otra en un sistema mecánicotiende a ser igual con una similitud cerca-na a 100 %. Esta forma de estar de los ob-jeto es asumida socialmente como un pa-radigma estético, que es también califica-da como perfección o exenta de errores alcomparárselo con la producción artesanal,que al contrario, la variación formal entreuna unidad y otra es abundante. Y los esporque es una característica del ser huma-no el no ser igual de un instante a otro, elverse afectado por las circunstancias y elcontexto.. Por tanto el resultado de sus ac-ciones nunca podrá ser igual.

Culturalmente se vive valorando la “per-fección” entendida como la carencia devariaciones de una unidad a otra y depre-ciando la “imperfección”, el error que esla variación que es inherente al sistemaartesanal. Y se transforma en un modo es-tético de apreciar, se aprecia como estéti-camente bello, lo que es “perfecto” y esté-ticamente feo a la experiencia del produc-to artesanal. Así toma valor el producto “De fabrica” o incluso con “ olor a nuevo”La experiencia estética de lo nuevo hechoen fabrica, es considerada una experien-cia sublime que solo se vive una vez, cuan-do se entrega el objeto que “ nunca nadieantes ha usado”, negando en este acto al

otro ser humano como legitimo otro pro-ductor de bienes de consumo y aceptandoal sistema industrial como su legitimo re-emplazante.

3. La Masificación

Que es el resultado de la iteración de lasunidades, es el fenómeno social más evi-dente de la Revolución Industrial y porconsiguiente uno de los aspectos más fuer-tes del paradigma del diseño vigente. Sebasa en el hecho que cada serie, debido alos altos costes de modificación dematriceria, se reproduce en grandes canti-dades. Algunos modelos de automóviles sehan hecho por millones, ciertos lápices deltipo bolígrafo, podrían alcanzar el billónde unidades producidas, y así se puedenenumerar muchos artefactos que se hanproducido iguales en distintas partes delmundo, para distintas épocas .para distin-tas etnias. Sin embargo todos esas distin-ciones han compartido la identidad que delartefacto tenemos. Y eso es la conclusiónmas importante del efecto masificador. Losmiembros de cualquier grupo social com-parten la identidad con los miembros desu mismo grupo e incluso con miembrosde otro. Podríamos decir que lamasificaciòn es un fenómeno social en elcual los individuos toleran compartir iden-tidades.

En este contexto paradigmático, podemosresumir que unas de las características delparadigma vigente es que el bienestar tie-ne que ver con la adquisición de bienes deconsumo, que estén “perfectamente” bienhechos , aceptando el hecho que alguienmas puede disfrutar de los mismos benefi-cios que el bien nos prodiga a nosotros.El paradigma del Diseño Industrial enton-ces esta plenamente vigente en cuanto suEstética Industrial pero ya ha comenzado


a dar muestras de cambio en aspectos re-lativos a la masificaciòn y a la promesade bienestar

Hoy estamos siendo testigos de una co-rriente social que podemos llamarlapersonalización que es absolutamenteopuesta a la masificaciòn, es mas , es unareacción a ella, y se expresaculturalmente en el hecho que algunosindividuos manifiestan rasgos de identi-dad personal sobre sus objetos mediantela incorporación de elementos visuales.Así podemos observar como autos sonpersonalizados por sus dueños agregan-do un sinnúmero de elementos existen-tes para el efecto (se ha constituido in-cluso en una industria llamada Tuning),o como cada dueño de alguna viviendade una villa cambia elementos de facha-da para diferenciar su casa de las otras.Personalizar es una manera de manifes-tar la identidad individual que se pierdeen la masificaciòn.

Cambios Tecnológicos provocan cambiossociales. Dado el avance tecnológico enmateria productiva, en el cual es posibleobtener series de fabricación pequeñas acostos similares que en grandes series, re-sultado de la digitalización de los proce-sos, hoy es posible en algunos sistemasproductivos que exista una oferta de pro-ductos personalizados, dicho de otra ma-nera es posible que una serie de produc-tos todos puedan ser distintos, con deta-lles de fabricación especificados por supropio futuro dueño, Esto que hoy día esun acto marginal, se asoma como un fu-

turo paradigma del Diseño Industrial . Lopodemos llamar la Hiperflexibilidad oNeo Artesanado.

Hiperfexlibilidad por cuanto permitirá darrespuesta de manera muy cercana a losrequerimientos personalizados de cadausuario, dejando atrás una época demasificación de culturas, Neo artesanadopor cuanto se asoma un nuevo tipo deproductor, aquel que con las mismas tec-nologías de la gran industria, por endecon la misma estética industrial aun vi-gente, es capaz de ofrecer soluciones in-dividuales en pequeñas series a sus clien-tes.

Fuimos testigos de este hecho en los dosultimas versiones del Salón Satélite enMilán, Italia, Salón destinado a mostrarel diseño vanguardista emergente, comola mayoría de los diseñadores presentesen la muestra son productores de peque-ñas series personificadas o personi-ficables.

Creemos que el nuevo paradigma de Di-seño Industrial que esta emergiendo, darárespuesta a la creciente demanda socialen relación a dar más espacio a la indivi-dualidad, y menos a las masas. Creemostambién que al ser los objetos mas cerca-nos a sus dueños, al ser parte directa desus identidades, tenderán a conservarloen uso por mas tiempo, quebrando elactual ciclo de consumo, reduciéndolo.

Al menos, queremos creer eso.

el futuro y la complejidad en el quehacer universitario

Documents