EL ESTADO

DEL CINE

111 Festival Internacional de

Cine de Sevilla

Los cinéfilos recibieron el año más nuevo en Sevilla. En las fechas bobas que el ajetreo de la historia reciente había dejado para

el Festival de cine. El invierno era luminoso, crudo y húmedo como en las acuarelas de Zóbel.

Nacido como una alternativa polí­tica al de San Sebastián, fallida, el Festival de Sevilla ha querido encon­trar su hueco en esta edición -pobre de fastos y penosamente organi� zada- a base de una aceptable selec­ción, como un balance de las cintas más interesantes de los festivales ex­tranjeros, algunos pases previos de la temporada que comienza y sólo un par de auténticas novedades. La inevitable «sección oficial» se com­pletó con un número abusivo de mo­nográficos, de valor irregular.

A cierta vanguardia universitaria y neoyorkina (Poe, Oblewitz, Degas, Jarmusch ... ) se dedicó uno de los ciclos del certamen. Interesante, como suele decirse de lo que además es aburrido. Supimos que habían es­tudiado bien el neorrealismo italiano y a Godard, antes del diccionario. Cine de homenajes, cargado de la mala conciencia del intelectual ame­ricano ante la cultura europea. Y un Nueva York tercermundista, violado y violento, en el feísmo de los 16 mm. En la última secuencia de Per­manent vacation (Jarmusch), su pro­tagonista abandona la ciudad en un carguero, y al fondo Manhattan, ale­jándose, como una miniatura do­rada, como la inversión de un sím­bolo.

Se preparó un homenaje a Ale­xander Kluge, uno más, corto, fan­tasmal, indocumentado y sin la pre­sencia mortal de este puro nombre, cuya mención hace salivar a los vie­jos cinéfilos de la resistencia. Cine político duro, una biografía interior de Alemania, claves muy privadas, persistentes y bellas obsesiones mu­sicales y un montaje más árido. Lo acompañaron algunas películas de oscuros alemanes jóvenes, porno crudo.

Un ciclo sobre el tema «Andalucía en el cine», precedido de un ceñudo memorial de agravios en el boletín del Festival. «Choca el expolio al

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qué nos someten», se lamentaba el redactor. Programaron algunos pro­ductos siniestros de la propaganda oficial de los cuarenta; tampoco es eso. Y unos cuantos clásicos: las Carmen de Feyder, Chaplin y Lu­bitsch; el sorprendente Currito de la Cruz rodado por el mismo escritor Pérez Lugín en 1928, y acompañado ahora en vivo, con el piano fla­menco, saetas y una banda de corne­tas y tambores, en un acto difícil y, por excepción, emotivo, sobrio y de buen gusto.

Otro monográfico de cine italiano de los últimos años que este cro­nista, desfallecido, no vio. Y cine infantil bastante convencional para niños que tampoco fueron. Más el socorrido Chaplin y el grato montaje de la Fox «Amar el cine», ya bien conocido en Madrid y Barcelona.

PALMARES DE 1982

Y SECCION OFICIAL

Recordar, primero, las delicias que comerán los gusanos: Carole Bouquet, que interpreta una loca poco ordinaria, lánguida y apetitosa en El día de las idiotas (Tag der idioten, Schroeter), que se hace el día más largo. Sólo puede mejorar esos pechos, esos hombros, aquella Susan Sarandon que en Atlantic City los cuidaba con mimo y limón. En Tempest de Mazursky le bailan a la Sarandon bajo una camiseta mínima de turista yanqui. Hace la compa­ñera del rey Próspero en esta sor­prendente revisión de la ya esotérica comedia de Shakespeare del mismo título. El resultado se parece a « Va­caciones en el mar», con un reparto de apellidos ilustres: John Cassave­tes que es, con Ben Gazzara, el he­redero más creíble de Bogart; Gena

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Rowlands, Vittorio Gassman -belle­zas ajadas-; un efebo, que resulta ser hijo de Lauren Baca! y Jason Robards; y una ninfa precoz que es la Shirley Temple de la tele ameri­cana, Molly Ringwald.

Paul Newman cede poco más que su tipo en The verdict, próximo es­treno de Lumet, drama convencional de abogados. Da la réplica la que fue musa ingrávida y perversa, Charlotte Rampling. Y otro Lumet, anterior: Death trap, comedia de suspense y astucias de Ira Levin, truculenta, en­tretenida. Christopher Reeve in­tenta, después de Superman, un pa­pel de marica y escritor.

No han faltado divertidas edicio­nes de este género viejo y mal transi­tado de la comedia. Alberto Sordi es por dos veces el hortera gracioso y latino de siempre: en su propia lo so che tu sai che io so, aprovechando la quiebra tragicómica del Banco Am­brosiano; y en la muy superior II marches e di Grillo, de Monicelli, premiada en Berlín, donde hace un noble romano dieciochesco, ingenio de chuflas de larga tradición folkló­rica. Y hubo una preciosa obrita de teatro bufo rodada e interpretada por ese viejo jovencísimo que es Cesare Zavattini para la RAI. Se llama La veritaaa y contiene algunas verdades elementales para un buen programa político radical. Como la siguiente: «La normalidad es ver las cosas como son. La locura es imaginarse cómo se hacen». Y pullas al Vati­cano y a ¡ Garibaldi !

Un actor y director de teatro, Ray Benjamin, dedica en su primera pelí­cula, My favourite year, un esplén­dido y nada pretencioso homenaje a la comedia clásica y a los comienzos de la televisión, como mejor se puede: haciendo reír, y llorar. Peter O'Toole hace con su elegancia el viejo actor invitado al nuevo show, una especie de Errol Flynn.

Una dudosa Crítica Internacional premió la muy mediana The man of Snowy River, que prevé su éxito de crítica y público con sendos valores fuertes: autor australiano (George Miller, Mad Max, de quien se decía en los pasillos «Miller», como Hit­chcock o Ford o Cukor) y superpro­ducción a la americana con paisajes, caballos y adolescentes.

Mejor el olvido que la irritación para las últimas paridas de Morrissey (Forty deuce), Gremm (la esperada Kamikaze 1989, un tebeo que inter­preta mal el difunto Fassbinder) y la costosa exégesis dedicada por el camarada Bardem a Dimitrov (La advertencia).

Los platos fuertes anunciados

eran los estrenos nacionales, por fe­chas contadas, de las dos últimas pe­lículas de Wim Wenders, mito tenaz de nuestros cinéfilos. Hammett -que anuncia su versión española con el título inverosímil de El hombre de Chinatown- hace al escritor prota­gonista de una de sus historias. En realidad, de una copia regular (de demasiados guionistas), animada, in­trigante en la peripecia. Sosa y le­jana en el tono, en el humor. Cui­dada en los decorados (de Tavoula­ris), en el tema musical (de Barry). Rodada sin convicción por Wenders.

Wim Wenders ha prodigado una literatura de víctima de un produc­tor, tiránico primero, y después arruinado. Prefiere el trabajo sin guión, el equipo reducido, la auto­nomía del autor en Europa. Su expe­riencia en Hammett es la base de The state of the things. El título anuncia un balance; la película cuenta el abandono de un equipo por su pro­ductor, la soledad del autor europeo. Los cineastas quedan varados en un finisterre portugués. Es una triviali­dad magnificada a lo largo de un tiempo muerto que constituye el grueso (y el pesado) de la película. Se disponen los acostumbrados le­mas agoreros sobre la muerte del medio. En lugar de hacer cine, ha­blar de él, repetirlo en homenajes propios y ajenos. Pero he ahí que en la última parte, con la llegada del

Frederic Forrest interpreta a Hammett.

autor a América en busca del pro­ductor perdido, con una historia concreta y valiosa por delante, la pe­lícula cobra el ritmo meditativo pero firme, elegante pero· eficaz y final­mente cautivador del mejor Wen­ders, el que tiene a veces algo que contar.

Por fortuna, quedan historias por referir y guionistas despiertos y mi­nuciosos. Las dos mejores películas que he visto cuentan dos originales

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epopeyas privadas, cuya sinopsis re­sulta fácilmente inane: la primera es de un tipo que se finge mudo para cobrar la indemnización por acci" dente a su empresa -Tiempo de re­vancha, del argentino Adolfo Arista­rain, con una excelente interpretación de Federico Luppi-. La otra es una película del polaco Skolimovski (premio de la Crítica en Cannes por El grito) rodada en Inglaterra. Se llama Moonlightning, que quiere de­cir trabajo clandestino: el de unos obreros polacos en Londres durante el golpe militar que instauró la ley marcial en su país. Jeremy lrons hace el encargado, el responsable del grupo. (Y no es una satisfacción menor hallar retratada la Inglaterra hipócrita y vulgar que es).

Si el festival puede valer como palmarés, no están tan mal las cosas. Más o menos, igual que siempre, menos para Ios nostálgicos y los hi­pocondríacos. Igual que siempre.

José Ramón Rodríguez

UN CLASICO

MODERNO

Antonio Martínez Sarrión, El centro inaccesible (Poesía 1967-1980). Ediciones Hiperión, Madrid, 1981.

Extrañará, seguramente, que Martínez Sarrión sea con­siderado clásico. Les ex­trañará, sin duda, a esos pocos individuos descami­

nados y confusos que se interesan por algo tan inútil como la poesía (y mientras no se demuestre lo contra­rio, siempre son poetas, o quieren serlo o sienten no serlo y tener que dedicarse a otros géneros literarios -mi caso-. A los profesores y demásespecialistas la poesía les resultaútil: les da de comer). Bueno, puesentre los individuos de esa calañaque pierden el tiempo con la poesía,se eleva ya un sordo rumor de pro­testa. Antologías de última o noví­sima o joven o contemporánea (seadmiten más adjetivos) poesía espa­ñola; reseñas periodísticas de laprensa o incluidas en los estudioseruditos más al día, dicen que Mar­tínez Sarrión es un moderno -así sepuede traducir el rumor de la aficiónpoética. Y en consecuencia, e inad­vertidamente, afirman que es un clá­sico. ¿Qué hay en este final de mile­nio más clásico que un moderno?

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Estamos en pleno postmodernismo, los postcontemporáneos abundan, la transvanguardia abre escuela. Siem­pre, sin embargo, una referencia a lo anterior, a lo moderno, que perma­nece y sirve de modelo -aunque sea para rechazarlo. Precisamente lo que suele entenderse por clásico.

Clásico de la modernidad, podría precisarse, pues Martínez Sarrión

utiliza una estética -entre· la imagen vista, y la pensada y expresada- que es resultado de la evolución de los lsmos de entreguerras (mundiales). Con los añadidos de una sensibilidad abrumada por la miseria fascista, cuartelera y de convento, de los años de la postguerra de la Tercera Guerra Civil española. Esos años cuarenta y cincuenta en los que el poeta sobrevivió a base de astucia, ingenuidad, bondad y lágrimas (re­cuérdese ese año de 1946 cuando «el poeta, ¿con un babero a rayas?, iba en compañía de su hermana a com­prar leche al atardecer en una ciudad española de provincias» -parte del título de un gran poema en prosa de Una tromba mortal para ballene­ros). Después vendrían los existen­cialismos, el malditismo francés, los postistas hispanos, algunos mitos culturales de los años sesenta, y mu­chas, muchísimas referencias al exo­tismo de ciertas manifestaciones ar­tísticas norteamericanas de la serie B (thrillers, cine, jazz, rock ... ).

Con todo eso, Martínez Sarrión fabricó un instrumento poético con el que vivir y recoger el mundo (o perderse dentro de él: el instrumento sirve de radiotelescopio y de mi­croscopio de alta precisión, con to­dos los modelos intermedios). Un mecanismo creador de formas esta­bles, entre las que a veces brota un espíritu pánico de exaltación. Una rebeldía frente a las limitaciones humanas, esa «ansiada locura inter­minable», con la que termina el li-

UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA SERVICIO DE PUBLICACIONES

Pizarro, 8 - CACERES

El Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura se com­place en darle información de su fondo editorial:

ANUARIO DE ESTUDIOS FILOLOGI­COS: Vol. 1 (1978), Vol. 11 (1979), Vol. 111 (1980), Vol. IV (1981). P.V.P. Ejemplar suelto: 900 ptas. Suscripción anual: 700 ptas. (España) y 900 ptas. (extran­jero).

ANEJOS DEL ANUARIO DE

ESTUDIOS FILOLOGICOS:

N.º 1: DICCIONARIO EXTREME­ÑO.-Antonio Viudas Camarasa. XXXVI + 188 págs., 12 láminas. P.V.P. 475 ptas.

N.0 2: LA NOVELA HISTORICA ITA­

LIANA-María Nieves Muñiz. 208 págs. P.V.P. 600 ptas.

N.º 3: (en prensa). EL TEATRO DE DIEGO SANCHEZ DE BADAJOZ.-Mi­guel Angel Pérez Priego.

N.º 4: INTENTO DE UNA BIBLIO­GRAFIA DE LA ONOMASTICA HISPA­NICA-Manuel Ariza Viguera. 118 págs. P.V.P. 800 ptas.

N.0 5: (en prensa). FORMAS DE EX­PR ESION DE LA POESIA ORAL GRIEGA: LA MANTICA Y LA GNOMICA (o Delfos y Hesíodo). José Antonio Fernández Delgado.

JUAN RAMON JIMENEZ Y LA POE­SIA ANGLOSAJONA-Carmen Pérez Romero. 176 págs. P.V.P. 350 ptas.

COMEDIA PASTORIL ESPAÑOLA (s. XVl).-José Ignacio Uzquiza González. P.V.P. 300 ptas.

ACTAS DE LAS JORNADAS DE ES­TUDIOS SEFARDIES.-290 págs. P.V.P. 900 ptas. (España), 15 dólares USA (extranjero).

LENGUAJE DRAMATICO Y LEN­GUAJE RETORICO (Echegaray, Cano, Se//és y Dicenta).-María Isabel Martín Fernández. 315 págs. P.V.P. 500 ptas.

L E C C I O N E S DE D E R E C H O CIVIL-Arturo Alvarez Joven. 189 págs. P.V.P. 1.000 ptas.

NORBA (Revista de Arte, Geografía e Historia).-Vol. 1 (1980). Ejemplar suelto 975 ptas. Suscripción anual: 800 ptas. (España), 900 ptas. (extran­jero). Vol. 11 (1981).

ANEJOS DE NORBA

N.º 1: EL DESARROLLO URBANIS­TICO DE CACERES (Siglos XVI­XIX).-M.ª del Mar Lozano Bartolozzi. Planos y gráficos en 60 págs., 105 fo­tografías, 328 págs. P.V.P. 1.500 ptas.

N.º 2: LA VILLA DE CACERES EN EL SIGLO XVIII (Demografía y Socie­dadJ.-Miguel Rodríguez Cancho. 292 págs. P.V.P. 700 ptas.

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bro, a lo largo del que se espera «el flash fulgurante cuya luz perdurase» -y es cita de uno de los poemas iné­ditos incluidos que se titula: «Cone­xión a la red» .

Se necesita un mecanismo seme­jante, es imprescindible para dar cuenta de un presente situado a este lado del infierno donde toca sobre­vivir. Un lugar al que nunca des­ciende la realidad, pues la realidad, ya se sabe, sólo es para las clases dominantes -políticas o literarias, tanto da. Aquí abajo se recurre a la manera, a la forma, a la creación imaginaria para soportar un am­biente que tratan de imponernos a golpes de realidad.

Martínez Sarrión, aunque muchas veces sea víctima del entorno físico y climático ( «esta gélida tarde de enero», se cuela con frecuencia, o el calor o la resaca o el rechazo), recu­rre al recuerdo, a la infancia; invoca ese otro lado donde perviven los mi­tos eternos. Sin embargo, en los úl­timos poemas indica que la «memo­ria, una puta borrosa conforme pa­san al caer los años», ya no sirve. El instrumento que usa ahora para pre­sentar su realidad poética es más in­cisivo, sin tanta defensa cultural. No, no es cierto que se pierda en efusiones líricas. No lo hace, porque es pudoroso con sus sentimientos y, en cuanto surgen los envuelve con una referencia literaria, o de otro tipo, o una frase hecha que inmedia­tamente introduce en otro contexto perceptivo. Lo que pasa es que está encarando la última, la importante, la limitación definitiva: la muerte. Y en ese dar la cara al destino total, suelen sobrar los arabescos. Se man­tiene, eso sí, una serenidad, un saber estar sin estridencias, una expresión de hombre de honor. La actitud es­tética sigue presente -hablamos de poesía- aunque el agonista sepa que para él nunca habrá glosas de su muerte.

Entretanto, Martínez Sarrión dis­fruta del tiempo y da cuenta de su situación ideal: « Una sonata con vio­lín, un libro estimulante, el bouquet de caléndulas bien frescas, y la puerta entornada para Madame La­mort».

Versos magníficos, de los que está el libro lleno. Resultado: una colec­ción de los poemas publicados ante­riormente por Martínez Sarrión, y varios inéditos, extraordinaria que lo confirman como el gran poeta espa­ñol de la modernidad.

El estudio de Jenaro Taléns que precede a los poemas, está a su al­tura.

M. Antolín Rato

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LUNA

CONSTANTE Luna de abajo, Cu aderno de Poesía

n.0 1, «Poesía en Asturias (1)», Langreo, 1982. Dirigen Alberto Vega (Textos) y Helios Pandiella (Diseño y Maquetación). C/Matías F. Bayo, 27-4.0 izq. La Fel­guera (Asturias).

por uno de esos avatares que sólo la Burocracia concede, lo que en un prin­cipio era Plenilunio vi­no en denominarse como se

debe denominar: Luna de abajo. Lo mismo que un aduanero desemboca en Rousseau, un fielato se sentía amenazado por la luna llena. La si­tuación, bien vista, no deja de tener su lado poético y, como dicen los libretistas de zarzuela, su busilis. Porque -y ya nunca sabremos si el funcionario en cuestión había leído a Derrida, siquiera fuese por hacer más absurda la cosa- resulta que la repetición era diferencia: Ple­niluni/Plenilunio. Había un Pleniluni registrado entre gente de nación ca­talana. Y sabido es que el cabo de Creus contempla una luna diferente a la del de Peñas. No se ha podido recabar información al respecto en medios de sujetos adictos a Lican­tropía, pero al ser todos naturaliter hobbesiani -lo del horno homini, etc.- es de suponer que estarán a favor de la Administración.

La relación de la luna con lo es­crito es cosa que viene de antiguo y en forma ecuménica. Ya Hommel demostró que diez caracteres he­braicos tienen que ver con fases de la luna, circunstancia que se repite, en la proporción correspondiente, entre babilonios, escandinavos y fi­nalmente griegos, para los que Dornseiff encontró una escolia de Dionisio de Tracia, donde se asimi­lan las vocales a la luna llena (pién­sese en la o), las consonantes sono­ras a los cuartos y las consonantes

sordas a la luna nueva. Por lo de­más, y metidos ya en Filología, que­branto fuerte, no puede por menos de recordarse que la más vieja raíz que designa la luna, indoaria, es me, que viene a significar «medir».

Lo que con todo este batiburrillo se viene a querer decir es que, en esta franja que se apelotona contra el Cantábrico y por lo que a impre­sión de revistas poéticas se refiere, habrá ya, desde este momento, un antes y un después, y que el metro va a ser Luna de abajo. Está alto el listón. Si a eso se adjunta una selec­ción muy cuidada de algunos de los poetas jóvenes más válidos con que contamos, el producto adquiere una bondad desusada. Ya se sabe que la luna es animal nocturno, lívido, des­deñoso. Una vieja tradición balcá­nica recogida por Shuhart quiere que la luna sea un cristal empañado, a través del cual a veces se entrevén las altas alamedas del más allá. Los viajes espaciales acabaron con esta ensoñación. Un poco como lo que sucede en los Registros de Propie­dad.

Antonio Liz

LA

EDUCACION

SENTIMENTAL

Luis Antonio de Villena, Ante el es­pejo. Barcelona, Argos-Vergara, 1982. A 1 hablar de su vida en el

colegio, escribe Luis An­tonio de Villena unas lí­neas que pueden servir de lema a estas memorias no­

veladas de adolescencia: «Raro siempre (aunque la rareza me costó su precio) me doy ahora cuenta de mi singularidad, y la amo, amo a aquel niño distinto, que supo ser va­liente, y que defendió con tanto or­gullo, con tanta seguridad, su disi­dencia» (p. 76). Como una orgullosa defensa de su disidencia puede ser considerado no sólo este libro, sino toda la obra de Luis Antonio de Vi­llena: los encendidos poemas de Hymnica, las biografías de Catulo y de Osear Wilde, los relatos reunidos en Para los dioses turcos ...

Sólo el más torpe fariseísmo en­contrará motivo de escándalo en los valientes recuerdos de infancia y adolescencia que se nos narran en

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Ante el espejo, literatura moral, en el más exacto sentido de la palabra: un adolescente, frente a la soledad o a la burla de los otros, acepta ser quien es, escoge el camino de la vir­tud, la ruta más dificil, desdeñando el chato conformismo de los demás.

¿Memorias o novela? Un tenue velo enmascara al protagonista de estas páginas: se nos indica su nom­bre (Felipe) y su fecha de nacimiento (1949), que no coinciden con los del autor. En el epígrafe final, en cam­bio, se nos habla de «memorias ( ... ) que quieren ser narrativas, pero que no son una novela». Pero no sabe­mos si este epígrafe lo firma Felipe o Luis Antonio de Villena. El pro­blema del género literario resulta, sin embargo, baladí. La máscara de ficción ayuda, como siempre, a de­senmascararse, permite la sinceridad de unos recuerdos que no se refieren sólo al narrador, sino también a su entorno familiar.

Algunos capítulos de Ante el es­pejo se configuran a modo de estam­pas, casi de relatos independientes. Es el caso de los titulados «Mi tío Máximo» o «Fin de raza» donde nos encontramos a personajes emblemá­ticos, objetivaciones del tipo de vida aristocrático y distante que a Luis Antonio de Villena le habría gustado llevar. Otras veces, como ocurre en «El campamento», la experiencia del raro protagonista se convierte en experiencia generacional: abundan los españoles de su edad que han padecido una infantil y diluida expe­riencia del fascismo en los campa­mentos del Frente de Juventudes. En alguna rara ocasión se aproximan estas páginas al tradicional costum­brismo madrileñista: la evocación de las viejas tiendas de barrio en

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«Aromas de infancia» puede ejem­plificarlo.

El despertar sexual del protago­nista está descrito con especial cui­dado. El evidente impudor rousso­niano no nos ofrece lo que el mor­boso lector esperaría. Son funda­mentalmente experiencias de amor y de soledad las que aquí se nos na­rran: «¡ Cómo echo de menos una adolescencia, que no tuve, en la que el sexo, el benigno sexo, hubiese sido para mí agua potable y fácil! Pues nada bebí, y sólo la masturba­ción fue mi consuelo» (p. 69).

Es posible que algún lector se aproxime a Ante el espejo con la ambigua curiosidad de quien hojea un caso clínico o de quien contempla la jaula de un pajarraco extraño. Pero tal actitud durará poco. No es un desdeñoso maniquí aristocrati­zante y afeminado el que se refleja en este espejo.

Tras la literatura -a menudo es­pléndida, otras algo amanerada- de estas páginas están los sueños, la so­ledad, el amor y el dolor de un hom­bre. Que no se distingue de ti -hipó­crita lector, su semejante, su her­mano- por la índole, más o menos perversa, de sus fantasías sexuales, sino por su cultura y por su talento.

José Luis García Martín

MITICO

PARAISO

Juan Mollá, La Caracola Herida. Edi­ciones Noega, Gijón, 1982.

G alardonada con el Primer Premio de Novela Corta de Valencia en el año 1955, aparece ahora esta obra narrativa de Juan Mollá,

acompañada en el mismo libro por los relatos breves « Un fellagha», «El bombardeo» y «La muñeca tuerta», pulcramente editada por Noega en su colección «Los libros de la caja oscura».

; PRINCIPAt>O DE ASTURIAS

CONSEJERIA DE EDUCACION Y CULl'IJRA

tV convocatoria de los

'"PREMIOS JUAN URJA Rlt.r

TEMAS

a) Para trabajos de Dere­

cho consuetudinario

asturiano o estudio ju­

rídico del artículo 16

del Estatuto de auto­

nomía de Asturias.

b) Para trabajo de inves­

tigación sobre un pe­

ríodo de la historia de

Asturias.

PREMIOS

Cada premio está dotado

con 250.000 pesetas, que

podrán ser divididos o de­

clarados desiertos.

EXTENSION Y PLAZOS

Los trabajos estarán es­

critos en castellano, ha­

brán de ser inéditos y ten­

drán una extensión mínima

de 200 folios, mecanogra­

fiados a dos espacios por

u na sola cara. Deberán ser

enviados a la Consejería

de Educación y Cultura

(calle del Sol, 8, Oviedo-9),

antes del 16 de mayo de

1983.

Los Cuadernos de la Actualidad

Escritor de una honda y probada autenticidad creadora, poeta princi­pal en el panorama de la poesía atemporal, no adscrito a «ismos» ni a modas, novelista riguroso en obras tales como «Fuera de Juego», «El Solar» y «Cuarenta vueltas al sol», Juan Mollá, durante todos estos años que abarcan casi tres décadas, ha venido simultaneando su com­promiso de abogado defensor de las libertades y los derechos del hombre con una profunda adhesión a la lite­ratura estéticamente progresista y esencialmente impregnada de una rara sensibilidad clásica.

La novela que comentamos, «La Caracola Herida», es, sin duda, una muestra de todo lo anteriormente di­cho, a pesar de ser una de sus obras primerizas, si no la primera. Nove la

corta, pero de amplio espectro por la abigarrada riqueza de su entorno es­critura!, dotada, a pesar de su mí­nima línea argumental, de los ele­mentos necesarios para hacer de su estructura una sólida construcción novelesca, cerrada en sí misma, y cuya lectura no deja lugar a ningún tipo de insatisfacción, pues todo lo que se pretendía contar queda dicho. Historia de amor desdichado, su protagonista, el joven Fernando, acudiendo al encuentro de su enig­mática enamorada, Sigrid, nos intro­duce más que en la peripecia de sus frustrados anhelos de felicidad, en un mundo de nostalgias, de apasio­nadas ilusiones juveniles, y de aquel tiempo hoy remoto en el que todo se nos aparece distinto por la razón de que «nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos», como diría Pablo Neruda.

Pero, sobre todo, «La Caracola Herida» es una fastuosa puesta en escena de la isla de Ibiza, mítico pa­raíso erigido en protagonista, apo­teosis de luz y color, tierra ancestral donde huellas de antiguos poblado­res de leyenda nos indican el camino al andar. Espectáculo que el propio

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autor expresa en entusiastas cánti­cos como, por ejemplo, «Daban ga­nas de gritar de alegría, de romper el cristal de la mañana para que su es­tallido expresara el triunfo de tanta belleza. Era hermoso respirar este aire crudo, recostarse en la piedra y gozar la lejanía, los colores, la vi­veza de la libertad ... » (p. 18). Pá­rrafo que sintetiza plenamente las constantes literarias de Juan Mollá, integradas en su visceral alegría ante la belleza, su gozo nostálgico, su cromatismo pensante y su culto a la libertad racional.

Junto a todo lo expuesto cabe des­tacar también en «La Caracola He­rida» el simbolismo de la materia en conexión con los sentidos que la afirman y expresan, como en un fragmento de la página 23: «Cal es­pesa, suave, corpórea, que daba forma, estilo y elegancia a los infor­mes muñones de la elemental arqui­tectura cubista ... ». O definiciones de una brillantez poética inusual, como «el azul inmóvil, las velas deslum­brantes, la falsa paz de las gavio­tas ... » (p. 42). Pero también rela­tividad y espejismo, cuando, con­sumado su fracaso, el protagonista reflexiona así: « Y toda aquella be­lleza era mentira, veneno, insulto. Era una belleza irrespirable, inhós­pita (p. 61). O: «Todo era bello, ho­rriblemente bello y feliz» (p. 61).

Novela, en fin, preñada de suge­rencias, como «La tarde preñada de polen» (p. 65), de la que nos ha­bla el autor. Afirmación mediterrá­nea, solar y celeste, límpido azul. Narración que advierte del enorme poeta que es Juan Mollá, articulada cadenciosamente, digna en cada renglón y no excesivamente tocada por la ingenuidad propia de una obra primera.

Maestría confirmada en los tres excelentes relatos que siguen a «La Caracola herida»: «Un fellagha», «El bombardeo» y «La muñeca tuerta». Los dos primeros, testimo­nios uno de la revolución argelina, y el segundo de la guerra civil espa­ñola en la ciudad de Valencia. Pero es en el tercer relato, en «La mu­ñeca tuerta», donde Juan Mollá se alza como un auténtico maestro de la narración breve, ofreciéndonos una historia sintetizada dentro de la obligada síntesis, rica en poderes de indagación sicológica y capaz, al mismo tiempo, de expresar en pocas palabras la trágica ternura del mundo.

Ramón Hernández

UNA «INSOLA EXTRAÑA»

En el reciente homenaje a la revista Insula del Ate­neo madrileño -nuevo cam­po de Agramante de nues­tra vida cultural-, Fermín

Vargas, director de Espasa-Calpe, recordó un verso clásico: la evoca­ción que San Juan de la Cruz pone en boca de la Amada de «las ínsulas extrañas».

¿Merecía, Insula, ese calificativo? Creo que sí. No quiero ahora volver a hacer crónica sentimental de aque­llos años, pero resulta inevitable, en alguna medida, para valorar justa­mente lo que supuso aquella revista.

Estamos todos, hoy, cansados de reiteradas apelaciones a la censura como disculpa de labores más fe­cundas. Muchos jóvenes deben de pensar -me temo- que se trata de una historia inventada por los «ca­rrozas» para disculpar nuestras limi­taciones, nuestras frustraciones. Cqn toda sencillez, hay que repetir­les que fue verdad, para desgracia nuestra. José Luis Cano ha recor­dado ahora algunas anécdotas con­cretas de cosas que se prohibieron en Insula: la palabra «seno», en un poema de Vicente Aleixandre; un cuento de Julio Cortázar, porque na­rraba un «ligue» en el Metro que no acab�ba siendo santificado por la Iglesia y el Estado; un número ínte­gro, en fin, de homenaje a Ortega, porque era «demasiado liberal».

Todo esto forma parte -como diría Montesinos- de la gran historia del esperpento español. Una historia real, no inventada. Pero quizá no sea lo peor. Habría que recordar, tam­bién, cómo era aquel ambiente: la grisura, la limitación, la mediocri­dad, la ignorancia; en términos psi­cológicos, el miedo a la libertad. Es necesario tener en cuenta ese telón de fondo para apreciar lo que ha sido Insula.

Recuerdo, una vez más, aquella madrileña Facultad de Letras -tan lejana de la mítica, aunque estuviera en el mismo edificio- en que me tocó estudiar: la ausencia de tantos gran­des maestros; la absoluta falta de in-

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formación; la dificultad para conse� guir libros básicos. El precio que tuve que pagar, a un librero «amigo», por un ejemplar clandes­tino, en Austral, de Del sentimientotrágico de la vida. Mi emoción al enterarme por primera vez en una biblioteca, de la polémi�a entre Américo Castro y Sánchez Albornoz (dos nombres que nadie había men­cionado, en esa Facultad).

Insula suponía, ante todo, la pro­clamación, con la tozudez fatal de los hechos, de que, fuera de esas paredes, existía otro mundo: el mundo anterior a la guerra, el mundo del exilio, toda la tradición del liberalismo cultural español. Era, sí, otra España: para aprender de ella, para identificarnos, para seguir -cada uno a su manera- esa labor.

En las páginas de la revista y en las horas de la tertulia absorbíamos información, nos abríamos a hori­zontes ignorados; pero, sobre todo, tomábamos conciencia y aliento para trabajar. «El hoy es malo, pero el mañana. es mío».

Jorge Campos nos informaba de la literatura hispanoamericana contem­poránea, a la que nunca llegamos en las vergonzosas clases de la Univer­sidad; Pérez Minik, de las novelas inglesas; Gaya Nuño, del arte vivo· Ricardo Gullón, de la modernidad d� Galdós ...

No eran sólo maestros venerables \os q�e allí escribían, sino que se iban mcorporando jóvenes: Ricardo Domenech, Marra López, José Luis Abellán, José Carlos Mainer ...

José Luis Cano nos recibía en su despacho de la CAMPSA y nos en­cargaba reseñas. Un día, aparecían por la librería nombres míticos: Francisco Ayala, Max Aub ... Anto­nio Núñez nos pastoreaba a la se­gunda tertulia, ante los vasos de vino y los boquerones en vinagre. El entusiasmo de Enrique Pupo-Walker lograba institucionalizar las cenas en una tasca para recibir a los que ve­nían de fuera: Juan Marichal, Clau­dio Guillén, Gonzalo Sobejano, Juan Cano Ballesta ...

Todo eso -ya lo sé- es historia. Así debe ser. Hoy, la revista no po­dría seguir siendo esa «ínsula ex­traña». En la realidad cultural espa­ñola de hoy, todo eso es normal. Si no me equivoco, Insula significaba espíritu liberal y rigor intelectual. De las dos cosas seguimos estando ne­cesitados, me parece. Ese mensaje puede seguir siendo plenamente vá­lido si no se limita a mirar nostálgi­camente al pasado, por muy venera­ble que sea, y se abre a los aires que hoy soplan en la cultura viva espa-

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ñola. Con el nuevo patrocinio de Espasa-Calpe, espero que lo logre. Hace falta -me parece- incorporar a la revista personas nuevas, proble­mas nuevos, palabras nuevas. Así, ya no será nunca más una «ínsula extraña», sino -como estos Cuader­nos- algo perfectamente normal: la tierra española de la que partimos y a la que volvemos, siempre, después de haber intentado, como Ulises cualquier «beau voyage».

Andrés Amorós

CRISIS Y VIGENCIA DE LA PLANIFI­CACION

Pensamiento Iberoamericano n.0 2,

julio-diciembre, 1982.

D esde estas mismas pági­nas, hace meses se daba noticia de la aparición del primer número de la Revista de Economía Po­

lítica, Pensamiento Iberoamericanocopatrocinada por la Comisión Eco� nó�ica para América Latina y el Insututo de Cooperación Iberoame­ricana, instituciones que hicieron suyo un proyecto gestado en suelo asturiano (en La Granda, durante al­gunas suaves tardes del verano de 1980). Se destacaba en aquella oca­sión la importancia de la empresa cultural que aspira a ser Pensa­miento Iberoamericano, en la me­dida que se proyecta como receptá­culo de la creación de Iberoamérica Portugal y España en el campo de 1� Economía Política, ofreciéndose como instrumento de intercomuni­cación y, aún más, de autoidentifi­cación del plural rostro de una am-

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plia comunidad cultural, y en la me­dida que su botadura ha conseguido remover posiciones convencionales y la inercia de viejas actitudes de un lado y otro del Atlántico.

La publicación del n.0 2 dedicado al tema que titula estas líneas, me da oportunidad de volver a subrayar las posibilidades que se abren a esta Revista que de alguna forma testi­monia la vocación universalista de las mejores realizaciones culturales asturianas. Sobre todo, si se acierta a potenciar la investigación de base que permita ofrecer en cada número aportaciones originales de interés y a perfeccionar las secciones dedicadas a suministrar elaborada información de la producción científica en el ex­tenso horizonte de temas y países que la Revista aspira a cubrir, no dejando que los propósitos funda­cionales se agrieten por la usura de los días, por decirlo con una bella metáfora del poeta que ha elogiado a la sombra.

El n.O 2, en particular, aunque de­sigual, ofrece un repertorio excep­cional de reseñas sobre las noveda­des editoriales de mayor relieve, agrupados por temas; incluye, asi­mismo, dos documentados estudios sobre A. Flores de Lemus (de J. Ve­larde) y de Raúl Prebisch (de A. Gu­rrierri); aparte de un abierto abanico de trabajos sobre la cuestión central escogida -la planificación econó­mica, hoy-, con firmas significadas de Latinoamérica, Portugal y Es­paña (Barón, Tamames y Vegara son, en concreto, los españoles que opinan con cierta extensión sobre ella). Un número, en suma, que tes­timonia la continuidad de una em­presa que está llamada a tener un renovado impulso con la nueva etapa política que se ha iniciado en España, dado el muy particular én­fasis que entre los objetivos progra­máticos del actual Gobierno tienen la profundización de las relaciones con Iberoamérica y el enriqueci­miento cultural como elemento de

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transformación social; el renovado impulso que debe esperarse de una política que aspira a concretarse en actos «de respaldo legítimo a los pueblos que asuman la ilusión de te­ner una vida propia en el reparto del mundo», empleando las palabras de ese errante y nostálgico (aunque ga­lardonado) colombiano, el imagina­tivo fabulador de Macando y de la soledad de sus gentes.

José Luis García Delgado

SOR JUANA, PRETEXTO Y SIMIL

Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de la fe. Barcelona, Seix Barral, 1982.

No voy a alabar lo que esevidente en este últimolibro ensayístico de Paz:la reconstrucción del pen­samiento de Sor Juana

Inés en su ambiente. El interés de este aspecto no tiene dudas, y Paz lo consuma con singular maestría, como pudo ir viéndose en los varios avances de esta parte del libro apa­recidos en el órgano escolar de Paz, la revista Vuelta.

Este tipo de estudio reconstruido, sin embargo, carece de pertinencia desde el punto de vista de la «histo­ria de las mentalidades» que Paz preconizaba en su larga entrevista introductoria de El ogro filantrópico. Es cosa sabida que cualquier histo-

Sor Juana Inés de la Cruz.

riador erudito que proyecte su ima­ginación sobre la época estudiada, para mejor recrearla, acaba desem­barazándose del corsé de su método y arrancándose el adjetivo identifica­torio, para pasar a ser simplemente historiador.

Resulta así que, en las grandes ti­radas narrativas, en los capítulos eruditos, los buenos historiadores se igualan, quedando entre paréntesis la escuela y la hipótesis-guía, sin que resulte posible distinguir a un Gold­mann, a un Kolakowski, o a un Bloch, de un Buckhardt, un Croce, o un Weber, por citar ejemplos de uno y otro extremo del espectro: es la perspicacia cuasi-policial para selec­cionar los datos, y la imaginación creativa para reelaborarlos, no el es­quema conceptual, lo que entra en juego en tales momentos.

Se percibe, sin duda, el aire de la escuela, pero predomina el relato uncido a la divagación culta, que es lo que acaba separando a este tipo de historiografía de la novela. La guía conceptual, entonces, hay-que buscarla en el exordio y en las con­clusiones, que es donde se acumulan las pautas metodológicas.

Pautas que resultan de fundamen­tal interés en e�.tq� tiempos, en que la llamada «historia de las mentali­dades» empieza a convertirse en una forma vergonzante de la historiogra­fía marxista, donde -los antiguos althusserianos sobre todo- intentan aplicar a toda costa un esquema es­tructural donde las corrientes ideo­lógicas se reducen sin más a faccio­nes de clase, sin tomarse siquiera el trabajo de explicitar el contexto de­terminante «en última instancia».

Paz, sin caer en tales extremos -y justo porque su posición en vez de vergonzante es polémica frente al marxismo-, adopta una especie de perspectiva irenista, en la que cada elemento del complejo social resulta «rimar» con todos los otros.

La solución de la aporía marxista sobre la permanencia de las superes­tructuras -o al menos su retraso­viene a ser tan generosa que ere� inevitablemente nuevos problemas, como siempre ocurre con la prodiga­lidad. El menor de tales problemas es, sin lugar a dudas, el de la perio­dización, cosa que Paz soluciona expeditivamente con unas cuantas ideas sobre la diferencia entre Ba­rroco y Romanticismo, Barroco y Manierismo, y dando sobre todo por supuesto que el Virreinato Novohis­pano debe ser considerado, como el «Siglo de Oro» de la Metrópoli, sim­plemente como una constelación ba­rroca. Entra aquí a contár sobre

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Sor Juana Inés de la Cruz.

todo lo literario, pero hay que supo­ner delimitaciones tácitas, aunque operantes, del mismo modo que hay que suponer que el «D. Juan de Aus­tria» de la segunda parte del libro es el mismo D. Juan José de la primera.

Más grave es que la «rima» no consiga explicar las contradicciones: las existentes, por ejemplo, entre el «penchant» científico de Sigüenza y Góngora, y su credulidad religiosa, o las mismas de la vida de Sor Juana Inés -tema pretextual del libro- que la llevan a hacerse monja para poder ser sabia, o a lisonjear a los potenta­dos para mejor defenderse de los envidiosos: lo que la conducirá al callejón sin salida de su final silen­cio. Por no hablar ya de las contra­dicciones generales, que conforman el telón del tratamiento: las que afec­tan a la modernidad imposible del pensamiento hispano.

Todo lo cual, por enorme que pa­rezca, no impide que los diversos nudos vayan viéndose resueltos al andar del libro. Tal resolución, no obstante, sucede como sin querer, al albur del sugerente ingenio del autor que, como de costumbre, parece te­ner muchas ideas, pero bastante mal organizadas.

Tal vez Octavio Paz, cuya noción de «ocurrencia» resulta ser el per­fecto correlato de la «rima» -y am­bas, a su vez, correlato de un azar y una necesidad desconectados- de­biera repensar mejor su esquema teórico, para hacerlo coincidir con su práctica explicativa, o reformar ésta de acuerdo con aquél. Para lo cual no tendría más que aplicar como hipótesis una idea inscrita en el título del libro: «trampear», más que «rimar», es lo que hacen entre sí los elementos contradictorios en los contextos en que indudablemente coexisten.

Alberto Cardín

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BRILLANTE

Y OSCURO Marcos Ricardo Barnatán, Diana.

Azanca, Júcar. Madrid, 1982.

e orno insinúa con acierto su anónimo prologuista, Diana es ciertamente una novela singular. Y· lo es porque en ella se anudan

dos planos literarios con frecuencia antagónicos: Vanguardia y tradición. Desde un ángulo purista acaso Diana no sea una novela, pero sa­bemos (desde Lukacs, al menos) que la novela es un género híbrido, y además voraz, engullidor. ..

La tradición viene dada en Diana(como en casi toda la literatura de Barnatán) por su particular comu­nión e interpretación del esoterismo cabalista y del orbe judáico -no ol­videmos que en la novela norteame­ricana, por ejemplo, hay una línea de novela judía representada por crea­dores como Bellow, o Malamud, de otra parte literariamente, más con­servadores que nuestro autor- y la vanguardia, que como digo, se en­garza aquí con la aludida tradición, es en Diana --doblemente- la escri­tura poética o la metaescritura, y el juego casi concreto o visual (pero obviamente significando otra cosa) con las letras del nombre, con las propias cinco letras -sacralizadas­de Diana.

La novela pues, y a partir de ahí se construye en tres planos: El caba­lístico, que conlleva significados herméticos -o no tanto para el ave­zado a esa tradición- y donde están los poemas visuales con palabras de cinco letras, y todos los escritos y elucubraciones sobre las letras mis­mas. El metapoético -estrechamente ligado al anterior- compuesto de tex­tos poetizantes sobre la función de la escritura, y el sentido creacional de las palabras. Y el plano propiamente narrativo, el más amplio de los tres, cuyas acciones cobran calado, pro­fundidad y sentido relacionándolas con las dos anteriores, y que narra -poética y tradicionalmente- eltriángulo amoroso de Malka, Refik yel adolescente Murat, historia deamor y muerte, en un escenariocosmopolita (característico del desa­rraigo hebreo) y que va desde la ten­tación snob de Buenos Aires, o Es­tambul, hacia los lugares sagradosde Israel, raíz siempre ancestral ymistérica.

Diana -concluida en 1978- es la tercera novela de una trilogía que Marcos Ricardo Barnatán inició en

JOSE LUIS GARCIA MARTIN

EL

ENIGMA

DE

EROS

JUGAR CON FUEGO

Rivero, 99 AVILES

La Ilustración Gallega y Asturiana.

Crónica General de España.

Gran Enciclopedia Asturiana.

Gran Enciclopedia Gallega.

Quixote de la Cantabria ...

Asturias, de Bellmunt y Canella.

Son tan sólo algunos de nuestros títulos.

Silverio

Cañada Editor.

Los Cuadernos de la Actualidad

1971 con la publicación de El Labe­rinto de Sión y que continuó con Gor, en 1973. Creo que la primera, y ésta que comento, son las más lo­gradas del conjunto, aunque se ba­sen y se construyan las tres con los mismos presupuestos. El Laberinto de Sión es más tradicionalmente lí­rica, y Gor más vanguardista, más experimental, no sé si pagando in­cluso un leve tributo a la norma post-nouveau-roman que apadrinó Tel Que/. En esa dirección Diana supone un punto de equilibrio entre ambas y de maduración. Pero hay algo que no debe dejar de tener en cuenta un lector de Barnatán, y es que sus novelas son siempre líricas, su escritura -desde ángulos distin­tos- siempre poemática, y el relato lineal (que existe, y muy logrado) sólo un puente por el que transitar hacia zonas de sombra, en que se plantean interrogantes y se buscan y

dilucidan sensaciones misteriosas e intensas.

En un momento en que el camino de la narrativa -y no sólo en caste­llano- apunta hacia la novela lineal, hacia el relato de acción o de aven­turas, hacia la recuperación del rea­lismo o de la fantasía no abstracta (vías a las que ha llevado el exceso de una experimentación árida) Diana parecería, de entrada, una obra le­vemente a contrapelo, bogando casi río arriba. Pero ello no es del todo cierto. En primer lugar porque la novela de Barnatán no practica nunca la experimentación gratuita, porque sí, sino al servicio de unos

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significados, que no por crípticos de­jan de ser tradicionales. (El Nombre, la Destrucción, el Lenguaje); y ade­más porque la sabia mezcla de na­rración y poesía mantiene siempre el principal sentido de toda literatura, que no es otro que la tensión, la intensidad. Presagiando -y esto viene bien no echarlo en olvido- que el mejor arte, la mejor prosa, la me­jor literatura, es la que sin olvidarse de sí misma (o sea, de la tradición, del signo y de la palabra) se inmis­cuye asimismo en la múltiple reali­dad, en el vivir, y lo exalta, lo po­tencia, lo crea, lo imagina, o lo con­tradice. Y esa meta (que es a la que se encauza Diana) está, natural­mente, muy por encima de cualquier moda o transitorio giro en los diapa­sones de la novela o del hacer poe­sía. Esa es siempre la diana (perdó­neseme el homenaje) de la Gran Li­teratura.

Luis Antonio de Villena

A FAVOR DEL

TODO

Alberto Cardín, Movimientos religio­sos modernos. Barcelona, Salvat, 1982.

para los que, por un capri­cho de la Fortuna, o qui­zá gracias a Epilepsis, gente proclive a la bi­bliofilia, los lances de

aventura, el archivador tres cuerpos, la lotería de El Niño y demás orto­pedias de menor frecuentación, ha­yan tenido la contumacia de seguir la distribución de la obra de Alberto Cardín, posiblemente este nuevo es­tudio les haya cogido un tanto en desconcierto y como al trastabille.

Bien es verdad que corre por ahí el apotegma de que un escritor, cuando escribe, escribe siempre de sí mismo, y es apotegma que maci­zan sobre todo los que creen salir favorecidos en el intento, o por su lado mejor. Esta postura, sin em­bargo, lo más que parece indicar es un fácil acceso a la publicación por parte de los implicados y el general y consiguiente jalee y jacarundie; pero lo que realmente muestra son unos egos abotagados, confusos, hipertró­ficos, siquiera sea como castigo a la creencia de que yo sólo hay uno y a ti te encontré en la calle Carretas.

Claro que Cardín es un experto lacaniano, de los que distinguen el otro del Otro, y consiguientemente

el nivel imaginario del simbólico, no se pasa el día repitiendo aquello de que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, y es de los que pueden decir forclusión no ya con conocimiento de causa, sino hasta con un polvorón en la boca. O sea, el tipo de gente que tanto molesta a Bunge, que no hace más que insitar a la delasión y a desenmascarar a los falsos sientíficos, léase la Horda del Análisis.

Porque ese hombre, Cardín, lleva empeñado un largo estiaje en obligar a que la intelligentsia enseñe sus ba­lizas de situación -esto es, su lado peor- y, por dar ejemplo, escribió el autoanálisis quizá más estremecedor de todo el ensayismo de posguerra (Como si nada). Así que, bouc émis­saire, no puede por menos de conci­tar todas las malas conciencias, los pecados de todos y, consecuente­mente, andar a salto de casamata, en busca de una cuneta desde la que escribir.

Hasta un letrado como el profesor Aranguren, de tan reconocido pres­tigio en la transcripción de solapas y contraportadas, llegó a descalificar aquel sujet mis a nu, tildándolo de panfletario. Lo cual no deja de tener su gracia, más que nada por articu­larse gran parte del libro en torno al objeto Savater -que es el otro, el otro-, cuyo Panfleto contra el Todo no hace más que recibir honores y prebendas, y en su altar se encien­den cirios y troyanos. Así que la en­señanza que de tal postura parece deducirse es que es intolerable es­cribir panfletos contra los escritores de panfletos. O que ha de haber pan­fleteros conforme a oficio, y nume­rados. Ya se ve bien que la Etica es rama bastante peliaguda, en la que prima lo suyo el solmene de corola­rio.

Pero Cardín va tomando ya la forma persistente del inconsciente lacaniano: c;a insiste. Obligado brico­leur de sí mismo, ¿qué queda cuando la totalidad buscada, esa que oponer al entorno para desenmascararlo, se compone de retazos, retahílas, fibri­llas, que siluetean algo con sólo un

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cierto parecido? Así este libro: a na­die se le escapa su condición de en­cargo, ni que su fuente editora ha de incluirse -como de hecho ocurre­entre los demás movimientos secta­rios, sin considerar las flechitas para adelante y para atrás tipo yenka, y cómo angular el didactismo aparente de forma que se deslice la pedagogía oculta, y que lo que se está diciendo es que, por mor del todo, hace falta más teología y menos sentimiento mágico de la vida, y.

Precisamente Lacan lo decía de una forma rotunda y renacentista: el emisor recibe del receptor su propio mensaje en una forma invertida. Santa palabra.

-

SENALES

DE

HUMO

José Doval

Juan Cruz Ruiz, Retrato de humo. Ar­gós Vergara, Barcelona, 1982.

Si «esto no es una pipa», como advierte René Magrit­te antes de iniciar la lectura de «Retrato de hu­mo» de Juan Cruz Ruiz,

hemos de buscar de dónde procede el humo, ya que tampoco es una humorada. Puede descubrirse el lu­gar del fuego siguiendo el camino que indica el humo: es consejo cas­tizo. ¿Qué es, en primer lugar, «Re­trato de humo», y por qué de humo, precisamente? Según mi experien­cia, existen diversos tipos de libros de humo, los unos falsos, los otros evanescentes. Los falsos son, habi­tualmente, obras de políticos redac­tadas por algún «negro» o escritas por un periodista sobre los dichos y gestos que el «negro» puso en la boca y en la apariencia del político; o sea que, en cualquier caso, el au­tor de tales libros, que se disuelvenen el viento de la novedad o del ol­vido (olvido de los electores por elpolítico en cuestión, se entiende) esel «negro».

Juan Cruz Ruiz ostenta condición de periodista pero su libro tiene poco que ver con esas obras de ac­tualidad que parecen escritas sobre el viento (si queremos recordar a Douglas Sirk), o sobre el agua (si a Francis de Miomandre); mas, al con­trario que éste, Cruz Ruiz no ha he-

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cho una narración a la manera tradi­cional (francesa) para presentarla luego al Premio Goncourt, ni creo que pudiera servir de base a un film romántico. Su «Retrato de humo» puede ser una novela, aunque tal vez sea un largo poema en prosa, o una autobiografía (verdadera o inven­tada, eso es lo de menos). En los últimos tiempos se está poniendo de moda hablar de la infancia y de al­gunas formas de memoria, siempre vistas desde un lado u otro del es­pejo, asuntos (o, mejor dicho, esta­dos de ánimo) que la editorial Argós Vergara está siempre dispuesta a ha­cer públicos; ahí tenemos, sin ir más lejos, «Ante el espejo» de Juan An­tonio de Villena, quien, en estos tiempos politizados que corren, hace ostentación de haber sido niño bien acaso sin haberlo sido, con el mismo entusiasmo con que los jóvenes diri­gentes socialistas se recuerdan hoy a sí mismos como duros antifranquis­tas, cuando en realidad iban a comer pinchos de tortilla y a jugar a los chinos (con monedas, no con Mao Tsé-tung-perdónenme, pero yo en cuestiones de fonética voy a la anti­gua) al bar del SEU.

Los espejos de Villena, sin ser borgesianos, no existirían si Borges no hubiera hablado muchas veces de espejos; en cambio, los que propone Juan Cruz Ruiz parecen más autén­ticos: un relato suyo anterior se titu­laba «Crónica de la nada hecha pe­dazos» (que no he leído pero donde, a lo que parece, el espejo es la ima­gen de la nada). El propio autor nos dice que «Retrato de humo» es el recorrido de la memoria por un es­pejo inexistente, lo que al menos como planteamiento literario es un alarde; no olvidemos que el espejo de la frase de Saint-Réal, que Stend­hal incluye como epígrafe de uno de los capítulos de «Rojo y negro», es­taba situado en la orilla del camino. Los espejos puede que no tengan mayor secreto que cualquier otro ob-

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Et TEATRO EN ASTURIAS

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Peláez

ASTURIAS: REALIDAD Y PROYECTO

de Pedro de Silva

LAS CRONICAS DE LA COFRADIA DE LA MESA

DE ASTURIAS

de José Ignacio Gracia

Noriega

Los Cuadernos de la Actualidad

jeto de tocador; pero si no existen o si miramos en ellos por la parte de atrás, es fácil que no veamos nada.

«Retrato de humo» es libro escrito con más cuidado que los habituales de periodistas que se sientan ante la máquina los fines de semana o de jóvenes de espíritu (Cruz Ruiz nació en 1948) que quieren dar su opinión sobre el universo mundo; hay refe­rencias cultistas, que siempre son de buen tono, con mención del adua­nero Rousseau, de los viajes de Gu­lliver, o de Cronwell, de Tennyson, de Matisse, de Tchaikowsky, de Os­ear Wilde aunque, junto a ello, des­merezca, por menos cosmopolita, la menc1on camilojosécelesca (con perdón) al «madrileño castañero de Lavapiés (que) había encontrado la muerte cuando robaba gallinas no ponedoras». Lo que contrasta tam­bién con la primera frase del relato, larga y de estirpe novedosa -la no­vela se inicia con minúscula, como si en ese momento el autor hubiera aprehendido el inmoderado fluir de la conciencia-, y demasiado traba­josa, en mi opinión, para lo poco que en ella se dice. Tales complicaciones ingenuas son el peor defecto de los escritores que pretenden estar muy al día (desde la solitaria maestra de escuela que intenta escribir un mo­nólogo interior de oídas para presen­tarlo al Premio Nadal, hasta Gonzalo Torrente Ballester: la novela no es lenguaje sino una historia, que diría Faulkner).

En «Retrato de humo» distingui­mos unas zonas más narrativas de otras más poéticas, indicadas éstas por cursivas; aquí el estilo se torna más afectado, adoptando incluso formas paralelísticas, de salmodia, como, por ejemplo: ·«La música es de noche. El contexto ocurre de no­che. Lo que pasa de día' es el texto» (pág. 56); «Nunca escribía con calco. Escribía una obra musical contra el asma y contra el miedo» (pág. 61); «luego con las manos su­cias. Eso es sabido. Uno llega con las manos sucias, aunque sea música lo que ensucie el ambiente» (pág. 99), etc., lo que acaso encuentre jus­tificación en la página 108; «Mi ros­tro busca establecer conmigo un cierto paralelismo».

A medio camino de la confesión, «Retrato de humo» tampoco es un testimonio de un hijo del siglo. Le sobra literatura, es decir, prosa; es decir, páginas. Y al cabo, la prosa llega a difuminar el relato; tal vez el texto suceda de día, pero hay días nublados.

En la última página de este libro, Juan Cruz Ruiz se pregunta (¡oh, es­tos escritores, cabecitas locas e in-

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consecuentes, alegres bohemios!) casi asustándose pero muy satisfe­cho de sí: «Nunca entenderé por qué la Fundación March me dio dinero para escribir este libro». Será, digo yo, porque lo había solicitado.

José Ignacio Gracia Noriega

SENDER Y SU

LABOR

PERIODISTICA

ANTERIOR A

LA GUERRA

CIVIL

Patrick Collard: Ramón J. Sender enlos años 1930-1936. Sus ideas sobre la relación entre literatura y sociedad, Gent: Rijksuniversiteit te Gent, Werken

,uitgegeven <loor de Faculteit van de Let­teren en Wijsbegeerte, !67e Aflevering, 1980, 236 páginas.

Si bien una parte de la obra de Sender es bastan­te conocida en España, al­gunas de las novelas com­prometidas del período de

la posguerra siguen siendo difíciles de conseguir, por lo que el llamado gran público las desconoce. Por otro lado, la febril actividad periodística senderiana anterior a la guerra civil tampoco es conocida, ya que las es­casas antologías que recogen textos publicados en periódicos o revistas entre 1928 y 1939 son de fecha re­ciente (1). Además, esas antologías suelen incluir sólo algunos textos significativos de cada autor.

Y sin embargo, los trabajos perio­dísticos de Sender son esenciales para la correcta interpretación de sus primeras obras, puesto que en

Ramón José Sender.

ellos nos ofrece agudas y continuas reflexiones sobre la literatura y el arte en general.

Pues bien, el libro de Patrick Co­llard estudia, como se indica en el título, los trabajos periodísticos pu­blicados por Sender entre 1930 y 1936 (principalmente en las revistas La Libertad, Solidaridad Obrera, Nueva España, Tensor, La Lucha y Leviatán), y comenta los artículos publicados en El Sol durante la se­gunda mitad de la década de los veinte. Estos últimos tienen asi­mismo cierto interés, ya que, en ellos, el novelista aragonés reseña algunas de sus lecturas fundamenta­les, lecturas que coinciden a la vez con los títulos más leídos por los jóvenes de su generación. Se trata, pues, de una serie de obras que in­fluyeron de forma determinante en la vida cultural y en la formación so­ciopolítica de sus coetáneos, entre los que se encuentran los escritores que darán un nuevo rumbo a la lite­ratura española de los últimos años de la Monarquía. Me refiero, sobre todo, a los novelistas José Díaz Fer­nández, Joaquín Arderíus, César M. Arconada, Julián Zugazagoitia y Ali­cio Garcitoral, aunque también cabe recordar a los poetas Rafael Alberti, Emilio Prados, Antonio Espina, José Antonio Balbontín y Luis Cernuda.

Pero además de la recuperación del valioso material periodístico senderiano, Collard estudia la novela social española de la década de los treinta, la relación entre el nuevo realismo y el teatro y la presencia de los clásicos y de la generación del 98 en la obra de Sender. Termina el estudio con una interpretación ex­haustiva de la novela senderiana an­terior a 1936. Se trata, por tanto, de una referencia obligada para quienes entiendan acercarse a la obra del novelista aragonés o deseen estudiar los complejos vínculos existentes en­tre la sociedad y la literatura durante la: segunda República española.

José Manuel López de Abiada

(1) Me refiero especialmente a los li­bros de José Esteban-Gonzalo Santonja: Los novelistas sociales españoles ( 1928-1936), Madrid, Editorial Ayuso, 1977; Cris­topher H. Cobb: La cultura y el pueblo, España, 1930-1939, Barcelona, Editorial Laia, 1980.

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EL LIQUI-LIQUI, PELIGROSO PRECEDENTE

A Gustavo Bueno

EI coronel Aureliano Buen­dia, que estuvo a pun,to de hacer naufragar con .:su inesperada, inoportuna y fugaz mención en la pági­

na 78 de «Crónica de una muerte anunciada» a esta última narración breve de Gabriel García Márquez, se distinguía, a lo que parece, por usar el liqui-liqui, vestido blanco caribeño con el que, y en homenaje a él, su padre y descendiente, el fabulador mencionado líneas arriba, acudió a Estocolmo a recibir el Premio No­bel, ofreciendo un aire (tan sólo en el indumento, naturalmente) a Ri­chard Burton cuando hacía de indio de la India, o sea de marajá, en « Vi­nieron las lluvias». El señor García Márquez justifica esa vestimenta in­dicando que es la típica de su tierra, tal vez queriendo ignorar que los tra­jes típicos, hoy por hoy, sólo se vis­ten para halago de turistas o, en un pasado reciente, en representaciones de los Coros y Danzas de la Sección Femenina, que, por cierto, recorrie­ron Hispanoamérica, « bailando hasta la Cruz del Sur», y a lo que se ve, algo ha quedado. Es cierto que Yasunari Kawabata acudió a recibir el Premio Nobel en kimono, pero aparte de ser un señor muy tradicio­nalista (y tener el kimono una larga tradición en el Japón), vivía en un siglo XIX de lotos, flores de almen­dro y jardines tocados por la luna pálida de agosto: en cambio, el señor García Márquez es un ciudadano tan progresista que incluso resulta tó­pico. Lo mismo podía haber ido a

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buscar el Premio Nobel con barba y trenca o vestido de coronel Gadafi, quien, por cierto, ahora, con ese uni­forme que se mercó, tiene un aire a Julio Iglesias, y es, desde luego, tan hortera como nuestro popular com­patriota.

Vestir de una u otra manera no tiene mayor importancia que la que le conceden las personas que repa­ran en tales banalidades. El actual jefe de Gobierno, señor González

Márquez (quien, según tengo enten­dido, no es pariente del reciente Premio Nobel) tuvo graves proble­mas de conciencia antes de ponerse corbata, y si la llevaba o prescindía de ella en actos públicos o privados era objeto de general atención y co­mentario. Desde luego, no llevar corbata en un lugar donde todo el mundo está con ella, es una forma de destacar y de llamar la atención. El diputado socialista Bruno Alonso pasará a la historia por ser el único que en el Parlamento de la República estaba descorbatado, en época en la que, por cierto, nadie ponía en cues­tión a esa prenda, y en el presente don Nicolás Redondo se hace notar más por el cuello abierto de su ca­misa que por sus intervenciones y oratoria, más bien escasas, por cierto. El señor Redondo acude al Parlamento ejerciendo de obrero y, para no ser totalmente burgueses, los actuales ministros societarios han llegado a una solución de com­promiso con su conciencia dejando desabrochado el último botón de la camisa y la corbata al desgaire.

El señor García Márquez fue a Es­tocolmo disfrazado de indio, con liqui-liqui; prenda ciertamente ina­propiada en diciembre y en aquellas latitudes. En la foto que se hicieron juntos todos los galardonados de 1982 es el que más destaca. El pa­triotismo (aunque yo, lo mismo que Ortega, no entiendo que el patrio­tismo haya de apoyarse en una de­terminada fala, en una prenda exó-

tica o en el buey que tira de la piedra más grande) a veces resulta muy be­neficioso para quien lo practica. Aunque García Márquez no alude exactamente al patriotismo que pueda proporcionar el liqui-liqui, sino a ese nacionalismo de la iz­quierda que se apoya en el folklore. En un reciente artículo Octavio Paz indicaba con desánimo que el mar­xismo-leninismo fomenta los nacio­nalismos. Sin embargo, y pese a todo, encuentro excesivo que la ves­timenta del coronel Aureliano Buen­dia vaya a convertirse en el signo de la independencia y liberación de los pueblos del Caribe. No obstante, co­sas veredes, Sancho: también la Cruz de la Victoria del Rey Pelayo es el símbolo de nuestra izquierda radical (y, por fortuna, marginal). El nacionalismo adopta formas diver­sas, a veces inesperadas y, por lo general, grotescas. Conocimos el nacionalismo antisemita y luego, aunque con disfraz de otro signo, el «nacionalismu» de la llingua llariega y de los bailes regionales. La «ropa nacional» no puede sorprendernos, entre otras cosas porque no es nin­guna novedad: sin ir más lejos, re­cordemos al senador Barry Goldwa­ter, en plena campaña electoral, ves­tido de indio sioux, o más reciente­mente a Soledad Becerril vestida por soleares, aunque tal alarde, en plena feria de Sevilla, no haya logrado que UCD ganara las elecciones. Y eso que la mujer, como reconocía Ro­nald Firbank, queda bien con cual­quier ropa. O a cierto ministrillo au­tonómico con montera picona, o a don Jorge Pujol con barretina. Son, simples y vulgares manifestaciones de la demagogia, que no siempre se expresa por medio de un discurso, como en los tiempos de Solís Ruiz.

El liqui0liqui seguramente habrá hecho mucha gracia a los suecos. A mi también me lo hace, pero temo que está creando un peligroso pre­cedente. ¿Se imaginan ustedes que

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hubieran hecho Cardenal a Monse­ñor Escrivá de Balaguer y que acu­diera al Cónclave vestido de batu­rro? Porque cada cosa en su sitio, y el Premio Nobel o la condición de Cardenal están por encima del fol­klore de gaita y tambor. Mas, de triunfar esta propuesta nacionalista, me imagino a las señoras brasileñas en tanga en las recepciones oficiales, al presidente Escuredo con zahones y aprendiendo a montar en jaca, y a muchos conspicuos carbayones acu­diendo a la ópera con corizas y ma­dreñas. El gesto del señor García Márquez le honra, pues revela afecto hacia su personaje y demues­tra, al mismo tiempo, su desdén por las normas y los convencionalismos, aunque ello le lleve a caer en otros, no menos férreos, y además inútiles. Porque si el traje folklórico va a convertirse en el signo de la libera­ción nacional, la gran liberadora de Andalucía será Lola Flores.

Y si además hay que demostrar que uno se pone el Premio Nobel por montera, perdón, por liqui-liqui, más vale hacer como Ernest He­mingway, que dijo que no acudía a recogerlo porque él no caminaba de espaldas delante de un rey.

José Ignacio Gracia Noriega

ALGO MAS DE VEINTE AÑOS DESPUES

e uando ves una imagen ho­rripilan

. te repetida varias

veces, no hace efecto». En 1970, Andy Warhol, tal vez sin saberlo, tra­

tando de explicar su propia obra, es­taba resumiendo con estas palabras toda la experiencia del arte pop.

Porque el arte pop, como las imáge­nes multiplicadas de los cuadros de Warhol, se había transformado en una imagen publicitaria más.

Si algo define al arte moderno es la «crítica»; el arte moderno es un arte crítico que se mueve arras­trando y derribando su propia tradi­ción, contra ella. El término «crí­tica» está estrechamente ligado al concepto de vanguardia.

Es preciso no olvidar esto al ha­blar del arte pop, porque con el arte

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pop se acaban las vanguardias: el arte pop es la última vanguardia. Quizá sea esa la explicación de su naturaleza contradictoria: la ironía que desplegó contra la banalidad de los objetos y de los signos que po­blaban la vida cotidiana terminó por desvanecerse confundiéndose con ella, la dudosa y ambivalente crítica de la realidad se disolvió como un azucarillo al integrarse en el circuito de la producción y del consumo de la sociedad industrial.

Pero la contradicción del arte pop

era una contradicción que se exten­dería, a partir de él, a todo el arte contemporáneo, la de «pretenderse negatividad, crítica, innovación y superación perpetua, y ser, inmedia­tamente o casi, asimilado, recibido, integrado, consumido (Baudrillard)». La terrible (o, mejor, comercial) ace­leración de este proceso, que res­ponde en las mismas entrañas del arte a lo que G. Dorfles denomina «la ausencia del intervalo», actuará como una rueda de bicicleta que al aumentar progresivamente su velo­cidad va sustituyendo en nuestra mi­rada la visión individualizada de sus radios por la del movimiento global del conjunto que los absorbe en la misma inercia del sistema.

Y el sistema funciona. Consumi­mos imágenes veloces que suplantan y desplazan al producto y al sentido, consumimos signos huecos, vacíos. El sistema funciona y su funciona­miento es el sistema. Hubo un tiempo en el que desentrañar su fun­cionamiento, desvelar los engranajes de la maquinaria, en definitiva, des­cubrir sus órganos y desenmascarar

Andy Warhol, Cuatro Mona Lisas. Seri­grafía.

sus intenciones, sus móviles y sus objetivos, dañaba su mecanismo, desnudaba sus flancos y dejaba al aire sus flaquezas: hubo un tiempo en el que desvelar era suficiente. Ya no es ese tiempo. Hoy la simulación es el engranaje y sus ejes se mueven a tal velocidad que ya no ocultan nada: la hondura es la superficie, la máscara es el rostro, la maquinaria es su mismo movimiento. La forma ha suplantado, tragándoselo, al con­tenido, el significante al significado, el código al mensaje. Ya no tiene sentido cambiar, subvertir los men­sajes; deben transgredirse los códi­gos.

Marce[ Duchamp, Fuente, 1917, Ready­made.

Asegura Baudrillard: «A mitad de camino entre el terrorismo crítico (ideológico) y una integración es­tructural de hecho, el arte moderno es frente a este mundo contemporá­neo, un arte de la colusión. Juega con él y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, fal­searlo; jamás perturba su orden, que es también el suyo».

En este juego de connivencia y confabulación descrito por Baudri­llard, el arte pop dejó de ser crítico, rompió con la tradición del arte mo­derno, la crítica, y se confundió con el mercado. Su acción sobre la reali­dad se tornó ambigua e inconcreta: difusa; su ironía, débil y descolorida: aceptación.

Cuando Jasper Johns y Robert Rauschenberg comenzaron a añadir a sus cuadros y montajes (combine­painting) objetos cotidianos, imáge­nes y signos colectivos, que por re­petidos habían perdido ya todo su sentido transmutándose en meros signos hueros, pretendían poner en entredicho la vulgaridad idiotizante de una sociedad de consumo capaz de uniformar la vida y las ideas, de consumir la vida en la producción (y su ocio en el consumo) y las ideas en la ¡mblicidad del sistema. La res-

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puesta de Rauschenberg y Johns, que continuaba, rebelándose, la tra­dición del expresionismo abstracto sustituyendo el grito desesperado de J. Pollock y su rabia por una ironíanegra y ácida, por una burla desco­razonada y escéptica, fue diluyén­dose en «la franca 'trivialidad' deltipo kitsch de los trabajos de Wes­selman, Rosenquist u Oldenburg(Dorfles)». Las «cosas-imágenes» (lamáquina de escribir flácida o el gi­gantesco tubo dentífrico) de ClaesOldenburg (propietario de una chá­chara neodadaista casi vacía), losapastelados collages de imágenespublicitarias de Rosenquist (minu­cioso combinado de pedazos de car­teles publicitarios «macroscópi­cos»), la personificación de las co­sas, reales en Jim Dine y, entre re­presentaciones de personas de esca­yola, en George Segal, las ampliadasviñetas de tebeo de Lichtenstein(cuadros de 2 por 2 metros entre lanostalgia y la crítica de la produc­ción de imágenes de los media) o losmismos «slogans visuales» de War­hol actuaban, fundiéndose en la ba­nalidad que ponían en solfa (peroeso sí, una banalidad suculenta­mente retribuida en el mercado), endirección diametralmente opuesta aaquella intentada por Marcel Du­champ más de cuarenta años antes.Si Duchamp buscó con sus ready­made «desalentar a la estética», elarte pop y sus practicantes estabanconjugando su negación integrándolotodo a ella, pasto de las llamas delmercado en el binomio producción­consumo.

De todo aquel grupo, fueron Lich­tenstein y Warhol (precisamente los dos artistas que han coincidido en el mes de enero en Madrid) los prime­ros que se enfrentaron en sus cua­dros con la teoría de la información de los mass-media. El primero estu­diando el proceso de formación de la imagen y, el segundo, la fugaz rapi­dez de su desgaste. En palabras de Argan: Lichtenstein considera la parte que está a la luz del ciclo in­formativo y Warhol la que está a la sombra. Warhol intenta rescatar el valor estético y crítico de la obsoles­cencia de las imágenes, mientras Li­chtenstein lo afirma en su absoluta presencia. Sin embargo, ambas acti­tudes no podían sino disolverse en la misma cultura de masas como meras imágenes. Tanto el uno como el otro estudiaron y comprendieron el pro­ceso, y se limitaron a reproducirlo. Pero Warhol fue más lejos, como el rey Midas, convertía en arte-oro todo lo que tocaba, vendía su propia imagen.

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Roy Lichtenstein. B/onde Waiting. Oleo.

Situados en los dos polos del pro­ceso de creación de las imágenes de los media, más de veinte años des­pués, pretenden hacernos creer que nada ha cambiado realmente, y debe ser cierto, pues, más de veinte años después, parece que el truco les si­gue funcionando.

Andy Warhol, figura paradigmá­tica del arte contemporáneo, dán­dose perfecta cuenta de que a estas alturas ya no tiene el mínimo sentido el terrorismo ideológico (conjuga­ción actual del viejo epatez la bour­geoisie de comienzos de siglo) en una sociedad donde la misma indus­tria es capaz de lanzar al mercado, y con gran éxito de ventas, una mu­ñeca que al ser arrullada entre los brazos repite con voz melosa: «mata a mamá», decidió invertir los térmi­nos: si lo que se vende a través de las imágenes no es otra cosa que signos, mero significante, ¿por qué no vender como signos meras imá­genes?

Tomás Hermosa

LA

MODERNIDAD

DEL PASADO Delporte, Henri, La imagen de la mu­

jer en el arte prehistórico. Ed. Colegio Universitario de Ediciones Istmo, Ma­drid, 1982. Prólogo de la edición española de José Manuel Gómez Tabanera; epí­logo de Francisco Jordá Cerdá.

Es satisfactorio presentar un libro que tantos valo­res positivos ofrece. Pri­mero su actualidad, ya que la edición original fran­

cesa, por Picard, es de 1979. Cree­mos esencial que las obras funda­mentales se introduzcan rápida-

mente en el ámbito nacional, ya que el progreso vertiginoso de la ciencia las deja pronto atrás, y por desgracia se abusa de traducciones de origina­les de hace veinte o treinta años, que pretenden llegar como novedad cuando ya están anticuados.

Creemos modélica por su metodo­logía y fácil consulta la estructura­ción del estudio, que como informa­ción para el posible lector recorda­remos. Consta de tres partes. La primera, introductoria y concisa que sistematiza conocimientos y recuer­dos generales, luego necesarios para la lectura de las páginas especializa­das; así, la cronología del arte paleo­lítico, la asociación de las figuras humanas y otros puntos de partida.

A continuación, el grueso domi­nante del tomo es un auténtico cor­pus de las representaciones de la mujer en aquellos remotos tiempos, que el autor organiza en los grupos pirineo-aquitano, itálico, renano-da­nubiano, ruso y siberiano. No es un simple inventario, aunque también cumpla esta función, sino un estudio pormenorizado de cada pieza, serie de sucintas y apretadas monografías en todos los sentidos, desde su ha­llazgo y vicisitudes, opiniones de otros estudiosos, la propia de Del­porte, con el acompañamiento de reproducciones directas y dibujos. La se.ríe es exhaustiva al incorporar todas las piezas actualmente conoci­das, incluso, y con la debida crítica, las dudosas. Sólo esto presta al libro gran interés y no escasa comodidad,

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ya que ofrece al estudioso una fuente de consulta indispensable.

La tercera sección la forman capí­tulos de carácter teórico, como el reparto geográfico y cronológico, técnicas y estilos, posibles motiva­ciones de las representaciones, etc. El rigor arqueológico que caracteriza el apartado anterior se refleja en éste en una gran objetividad expositiva y valorativa de las numerosas y con­trapuestas teorías sobre la calidad y significación del arte prehistórico,

' terreno complejo y resbaladizo si los hay. La aplicación de conceptos ac­tuales, e incluso históricos, a tiem­pos alejados muchos miles de años, es engañosa, y penetrar en las inten­ciones de una humanidad de pensa­miento tan diferente al nuestro, no tiene, como el autor reconoce, res­puesta única y absoluta, sino que ofrece un abanico de posibilidades, unas descartables, otras más o me­nos verosímiles, entre las que pro­bablemente anda la verdad que hoy nos escapa, pero que el autor trata de aproximar mediante un agudo proceso mental.

Prescindimos del comentario téc­nico prehistórico por no ser de nues­tro campo. Para los no especialistas en esta materia la prestigiosa perso­nalidad de Henri Delporte, de bri­llante carrera y actual Conservador­J efe del Museo de Antigüedades Na­cionales de Saint-Germain-en-Laye (París), es garantía más que sufi­ciente de confianza. Y no es preciso insistir más en la presentación de un investigador de talla internacional sobradamente conocido.

Desde el punto de vista artístico -que es el nuestro--, leímos el librocon auténtico interés, que sin dudapresenta en este aspecto tanto comoen el prehistórico. Y esto aunque pa­rezca contradictorio, porque es prác­ticamente seguro que los prehistóri­cos produjeron estas obras por cual­quier razón menos por la del simplegoce estético. Pero esto ha sucedidotambién a través de gran parte de laHistoria, y el concepto del arte porel arte es muy reciente, y por ciertobastante vacío. Pese a las intencio­nalidades creadoras, y sobrepasandolas ideas conscientes de los artistas,hoy podemos y debemos estudiarobjetos del pasado que por sus ca­racterísticas formales y estéticas,aunque fueran subsidiarias, entranen lo que conocemos por ciencia delarte, aunque no olvidemos sus orí­genes. Porque al fin y al cabo de artese trata, aunque éste fuera instru­mento y estuviera al servicio deotras intenciones.

Por esto la obra de Delporte posee

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un gran atractivo para el experto en arte, e incluso para toda persona culta, ya que a través de su estudio vemos el primer horizonte de uno de los quehaceres que distinguen al hombre del resto de los seres vivien­tes. Es también grato el propio tema de la mujer, que ha sido una de las protagonistas de la obra de arte a través de los tiempos, y que vemos aparecer ya con todo su misterio desde los mismos orígenes. Ciertas tendencias contemporáneas ofrecen puntos de relación o coincidencia -intencionada o no- con aquellasproducciones que, en días remotísi­mos, fueron el arte de actualidad de su momento, lo que nos proporcionasugerencias para ricas elucubracio­nes en materia artística.

En cuanto al prólogo de J. M. Gómez Tabanera a la edición espa­ñola, es claro, concreto y digno del libro que presenta. Su correcta y suelta traducción, que permite una lectura fácil y hasta amena de un tema tan especializado, no es pe­queño mérito, sobre todo por la difi­cultad que entraña verter de un idioma a otro términos técnicos y conceptuales muy diferentes en am­bos y de problemática equivalencia, lo que requiere profunda compren­sión y finas matizaciones para evitar errores o impropiedades que ensom­brecerían el entendimiento del origi­nal. La labor positiva del prologuista y traductor merece en este aspecto encomios al poner con toda correc­ción en nuestras manos un volumen de indudable valor.

Carlos Cid Priego