UNA 2014 Historia del teatro de Oriente y Occidente

Catedra: Gerardo Camilletti Proyecto de Adscripción de Agustina V. Palermo

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El espacio en el teatro de oriente y occidente II:

La espectacularidad en Roma, Edad Media y el renacimiento.

Introducción

“El plano de un teatro no es simplemente su transcripción geométrica sobre el papel, la proyección inanimada de sus límites y de su división interna; nos parece un todo orgánico capturado en un determinado estado

de su desarrollo, como el vivo reflejo de un medio social que evoluciona modificando el marco con el cual comparte las formas.”

H. Leclerc1

A partir del avance romano (primero de la república y después durante el imperio), y luego en la

Edad Media, el teatro pierde pregnancia en las espectacularidades de cada época dejando espacio a

otras formas de representación. En este sentido encontrándose el teatro en la periferia, y frente a la

pluralidad de otros espectáculos, encontramos una diversidad de arquitecturas y dispositivos que

sirven a los fines de las distintas instancias representativas o espectaculares respectivamente.

Recién hacia el renacimiento podemos encontrar y una arquitectura teatral consolidada de la que

disponemos mayor documentación, ya que en esta época comienzan numerosos desarrollos

tecnológicos para el edificio teatral, siendo tan imponente que su influencia llega incluso hasta la

actualidad, siendo el inicio del teatro “a la italiana”.

Este trabajo es la continuación de un estudio que comenzó con el primer año de adscripción y

abordo el espacio realizado sobre las formas teatrales Kathakali, Ópera de Beijín, Kabuki y Teatro

griego. Algunos puntos sobre todo los referidos al teatro griego serán tenidos en consideración ya

que son la piedra fundamental sobre la que se cimienta la construcción arquitectónica teatral

occidental dominante y que tienen directa relación con los temas a tratar.

En el presente trabajo entonces, buscaremos rastrear y desarrollar los usos del espacio de

representación de esta amplia porción de tiempo (que abarca desde los romanos, luego el desarrollo

de la Edad Media y más tarde el renacimiento) plasmados en esas arquitecturas, tablados, y/o

espacios de usos múltiples dando cuenta de algunos aspectos fundamentales de cada cultura.

1 Cita obtenida del libro “Teatro y poder en occidente” de Jean-Luc. Lagarce, Referencia original: H. Leclerc “Los orígenes italianos de la arquitectura teatral moderna”, parís, 1946, p.8.

2

Espectacularidad en Roma

El teatro durante la república y el imperio Romano no tiene un lugar preponderante, compite junto a

otras espectacularidades para divertir, entretener y agradar al público. Para el estudio de los

espacios específicamente teatrales nos basaremos principalmente en las referencias del libro V de

los estudios de arquitectura realizados por Vitrubio, tomamos de diversas fuentes referencias a los

otros espacios destinados a la espectacularidad donde se realizaban peleas de gladiadores, carreras

de caballos, batallas navales, y otros eventos espectaculares de la época.

Teatros y Odeones:

Las primeras formas de representación en Roma se establecieron sobre teatros y tablados

desmontables. El primer teatro edificado de la época romana data del siglo I aC en la zona plana del

llamado Campo de Marte, con una construcción cávea que montaba gradas sobre arcadas

superpuestas. En todos los ámbitos culturales, en la época romana se influenciaron por la cultura

griega. El teatro no escapa a esta situación y tanto en las influencias textuales, como en la

consolidación de los espacios arquitectónicos, podemos notar claramente esta impronta griega. En

el caso del edificio teatro, sin embargo vemos algunas modificaciones acordes a las necesidades

espectaculares de la época cuyo fin primordial era el entretenimiento.

Las áreas que tenía el edificio teatral mantienen la denominación del teatro griego, pero cambia de

“escena” a público la orchestra. Así, tenemos dos secciones destinadas al área de representación: el

PROSCENIUM similar al prosenikon griego, pero más grande, con el tablado del ancho del edificio y

una gran profundidad, cubierto por techo en declive (con función también de tornavoz), y por otra

parte está el FONS CENAE, un muro con tres puertas en escena: la puerta central “puerta real” (que

se alinea en el extremo opuesto al pórtico de entrada de los espectadores), y dos puertas a los

costados de esta llamadas “hospitalia”. El fons cenae tenía también a los costados dos puertas una a

cada lado llamadas “puertas de retorno”.

A estos dos espacios de la escena se le confrontan entonces dos espacios asignados para el público

ORCHESTRA y GRADERIO en forma de semicírculo, dice Vitrubio respecto del espacio de esta nueva

disposición respecto del teatro griego:

(…) por el centro trácese con un cordel una línea paralela —al frontal de la escena— que separe el estrado del proscenio de la

parte dedicada a la orquesta. Así, el estrado alcanzará una mayor anchura que el de los griegos, pues todos nuestros actores

actúan en el escenario y la orquesta quedará reservada para los asientos de los senadores. (Tratado de arquitectura, l ibro 5 to

capitulo 6: trazado del teatro2)

Recordemos que en el teatro griego, la orchestra también era parte de la escena ocupada por el

coro, que a su vez era una representación del pueblo, generando una gradación entre escena y

público. En el teatro romano el público colocado en la orchestra y graderío se confronta rompiendo

esa gradación. Este sector del público era cubierto por el velum que protegía a los espectadores del

sol. El velum también podía funcionar como ligero tornavoz pero la acústica trabajaba

principalmente a través de resonadores en compartimentos bajo el graderío con vasos de bronce a

2 Vitrubio Los diez libros de arquitectura, Libro V Capítulo VI, en la traducción de José Luis Oliver Domingo, Alianza, Madrid, 1997.

3

los que también muy detalladamente Vitrubio refiere en su tratado de arquitectura para precisar la

colocación de los mismos de acuerdo a las proporciones y dimensiones de cada edificio teatro.

3

Así, en las arquitecturas de los teatros y odeones (que eran teatros más pequeños para conciertos y

lecturas), encontramos que el confort de los espectadores es fundamental, ya sea con el uso del

velum protegiéndolos del sol como se expuso anteriormente, pero también con otras medidas tales

como regular la altura del tablado para mejorar la visión, y también protegiendo la “sanidad” de los

espectadores manteniéndolos lejos de las aguas de pantanos, tal como vemos en las siguientes citas

Vitrubio:

-La altura del tablado no debe sobrepasar los cinco pies, de modo que los que están sentados

adelante en la orchestra puedan ver todo lo que hacen los actores.4

-Ahora bien, es muy importante que este lugar sea sano (…) porque los espectadores que

están sentados largo tiempo en un mismo lugar con sus mujeres y sus hijos, pueden verse

incomodados en su salud si el aire que los rodea estuviera corrompido por los vapores de los

pantanos (…).5

En materia escenográfica, quedan pocos rastros de los decorados de la época romana, se sabe que

también funcionaban los pericatos (prismas rectos triangulares cubierto de telas pintadas). Sin

embargo no puede terminar de definirse su ubicación y función específica por problemas de

3 Surgers, Anne Escenografías del teatro occidental página 28. Imagen: plan del teatro romano, según Vitrubio en les diz libres d´architecture. 4 Op Cit. página 30 5 Op Cit pág. 26

4

interpretación posible de la traducción de los estudios de Vitrubio y la falta de dibujos específicos

sobre la disposición escénica. Encontramos también que en algunos teatros comienzan a utilizar

telón delante del proscenium operado con maniobras hidráulicas.

Vemos así que la separación entre escena y público se establece primeramente como ya

mencionamos arquitectónicamente con una frontera simbólica entre el prosenikon y la orchestra, y

luego acentuada materialmente con el telón. Comenzando así una tradición que luego se mantendrá

en el devenir del teatro a la italiana que comienza en el renacimiento.

Gracias a Vitrubio podemos recuperar esta utilización y disposición de los espacios teatrales,

exponiendo como el confort y se vuelve fundamental para mantener al pueblo y a los senadores, en

un lugar privilegiado, dispuestos al entretenimiento.

Otras formas espectaculares de la época romana

Tal como antes se expuso, los espectáculos y entretenimientos no teatrales eran populares y tenían

preponderancia en la época romana. Cada uno de estos contaba con construcciones

arquitectónicamente desarrolladas de acuerdo a las actividades que allí se realizaban:

En los anfiteatros, se encontraban las siguientes formas de entretenimiento entre otras: combates

con animales, lucha de gladiadores, y espectáculos náuticos. El anfiteatro contaba con un dispositivo

de poleas para colocar también el velum para proteger a los espectadores. Los dispositivos como el

velum y los requeridos para las batallas navales hablan de un gran desarrollo tecnológico. Resulta

llamativo y asombroso, el manejo del sistema hídrico de los anfiteatros para inundar y luego vaciar la

arena para continuar con el resto de las actividades. Aun hoy quedan muchas dudas de cómo se

realizaba esta hazaña en los anfiteatros pese a tener edificios específicos. Naumaquia se llamaba

tanto las batallas navales en si como los edificios específicamente destinados para ellas.

6

6 Imagen extraída de http://commons.wikimedia.org/wiki/File:NaumaquiaenelColiseoRomano.jpg

5

El circo en donde se celebraban los ludi era una arena rectangular redondeada hacia los laterales con

una spina central. Sobre esta spina que era un muro bajo se colocaban esculturas, obeliscos y otras

ornamentaciones. El estadio de forma similar pero de mayor dimensión y sin spina central.

Estos espacios estaban diseñados para ver por ejemplo las carreras de carros, exhibición de animales

salvajes y simulacros de lucha con estas bestias. Los Ludi comenzaron como un culto religioso, pero

luego fueron utilizados para el entretenimiento del pueblo y los emperadores les ofrecían “pan y

circo” tal como se alude con expresión popular actual.

7

De esta manera vemos como en roma, tanto en el teatro como en las otras manifestaciones

espectaculares los dispositivos tecnológicos, el entretenimiento y el confort del público estaba en

función de distraer y mantener a la sociedad contenta para dominarla.

7 Imagen obtenida dehttps://geohistoriact.wordpress.com/2012/02/20/lugares-para-espectaculos-en-el-mundo-romano/

6

El Teatro Medieval:

En la época medieval no hay “teatro” sino teatralidades, tampoco encontramos edificios específicos

para el teatro. Los tablados y dispositivos creados para la representación fueron amplios y variados,

pero en general no eran duraderos y permanentes. Es importante entender que desde la

cosmovisión medieval con alta influencia religiosa, la teatralidad despliega toda su potencialidad en

función de deslumbrar, atraer y hacer participar a los fieles desde el rito, y los escenarios se solían

construir para las ocasiones festivo-religiosas específicamente. En contraste encontramos

manifestaciones profanas, informales, y no del todo habilitadas van afianzando los antecedentes del

teatro callejero, teatro cómico, y manifestaciones que devendrán luego en la commedia dell´ arte.

Representación religiosa

El concepto de la representación en la liturgia comienza en las artes visuales a través de la pintura,

escultura, mosaicos, etc. en la decoración de las iglesias, principalmente con los dípticos y trípticos,

que mostraban determinados pasajes o historias bíblicas.

La teatralidad en la Edad Media será entonces otra forma más de representar los pasajes religiosos,

dentro de la vida cotidiana que estaba atravesada constantemente por la espiritualidad.

Encontramos sobre todo en la alta Edad Media lecturas de diálogos y luego hacia la baja Edad Media

algunos pasajes representados durante la liturgia, y

más adelante representaciones sacras para eventos y

fiestas religiosas por fuera de la iglesia con carros y

tablados que en general alentaban la peregrinación

de los fieles. De esta manera la teatralidad se va

desarrollando a medida que el rito la va

“necesitando”

Arquitectónicamente, la organización espacial de la

iglesia estaba cargada de representaciones

simbólicas y metafóricas de los pasajes de las

sagradas escrituras.

Tal como vemos en el plano de la Iglesia abacial de

Centula de la época carolingia, que se muestra aquí

al costado al ser contrastada junto con la

representación de un cristo medieval en la cruz,

podemos distinguir que se forma una homologación

entre las partes constitutivas de una y otra: la nave

(piernas) el crucero (cuerpo) y el coro (cabeza). 8

Así cuando se comienzan a realizar los tropos y

breves teatralidades litúrgicas que se presentan en el

templo el lugar elegido para la presentación de las

mismas se ajusta y distribuye en el espacio

8 Imagen templo: Surgers, Op. Cit.; imagen de cristo: obtenida en http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pisan_master1.JPG

7

arquitectónico de acuerdo a estas codificaciones simbólico-religiosas preexistentes del templo. Al

respecto dice Massip:

(…) la medieval es una escenografía constructiva (tridimensional y transitable) que es usada en la

acción por lo que representa. (…) Ya hemos hablado del decorado simbólico en el drama eclesiástico,

que aprovechaba elementos arquitectónicos preexistentes y del mobiliario litúrgico (p.81)9

Un ejemplo de esta superposición espacial se encuentra en la primera teatralidad litúrgica de la que

se tienen datos: una teatralización realizada recién en el SX para la pascua, en donde un grupo de

clérigos representaba10 la visita de mujeres piadosas a la tumba de resurrección donde un ángel se

les aparece. En el escrito de este tropo, se propone que se utilice un altar donde había un hueco

para una imitación del sepulcro. De esta manera la teatralidad interviene el espacio de la iglesia que

ya estaba pre configurado simbólicamente, bajo distintas capas de representación, simbólico -

arquitectónica y luego simbólico-teatral, pero siembre bajo el marco simbólico-religioso que es el

aspecto primordial de las formas de representación en la Edad Media.

Según la liturgia y el tropo, las teatralidades realizadas se ubicaban en distintos lugares de la iglesia,

y se acostumbraba que los que interpretaban peregrinos que venían llegando, transitaran los

mismos lugares que atravesaban los fieles al ingresar, por ejemplo desde el macizo occidental hacia

la nave. Tambien en algunas ocasiones la escena también “dialogaba” con el coro (que en la

simbología litúrgica representa al espíritu santo) envolviendo al público que se encontraba ya en la

nave. Así, la teatralidad recorría espacialmente 3 aspectos: simbólico (la valoración espacial

arquitectónico-religiosa ya mencionada), literal (la configuración del espacio y su potencialidad de

utilización en la interpretación del pasaje bíblico) y figurado (espacio de ficción como en el ejemplo

que el hueco de abajo del altar que imitaba el sepulcro). Estos 3 aspectos espaciales, se daban en

simultáneo en capas no contradictorias con la idea de representación de la época.

A medida que esta teatralidad litúrgica se desarrolló se añadieron algunas construcciones

desmontables tales como tabernáculos elevados y poco a poco también se agregaban elementos de

utilería, dispositivos y efectos para destacar la representación. Con este crecimiento de la teatralidad

y desarrollo de los tropos, poco a poco las representaciones se fueron desplazando fuera del templo.

Así aparecieron otras formas de representación tales como los misterios, milagros, que se condicen

con nuevas utilizaciones del espacio y efectos. El montaje de estas representaciones tenían

numerosos “secretos” que eran dispositivos para generar apariciones, desapariciones, vuelos, e

incendios entre otros, que estaban a cargo de un “conductor de los secretos”, así aunque la

teatralidad estaba ligada a la liturgia los efectos especiales y la sorpresa era permanentemente

buscada.

Frente a este desplazamiento por fuera de la iglesia se genera la necesidad de crear nuevos

dispositivos espaciales tales como carros, escenarios de 40 metros de largo, o espacios múltiples de

representación. Esta situación favorecían el peregrinar de los fieles y la simultaneidad de

acontecimientos era una constante. Dice D´amico al respecto: el escenario medieval no representa

un lugar sino el Universo. Es decir una cantidad de lugares: y no uno después de otro, sino como

9 Massip, Francesc. (1992) El teatro medieval. Voz de la divinidad, cuerpo del histrión. Barcelona, Montesinos. 10 aquí ya se hablaría de personajes, por eso se distingue de otros episodios simbólico religiosos

8

ofreciéndolos a todos simultáneamente ante la mirada de los espectadores. (p.308) 11 y continua más

adelante diciendo que el teatro medieval es un teatro no narrativo sino realmente activo (p.310)12

refiriendo a la participación colectiva del rito en el que se ven involucrados actores y participantes

sin distinción.

Al no haber un solo foco de atención, podríamos decir que la representación estaba por todas

partes, todo era parte del mismo evento litúrgico, y los acontecimientos con teatralidad se daban

principalmente a través de la diferenciación espontanea mediante utilería de aquellos participantes

que en determinados momentos se identificaban como intérpretes para luego reincorporarse al rito.

En su libro teatro y poder en occidente, Lagarce refiere a esta acción como una utilización del poder

de la iglesia sobre los participantes:

En su voluntad de reunir un grupo importante de personas alrededor de una misma bandera, la de la

iglesia católica, el teatro religioso cumple su misión en dos niveles: la reunión de espectadores, pero

asimismo, la reunión imponente de “actores-participantes”. (…) el poder que ejerce entonces el

organizador, la iglesia, se apoya sobre las ramificaciones complejas que se construyen entre el grupo

de “actores” y el grupo de “espectadores”, fundidos en una misma totalidad, la de los participantes.

(p.79)13

Otras manifestaciones profanas de la edad mdia:

Encontramos primeramente en contraste con la ritualidad, el carnaval como un tiempo de libre

albedrío “habilitado” de orden colectivo, pero en sentido contrario al orden propuesto por la iglesia

normalmente. El carnaval funcionaria así como una válvula de escape a la presión que ejercía el

orden religioso.

Tal como lo analiza Bajtin: esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva de las relaciones

jerárquicas entre los individuos creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación

inconcebible en situaciones normales. (p.16)14. Las situaciones normales a las que refiere son

justamente aquellas donde el poder religioso estaba al mando, estableciendo “la norma” las reglas,

que el carnaval rompía.

Entre otras formas de representación profanas que se daban en paralelo a las formas de

representación sacra, encontramos mimos, compañías itinerantes, juglares y otras manifestaciones

en general de orden cómico, que por su carácter informal es difícil de recomponer cuál era su

dinámica y utilización espacial específica, aunque han influido directamente a las formas de

representación cómicas posteriores tales como la commedia dell´ arte.

11 D’Amico, Silvio, Historia del teatro, México, UTHEA, 1961. 12 Op.Cit 13 Lagarce, Jean-Luc. (2007) Teatro y poder en occidente. Buenos Aires, Atuel. 14 Bajtin, Mijail. (1988) “Introducción. Planteamiento del problema” en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza.

9

En algunos estudios podemos encontrar que hacia fines de la Baja Edad Media se disponían tablados

circulares. Este espacio circular para el desarrollo de espectáculos está constituido básicamente por

un anillo construido con un vacío central.

Es importante destacar que el circulo es una figura importante en la configuracion de la mentalidad

medieval: el círculo con una cruz en el medio representaba un modelo reducido del cosmos, en

donde el círculo central representa la unidad, que está atravesado por los ejes horizontal este-oeste

y vertical norte-sur cuyo cruce marcaba el centro.

15

Respecto de este espacio para espectáculos que contaba con un anillo construido con un vacío

central, es curioso que no se haya podido determinar con claridad, si el público estaba sobre el anillo

y lo que se presentaba en el vacío central (como se ve en la imagen de arriba), si era exactamente la

distribución opuesta, o incluso si variaba según la presentación. De esta manera quedan muchos

lugares de indeterminación respecto de la espectacularidad de la prolongada Edad Media, pero los

espacios eran específica y efectivamente construidos de acuerdo a las necesidades de las distintas

manifestaciones espectaculares, teatralidades, presentaciones y representaciones realizadas.

15 Surgers, Op cit. pág. 57

10

El teatro en el renacimiento

Ya desde fines de la Edad Media la espectacularidad iba creciendo en relación a los efectos

especiales de las primeras manifestaciones de teatralidad sacra, con los carros, escenarios y

dispositivos para las fiestas religiosas cargados de efectos (con los secretos y los maestros de

secretos), y también en las manifestaciones profanas que debían generar atracciones.

Todo este devenir paulatino hacia el crecimiento de la espectacularidad, sumado a el recupero y

valoración dado en el renacimiento por los saberes de la época clásica greco-romana, se ve de

manifestó en un avance tecnológico sustancial en los edificios teatrales, dando los primeros pasos

del llamado teatro a la italiana.

Tal como se lee en los estudios de Vitrubio ya en el teatro romano hay un importante paso en el

devenir de la arquitectura teatral con los teatros y odeones. En el renacimiento se retoma esta

postura y se termina de establecer el cerramiento del edificio, sugerido en su momento por el velum

romano.

Para adentrarnos en la configuración arquitectónica es importante comprender que el renacimiento

surgió en Italia con una valoración de la racionalidad y por sobre la espiritualidad. Dentro de los

muchos estudios abordados y desarrollados en esta época, los estudios pictóricos se concentraron

en desarrollar la perspectiva, que fue aplicada también a la arquitectura teatral como un eje

ordenador fundamental.

La perspectiva se organiza para generar una ilusión, de ahí que por un lado se acentúa la frontalidad

entre escena y público con el marco de escena o cuadro dorado que enmarca la representación, y la

caja escénica se organiza arquitectónica y pictóricamente mediante una mirada frontal, con una

imagen delimitada cuadrangular, y el punto de vista hacia un punto de fuga. Este punto de fuga

trazado desde la visión privilegiada nos coloca en una dimensión fuertemente antropocéntrica.

16

16 Surgers, op cit. pág. 74. Ilustración del fons senae al cuadro de escena Palladio-Scamozzi Teatro Olímpico de Vicenza (1580-1585) Plan conjunto y elevación del muro de escena y de la perspectiva de las calles. Dibujo de Dominique Leconte

11

Es importante destacar que en esta perspectiva antropocentrista proveniente del ámbito pictórico,

hace que en el teatro la mirada privilegiada que establece el punto de fuga de ese marco o cuadro

dorado de representación es la que se llamó lugar de príncipe (de frente a la escena en la primera

galería sobre el eje de simetría del teatro).

Así los que estaban más cerca de ese lugar dominante disfrutaban plenamente de la ilusión

generada por la perspectiva, y la ilusión se rompía para los que estaban más lejanos a esa mirada

central. Esto da cuenta de una sociedad jerarquizada donde todas las miradas están condicionadas a

ese centro y los que estaban más lejos debían “ajustar su perspectiva” a esta visión dominante.

Acentuando esta jerarquía, es importante destacar que el teatro a la italiana se fue gestando

progresivamente a partir del siglo XV y comenzó a organizar su distribución espacial a parir de fiestas

principescas y operas, correspondientes con formas “eruditas” de cultura. El éxito en esta forma de

representación que contaba con un impacto visual novedoso y llamativo se propago y extendió

rápidamente por toda Europa.

Los dispositivos escénicos para generar la ilusión escénica son diversos. Principalmente podemos

mencionar los escontillones que son unos rieles sobre los que se deslizan los bastidores

rápidamente; Piso móvil para poder cambiar rápidamente de escena, y trampas por donde podían

aparecer y desaparecer personajes y objetos colocadas en las calles o falsas calles generadas por los

bastidores. Pero el principal recurso para generar esta ilusión de la perspectiva en el renacimiento

fueron los decorados.

En una primera instancia los decorados eran cuadros pictóricos desplegados en bastidores en el

espacio, con lo cual la profundidad que se desarrollaba con la perspectiva muchas veces “trucaba” el

espacio físico del teatro ampliándolo. También el escenario tenía un declive que favorecía esta

visión. Pero siendo el espacio representado pictóricamente trucado, se encontraba fuera de la escala

humana, por lo que el área de representación concreta era acotada para no develar esta ilusión y

romper la perspectiva dibujada.

En esta progresión, podemos distinguir tres grandes momentos, primero de los decorados pictóricos

de bajo relieve de comienzos del siglo XVI, luego de medio relieve a mediados del siglo XVI donde

también aparecen los bastidores oblicuos, y decorados de alto relieve hacia finales del siglo XVI.

Así los decorados pictóricos eran justamente ornamentales y tenían un fin meramente plástico, sin

mayores intervenciones de los actores. Ajustar esta visión meramente plástica de los decorados a la

concepción actual de escenografía fue uno de los mayores devenires del teatro a la italiana en los

siglos sucesivos.

Paralelamente el teatro que se ofrecía en la vía publica, popular y en general de carácter cómico,

continúo la tradición de tablados improvisados espacialmente y con escasos elementos o utilería de

mano para evocar los espacios de la ficción propuestos. La commedia dell arte, es una de las

manifestaciones más significativas de estas representaciones por fuera del teatro erudito

12

Devenir de la arquitectura del espacio teatral y conclusiones:

En el devenir y constitución del espacio teatral desde los griegos hasta el periodo renacentista como

germen del teatro a la italiana tal como lo conocemos hoy, se vuelve fundamental señalar en la

arquitectura teatral occidental el progresivo cerramiento del edificio y una progresiva separación

entre escena y público.

Al plano de Vitrubio ya expuesto en este trabajo como antecedente de este fenómeno, se exponen a

continuación tres planos de teatros “a la italiana” que dan cuenta de la profundización de estas

pautas para construir esta caja de ilusiones:

Teatro Olímpico de Vicenza (1580-1585) 17.

Aquí vemos la herencia del teatro romano en la utilización y fons

cenae y las puertas de fondo pero profundizada mediante la arquitectura para favorecer la

perspectiva.

Proyecto de teatro de Iñigo Jones. Principios del siglo XVII18

En esta imagen vemos como se focaliza en una sola puerta

esta perspectiva, y se agudiza un poco más la forma de herradura por parte de la sala.

Teatro Ducal de Parma (1618-1628)

Aquí los decorados son los que construyen la

perspectiva por parte de la escena y no ya la arquitectura, y se acentúa la

distancia de la mirada de príncipe para enfatizar desde la sala la perspectiva.

Esta ejemplificación marca claramente esta tendencia hacia el alejamiento de escena y público dado

en el edificio teatral occidental. Este paulatino alejamiento reflejado en las arquitecturas se produce

17 Surgers, op cit. Pag 74. 18 Op cit. Pag 76

13

por el cambio de propósito y funcionalidad del espectáculo o representación: Cuando la teatralidad

se acerca más hacia el rito todos participan y por lo tanto es más difícil distinguir entre escena y

público como veíamos en los orígenes del teatro griego y en el teatro de la Edad Media. En contraste

con esta finalidad religiosa, en una segunda instancia más representativa se va focalizando el punto

de vista, generando un cerramiento y una distancia en esta diferenciación entre escena y público. Ya

en el teatro griego vemos como a medida que se va alejando de la espiritualidad, donde estaba la

vista a la polis, se realizó cuando se volvió más representativo y menos ritual un primer cerramiento

con la construcción de la skene y el prosenikon que confrontaba a las gradas y ya no usaba esa

“escenografía natural” de la polis como visión de la profundidad en lo bajo de la montaña.19

Del mismo modo tanto en la espectacularidad en roma que tenía como propósito entretener a la

audiencia, y luego el teatro a la italiana que nace en el renacimiento con la función de generar una

ilusión escénica para esa visión privilegiada, el espectador está más distanciado del espectáculo en

tanto que modifica su acción para con el acontecimiento: y ya no es “el que participa” sino el que

observa, podríamos decir que se aleja de una instancia de participación de orden colectivo como

público y se convierte en espectador. Todo este desplazamiento de funciones está reflejado en este

devenir arquitectónico al que nos referimos anteriormente.

La perspectiva jerárquica que impuso la caja a la italiana para los espectadores mantuvo el

monopolio de arquitectura occidental por excelencia hasta entrado el siglo XX. Contestatariamente a

esta propuesta jerarquizada de la sociedad que propone la perspectiva ordenadora de la caja a la

italiana, varios destacados exponentes teatrales propusieron (partiendo desde Artaud en las

vanguardias) y proponen permanentemente volver a un sentido ritual de la representación.

En estas propuestas que pretenden modificar el rol de los espectadores volviéndolos participantes

más activos, la mayoría de las veces se comienza por una reestructuración en la configuración de la

distribución de escena y público, ya sea por un acercamiento de la escena hacia el público, o

rompiendo absolutamente esa división al no establecer claramente lugares asignados para uno y

otro, etc. De esta manera vemos como el espacio y su utilización determinan absolutamente la

funcionalidad del hecho teatral.

19 Esta observación sobre el teatro griego está desarrollada en el primer trabajo realizado para la cátedra: El espacio en el teatro de oriente y occidente. Un estudio sobre Kathakali, Ópera de Beijín, Kabuki y Teatro griego. (ficha cátedra adscripción 2013)

14

Bibliografía:

Bajtin, Mijail. (1988) “Introducción. Planteamiento del problema” en La cultura popular en la

Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza.

D’Amico, Silvio, Historia del teatro, México, UTHEA,1961.

Lagarce, Jean-Luc. (2007) Teatro y poder en occidente. Buenos Aires, Atuel.

Massip, Francesc. (1992) El teatro medieval. Voz de la divinidad, cuerpo del histrión. Barcelona,

Montesinos.

Surgers, Anne. (2005) Escenografías del Teatro Occidental, Buenos Aires, Ediciones Artes del

Sur.

Solari, Mariela. (2013) La escenografía y el actor. Tesis de licenciatura en escenografía

Departamento de artes visuales IUNA.

VITRUVIO, Los diez libros de arquitectura, Libro V Capítulo VI, en la traducción de José Luis

Oliver Domingo, Alianza, Madrid, 1997.

Obtenido en: http://aparejadoresacc.com/wpcontent/uploads/Vitruvio_Polion_Marco.pdf

Fichas de catedra:

Sagaseta, Julia Elena. El teatro medieval. Publicación de la cátedra

V. Palermo, Agustina. El espacio en el teatro de oriente y occidente. Un estudio sobre Kathakali,

Ópera de Beijín, Kabuki y Teatro griego. (ficha cátedra adscripción 2013)

Imágenes:

nota: algunas las imágenes fueron intervenidas. Originalmente fueron extraídas de las siguientes

fuentes:

Surgers, Anne. (2005) Escenografías del Teatro Occidental, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur.

Espectacularidad en roma:

o http://commons.wikimedia.org/wiki/File:NaumaquiaenelColiseoRomano.jpg

o https://geohistoriact.wordpress.com/2012/02/20/lugares-para-espectaculos-en-el-mundo-

romano/

Teatralidad medieval

o http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pisan_master1.JPG