el film ensayo como historia experimental de las imagenes miranda

5/11/2018 El Film Ensayo Como Historia Experimental de Las Imagenes MIRANDA

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EL CINE-iENSAYC CO~t) ~HSTCR~A LEXPtt:fH1MHE:\}rfAl.DE [lASiMAGENES

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f-ffff'fl : - 'f-f'jf.~t : :

Luis Miranda

Poco tiempo despues de recibir la propuesta deescribir algo sobre un genero que hernos conve-nido en Hamar 'cine-ensayo', lleg6 a mis manos'una copia de un film de Pasolini que, 10 confieso,nunca habia vista: App un ti p er u n'O re stia de a fri-cana (1970). La primera Imagen hlZOque me fro-tara las manos. EI propio autor -su voz en ofJ-acude a describirla: ' 'Aqui estoy junto a la carna-ra, reflejado en el cristal de escaparate de unatienda en una ciudad africana".

Un ensayo enimageries incluyetambien undiscurso explicito

bjetiva.' AIgo, no obs-

irnagenes

tante, se reSISla a la idea -en el fonda, rnera- ~mente intuitiva- que yo tenia de 1 0 que ha de ser. H d . t - . 'un ensayo en cme. asta que, e pronto, ciertas _..irnagenes -una operacion militar, un cornbate- {,'una explosion- sugerian na.euna~t

1 I. Dc'~ferente entre I voz ue habla y aguello t , :r \ f ~ . ._que s~Estas imageries de la guerra", nos ('~ lfA t ~ l !ce ~ni, "son ~emasi~d~ abstractas". EI fi..

. V - \ ) J \ ) : t ) cineasta impugna dichas irnagenes, pero no -\ I t \ u ;g _renuncia a insertarlas, porque eso I,epermite f..;~ 1 \ 0 \f escenificar e discurso en el momenta mismo de (.;.\ ser pro UCIo . Mas aun: le permite ~cenificar t)

( I~ medique hacen po sible dicho dis cur so. f:Entiendo en ese momenta que, al menos en 10 fi' ;'que a mi respecta, un ensayo en imageries inclu-ye tarnbien, aun de forma irnplicita, un discurso ..

sobre sus propias

(T)A partir de un gesto de enunciaci6n en prime-Y a persona tan evidente, trate de ir enumerandoque otros signos podian corroborar la primera~ ,irnpresion de estar 'ante un genuino ejercicioensayistico en cine. Tenia ya la inscripcion de un

cy~nciador subjetivo, que habla "en nombre desi mismo", y cuyo Qiscurso no solo ~I.lbjllti \ b -vo y p~e~o -e~ ,elmas a~plio sentido de I~pala- O - J . \ ~bra- sino tarnbien, al mismo tiempo, un ~- ~~ n

d .. I . (1't\\jV~o e conOClmlento especu atJvo. \ J . .Los Apuntes africanos de Pasolini recopilaban " U

rostros y paisajes sobre los que construir unaposible adaptacion de la Orestiada de Esquilo almundo africano, en 1 0 que podria verse como un

x., explicito s obre s us prop ia s imdgenes. IiDe hech;tengo la impresionde que e I cine- f.:')

ensayo se convierte en una practica reconocible f- .1,cuando, en lamodernidad tardia sur e.n psf

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Todas aquellaspeliculas quepuedo c1asificarcomo ensayos seconstruyen sobrela sugerencia deun subtextoalternativo latenteen las imagenes

Appuntiper un'Orestiade africana

, materiales que se examina~, y por elotro, las posi-bilidades de un uso alternative. De ahi que surjan,.. ~. '"peliculas que ensayan una especie_de teoria prac-r i c a de las irnagenes. No quiere decirse que unfilrn-ensayo haya de ser, necesariamente, un estu-dio visual.? Pero si que las imageries almenos sue-len ser objeto de un tratamiento heretico, De

", hecho, todas aquellas peliculas que puedo clasifi-, "car -intuitivamente- como ensayos, se ~u-/( yen sobre la sugerencia de liD snbrexto a'tllFHativol' i latente e;Ia;imagenes,. En busca de es subtext

que condujo a Jean-Luc Godard desde aquelciclo de conferencias IIamado "Por una verda de-ra historia del cine" -en el cual proyectaba unapelicula suya, despues de otra extraida de su pro-pia memoria cinematogr{tfica- hasta sus celebra-das Histoire/s), un proyecto monumental, tanasimilable a la practica del ensayo -puesto queimplica una retorica de investigaci6n sistemati-ca- como al de la poesia -puesto que pone enfuncionamiento una libre asociacion de signos-en el que las imagenes (y los sonidos) se proyec-tan literalrnente unas sobre otras, capa tras capa,__p~ue tras plie~ra e~crjbjr una Historiadel Cine con el cine rnismo.

Cine-ensayo: junto con el proyecto de Godard,inmediatamente me viene a la cabeza Sans Solei!

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cinematografico proponen nada menos que una[- , "Historia experimental del Cine", El programa

_'ideal de esta Historia se encuentra en la reflexion


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(1982), la obra maestra de Chris Marker. No eseste un filrn-sobre-cine en un sentido evidente,mas S I una exploracion de las posibilidades delrnismo como~moria audiovisuayruedo enu-rnerar automaticarnente algunos otros casos queforman parte de ese canon oculto del ensayo cine-matografico: por supuesto, una buena parte de laobra de Chris Marker; pero tambien F for FakeiFraude, 1973), de Orson Welles. Histaire(s) duinema (1989-1999) de Godard. From the Journals

a/Jean Seberg (1995), de Mark Rappaport. Algu-nos trabajos de Harun Farocki: Wie man sieht(1986), Bilder der Welt und Inschrift des Krieges988) y Stilleben (1997), entre otros. Tambien Six

~ O'Clock News (1997), de Ross McElwee. (Hayotros ejemplos, ha de haber, sin duda, muchosmas. Pero son estos los que ahora puedo recordar activa del "estudio visual".

~\~ ~ sin recurrir a ar~h~~

~ \ \~ 'Ii ~~per~e~.~ar:.:.,~~_~~.?~tre 1:.s~


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From theJournals o/Jean Seberg

blan su original y 1 0 hacen hablar de si mismo,siempre con ironia, a menudo con acritud.'

Rappaport convierte en leit-motiv el celebregran primer plano de Seberg -con la miradadirecta hacia la camara- que cierra A bout desouffle (AI final de la escapade , 1959 )_ El doble-a ficticio de 5eberg emprende entonces la recons-trucci6n de una genealogia de esa imagen "abe-rrante" cuyo precedente, oh sorpresa, se hallariaen un film de Hollywood: la mirada a carnara-con espejo de por medio- que la propia actrizrepresentara algunos aiios antes en Bonjour Tris-tesse (Buenos dias, tristeza, 1957 ) de Otto Pre-rninger, Poco a poco, el zig-zag del montaje irarecubriendo estas imageries, capa a capa, rima arima, de una nueva e inquietante densidad no

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exenta de humor y.que se resume en una protes-ta del personaje: "Si puedes leer algo en mi ros-tro, seran tus propios pensamientos. A mi deja-me aparte".

Si el leit-rnotiv en From the Journals ... es elprimer plano, su principio de articulaci6n tienecomo princi.pales figuras la imagen detenida (Iaimagen que "se da aver dos veces"), la sobreim-presion que hace hablar a la imagen mas alla desu inscripcion original (a traves de Mary BethHurt; casi como si aquella imagen originariatomara relieve y desprendiera algo que perma-necia silenciado en ella); y por ultimo, una inte-ligente modulacion de repeticiones y variacionesa partir de la nocion de ontraplano. ero el con-traplano como

Seberg-Hurt: "Sipuedes leer algoen mi rostro,seran tus propiospensamientos. Ami dejarne aparte"


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I. ,I

El discursocinernatograficodel ensayistaremite siempre alas irnagenes, alas condiciones enque estas searticulan y recibenpara crear senti do

From theJournals ofJean Seberg

reconstruida de acuerdo a las leyes de un menta-je proposicional de imageries agenciadas a tal 0cual relato, en busca de correspondencias 0 dis-continuidades elocuentes.

EI amplio segmento del film dedicado a la pri-rnera experiencia cinematografica de una muyjoven Seberg como inter prere de Samt Joan(1957), tambien bajo la direccion de Prerninger,ironiza con el agotamiento de una dramaturgia,la de Juana de Arco, vaciada por la repetici6n.Rappaport/Seberg monta por ejemplo un pri-mer plano de uno de los jueces del film de Dre-yer como contraplano del de Prerninger. Sinembargo, al punto comprendemos que ese con--traplano repite un mismo momento del relatosegun sus dos versiones citadas -cuando Juana

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responde ingeniosamente a la pregunta de si elangel aparecido estaba vestido 0 desnudo-. Loque parecia unido por contigiiidad nar rativa,resulta ser la yuxtaposici6n de dos versiones deuna misma escena, No obstante, este tipo de jue-gos tiene un alcance aun mas amplio en la estruc-tura de From the Journals ... Volveremos a ver elplano final de AI final de fa escapada, pero rrasremontar el trayecto estetico y vital que !levadesde Bonjour tristesse hasta el film de Godard,habremos de proyectar irremediablemente esaimagen sobre todo 1 0 que hemos visto hasta esememento. Sabemos 1 0 que significa Affinal de faescapada en la historia/rnitologia del cine, sabe-mos del valor de ruptura de ese plano, de ese ges-to. From the Journals ... iguala sorprendente-

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mente a traves de esta genealogia mas imaginadaque "real", la varnpirizacion del rostro de unaactriz y la irrupcion de la modernidad. Y de pasovindica a lapersona tras elicono insertando inte-ligencia alli donde persistia la apariencia de unrostro singularmente fragil, absorbido por el .cine en virtud de esa fragilidad.

Sobre esta referencia al film de Rappaport,creo que es posible generalizar algunas hipotesisque servirian tal vez para iluminarb- d~~lina-cion del "estudio visual" como forma paradig-matica del cine-ensayo. La primera de estas

EI ensayo fflmicoderiva en formasde estudio visualque, en sus maselaboradasformas, devienenpoeticas

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. . .. .-.. . .- - .. . . .ciones mismas en las que estas sereciben para crear senti do. Al imponerse es e ,examen como principio, el ensayo filmico derivaen formas de estudio visual que, en sus mas ela-boradas formas, devienen poeticas -al men os,en el sentido que daba Todorov al "texto poeti-co": aquel en el cual el paradigma de su propialengua se proyecta sobre el sintagma enunciado .o dicho de otra forma: donde ellenguaje exa-! .#minasu propia ... d or tanto "- '~J\n l \~~m~ ' v v rLa segunda hipotesis introduce una aparenteparadoja, puesto que parece instalar una fe en laimagen alli donde el ironista solo permitiria--------ntrecomillados: en fa e xp re sio n 'c in e-e nsa yo ',puede mas far:c in e' q ue fa p ro po sic i6 n'ensayo'.

es, el ; i n J b ~ ~ , ; ~ t i " , 6 n i " .-uesto que su discurso implica, en primer lugar, .un trabajo de extranamiento hacia su propioaterial; y : n segundcrlugar, de juego-COmbma- (/

2Que material? EI cine mismo,.o la imagenlmisma (0 10 audiovisual) como practica de .ensamblaje de registros, archivos, signos, cedigos (formas); imaginarios, discursos (conte i- \

,) / \dos); y mecanismos de produccion de obj os ysentidos (instituciones del audiovis ). La .imirada a carnara de Jean Seberg sefial u proj!liolugar hist6rico iE l fm al de fa esca pad a) y sucon-dici6n de exabrupto "gramatical" modernista,pero se proyecta mucho mas lejos. Es la opacidadfascinante de un rostro de "chica filmado por unchico" -es decir: un signa d e posesi6n fetichis-ta- y un condensado de la desposesi6n de esamujer por si rnisrna. (Hay, obviamente, una mili-tancia en esta vision, y no es precisamente lablanda militancia cinefila).2En que consiste la actitud ironica? Citare,como corresponde en estos casos, a una autori-dad en la materia: Ric ar orty efine al iro-~cia de su proplO eXlcoultimo". EI "Iexlco

'-utimo" seria aquel ttco~junto de palabras que.(Ios seres humanos) emplean para justificar susacciones, sus creencias y sus vidas" y aclara que~'(es ultim~ en elsentido de que si se proyecta unaduda acerca de laimportancia de esas palabras, elusuario. de estas no dispo.ne de. recursos arOrnentativos que no sean -smo- circulates".'

Dicho de otra forma: las palabras en las qasentamos nuestras creencias, se asientan a suvez en otras creencias. Las unas remiten a lasotras como pez que se'muerde la cola. Tal vez nosea descabellado tomar literalrnente esta figurade lacircularidad como impotencia de un pensa-miento esencialista y establecer analogias, porejemplo, con el hecho probado de que en losfil-mes de Chris Marker, la figura rerorica mascaracteristica sea el discurso circular. En susmejores trabajos, ciertas tom~s" at vas-to archivo historico de las imageries en movi-miento comienzan a remitir las unas a las otras


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l.:as imagenes, elmundo, siempresobrepasan alpensamiento. Deahi la necesidadde la ironia

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I ep . . . , ,--11~ .--

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"apropia" defragmentos delcine documental,tiende a utilizarlosde modoficcionalizan te

pianos que se yuxtaponen), dialectics (el mode-10 de montaje ideologico sovietico, ya seamediante oposiciones, "arracciones" 0 enun-ciados metaforicos) 0metonirnica (la descorn-posicion en fragmentos que dan cuenta de untodo preexistente), queda transfigurada una yotra vez. En esre senti do, Ilaman laatencion doscosas: en primer lugar, se diria que los ensayis-tas cinematograficos encuentran mas prece-dences de un montaje intelectual al que tornarcomo referencia -aun cuando el objetivo sea"deconstruirlo"- en el cine de ficcion narrativoque en la traditio ental. Esto no signi-

ciamiento y construccion de un nuevo sentidoes heretico de un modo mucho ~Esta circunsrancia tiene adernas un com ple-men to: cuando el ensayista se "apropia" de

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,fC-~c - - ~- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

zarlos de unentre orros parecen encontrar un inusitado pla-cer en [ugar con los efectos de contiguidad delmontaje.

Pondre tres eiemplos markerianos:Lettre de Siberie: una misrna secuencia de pia-nos que registrsn la vida cotidiana en una ciu-dad siberiana, sementa con tres voces disrin-tas que simulan distintas posturasideologicas: el oprimismo propagandisticosocialists, la denuncia capitalista de 13 rniseriairnperante en el bloque sovietico, y la intelec-tualidad exquisita del etnografo distante.Cada una de elias aporta un significadoopuesro, de acuerdo a estrategias canonicasdel documental de repor taje. EI efecto e5,naturalmente, parodico,La tombeau d'Ale:rander: 13 imagen de unacabalgata zarista es detenida y analizada


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Sans Soleil

retrospectivamente a la luz de los aconteci-mientos que habrian de venir. Un noble sedirige hacia alguien para exigirle que se des-cubra la cabeza. EIcontraplano queda en sus-penso, es imposible. En su lugar, la voz refle-xiona e invoca la revoluci6n inminente. Esecomentario historico rebobina virtualmentela imagen, hacia arras y hacia adelante, hastatransfigurar laprimitiva imagen en un objetonuevo e incierto. La imagen es fascinante poraquello que Ie falta.

- Sans Soleil: A la primera imagen feliz de unosnifios islandeses, Ie sigue una imagen ennegro. EI contraplano es imposible, 0 s610puede ser, en cierta manera, perverso: tras elnegro, una imagen de guerra. EI contraplanoprovoca un efecto de contraste en aparienciamuy "sovietico" (metaf6rico), pero que es deltodo folsificante. Es un contraste arbitrario,producto de la voluntad del narrador (que asu vez es un narrador doblemente falso). Su

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elecci6n puede no ser arbitraria en el sentidode que ese narrador virtual tiene sus razones.Pero el montaje obedece, precisamente a esasrazones, y no a una especie de exigencia dia-lectica.Las irnagenes falsificantes no aluden ni a una (

rnera desconfianza de las representaciones ni alplacer ludico delfoke. Lo falsificante, tal como esdefinido por Gilles Deleuze en sus Es tud io s sob re

de 1 0 falsificanteeslaindiscernibilidadde 1 0 real y 1 0imaginario

' ~ f G 1 J \ ~ ~ D Y \ ~ w t c & r o " -l{jNJ)Y ~ W \ ~ U \ ~ \ \ j /Q W - - Y ~ V : o

, ~ M r \ l 6 ' - y J _ i& '1~ I D J t \ \\M~~ y ; 1 6 l 1 t , - { j M i f { w ; u \ \ r J u ! l v v v v w ~

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De hecho, la forma-ensayo aparece como tal-0es reconocida como tal- cuando en el cinemodemo empiezan a proliferar las imagenes fal-sificantes. EI ensayo seria entonces, ademas, unespacio donde~he~" falsificante puede ser"toleTada", puesto que ha de hablar [tambien) elas propias imageries, y desde una posicion clara-mente subjetiva adernas d~

Si aceptamos la original vision "evolucionis-ta" de la historia del cine que disefia Deleuze,. seaceptara entonces como necesario que, en 1amodernidad, se debilitaran los supuestos quegarantizan el sentido en 1a contiguidad de lasimageries -tal como, en su forma de pensarnien-to cinernatografico primitivo, insinua el efec-to-Kuleshov (percepcion-reaccion). Y que en elcine moderno, por el contrario, las percepcionesno provoquen reacciones, sino una interioriza-cion del desconcierto ante un mundo que ya

YI!:9~tfH'C!Qde. A esto 10llamaba Dele

Las descripcionesde cosas mediantesu fransformacionen imagen ya nosuponen la pre-existencia de la

gun esta teoria, 1a imagen-tiernpo (queaqui nos permitimos Hamar imagen moderna)e~e de viden~ya no "cine de actante".Las descripcioiies de las cosas mediante sutransformacion en imagencinernatografica yano suponen 1a pre-existencia de la cosa, sinoque la descripcion viene a borrar y sustituir a lacosa. La imagen moderna, podriamos deducirmediante un pequefio y tendencioso salto con-ceptual, es aquella que duda del estatuto de

~sas-imagenes conec ar a paraque 10 pensab1e surja como algo a la vez des-prendido de la descripcion del mundo (el cine cia-sico Iel documental de reportaje), de la ilus-tracidn de un discurso pre-diseiiado (el montajeidealista sovietico) 0 de una posibilidad latentedel mundo fisico que se expresa en puras

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intensidades (Dziga Vertov, Walter Ruttman. ,ean Vigo ... ).En el cine rnoderno, el mundo aparece como

Igo en trance de hacerse. De reconstituirse,desaparecer y volver a ser pensado. En esaincierta dinarnica, es logico pensar -comoDeleuze- que 10real acabe por adoptar ~statu-to de 10imaginario,y uiceuersa. Este viceversa esimportante, pues si el programa realista de lamodernidad ponia elacento en las epifanias de 10real-en las que 10real parece mental-, lamoder-nidad tardia subraya Icr-que hay de 'real' en 10mental, en 10imaginario. Era de hecho necesariovindicar este valor de 10mental para que pudie-ra confrontar 10real, medirse con ello. La espe- 1 -cie mas inmediata de confrontacion es aquella de 'orderi auto-critico, que pone de manifiesto laambigiiedad del efecto de realidad del cinernato-grafo. Como es propio de todo ejercicio de dene-gacion, este pronto se agota en si mismo. Unavez dicho 10que la imagen no puede ser (diga-'mos, documento veridico, inmediato, no condi-cionado), queda par ver que cosa si puede ser.Podra ser el mundo como vision y signa abierto,como conciencia y memoria en trance de produ-cirse. Asi pues, dentro de Iahistoria del cine de ..-.no-ficcion, el salto que media entre los docu-mentales etnograficos de Jean Rouch 0 del directcinema americano, y un film como Sans Soleil, es1asustitucion de la linea recta de 1 0 uerdadero, porlas bifurcaciones de 1 0 posible. Para entender esta -proposicion, se hace preciso poner elacento en laidea de bifurcacion, Tal vez podria dernostrarselue la forrna-ensayo, cuando menos en el cine,surge a partir de este pun to.~ partir de la pues:;,ta en crisis de 10verdadero (mas aun: de 10ver- Idadero cinematografico, que deriva de 10verda- Idero ideologico) y 1aconsiguiente proliferacion Ide posibles. . .J

Rappaport hara explicita esta liberacion delmontaje como juego abierto de significados


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EI juego asociqtivodel montaje ya noes pulsional einconsciente sinointertextual,consciente yespecialmenteperverso

9 EI efecto Kuleshov segun Rappaport

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posibles al efectuar, precisamente, .su propiaversion, hilarante y post-modernista, del famo-so "efecto Kuleshov". Los circulos cada vezmas amplios que describe From the Journals ojJean Seberg ; Ilevande la actriz a uno de susmaridos, el escritor ycinensta Romain Gary, enuna de cuyas peliculas aparecia como personajs-el actor ruso Ivan Mosjukin (que era su padre);y de este ultimo, naturalmente, al celebre expe-rimento. Como han narrado tantos libros decine durante decadas, el cine!:ta sovietico pro-ponia yuxtaponer a un primer plano inexpresi-vo del actor mencionado, imageries de un platode comida, de una sugerente mujer y de unnino. El espectador habria de deducir hambre,lujuria y ternura. Mas, ~que sucede si la hermo-sa mujer del contraplano es la difunta Inge en elinterior de su feretro en Ordet (Carl Th. Dre-yer, 1955), la nina que salta a la comba en elinquietante plano de Viridiana (Luis Bufiuel,1961) 0 la pequefia victima del "vampire" deDusseldorf en M (Fritz Lang, 1931)? El juegoasociativo del montaje Fno es pui~t oSinconsciente s .ntertextu31, co iente yes ecialmente perverso. P el camino delj

rio de 10dialogico -forma abierta, no conclusi-va, donde irnpera 10permutable.

Naruralrnente, la practica del cine-ensayo_ : . = : : : : : .como historia experimental de las imagenes ne,- - - - - - - - - - - - - ~ - - - - ~ - . ~ ~ ~ ~ - : ~~ nutre slempre de est~po de ironia ludica. Elcineasta aleman Harun Farocki poco tiene quever con la sensibilidad pop del norteamericanoRappaport y si con las preocupaciones politicasy a la volun tad de indagacion historica de Mar-ker. Su trabajo prolonga en cualquier caso unasevera tradicion dialectica embarcada en una cri-tica sistematica de la rnodernidad. Sus trabajosmas celebrados son exploraciones, no de una


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cierta memona cinematogcifica, SillQ de Ia&-trans formaciones de la imagen de acuerdo a ladinam~ del capitalismo industrial, y de laS'--.., -negsidades estrategicas de.zigilancia.yde legis-tica militar. Wie man sieht, Stilleben y Bilder derWelt und Inschrift des Kr-ieges toman la historia delas imageries como el desarrollo de un ampliodispositivo de control de la realidad: desde losexperimentos matematicos aplicados a la repre-sentacion de la perspectiva en la pintura rena-centista, hasta la fabricacion de automatas queproducen artefactos en sene gracias a un carto-grafiado de las cosas que permite repetir formasidenticas perpetuarnente. E1 desarrollo masimpresionante de esta idea se encuentra en laultima de las peliculas citadas,En Imdgenes del mundo t: inscripcion de Lague-rra aparece, por ejemplo, un catalogo de rostrosde mujeres argelinas fotografiados en 1960con elfin de realizar tarjetas de identidad: rostros nun-ca antes retratados, puesto que se ocultabanhabitualmente tras un velo, Farocki enlaza unareflexion que, precisarnente, se hallaba presenteya en la obra de Chris Marker ("iComo se ha demirar a una carnara?": una joven de Guinea Bis-sau esconde y ofrece su mirada al objetivo, en unjuego de seduccion que hipnotiza al cineasta enSans Sole-il) con la experiencia de invasion de esaintimidad recondita en la mujer magrebi. Asicomo esas fotos construyen un catalogo de suje-tos para su control pot parte del Estado colonial,surge un rostro artifical, ~ "otro"colectivo que se puede cuantificar y cosificar.Farocki juega a construir retratos-robot casimonstruosos, pero retorna a la fascinacion eroti-ca que se da en la imagen: aquello que el velacubre, la boca, necesita el contacto para cumplirsu cualidad. Por eso se esconde. El ojo, sinembargo, requiere distancia,

En otro momenta del film, aparece una inda-gacion meticulosa sobre unas fotografias rnilita-

La practica delcine-ensayo comohistoriaexperimental delas irnagenes nose nutre siemprede la ironia Iudica

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res tomadas por la aviacion aliada sobre territo-rio enemigo durante la II Guerra Mundial. Sedescubre asi que el campo de exterminio deAus-wichtz habia sido fotografiado inadvertidamenteen una de ellas: pues 1 0 que los espias aCreos burcaban no era eso, sino unas fabricas cercanas demayor valor estrategico, El examen de es~oto-grafia se centra en un momento dado, por ejern-plo, en una de las muchas lineas de ese disefioabstracto que resulta ser la planta del recinto,Esa franja oscura sobre el blanco de la nieve no'" 'es sino una fila de prisioneros en direcci6n a _ lacarnara de gas. Hay solo un pun to, una manchablanca donde la linea se interrumpe: el lugardonde cada preso es registrado antes de entrar,

Las "if!!ig_enes" de la guerra que pn:~n aFarocki incluyen tambien aquellas que derjvanhacia elespacio de la ficcion. Se nos muestra, porejemplo, como los realizadores del serial Holo-causto copiaron un dibujo realizado por Alfred,Kantor, superviviente de Auswichtz, para recre-ar la liegada de los ferrocarriles de la muerte a loscampos de exterrninio. Inadvertidamente copia-ron en la imagen ficcional la firma de Kantor ...como si se tratara de una inscripcion pintadasobre las tablas de un vag6n de carga de prisio-neros, en 10 que parece un caso de reproductibi-lidad delirante -por ignorancia-.

F cki expone por tantofundo hacia la Imagen reproduci~ apareceintimarnente unida a la modernidad, a laIlustra-cion. EI ensayista propone, de hecho, un ejerciciode traducci6n esclarecedor: Ilustraci6n ("Aufkla-rung") significa literalmente "esclarecimiento",y este terrnino a su vez equivale en su traduccioninglesa ("clearing up") a escIarecimiento de uncrimen y a reconocimiento militar ... La luz quela modernidad quiere proyectar sobre eI mundo,tiene como objetivo (tarnbien) la obtenci6n deuna ventaja por parte del Estado, Evidentemen-te Farocki continua una senda abierta por la


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De la segunda hipo_t~i~_q\l~_p[Q_QQ!!gQ,e deri-'van f;s-;'-e-gf~~-d~n~egoensayistico a la hora deagenciarse materiales "ajenos" para construir undiscurso: en fa exp_resion 'cine-e_l1sg,JI.D.:._p_jg_deas~C!..pr__oposi;iti"!~ i , ! e _ _: h_ ~ ;~ J .q JT _ !! po sic io~ nsa yo '.r ~~~~~r las imageries para deslizar un'~oueYQ sentido inesperado (latente, hipotetico,_~~~~~~:J;g,~~~~~~:__ _ _"'"

,I subjetivo 0 del tipo ~ sea), borro las comillasi de la "cita": ~ reescribiendo la imaglW..Apa-.rece otro texto, aun cuando su sentido sea para-dojico. Y este se encuentra actualizado, en pri-mer terrnino, y no tan solo reproducido al fondo

\ de un discurso. _t!o hay cita sino una reescrl!.w"a.I que, sin embargo, se sustenta precisamente en la

ieterogeneidad de los materiales agenciados y

~

montadOS' Esa reescritura ni borra el origen de L aimagen -e archivo-- ni el propio gesto de apro-_piacion, porque la escritura misma es el monta-I ~e.Si la realizacion de un texto compuesto u .ca-

'--. ment~ de citas era un proyecto utopico ya

La voz misma,liberada de latradicionalneutralidad deldocumental dereportaje, seofrece como unsimulacro

escuela de Frankfurt (Kracauer y, sobre todo,Walter Benjamin) pero que pasa por Foucault yIlegahasta Paul Virilio. 6 Su ensayismo falsifican-te es ironico, pese a.su proverbial gravedad, por-que trat~ de "esclarecer': las relaciones perve~entre laimagen yel poder a traves, precisamente,

~icio de la vision. Es esa tautologia, esecirculo sin resolucion, 10 que convierte al ensa-yista en un visionario -en el sentido literal de lapalabra: un sujeto al que le es dado ver- en per-mante estado de atencion, y almismo tiempo, unpensador que concibe la intelecci6n como juego,como ejercicio de ensamblaje creativo.

El ensayista experimenta (con) la sustituciona verdad por el entendimiento. Y lafuerza-

formulado por Walter Benjamin, cabe decir quees el audiovisual el medio que mejor parecehaber realizado este proyecto, pero a traves deuna forma polifonica.

La voz misma, liberada de la tradicional neu-tralidad retorica del documental de reportaje, seofrece como un simulacro en el interior de e&tapolifonia. A pesar de la preeminencia aparentede la voz de "Jean Seberg" en From the Jour-nals .. . como guia y organizadora, e incluso comogarante de un sentido que ai}.?raen los falsos rae-cords del montaje, su inscripcion obedece a unaformula de contrapunto que entra en un circui-

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L .nencia de las relaciones, inferencias y p

s que pone en juego, del otro.

s~ce e con las palabras que el ficticio cameramanSandor Krasna transfiere a la narradora de SansSoleil, quien, supuestamente, recibe y lee las car-tas (y las imageries) de su amigo. 0 con la voz delajoven Koumiko, quien se transforma en perso-naje de si misma en Le mystere Koumiko (1968) alleer como propio, igualmente, un texto a todasluces redactado por el cineasta, Chris Marker, en10 que supone un gesto de doble apropiacion,Convertida en simulacro (es decir: en escenifica-

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sentido muy amplio. No solo en el mas evidente-Ia apropiacion literal de imageries "ajenas" queson recombinadas con amp lias cotas de libertad-sino en otro mas profundo.

Finalmente, es Godard quien, al definir supropio proyecto de memoria cinernatografica,enuncia a su vez la naturaleza del film-ensayo:

rma una orma que piensa

4

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u cinema; cap. 3A). En los cuatrocapitulos de las Histoireis), el montaje operadesde la memoria cinefila del autor para carto-


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Las Histoireis) deGodard suponenla m as arriesgadapropuesta dehistoriaexperimental de laimagen

grafiar una memoria del cine y una memoria delrnundo. Fragmentos de peliculas, fotos fijas, cua-dros, palabras, voz, sonidos y sintonias cornpo-nen un gran textocuya estructura musical rerni-te, precisarnente, a la metafora de la polifonia:superpuestos en capas que parpadean 0 se cie-rran y abren en iris, que se interrumpen, que sonrepentinamente invadidas por la palabra escritao una musica, 0 por el propio rostro de Godard,los fragmentos establecen relaciones de contras-te, 0 contrapunto, rirnas, deslizamientos; perotarnbien extrafias formaciones arrnonicas.

Las HistoireIs ) suponen la mas arriesgadapropuesta de historia experimental de la imagenporque en elias elsaber que es propio del discur-so ensayistico exige una apertura dellenguaje a10 asociativo, a la reverberacion de los signos masque a su significado, en el sentido "sobrio" de lapalabra. Las Histoire(s} hacen de este espaciomental, ademas, una region temporal con leyespropias. EI tiempo de la vision y de la imagenrernemorada, el de los acontecimientos histori-cos y el de su sentido desvelado en clave futura,se pliegan en un gran movimiento de conjunto. 1 . - - - - -

Semejante magma musical transforma elfragmento agenciado, pero 1 0 hace a partir delfragmento rnisrno, haciendo viable a partir de supropio valor originario, no solo la incorporacionde otro valor posible, sino la virtualidad de unainfinitud de valores, de usos. Lo audiovisual,parece decir Godard, tiene ya los medios parapensar el mundo. Porque ese mundo ya estabaahi. En el cine,

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NOTASSegun Pasolini, esc mundo de "color" conternporaneo que veiaemonces el findel proceso descolonizador, contendria una energiacapaz de viralizar eI rnito. EI punta de conracto entre erpresenteafricano y eI rnito arcaico se enconrraria en la constirucion de ]0 1primera asarnblea democrarica p or p ar te d e ( a dio sa Atenea, perctarnbien en la reserva de una cultura oral en la que el cuerpo recla-r na su l ug ar en el interior de l rnito,

2 Alusion al concepro sugerido pa r Nicole Brenez en UL'E tude v i -suelle" en 1996 (ver bibliografia). ~Seberg terrnino sus dias suicidandose en 1979, a la edad de 40afios, al parecer despues de ocho intentos frustrados, y tras sufrir,entre otros infortunios, el acoso de l g obi erno norreamericanc pa rsu militancia en los Black Panthers y I.rnuer te de su hija a los dosdias de nacer,

4 R ichard Rorry, Contingmcia. ironia y soiiduridad, Paidos, Barcelo-na, 1996, p.92.Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios s ob " cin e II , Paidos,Barcelona, 1987.

6 Vease al respecto: Pau l Virilio, Cuerrr et cinema, E ditio ns d e l'E -t oi le , P a ri s, 1 98 4; Logistique de la perception. Cahiers d u c in em a ,Pans, 1984 ; y L ( I " mtiquina d e vision, Caredra, Madrid, 1989 .

el film ensayo como historia experimental de las imagenes miranda

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