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EL CUIDADO DEARCHIVOSFOTOGRÁFICOS

T. J. COLLINGSSociety of ArchivistsLondres

BIBLIOTECA NACIONALDE VENEZUELACENTRO NACIONALDE CONSERVACIÓNDE PAPELCENTRO REGIONAL IFLA-PACPARA AMÉRICA LATINA

Y EL CARIBE

COMISIÓN DE PRESERVACIÓNY ACCESOCOUNCIL ON LIBRARYAND INFORMATION RESOURCES

Caracas, Venezuela

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BIBLIOTECA NACIONALDE VENEZUELA

CENTRO NACIONALDE CONSERVACION DE PAPELCENTRO REGIONAL IFLA-PACPARA AMERICA LATINA Y EL CARIBE

Edificio Rogi, Piso 1Calle Soledad con Calle Las PiedritasZona Industrial de La TrinidadCaracas, VenezuelaTelefax: (58-2)-941.4070Central: (58-2)-941.8011 (x 203, 218)

CONSERVAPLANDocumentos para ConservarNº 6, 1995, impresión 2001El cuidadodo de archivos fotográficospor T. J. Collings, Society of Archivist,LondresDerechos reservados porT. J. Collings y Society of Archivists,Reino Unido, 1986.Para los países de habla hispana,por la Biblioteca Nacional de Venezuela,1995

Este programa recoge y diseminaen traducción al español documentossignificativos de la literatura deconservación aparecida en otros idiomasy cuya lectura es recomendada en losprogramas de formación. La ausencia depublicaciones actualizadas en español,sobre conceptos, historia y técnicas, hafrustrado el nivel y calidad de la conservaciónen países hispanoparlantes.Conservaplan ha sido creado paraproporcionar apoyo bibliográfico en temasfundamentales.Los interesados en suscribirse y en realizarpropuestas para la serie podrán dirigirse alEditor de Conservaplan,a la dirección arriba señalada.

© Instituto Autónomo Biblioteca Nacional 1995Hecho el depósito de leyDepósito legal LF227199802516LF227199802516.6

ISSN 1315-3579 (Conservaplan)ISBN 980-319-033-4

Coordinación y revisión:Centro Nacional de Conservación de PapelCentro Regional IFLA/PACpara América Latina y el CaribeCalle Soledad con Calle Las PiedritasEdificio Rogi, 1er. pisoZona Industrial de La TrinidadCaracas, VenezuelaTelefax: (582)-941.4070

Comité Editor:Lourdes Blanco, Aurelio Álvarez,Pía Rodríguez, Adelisa Castillo

Traducción:Oscar Garbisu

Revisión Técnica:Lourdes Blanco

Composición electrónica:Adelisa Castillo V.

Impresión:Editorial EX LIBRIS, Caracas

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PRESENTACIÓN

Aunque este trabajo de T.J. Collings, profesordel Camberwell School of Arts and Crafts enla especialidad de ciencias aplicadas a laconservación de fotografías, fue escrito hacemás de diez años, ha mantenido su validez fren-te a la catarata de publicaciones —comerciales,institucionales, generales, enciclopédicas,específicas, científicas, experimentales— quedesde entonces ha tocado con su espuma a losactores y espectadores del teatro del reconoci-miento y deterioro de materiales fotográficos.Posee como pocas publicaciones la virtud dela concisión. Cuando apareció, la prestigiosarevista The British Journal of Photography, lorecomendaba con el adjetivo “invalorable” yel investigador de la fotografía a color, HenryWilhelm, no tardó en remitirnos una copia conla expresa recomendación de que fuera incor-porado al programa de traducciones que en-tonces iniciaba el Centro de Conservación dela Biblioteca Nacional.

Como otros colegas suyos en Europa y Esta-dos Unidos, Collings comprendió que el pro-blema esencial de la conservación de cualquierobra es el reconocimiento de su técnica o tec-nología: aprender a determinar la manufacturadel objeto y a reconocer sus idiosincrasias.

Y así, llanamente, su escrito le permite al lectorno especializado, aquel que ni es fotógrafo nicientífico, una visión diáfana de lo que hansido los procesos, junto con algunas pautas muyespecíficas y prácticas para identificar el origende los agentes del deterioro y acciones estabi-lizadoras en lugar de intervenciones restaura-doras. Todo lo cual es importante tanto para elque le toca gerenciar la conservación de colec-ciones fotográficas como para el que asumesus responsabilidades curatoriales.

Al hacer la presentación de este ensayo, apa-recido originalmente como el #2 de la serieInformation Leaflet de la Sociedad de Archive-ros de Inglaterra, también debemos referirnosa otras publicaciones que han circulado am-pliamente desde comienzos de los años setenta.

Uno de los primeros fue Caring for Photo-graphs: Life Library of Photography, unaverdadera popularización del tema de la restau-ración de la fotografía, que se contempla ahoracon cierto temor pues recomendaba, y lamen-tablemente diseminó con éxito previsible,técnicas que han resultado dañinas y al menoscuestionables. Entre estas, estuvo el muy difun-dido método para la restauración del daguerro-tipo desarrollado por el curador emérito delSmithsonian Institution, Eugene Ostroff, ypublicado como separata de la revista MuseumNews del American Association of Museums.(Nada para escandalizarse: simplemente esejemplo del cambio que en los criterios se haoperado: del acento en la restauración de losaños setenta a la conciencia de la preservaciónen los noventa.) Unos años después nos llegóun libro que sí planteaba el problema integralde la conservación de archivos de fotografía:Collection, Use, and Care of Historical Pho-tographs, de Robert A. Weinstein y LarryBooth, con orientaciones para la identificacióny preservación además de sensatas pautas parala organización sistemática. Sus recomenda-ciones para los tratamientos reflejaban las dudascrecientes sobre la restauración.

La revista Cámara, con su sección dedicada alas técnicas anticuadas de la fotografía, apa-recida en 1979, hizo difundir los nombres deGrant B. Romer, conservador de fotografías dela George Eastman House, y uno de los espe-cialistas mundiales del daguerrotipo, y JamesReilly, entonces singular investigador sobre elproceso de la fotografía de albúmina y luegofundador y director del Instituto para la Perma-nencia de la Imagen, en Rochester, la ciudadfotográfica por excelencia, en la cual, graciasa su industria y a su instituto tecnológico, seconcentraba anualmente en un seminario deapenas cinco días, a los mejores investigadoresy profesionales del campo.

De Reilly apareció en 1980 su austero yacucioso The Albumen and Salted Paper Book,y seis años más tarde el hermoso Care andIdentification of 19th Century PhotographicPrints, circulado por la Kodak. Su más recienteaporte es el sorprendente IPI Storage Guide

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for Acetate Film, 1993, una guía para desarro-llar la estrategia esencial para la preservaciónde películas. Este último constituye, junto alThe Book of Film Care, publicado por la Kodaken 1983, una combinación práctica para losarchivos de cine.

Aunque los editores en español siempre sonmuy indiferentes al tema de la conservación,las ediciones Herman Blume de Madrid publicóuna traducción del libro inglés sobre los Gran-des Fotógrafos, cuya introducción técnica re-sume los principales procesos desde Niepcehasta la película en color multicapa comerciali-zada como Kodachrome en 1932.

Pero el tomo más grande, exhaustivo y exte-nuante referido a los materiales fotográficosen color es sin lugar a duda la obra de HenryWilhelm. Su trabajo de investigación durantemás de veinte años ha sido recogido en el volu-men de 744 páginas, The Permanence and Careof Color Photographs: Traditional and DigitalColor Prints, Color Negatives, Slides, andMotion Pictures, para cuya publicación en 1993se constituyó la pequeña empresa PreservationPublishing Company en Grinnell, Iowa. Untítulo imprescindible. Del lado de lo pequeño,con una extensión de apenas 88 páginas, estáPhotography: at the frontier between art andscience, No.168 de la serie Impact of Scienceon Society, una publicación periódica conjuntade la Unesco y Taylor & Francis, Londres, quecon ese número cerró su honorable trayectoria.

Agradecemos a T. J. Collings y a la Society ofArchivists de Inglaterra, especialmente a ChrisPickford, responsable de publicaciones comoel Journal of the Society of Archivists, rico enesclarecedores ensayos sobre sistematizacióny preservación de colecciones de archivo, laautorización que nos confirieron para editar elvalioso ensayo del profesor Collings dentro deesta serie de documentos para conservar.

Lourdes BlancoCentro Nacional de

Conservación de Papel dela Biblioteca Nacional de Venezuela

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Ediciónde la versión

original en inglés de 1986

T. J. Collings Society of Archivists

Biblioteca Nacionalde VenezuelaCentro Nacional de

Conservación de PapelCentro Regional

IFLA/PACpara América Latina

y el Caribe

Comisión dePreservación y Acceso

Council on Libraryand Information

Resources

Caracas, 1995

ElCuidadodeArchivosFotográficos

T.J. Collings

Society of Archivists,Londres

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CONTENIDO

1 La complejidad de la imagen

fotográfica

2 La Conservación: dos decisionesbásicas

2.1 ¿Originales o copias?

2.2 Identificación de técnicas

2.2.1 Las películas de nitrocelulosa

3 El Copiado

4 La preservación del original:factores internos y externos

4.1 Temperatura y humedadrelativa

4.2 Los contaminantes

4.3 La luz

4.4 El hongo y los ataques deinsectos

4.5 La manipulación

5 El almacenamiento y el uso

5.1 Las especificaciones de losmateriales

5.2 Los métodos de almacenaje

5.2.1 Los negativos de vidrio:a) las envolturas b) las cajas

5.2.2 Los negativos de vidriofracturados

5.2.3 Las copias en papel

5.2.4 Las fotografías de estuche

5.2.5 Otros tipos de fotografías

5.2.6 Los albumes

5.2.7 Las fotografías en color

5.2.8 Las cajas de almacenaje

5.3 La exposición

5.3.1 Los riesgos de la intensidad deluz

5.3.2 La montura

5.3.3 El enmarcado

6 Conclusiones

Apéndice A:Identificación de películas consoporte de nitrocelulosa

Apéndice B:El reconocimiento de losprocesos fotográficos

Apéndice C:El procesamiento de la fotografíade acuerdo con normas de archivo

Apéndice D:Los productos apropiadospara el almacenaje y para laexhibición de obras fotográficas.

Referencias:Bibliografía selectiva

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Para el conservador, los objetos histó-ricos siempre representan una variedadde problemas que deben ser resueltos almenos parcialmente a los fines de supreservación. Las obras fotográficaspresentan otros problemas que le sonespecíficos.

1. LA COMPLEJIDAD DE LAIMAGEN FOTOGRÁFICA

A primera vista las fotografías parecenobjetos simples: de hecho, son extrema-damente complejas. Los materiales quepueden servir de soporte a la imagen foto-gráfica incluyen el papel, el vidrio, lacerámica, la madera, los plásticos, el metal yhasta el mismo cuero. Las emulsiones puedenser de gelatina, albúmina y colodión. Lapropia imagen puede ser muy variada. Lamayoría de las imágenes está compuesta deplata, pero la manera en que la imagen deplata puede generarse varía considerable-mente. Por lo general, la imagen de plata sepresenta en estado de filamentos, con unainmensa área de superficie por cada unidadde volumen, por lo que en cualquier momen-to ofrece al ataque a la mayor porción de laplata. La plata es muy sensible a un amplioespectro de contaminantes y en consecuenciaes particularmente vulnerable a la degrada-ción química. De hecho la imagen fotográficade plata, debe ser una de las formas de laimagen químicamente más sensibles de todascuantas existen. Además, ninguna de lassustancias colorantes utilizadas en la produc-ción de imágenes modernas en color, resultanestables según las normas de archivo. Lamayoría blanquea fácilmente con la luz yalgunas se desvanecen hasta en la oscuridad.Otra complicación proviene de las variablesasociadas con los tipos de procesamientos quese han efectuado, la eficiencia de dichosprocesos y cualquier tratamiento químicoposterior, como sería el virado. Por todas estasrazones, el custodio de obras fotográficas

debe contar con una amplia experiencia endistintos campos de la conservación así comoun entendimiento científico de los factoresquímicos involucrados.

La preocupación por la preservación delos materiales fotográficos es de data reciente,por lo que las experiencias son algo limitadas.Como en la mayoría de las demás áreas de laconservación, muchos de los factores ymecanismos involucrados no son compren-didos plenamente pero se dispone desuficiente conocimiento para realizar reco-mendaciones de preservación pasiva. Lainformación resumida en este folleto estádirigida esencialmente a ese objetivo. Lasreferencias enumeradas ofrecen al lectorinformación complementaria sobre temasespecíficos.

2. LA CONSERVACIÓN:DOS DECISIONES BÁSICAS

La conservación de materiales fotográ-ficos es más un asunto de preservación yprevención que de reparación y restaura-ción. Lo que debe hacerse dependerá de dosdecisiones de importancia fundamental: elvalor intrínseco de la fotografía y la identifi-cación del proceso y de los materialesutilizados para producirla.

2.1 ¿Originales o Copias?

Las fotografías suelen ser deslindadasen dos categorías: aquellas que son impor-tantes sólo como registro de los sujetos queretratan y aquellas que tienen valor intrínsecoen su estado original. Si sólo el registro esimportante, una buena copia con caracterís-ticas de estabilidad de archivo, lo preservará.Si la fotografía original es de por sí valiosa,la preservación será un problema muchomás complejo.

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en los riesgos inherentes al material cinema-tográfico hecho de nitrocelulosa.

i) La película de nitrocelulosa esquímicamente muy similar al algodón depólvora y puede autoincendiarse(3). Cuandoarde, no requiere tomar oxígeno de nigunaotra fuente; continuará su combustión inclu-sive bajo el agua o en dióxido de carbono.Aún cuando no parece existir noticia de queesto haya sucedido, sino en el sólo caso delas películas cinematográficas de nitroce-lulosa, la posibilidad existe en todas laspelículas con base de nitrato.

ii) Potencialmente mucho más peli-grosa es la reacción de la película de nitratofrente al calor. Se han registrado(3) tempera-turas de ignición por debajo de 50°C, portanto no debe desconocerse el peligro latenteen combustiones vecinas o en cualquier otrafuente de calor.

iii) Muy rápidamente la igniciónproduce gran cantidad de calor intenso, hu-mo y dióxido de nitrógeno, a partir de unacantidad relativamente pequeña de película.Si el dióxido de nitrógeno es inhalado causadaños rápidos y severos al tejido pulmonarprofundo. Tal condición es crítica, se conocecomo edema pulmonar y requiere de pocashoras para declararse.

iv) Aparte de los riesgos de combus-tión, el nitrato de celulosa se descomponelentamente durante su envejecimiento na-tural. El dióxido de nitrógeno generado seconvierte en la atmósfera en ácido nítrico ycausará daños a la mayoría de los objetos enel mismo ambiente.

v) Si el edificio o su contenido estánasegurados, la póliza podría prohibir el alma-cenamiento de materiales muy inflamables.Por ello, almacenar películas de nitrato anu-laría cualquier póliza que incluyera dichaespecificación.

2.2 La identificación de los procesos

La otra decisión preliminar está referidaa la identificación del proceso y de los ma-teriales utilizados para producir una foto-grafía. La identificación precisa es funda-mental si se pretende evitar problemas deconservación. Por ejemplo, es vital distinguircorrectamente entre copias de gelatina y dealbúmina si se llegara a requerir la remocióndel segundo soporte. Por lo general, laidentificación es relativamente directa. ElApendice B proporciona dos esquemas deidentificación para la mayoría de los proce-sos. Se han publicado otros útiles recuentoscon mayor profusión de datos (1, 2). Sinembargo, no siempre es posible la certezaabsoluta tomando en cuenta la variedad deexperimentos que han sido efectuados desdeque la fotografía fuera originalmente inven-tada.

2.2.1 La película de nitrocelulosa

Resulta particularmente importantelograr la identificación lo antes posible de lossoportes fotográficos con base de nitrocelu-losa, para que sean removidos de inmediatohacia un depósito frío, ventilado, seco yaislado hasta que puedan ser copiados otransferidos a otro soporte. En el ApendiceA se ofrecen algunos métodos para identificarpelícula con soporte de nitrato. Si hay pelí-culas de nitrato que deben ser resguardadaspor cierto tiempo, será necesario contar conlas condiciones de almacenamiento que seidentifican en el reglamento del Ministeriodel Interior (Home Office) en cada país.Normalmente, deben ser copiadas o trans-feridas y el original destruído por el Cuerpode Bomberos.

El nitrato de celulosa fue usado comosoporte entre aproximadamente 1890 y c.1930 pero muchas películas de los años cua-renta también podrían tener soporte de ni-trato. (La película de seguridad con soportede acetato comenzó en 1930 y las de polyestera partir de 1965). Vale la pena insistir de nuevo

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de bajo rango de A.S.A.(7) y si el procesamien-to lo realiza un laboratorio confiable, aúncuando los resultados no sean imágenespermanentes de archivo.

4. PRESERVACIÓN DELORIGINAL: FACTORESINTERNOS Y EXTERNOS

La permanencia de las fotografías estádeterminada por dos tipos de factores:

i) Internos: las propiedades inherentesa los materiales mismos, los resultados de suinteracción y los factores químicos generadospor su manufactura y procesamiento;

ii) Externos: temperatura, humedadrelativa, contaminantes, luz, hongos, ataquede insectos y manipulación.

La mayoría de los factores internos rela-cionados con los mismos materiales y su con-servación(8) así como con los procesamientostécnicos aplicados(9, 10) están adecuadamentetratados en varias publicaciones. Los factoresexternos están menos definidos. Mejor querepetir información fácilmente disponible enotras fuentes, dedicamos el resto de esta sec-ción a analizar sucintamente los factoresexternos que afectan la permanencia y pre-servación de materiales fotográficos. Queda-rá inmediatamente claro cómo tales factoresafectan las condiciones en las cuales se guar-dan y exhiben las fotografías (véase 5 másadelante). También se hará evidente que losregistros fotográficos tienen necesidadesmuy diferentes a las de los archivos tradicio-nales en pergamino o papel. Si fuera posible,deberían mantenerse completamente separa-dos por el bien de ambos.

4.1 Temperatura y humedad relativa

Estos factores están tan estrechamenterelacionados que sería desacertado separar-los. Debido a la amplia variedad de materiales

3. EL COPIADO

Para aquellas fotografías que no poseeninterés intrínsico histórico o de archivo, elcopiado se convierte en el mejor sistema parasu preservación. Aunque los originales hayansido preservados, las copias de archivosuelen también ser deseables puesto quesuministran un negativo de respaldo o unacopia de referencia, o como seguridad cuan-do el original es frágil como en el caso de unnegativo de vidrio. Cuando se trata de foto-grafías o películas de nitrato de celulosa esindispensable que sean copiadas a menos quela imagen pueda ser transferida a un nuevosoporte.

Este proceso que se logra removiendola emulsión de gelatina de su soporte de ni-trato y colocándola sobre otro soporte(4, 5, 6),envuelve riesgos y sólo deberá ser realizadopor un experimentado conservador de foto-grafías.

En todo copiado fotográfico el procesoaplicado debe generar una copia que sea ve-raz y permanente. Es importante elegir unapelícula apropiada que permita conjugar demanera armónica los requerimientos particu-lares del original y del proceso empleado,como manera de asegurar permanencia entérminos de archivo. El Apéndice C propor-ciona las directrices para un procesamientode archivo de materiales fotográficos.

El copiado de películas cinematográficascon soporte de nitrato requiere equipos yespecialistas de larga experiencia. Además delos riesgos de fuego, la tendencia de las pelí-culas antiguas a encogerse crea problemasde registro. Este trabajo debe ser confiadosiempre a empresas especializadas en el co-piado de películas antiguas que cuenten conequipos y técnicas apropiadas para superarestos problemas.

Si se piensa copiar imágenes en colorsobre películas de color, los duplicados ten-drán una mayor vida útil si se usan películas

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deben evitarse. De ser posible debe antici-parse una aclimatación gradual de maneraque la temperatura y humedad relativa subangradualmente, y de nuevo bajen gradual-mente despues de la consulta.

4.2 Contaminantes

Provienen de muchas fuentes, algunasatmosféricas, otras derivadas de la contami-nación por materiales adyacentes. La polu-ción atmosférica conocida incluye al dióxidosulfuroso y al sulfuro de hidrógeno genera-dos por combustibles fósiles (éste último seencuentra también en materiales ácidos co-mo sub producto del procesamiento químicodel papel y cartón); al amoníaco de las copia-doras de planos; al ozono de las copiadoraselectroestáticas; a los óxidos de nitrógeno delos escapes automotores; al formaldehido dealgunos plásticos; y a los peróxidos en ciertasresinas, pinturas y maderas blanqueadas. Apesar de que los niveles de inocuidad a estoscontaminantes para materiales fotográficosaún deben determinarse, es prudente asumirque los niveles aceptables deberían ser tanbajos que resulten indetectables en la prác-tica. Por ello un clima controlado y aire acon-dicionado son esenciales para la preservaciónpermanente de materiales fotográficos.

La contaminación proveniente deobjetos adyacentes que por largos períodosde tiempo permanecen en contacto íntimo,genera otros problemas. Los cartones demonturas que contienen madera mecánica(pulpa triturada) han sido usados desde 1870.Estos cartones se acidifican y se hacen que-bradizos creando problemas críticos de con-servación cuando se poseen muchas obrasde papel montadas. Aún cuando la remociónde los segundos soportes envejecidos decopias que no son albúminas resulta relativa-mente simple, aunque de gran laboriosi-dad(20), las fotografías de albúmina presentanproblemas agregados debido a la especialsensibilidad de la emulsión al agua.

Los residuos químicos de los materiales

usados para producir fotografías y de las dis-tintas combinaciones que suelen presentarse,no debería sorprender que las recomenda-ciones de temperatura y humedad relativapara bodegas ajustadas a las normas de archi-vo, cambien tanto en las referencias(7,11-19). Sinembargo, si se toma conciencia de que en casitodos los casos debe incurrirse en algún tipode término medio, las variantes se lucen másaparentes que reales.

Los valores elegidos reflejan un balancedado entre los diferentes requerimientosfavorecidos por el autor y se modificarán deacuerdo a decisiones individuales. Por reglageneral, mientras más baja sea la temperaturamenor será la tasa de reacciones químicas queproducen degradación. En la práctica, sinembargo, la temperatura elegida debe eva-luarse en relación con los problemas asocia-dos a los depósitos de baja temperatura:acondicionamiento previo de los materialesen depósito y su aclimatización cuando seretiran del depósito para la consulta.

Para la mayoría de reproducciones enpapel, álbumes de fotografías e imágenes deestuche, se considera que una humedad rela-tiva estable entre 40% y 50% es lo más conve-niente, mientras que para películas con so-porte de acetato se recomienda entre 15% y30% y entre 25% y 30% para películas depolyester. Exceptuando las películas y foto-grafías de color, una temperatura estableentre 10°C y 15°C es mejor; para color, serequieren temperaturas bajas, desde 0°Chasta 5°C. Sin embargo, en la práctica quizásno sea posible obtener temperaturas tan ba-jas: aunque no alcancen el nivel ideal, unatemperatura constante de almacenamientoentre 8°C y 12°C, y una humedad relativaconstante entre 30% y 45%, extenderán lavida útil de las fotografías y películas en color.

Ninguna de las condiciones climáticasrecomendadas es ajustada para la ocupaciónhumana prolongada, y los problemas surgende inmediato cuando los materiales fotográ-ficos son solicitados en consulta. Los cambiosviolentos de temperatura y humedad relativa

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El tipo de iluminación también esimportante. La radiación ultravioleta es lamás enérgica y en consecuencia es la másdañina. La gran sensibilidad de la imagenfotográfica requiere que se suprima. Alseleccionar adecuadas fuentes de luz y alutilizar uno de los filtros plásticos paraultravioleta ahora existentes, pueden redu-cirse los rayos ultravioletas a niveles indetec-tables al ser medidos con los equipos adecua-dos(*), siempre que el nivel inicial no seademasiado alto.

El efecto de recalentamiento generadopor la luz tampoco puede pasarse por alto.Los reflectores con filamentos de tungstenorequieren filtros de calor. Se considera ina-ceptable un incremento de temperaturamayor a 1°C en diez horas(12). No siempre seestá consciente que la absorción de calor noserá uniforme: las áreas más oscuras absorbenmás energía lumínica y por tanto se recalen-tarán más que las áreas claras. Esto causavariaciones térmicas dentro del objeto conlas consecuentes tensiones físicas internas.

Los materiales en color presentan otrosproblemas: además de la absorción de luzen las partes oscuras de una transparenciaproyectada y el correspondiente incrementode la temperatura y tensión física, se ha cons-tatado que algunas sufren desvanecimientosevidentes luego de una exposición a la lám-para del proyector de tan sólo 20 minutos(7).En consecuencia para prolongar la vida delas transparencias de color, debe evitarse laproyección de los originales. La provisión decopias de referencia, que constituye lasolución obvia tanto para este problema co-mo para el de los cambios abruptos en latemperatura y humedad relativa, tiene seriasimplicaciones en el costo y en el espacio dealmacenamiento si se trata de coleccionesextensas.

usados en el almacenamiento también suelencausar problemas. El contaminante más co-mún de este tipo es el sulfuro residual reduci-ble del procesamiento químico al que sesomete la pulpa para fabricar papel. Se hacequímicamente activo únicamente a un pHpor debajo de 5.5. Sin embargo, el uso depapel y cartón "libre de ácido" no garantizasu ausencia. Un material "libre de ácido"bien puede tener un pH entre 6.0 y 8.0, peroestos valores pueden ser naturales al materialen sí o pueden haberse logrado añadiéndosecompensadores químicos a una "sopa" pre-existente de residuos del procesamientoquímico. En el ambiente ácido en el que vivi-mos puede no ser posible mantener un pHuniforme, por encima de 5.5, hasta en loscartones y papeles "libres de ácido" en undepósito de archivo con climatizacióncontrolada. Al caer el pH, el sulfuro residualreducible se activa. Otra fuente de sulfuroreducible son los tintes empleados en ciertoscartones coloreados para monturas de museoy por ende causarían problemas de preserva-ción. Otra complicación la constituye el he-cho de que se ha determinado que los pHpor encima de 8.0 causan deterioro en lasimágenes de plata(21). De allí que la desaci-dificación que depósita una carga alcalina asícomo el uso de cartones y papeles tampo-nados por encima de este nivel generantantos problemas como los que resuelven.

4.3 Luz

Mientras que a la luz se le asocia máscon la exhibición que con el almacenaje, enambos casos no obstante es importante. Lailuminación en cualquier intensidad tiene lahabilidad de inducir muchas formas dedegradación. En el almacenamiento demateriales fotográficos tanto la iluminaciónartificial como la natural deben suprimirse.Los problemas más serios se presentan enlas exhibiciones. Existe la aceptación generalque para exhibir la mayoría de las obras dearte sobre papel los valores por debajo de 50lux son "seguros" pero ello no es necesaria-mente aplicable a todas las fotografías.

* Medidor de luz integrado, modelo 790, fabricadopor The Littlemore Scientific Engineering Com-pany, Railway Lane, Littlemore, Oxford, OX44PZ.

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Society, es ampliamente recomendable.

5. EL DEPÓSITO Y LAEXHIBICIÓN

Las condiciones climáticas adecuadas enel depósito pueden contribuir a prolongarla vida de los materiales fotográficos pero serequiere mucho más para protegerlos dedaños físicos. Debido a su gran variedad esmenester encontrar un amplio panorama desoluciones para garantizar que cada varianteencuentre protección del daño físico externoy de la exposición a contaminantes potencia-les, mediante protectores que sean química-mente inertes.

5.1 Especificaciones de los materiales

Existen numerosas especificaciones(22,23)

y pruebas(20,22) que han sido recomendadaspara evaluar a los materiales que se usan enla protección, exhibición y reparación defotografías, pero a medida que se dispongade más conocimientos tales especificacionespodrían requerir ser actualizadas. A conti-nuación se ofrece una síntesis de las opinio-nes actuales en cuanto a los requerimientosbásicos necesarios:

i) Cuando sea pertinente, el pH de losmateriales debe estar entre 6.0 y 8.0.

ii) Todos los materiales deben tenercantidades indetectables de sulfuro reducibley pasar la prueba de plata oxidada.

iii) Los materiales deben estar libres tan-to de oxidantes como de agentes reductores,por ejemplo: peróxidos y formaldehido. Noes posible por el momento detectar peróxi-dos y formaldehido en plásticos, resinas, pin-turas y madera blanqueada, a los nivelesnecesarios de sensibilidad. Por ello, lasolución práctica consiste en usar sóloaquellos materiales en los que su ausenciaabsoluta está garantizada por la naturaleza

4.4 El hongo y el ataque de insectos

Casi cualquier material orgánico que seguarde a una humedad relativa por encimade 65% estará en condiciones de sustentar elcrecimiento del hongo. Por debajo del 65%ningún crecimiento puede darse. Aún no seha conocido de una adecuada investigaciónque desemboque en un fungicida que seainocuo para uso en archivos, pero no deberíaser necesario. Los materiales húmedos confloraciones deben ser secados lentamente.Una vez seco el hongo de la superficie debeser suavemente removido con una brocha,teniendo cuidado de no inhalar el polvillodel moho desprendido. Si subsiguientementelas fotografías son guardadas a humedadrelativa bien por debajo de 65%, las esporasde hongos restantes permanecerán en estadolatente y con el tiempo morirán y no habráuna reinfestación atmosférica. Existen pocascircunstancias en las cuales los fungicidas seconstituyen en sustitutos satisfactorios decondiciones de almacenaje adecuadas.

También deben evitarse los insecticidashasta donde sea posible. Se trata de otra áreaen la que aún se requieren investigacionesapropiadas. Sin embargo, si se cumple conun buen "trabajo doméstico" dentro de lacolección los materiales se mantendránlimpios y secos y el riesgo de infección semantendrá al mínimo.

4.5 Manipulación

Cada vez que se manipula un materialse ocasionan una serie de pequeños dañosfísicos. También se transfieren sustanciasquímicas desde la piel a los objetos. En el casode las fotografías un manejo cuidadoso y laprevención contra usos incorrectos resultanesenciales porque la transferencia desulfuros desde la piel a la imagen puedecausar deterioros. El uso de guantes dealgodón por cualquier persona que toque elmaterial fotográfico, procedimiento quefuera iniciado por la Royal Photographic

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fabricantes o proveedores) que han sidoevaluados y cumplen con los criteriosrecomendables. Los cambios futuros en suscomponentes, manufactura o procesos deproducción, pueden afectar su grado decumplimiento y serán necesarias pruebasperiódicas para constatar que sus cualidadespermanezcan constantes.

En la siguiente sección se ofrecen suge-rencias prácticas para el almacenaje y laexhibición satisfactoria.

5.2.1 Negativos de vidrio

(a) Sobres

El sistema de protección tiene que serquímicamente seguro y deberá proteger alnegativo de cualquier daño físico. Los sobrespara negativo del tipo deslizante, que todavíase usan ampliamente, pueden dañar al nega-tivo al rayarlo o al remover escamas de laemulsión. Los que están hechos de papel obli-gan a sacar el negativo del sobre para podermirarlo, incrementado el riesgo. Por tantosu uso NO es recomendable.

Desde 1975 existe un sobre especial-mente diseñado, en formatos comunes a lafotografía, fabricado por G. Ryder & Co. Ltd.(Apéndice D,1). Puede ser fácilmente co-piado por un conservador y modificado deacuerdo a sus necesidades específicas. Es unsimple envoltorio hecho en papel con la ca-lidad para la conservación fotográfica (Apén-dice D,4), y cuya forma básica se muestra enla Figura 1. El negativo se coloca con la emul-sión hacia la parte de atrás del sobre; luegose pliegan las pestañas y la parte frontal haciaadentro para encerrarlo; y puede ser vistosin retirarlo del sobre.

(b) Cajas

El método habitual de almacenarnegativos de vidrio, una vez envueltos, esen cajas. Se dispone de distintos diseñospero la mayoría tienen dos desventajas

misma y modo en que son fabricados.

iv) Todos los papeles y cartulinas debenestar libres de lignina, amortiguadores depH, hierro y sus compuestos.

v) Los plásticos deben estar libres decompuestos halogenados, por ejemplo: PVC(cloruro de polivinilo), y de plastificantes ode superficies revestidas con sustancias quepuedan migrar a las fotografías.

vi) Cualquier técnica que emplee adhe-sivos debe ser fácilmente reversible sin dañoa parte alguna de la fotografía.

Existen numerosos papeles y cartulinasde "conservación" que usan pigmentos deóxido de hierro para producir la tonalidadde color requerida. Estos pigmentos han sidoescogidos por ser estables a la luz y supues-tamente inertes. No ostante, la confianza quese tiene sobre su inocuidad está mal funda-da. Las pruebas(24,25) practicadas demostraronque el óxido de hierro (óxido férrico) actúacomo catalizador para la conversión del dió-xido sulfuroso atmosférico en ácido sulfúri-co, en el interior del papel o cartón, "fijando"así la acidez atmosférica. Por ende, se infiereque el papel y cartón neutros, sin tampones,con pigmentos a base de óxido de hierro, sehará acídico más rápidamente que el papely cartón sin óxidos de hierro. La acidez gene-rada migrará al material adyacente e inevita-blemente causará daños.

5.2 Métodos de Almacenaje

Cualquier sistema de almacenaje debeser diseñado de acuerdo con la naturalezadel objeto que se guarda y con los procedi-mientos para su consulta. Es tan variada lanaturaleza de los materiales fotográficos queningún sistema aislado de almacenamientocumplirá con todos. Muchos de los pro-ductos disponibles para ser usados con lafotografía no fueron diseñados pensando enpreservación. El Apéndice D proporcionauna lista de productos (con el nombre de los

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inherentes: las cajas no son lo suficiente-mente resistentes para impartirle soporte aun contenido pesado; y no se han previstolos espacios para insertar los espaciadoresrequeridos entre los negativos.

Desde 1975 una caja especialmentediseñada se ha fabricado en la firma G. Ryder& Co. Ltd., y ahora es de uso generalizado(Apéndice D,1). El cartón no tiene la calidadde conservación pero están forradas interna-mente con un laminado protector de polieti-leno que al ser sometido a pruebas, inclusoal de la oxidación de la plata(20), demostrócomportamiento satisfactorio. Como precau-ción contra una eventual condensación cau-sada por fluctuaciones de temperatura encondiciones de almacenaje indeseables, unosorificios provistos de filtros han sido incor-porados a sus lados para la circulación del

aire. Una caja hecha con cartón de conserva-ción sería mucho más conveniente perotambién mucho más costosa.

Una caja semejante ya está siendoproducida en el Reino Unido. Está hecha decartón con calidad para conservar fotografíasy en su exterior ha sido forrada con aluminioy luego recubierta en tela para hacerla esté-ticamente más grata. Estas cajas, pensadaspara dar el más alto grado de protección,durabilidad y buena apariencia, son fabrica-das por Goldfinger Ltd. (Apéndice D,1). Losespaciadores pueden fabricarse de cartóncon calidad de conservación para fotografías(Apéndice D,3), recortados al tamaño ade-cuado e insertados siempre que sea necesarioentre los negativos.

Figura 1Diseño básico para un sobre protector de negativos de vidrio

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5.2.2 Negativos de vidrio fracturados

Presentan otros problemas. Losmétodos que implican pegar los fragmentosa una lámina secundaria de vidrio mediantecintas adhesivas de presión, resinas epóxicaso adhesivos instantáneos, no dispensan laprotección adecuada además de requerir ca-jas especiales de almacenamiento. Si seadopta el método que a continuación se des-cribe, en el que se utiliza cartón y papeladecuado a la conservación fotográfica ade-más del adhesivo acrílico, los negativos devidrio fracturado quedarán protegidos con-tra una gran cantidad de daños posibles ypodrán guardarse en cajas normalizadas paraun acceso tan rápido y fácil como lo permitanlas partes fracturadas del negativo.

i) Corte dos trozos de cartón de cali-dad igual al cartón para monturas de conser-vación de fotografías (Apéndice D,3), quetengan el mismo espesor, o ligeramentemayor que el del negativo que va a montarse,y al tamaño estandar de fotografía más cer-cano. Si resulta importante no incrementarel tamaño final del negativo, se hará necesa-rio montar los fragmentos separadamente.

ii) Cubra la parte posterior de los doscartones con adhesivo acrílico (Apéndice D,8) y déjelos secar.

iii) Disponga los fragmentos del ne-gativo de vidrio sobre uno de los cartonesdejando unos 10 mm. de separación entrefragmentos adyacentes; con un lápiz tracesobre el cartón el contorno de cada fragmen-to (Figura 2).

iv) Corte con un bisturí a lo largo delos contornos trazados, dejándo unos aguje-ros dentro de los cuales calzarán los fragmen-tos de vidrio, ni demasiado apretados ni de-masiado holgados, teniendo cuidado que lasesquinas no queden excesivamente ajustadas(Figura 3).

v) Para evitar daños por esquinas de-masiado ajustadas, corte agujeros redondos

en las esquinas de la montura con un saca-bocados (Figura 4). Los trozos de vidrio de-ben encajar suavemente dentro de los nichosque se han elaborado (Figura 5).

vi) Coloque el cartón cortado y el queno lo está, uno al lado del otro sobre unahoja de papel de calidad para conservaciónde fotografías (Apéndice D,4), dejando unpequeño espacio entre ellos y permitiendoque a la derecha del cartón cortado sobreuna solapa de papel (Figura 6). Con calorlamine el papel a la parte posterior de loscartones.

vii) Coloque los fragmentos delnegativo de vidrio en las bandejas hechas delcartón y papel laminado (Figura 7). Junte loscartones y doble la solapa de papel sobre elreverso del cartón. El negativo ya montadopuede entonces guardarse en los sobres depapel descritos anteriormente (véase 5.2.1 a).

Este sistema posee las siguientesventajas: imparte protección a los fragmen-tos del negativo de vidrio que ya no rozaránentre sí evitándose otras roturas; brindafacilidad para ensamblar y ver las partes; yse adapta al sistema convencional de alma-cenaje y búsqueda de negativos de vidrio,siempre que los cartones se corten al tamañonormalizado para fotografías.

5.2.3 Fotografías en papel

Pueden estar montadas o no. Lasimágenes montadas a menudo presentanproblemas de conservación incluso antes dehaberse escogido su almacenaje, debido a lamala calidad de los cartones usados original-mente como monturas. Puede que sea acon-sejable la separación de la fotografía y de sumontura.

Existen en uso corriente una serie demétodos para guardar fotografías en papel,ninguno de los cuales brinda una protecciónadecuada. El más común es el almacenajeplano por lotes dentro de cajas solander que

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16

Figura 2

Figura 4

Figura 6 Figura 7

Figura 5

Figura 3

Figuras 2 a 7: Pasos para la construcción de una bandeja protectora de negativos de vidrios fracturados

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luego son apiladas en estanterías verticalesabiertas o dentro de muebles de archivos. Elalmacenaje plano es más complicado que elvertical para el acceso y conlleva altos riesgosde daño físico aunque las fotografías esténintercaladas con hojas. Si se les imparte másprotección, de manera que las fotografíascuenten con el soporte que requieren parasu fácil ubicación, cualquiera de los dos mé-todos puede ser satisfactorio. Esta protecciónpuede impartirse de dos maneras:

i) Esté o no montada la fotografía, esaconsejable darle soporte con un cartón decalidad para conservación fotográfica (Apén-dice D,3) que sea un poco más grande que laimagen. Ello evita que las fotografías sinmonturas se doblen y que las que tienensegundos soportes adheridos sufran fractu-ras a las que son especialmente vulnerablescuando la montura se ha hecho quebradiza.La imagen y su soporte se envolverán en pe-lícula de poliester (Apéndice D, 6) del mismoancho que el cartón de protección, dejandoun sobrante arriba y abajo. Una cintaadhesiva de doble faz que pegue por presión(Apéndice D,9) se usa para sujetar lossobrantes de poliester al dorso del cartón deprotección de manera tal que el poliester for-me una especie de manga de resguardo. Latransparencia de la película ofrece clara visi-bilidad de la imagen sin que haya que sacarladel envoltorio mientras que la celulosa en elcartón de soporte ayuda a estabilizar lahumedad relativa dentro del sobre reducien-do el efecto probable de los cambios climá-ticos externos.

ii) Como alternativa puede usarseuna bolsa de polietileno con cierre auto-sellante (Apéndice D,7). Este método esusualmente más barato que la manga. Resultaquímicamente seguro y da mayor proteccióncontra gases contaminantes, pero es inferioren claridad y apariencia general. Antes desellar la bolsa, es importante pre-acondi-cionar la imagen y su cartón de montura a lafutura temperatura y humedad posible.

Abrillantamiento o el efecto espejado

puede ocurrir cuando ciertos plásticos entranen contacto íntimo con las emulsiones foto-gráficas, especialmente si la humedad rela-tiva es mayor al 55%. El autor ha encontradoeste problema en fotografías de papel o ennegativos guardados en condiciones correc-tas de humedad relativa, en los rangos reco-mendados anteriormente en el punto 4.1,pero si la humedad relativa no puede sercontrolada se hace necesario proteger laimagen con un passepartout de ventana(véase más adelante 5.3.2) o envolverla en unpapel gasa adecuado (Apéndice D,2) antesde colocarla en una bolsa o sobre plástico. Alenvolverla, no ostante, se sacrifica una de lasventajas de este sistema, como es la posibili-dad de ver la copia sin removerla de suprotector plástico.

5.2.4 Fotografía de estuches

Virtualmente cualquier tipo de foto-grafía de estuche puede ser adecuadamenteprotegida guardándola en una bolsa de polie-tileno cerrada, pero en algunos casos un en-voltorio complementario de papel gasa po-dría ser necesario (Apéndice D,2), como enel caso de los estuches Unión. Los estuchespueden entonces ser colocados dentro decajas apropiadas de almacenaje.

5.2.5 Otros tipos de fotografías

Los ferrotipos, las fotografías sobremadera, metal o cerámica, así como las trans-parencias, pueden ser protegidas usandopapel gasa y fundas de polietileno con cierre,pero se recomienda incorporar un soportede cartón apropiado. Este sistema es muyversátil, seguro y económico.

5.2.6 Albumes

Muchos álbumes de los inicios de lafotografía se hayan en malas condiciones ylas fotografías reposan sobre cartón hechocon una proporción alta de pulpa mecánica

estuche hecho a la medida como el que fueradiseñado por Alan Howell y que se ilustraen la Figura 8*. Protegido de esta manera, elalbum puede entonces guardarse en una cajaapropiada.

5.2.7 Las fotografías en color

La falta de permanencia de las foto-grafías de color es un problema perenne que

que se deteriora y se hace quebradiza.Preservar el objeto total, el álbum y su con-tenido, es un problema tanto ético como deconservación. No se le estará dando protec-ción alguna si el album se guarda sin protec-ción en un estante abierto. Un método deprotección es recubrirlo con papel adecuadoa la conservación fotográfica (Apéndi-ce D,4)ajustándolo con una correa que le brindesoporte al lomo. Otra alternativa es un

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Figura 8Plantilla para construir un protector de albums hecho de un sólo pliego de cartulina según el diseño de AlanHowell en 1979. Las letras A, B y C representan respectivamente, el ancho, alto y grosor del volumen, a los quese les incorpora el acomodo al material.

En el eje B: En el eje A:

B = Alto del volumen A = ancho del volumenB/2 = la mitad del alto del volumen A/2= la mitad del ancho del volumenC = grosor del volumen C = grosor del volumen

_________* Se le agradece al Señor Alan Howell la autorización para reproducir su diseño.

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necesaria. Las ventanas para la circulaciónde aire filtrado pueden ser incorporadas alas cajas por uno de los dos métodos quesiguen.

i) En cajas de cartón, se horada unagujero de un diámetro máximo de 10 mm.en las paredes de la caja y del forro; la super-ficie exterior del orificio debe cubrirse condelgado papel de cartucho que actúe comofiltro. Es importante asegurarse que en ellugar del orificio el papel esté libre deadhesivo. El tamaño es también importante:si es demasiado grande es fácil romper elpapel de filtro con la punta de los dedos alagarrarse la caja.

ii) El Sr. S.M. Cockerell ha sugeridoun método para ventilar cajas de madera,como son las cajas solander. Se taladra unorificio a través de la caja y el forro, del mismodiámetro de un filtro de cigarrillo, y se rellenadicho orificio con el filtro que se consiguefácilmente en cualquier venta de tabaco.

Las cajas plásticas no deben usarseaún cuando el plástico sea seguro desde elpunto de vista de la conservación. Se derri-ten a una temperatura relativamente bajacausando daños considerables a su conteni-do, además de constituir un riesgo potencialde fuego.

5.3 Exhibición

Es ahora generalmente reconocido quelos riesgos inherentes a la exposición de imá-genes fotográficas a los cambios climáticos,a la luz y a la manipulación, desaconsejanexhibir cualquier material fotográfico origi-nal, no sólamente color y fotografías antiguasen plata. Si no hubiera otra alternativa a lapresentación de originales, deben tomarsetodas las precauciones posible contradeterioros y daños.

además se agrava con un almacenaje inade-cuado. Las copias de color pueden ser pro-tegidas y guardadas de la manera recomen-dada para otras copias en papel (véase 5.2.3.),pero las transparencias y los negativos tienenotros problemas. Es ampliamente aceptadoque las monturas de cartón son inadecuadaspara las transparencias, pero la montura idealde aluminio y vidrio aún no existe en elmercado. Por ahora, las fundas o sobres depolietileno (Apéndice D,6) dan la mejorprotección disponible para negativos ytransparencias que no vayan a ser proyecta-dos, pero no son una solución enteramentesatisfactoria.

5.2.8 Cajas para almacenaje

Muchas colecciones de fotografías songuardadas en cajas que no tienen la calidadcorrecta: el cartón mismo, el material quecubre las fotografías y los adhesivos puedenser inaceptables. En grandes colecciones elreemplazo total de estos materiales puede sermuy costoso. Es posible, sin embargo, prote-ger los contenidos de la contaminación pro-veniente de la misma caja usando un forroimpermeable de uno de los dos materialessiguientes:

i) �Benchkote� (Apéndice D,5), unpapel secante laminado por una cara con po-lietileno que se fabrica para uso en el labora-torio. El lado con papel es compatible con lamayoría de los adhesivos y puede seradherido a la parte interior de la caja propor-cionando un recubrimiento de polietileno.

ii) Papel de aluminio revestido conadhesivo acrílico (Apéndice D,8), puede seradherido mediante calor a la parte interiorde la caja.

Las condiciones inapropiadas dealmacenaje y los cambios rápidos y excesivosen la temperatura pueden, en circunstanciasextremas, generar condiciones que estén pordebajo del punto de rocío. Si existe ese ries-go, la circulación de aire filtrado se hará

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una montura que se anticipa a la soluciónde estos problemas.

La montura se hace de cartón con lacalidad adecuada a la conservación fotográ-fica (Apéndice D, 3) y las bisagras en formade T se hacen de papel para conservaciónfotográfica (Apéndice D, 4), revestido prime-ro con adhesivos acrílicos (Apéndice D, 8) yluego fijado por calor en la posición conve-niente. La bisagra en forma de T que sostienea la fotografía en su lugar es preferible a otrasbisagras porque su forma de cruz le confiereresistencia y estabilidad, reduciendo almínimo el movimiento lateral de la imagen.El papel para conservación es preferible alpapel japonés porque se ha observado en losúltimos años una regresión en la calidad dealgunos papeles japoneses, a menudo ori-ginada en una mala preparación de la materiaprima de las fibras. Ello da origen a que seencuentren en el papel residuos de cortezaque tienen un alto contenido de lignina queda origen a problemas. Por lo tanto, espreferible usar material cuyas propieda-des se mantengan constantes.

Las bisagras en forma de T se hacencon dos tiras separadas de papel. La tira ver-tical de la bisagra (la barra erecta de la T), sereviste con adhesivo acrílico y se fija fir-memente al borde superior de la parte poste-rior de la imagen mediante una espátulatermoestática. La fuerza del adhesivo hacenormalmente innecesario que el contacto dela bisagra con la imagen sea mayor a 2 mm.Luego se ubica la fotografía sobre el cartóny la tira horizontal de la bisagra, tambiénrevestida de adhesivo acrílico, se fija me-diante calor a su posición. Este procedimien-to puede ser realizado muy rápidamente ysin consecuencias y no debería causarabombamiento en la emulsión. También esfácil su remoción. Debido a que sólo 2 mm.de la bisagra están en contacto con la foto-grafía, es común su remoción en seco me-diante un bisturí. Como alternativa, el adhe-sivo puede disolverse humedeciendo labisagra con un poco de acetona.

5.3.1 Riesgos por exposición a la luz

Ya hemos discurrido en torno a losefectos de la intensidad y calidad de la luzsobre los materiales fotográficos así como elefecto del calentamiento. Deben tomarse pre-cauciones para reducir sus efectos deterio-rantes si se decide exhibir originales foto-gráficos. Además, debe tomarse en conside-ración el tiempo que una fotografía puedeexhibirse sin degradarse. Los niveles segurosen cuanto a intensidad y calidad de la luzpara obras de arte sobre papel han sidoestablecidos (aunque aún no se ha determi-nado si sean enteramente aplicables a todaslas fotografías, especialmente las de color),pero no se ha fijado el límite de tiempo alque debe someterse la exposición. Una co-rriente sostiene que la energía lumínica totalque cae sobre un objeto en exhibición es másimportante que la intensidad o calidad de laluz. Para este tipo de medición ha sido desa-rrollado un fotómetro* de "dosis total". Lainvestigación que al respecto ha llevadoadelante la Tate Gallery de Londres concierneprincipalmente a la pintura al óleo. Seríasensato intentar relacionar estos resultadoscon las recomendaciones actuales para mate-riales fotográficos y fomentar las investi-gaciones en cuanto a su aplicabilidad alcampo fotográfico.

5.3.2 Monturas

La montura de fotografías es unatécnica bien conocida, aunque presenta unaserie de problemas como la consecución demateriales apropiados para bisagras de lacalidad requerida, la tendencia de los adhe-sivos de producir abombamiento localizadode la emulsión, y el hábito que tienen las del-gadas fotografías de albúmina de enrollarse.La Figura 9 muestra un método para fabricar

* Fotómetro integrado, tipo 790, fabricado por TheLittlemore Scientific Engineering Company, Rail-way Lane, Littlemore, Oxford, OX4 4PZ

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La tendencia de las fotografías mon-tadas a enrollarse puede minimizarse si seintroduce la parte inferior de la imagen enuna pequeña solapa en forma de bolsillo alar-gado hecho de papel para conservación(Apéndice D,4), revestido con adhesivo acrí-lico (Apéndice D,8) y fijado al cartón por ca-lor. Como la imagen no se ha fijado con ad-hesivo aún se posibilita algún movimiento.

Montar fotografías resulta costoso ydebe garantizarse que tanto la montura comola imagen queden bien protegidas. Una pro-tección adecuada la proporciona una fundao sobre de poliester(Apéndice D,6) semejanteal que se usa para proteger las fotografías enpapel.

5.3.3 Enmarcado

La recomendación de que las foto-grafías antiguas no fueran exhibidas en susoriginales marcos de madera sino en marcosmodernos de aluminio incentivó la búsquedade un sistema que permitiera el uso de losantiguos marcos que resultaban estéticamen-te más apropiados. La Figura 10 muestra unmétodo diseñado para dar la máxima pro-tección física y química a las imágenes quese mantienen en sus marcos originales.

La parte interior del marco se forracon papel de aluminio que podría recubrirsecon adhesivo acrílico y adherirse mediantecalor en la posición requerida. Se forma asíuna capa impenetrable que protegerá a lafotografía contra cualquier contaminanteproveniente del marco y de los cartones deremate. Se debe insertar entre la montura dela fotografía y el papel de aluminio, una capade celulosa de alta calidad hecha con cartónapropiado a la conservación fotográfica(Apéndice D,3) y/o un papel filtro. La celu-losa tiene la capacidad de absorber o emitirel vapor de agua en forma natural, y su pre-sencia ayuda a crear un ambiente estable.Esta capa sirve de amortiguador para reducirlos efectos del cambio en las condicionesatmosféricas externas sobre el contenido del

marco.

La fotografía montada se ubica enposición sobre la capa de celulosa. Entre laimagen y el vidrio es conveniente insertaralguna protección contra la luz ultravioleta,aunque en la exposición ideal la luz ultra-violeta ni siquiera está presente. Por lo gene-ral se recomiendan láminas de acrílicoultravioleta aunque el policarbonato poseecalidades superiores y por ello es preferi-ble(Apéndice D,10). Está disponible en hojasmás delgadas que el acrílico (1.5 mm), es in-coloro, posee una excelente transparencia yquímicamente es seguro para las fotografías.Su durabilidad y capacidad de resistir im-pactos significa otra protección física, espe-cialmente útil si el marco sufriera un daño oaccidente que rompa el vidrio.

Si el marco no tiene la profundidadpara acomodar el grosor de los materialesagregados, su ancho puede aumentarse de10 a 15 mm mediante listones de la longitudy grosor necesarios, atornillados en la partede atrás del marco (véase Figura 11). El tipode madera usada no es importante ya queserá recubierta con el forro de papel de alu-minio. Esta simple modificación puedehacerse en casi cualquier tipo de marco sinalterar su apariencia externa una vezcolgado.

6. CONCLUSIONES

Como en todas las áreas de la conserva-ción, la preservación de fotografías no es unamateria estática. La información que sirve defundamento para estas recomendaciones seenriquece constantemente y se introducennuevos materiales y técnicas. Algunas inno-vaciones serán bienvenidas, otras puedenrechazarse por envolver riesgos inaceptables.Nuevas investigaciones y pruebas sólo pue-den mejorar y aumentar el conocimiento delconservador para a su vez ayudarlo en la eva-luación de nuevos procesos y productoscomo herramientas para una mejor preser-vación de las obras fotográficas.

Figura 9

Método para contruir unamontura de fotografía

Figura 10

Método para adaptar un marco viejoque le imparta protección física y

química a una fotografía en papel.

a) moldura del marcob) papel de aluminio

c) vidriod) policarbonato

e) montura de cartón con chaflanf) obra

g) forro posterior de monturah) papel filtro sobre tapa

j) cartón de atrásk) papel para sellar el borde

contra el polvo

Figura 11

Diagrama ilustrativo del incrementoen la profundidad del marco por mediode listones de madera;la (i) señala el incremento.

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APÉNDICE A

La identificación de películas con soporte denitrato.

1. Algunas veces la palabra "Nitrate"está impresa en el borde de la película. Sehan dado casos de películas cinematográficasde nitrato que tienen impreso "Safety film"en el borde. Es raro pero ello ocurre cuandoun original de seguridad ha sido copiado enpelícula de nitrato. Esto demuestra que de-ben extremarse los cuidados para tener laabsoluta certeza de que el soporte fílmico esidentificado correctamente.

2. La base de la película es a menudotraslúcida y marrón. A mayor deterioro másoscuro resulta el color.

3. El lado sin emulsión presenta refle-jos circulares, similares a los de un espejoantiguo.

4. Si se corta del borde de la películauna muestra de 1 mm. x 5 mm. y sostenién-dolo con una pinza se le da fuego, arde muyrápidamente. La película de poliester en estaprueba también arde aunque mucho máslentamente. La película de seguridad nor-malmente se extingue por sí sola. Es im-portante que esta prueba se realice en unespacio muy bien ventilado. Si un gran nú-mero de películas requieren la prueba, debeusarse una campana de extracción.

Existen métodos de identificaciónbasados en la gravedad específica(2), peropuede dar resultados equívocos y por tantono son recomendables.

APÉNDICE B

Reconocimientode los procesos fotográficos

Los dos esquemas que siguen hacenposible identificar el proceso de casi cual-quier fotografía monocromática de acuerdocon una serie de decisiones que se toman ensecuencia que conducen al nombre del pro-ceso y a su época aproximada.

La primera decisión a tomarse es si laimagen es en realidad fotográfica. El examencon una lupa de mano demostrará si la ima-gen es continua en sus medios tonos y portanto fotográfica, o si está interrumpida poruna estructura de líneas, puntos o granos,producto de un proceso de impresión. Lainspección de algunas imágenes que se sabenson impresas (periódicos, grabados, fotogra-bados que ilustren libros, etc.) clarificaránesta distinción.

La siguiente decisión es si la fotografíaes un negativo o un positivo. En el negativolos tonos naturales de luz y sombra están in-vertidos: los cielos aparecen oscuros y lassombras claras. Para los negativos se sigue elesquema titulado IMAGEN NEGATIVA.

Las imágenes positivas en las que lasáreas iluminadas aparecen claras y las áreasoscuras aparecen oscuras, se han hechoexponiendo a la luz una superficie sensiblea la que se le ha puesto por delante un nega-tivo, lográndose una copia positiva o (conmenos frecuencia) mediante un procesoreversible en el cual el tratamiento químicode un original expuesto convierte la imagendirectamente en positivo. Para todas lasfotografías positivas, siga el esquema tituladoIMAGEN POSITIVA.

Los esquemas excluyen a un grupo deprocesos de fotografía pigmentada produ-cidos mediante la aplicación de pigmentosal óleo con una brocha sobre una superficiefotográfica bicromada.

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Ejemplo: Para demostrar el uso de losdiagramas, supongamos que la imagen queexaminamos es una imagen corriente enblanco y negro recibida recientemente de unafarmacia. La siguiente serie de decisionesllevarán a identificar el proceso usado paraproducirla.

1. Un positivo. 2. Sobre papel. 3. Papelrevestido. 4. Revestimiento grueso, muybrillante, blanco y negro --FOTOGRAFÍA DEGELATINA EN PAPEL, a partir de 1880.

Los esquemas fueron desarrollados porBrian Coe, Curador del Museo Kodak; TomJ. Collings, Profesor Titular de CienciaAplicada a la Conservación Fotográfica,Camberwell School of Arts and Crafts; yArthur T. Gill, Curador, Royal PhotographicSociety Museum. Fueron preparados para elsubcomité de conservación fotográfica delComité Técnico de la Sociedad de Archi-vistas pero por primera vez fueron publica-dos como folleto por la Royal PhotographicSociety Historical Group y en la hoja infor-mativa del Museums Association con el títuloPhotographic processes, a glosary and a chartfor recognition por Arthur T. Gill (IS nº 21,1978).

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Notas a la Tabla:

* La película negativa

para la cámara Frena tiene bordes conperforaciones cuadradas � 1890 - c. 1910.

Películas autográficas �informaciónescrita fotográficamente

en la película � 1914 - 1934.

**Establecer diferencias entre

los procesos que siguen es harto difícil.Variaciones en las fórmulas y en la

ejecución del proceso podría resultaren variaciones tan distanciadas

como los mismos procesos.El más común es el proceso de

colodión húmedo. El revestimientoera desigual, especialmente

en los bordes; a menudo una esquina(por la que se había sostenido) está

desprovista de recubrimiento.Transparencias oscuras de colodión

húmedo tienen alambre de platacruzando o cerca de las esquinas; esto a

veces se observa en las placas. Sinembargo, también se observarían en

procesos secos utilizado conel mismo equipo.

Los procesos del colodión seco, de los cuales existían

muchas variaciones, posiblementese ejecutaban con menos prisa

que los del colodión húmedoy podían ser mejor recubiertos.

Las placas de albúmina quizas seanmás oscuras, y pueden identificarse al

realizar una prueba de acetona conraspaduras del borde. La albumina es

menos soluble que el colodión.El proceso albumina-colodión no

puede identificarse de esta manera.

Desvanecimiento:Las imágenes fotográficasson proclives al desvanecimientopor efecto de la luz, reacción químicadentro del medio fotográfico o en susoporte, o por el adhesivo, o entrecualquiera de estas partes y lacontaminación ambiental.El efecto en la fotografía puede serparcial o general; los tonos de lasimágenes se aclara y puede producirseun cambio en el color, generalmente haciael amarillo, marrón o al color dela montura.

Tabla paraIdentificación

de ImagenNegativa

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Soporte transparente Sobre papel

Negativo de película Negativo de vidrio

Películafácilmenteinflamable

La película se quema pero con dificultad

La película se desgarra La película no se desgarra

Película Safetyde seguridadc. desde 1930

Película de poliesterdesde 1965

Película de Nitrato1889-c.1939*Desde c.1904 con aditivoantienrollable

Imagen oscura con luzrefleja. Superficie lisa.Vulnerable a la oxidación

La imagen lucecremosa **

Colodión húmedo1851-c.1885

Placa de gelatina secac. 1880 - c.1975

Colodión seco1854- c.1885

Placa de albúmina1848- c.1885

Papel sencillo Papel hecho translúcido

Papel no recubierto,de escribir o dibujar,de 4"x 5" o mayor

Cartulina o papelrecubiertoMenor que 4" x 5"

Papel enceradoMayor a 4" x 5"

Papel aceitadoMenor a 4" x 5"

Calotipia(Talbotipia)1840-c.1855

Negativo de impresiónpor reflejo 1900-1905;1920-1930 +/-

Negativos de papelencerados1851-1865o Calotipia

Papel de negativoEastman1883-1885

Tabla para Identificación de Imagen Negativa

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Positivo en papel

Impreso en papel sinrecubrimiento, mate

Impreso en papelrecubierto

Imagen en sepia cálido.Pudiera estar parcial o totalmentedesvaido al amarillo pálido,especialmente en los bordes

Tono muy sutil.Imagen gris plata.Podría ser un pocomás cálida oplenamente sepiaSin desvanecimiento

Marrón chocolate, rojoverde u otros colores.Impresión pigmentada,sin desvanecimiento

Impresión depapel de sal1839-c.1860desde c.1890

Platinotipoc. 1880-1930s

Impresión puede ser encualquier color.Casi siempre está montada.Podría decir 'Permanent' o'Autotype'.Pudiera mostrar relieve tenueen la imagen

A menudo la impresión es marrónchocolate. Tiene siempre montura ose encuentra inserta por esquinasen una cartulina o libro. Muestraevidente relieve en la imagen.Casi siempre identificada

Impresión al carbón1864-1930's

Woodburytype1865-1890sPhotoglyptie en Francia

Recubrimiento fino a medio.Superficie: pulido a brillanteAmarillo a sepia.Amarillo en las luces

Recubrimiento grueso.Superficie: de mate abruñidoo texturado. En blanco y negro,sepia o virado. Suceptible a laoxidación en la superficie

Impresión de albúmina1850-c.1900Comunes como cartes de visite,gabinete y vistas estereoscópicas

Impresión en papel gelatinadodesde 1880. Impresiones muybrillantes en sepia generalmenteson tipo POP, papel deennegrecimiento directo 1890-1930

Tabla para Identificación de Imagen Positiva

(Cont. próxima página)

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Positivo en metal Positivo en vidrio Positivo en otros materiales

Imagen en superficieplateada de una placade cobre

Imagenen otro metal

Daguerrotipo1839-c.1860

(Pase a lapróximapágina)

Imagen sobre aluminio,cobre, etc.. Sepia,blancoy negro o color

Imagen en placa de hierroesmaltada en negro o marrón

Impresión al carbónde transferencia1864-1930'so Transferotype1884-1930's

Ferrotipoc. 1860-1930's

Positivo devidrio opaco

Positivo transparente (a menudocomo diapositiva de linterna oesterotransparencias)

Imagenpositivaen vidrioopalino

Imagen negativa.Positivo al vercon luz refleja,contra fondooscuro o vidriooscuro

Impresiónpegada sobrevidrio.Color normaldesde atrás

Opaltype. Casisiempre desde1890.(Impresiónde carbón transferida)Impresión de platino

Positivo decolodión1851-1880sAmbrotiponorteamericano

Crystoleum1880's-1930's

Imagen cremosa,con luz refleja,blanco y negra conluz transmisa

Imagen oscura, con luzrefleja: blanco y negro,sepia, otros colores

Imagen oscura, con luzrefleja. Usualmente, marrónchocolate. Puede mostrarrelieve

Transparencia deColodión1851-1900's

Transparencia degelatina desde 1880

Woodburytype1865-1890's, o Transferenciaal Carbón

Tabla paraIdentificación

de Imagen Positiva

Tabla para Identificación de Imagen Positiva (Continuación)

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Positivo sobre otros materiales

Loza, porcelana,placa esmaltada,vidriado al fuego

Madera,piedra, etc.

Tela Marfilsintético

Cuero negrotela aceitada, etc.

Fotocerámicaa partir de1860's

Transferenciaal carbón1864-1930oTransferotipia1884-1930's

Impresiónen teladesde 1850

Marfilotipo1855- c.1910oEburneum1865-c.1910

Positivode colodión1851-1900

Advertencias a la Tablas:

Colores:La designación blanco y negro incluye todos los tonos intermedios de gris, mediotonos.Un negroamarronado se considera cálido; uno azulado, es frío.En fotografía el sepia es más cálido (más rojo) que el pigmento del artista.Marrón achocolatado es el color del chocolate corriente.Las fotografías pueden ser viradas químicamente.La imagen aparece en el rango de los tintes del color.El papel puede estar coloreado.A principios de siglo, en tintes pasteles; ahora existen papeles coloreados al metal ofluorescentes.

Textura:El papel cuya superficie carece de brillo se le llama mate; con mucha reflección, brillante.Otras designaciones intermedias son: bruñido, pulido.Las designaciones rayón, lino y terciopelo se explican por sí mismas.

Tabla para Identificación de Imagen Positiva (Continuación)

(Viene de la página anterior)

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una solución eliminadora de hipo residual.

5) La solución eliminadora de hipoconsiste en un 2% p/v de sulfito de sodiocristalino y ayuda a remover el tiosulfatoresidual de la emulsión al lograr que la gela-tina se hinche y así permitir que ocurra elintercambio de iones. En este paso la emul-sión se pondrá muy blanda. Se han sugeridoeliminadores de hipo en base a peróxido dehidrógeno, pero no se recomiendan porquepueden deteriorar la imagen de plata. Se agi-ta la fotografía por 5 minutos en la solucióny de seguida se lava nuevamente.

6) El tiempo del último lavado debe serbastante prolongado para asegurar que noaparezcan manchas amarillas cuando losbordes sin imagen de la fotografía se sometana la prueba con una gota de la solución de-tectadora del fijador residual. (Más adelantese indica cómo hacer esta prueba de fijadorresidual). Una vez alcanzado ese punto lafotografía se enjuaga en agua destilada. Paraun lavado eficiente y seguro, la temperaturadel agua debe estar entre 15° y 22°C.

7) La fotografía debe entonces secarseen forma natural, sin el auxilio de ningúnagente humectador, en una atmósfera tibia,libre de polvo, y sin ningún sistema de seca-do forzado.

Nota: El papel fotográfico revestido conresina, cuyo uso últimamente es más fre-cuente, no resulta tan estable en términosde conservación de archivo, como el papelde copia tradicional(26). En lo posible, no debeusarse para copias de archivo o en nuevasadquisiciones.

Solución detectora deresiduos de fijadorAgua destilada 750 cm3Acido acético (glacial) 30 cm3Nitrato de plata 10 gr.Agua destiladahasta completar 1 litro

Para almacenar la solución utilice una

APÉNDICE C

Procesamiento de fotografíaspara archivos

El siguiente procedimiento utilizadopara fotografías monocromáticas de plata, lesconfiere la calidad duradera necesaria. Du-rante todo el proceso, debe extremarse lamanipulación.

1) Después del revelado la película oel papel se sumerge en un baño detenedorde ácido acético al 1% v/v durante 30 se-gundos, luego se deja escurrir y se trasladaal primer baño fijador.

2) Este primer baño fijador debe serexclusivamente de tiosulfato de sodio y nouno de los fijadores del tipo rápido. Para lasimágenes en papel, el baño fijador debe con-tener 150 gramos por litro de agua, parapelículas 250 gramos por litro, del tiosulfatode sodio cristalino. La fotografía se agita enel baño por 2 o 3 minutos, se escurre, se en-juaga unos segundos y entonces se lleva alsegundo baño fijador.

3) Este segundo baño fijador es idén-tico en su composición al primero. Durantecuatro minutos se agita la fotografía sumer-gida y luego se transfiere al lavado.

Nota: Luego que 30 reproducciones enpapel de hoja completa o su equivalente enárea total hayan pasado por un litro de laprimera solución fijadora, ésta debe descar-tarse y reemplazarse por la segunda soluciónfijadora. Un nuevo segundo baño debe pre-pararse. Después que 30 nuevas reproduc-ciones han sido tratadas, la segunda soluciónse convierte en la primera y se prepara denuevo otro segundo baño.

4) El primer lavado consiste en 5minutos de agua corriente o cambiandopermanentemente el agua estancada de labandeja, y de seguido la fotografía se lleva a

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APÉNDICE D

Productos apropiados parael almacenamiento yla exhibición de fotografías

1. Las cajas y los sobres de fotografíaespecialmente diseñadas para guardar nega-tivos de vidrio e imágenes en papel han sidofabricados por G. Ryder & Co. Ltd., DenbighRoad, Bletchley, Milton Keynes, Bucking-hamshire MKI 1DG.

Cajas de almacenaje con plena calidadpara la conservación se encuentran disponi-bles en Goldfinger Ltd., 329 The Broadway,Muswell Hill, London N 10.

2. El papel �limpialentes" para interca-lar en fotografías y envolver los estuches sefabrica en Barchman Green & Co. Ltd,Hayle Hill, Maidstone, Kent, ME15 6XQ,Inglaterra.

3. El cartón de montura puede usarseen varias aplicaciones, como soporte paraimágenes pegadas a cartones envejecidos oquebradizos, para la fabricación de unidadesde protección para negativos de vidrio ro-tos y como separadores de fotografíasguardadas en cajas. El cartón de montura"Heritaje", de 100% trapo, blanco y sintampones, puede adquirirse de GoldfingerLtd. 329 The Broadway, Muswell Hill, Lon-don N 10.y en Atlantis Paper Company,Gulliver's Wharf, 105 Wapping Lane, Lon-don E1 9 RW.

4. Papeles señalados como "Silversafe",es decir inocuos para la plata, en tres pesos,40, 80 y 120 gr/m2, son apropiados como unaalternativa más gruesa que la gasa �limpia-lentes" para intercalar, envolver álbumes ypara confeccionar sobres individuales parafotografías en papel y negativos de vidrio.Se consiguen en Atlantis Paper CompanyGulliver's Wharf, 105 Wapping Lane, Lon-don E1 9 RW.

botella ámbar u oscura, con tapa de vidrio, ymanténgala lejos de la luz intensa. Lasolución mancha manos y ropa. El ácidoacético glacial debe manipularse con grancuidado; se aconseja preparar la solución enun gabinete con campana de extracción.

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5. El papel "Benchkote" es adecuadopara usarse como forro protector en cajas yaexistentes que no cumplen con la norma deconservación de archivos fotográficos. Seconsigue en Whatman Labsales Ltd., Spring-field Mill, Maidstone, Kent, Inglaterra.

6. Las fundas de poliester pueden usar-se en láminas de negativos y en rollos depelícula de 35 mm. Aunque el poliester resultaseguro y duradero, debe evitarse que se arru-gue para que no pueda rallar la emulsión.La empresa Secol Ltd., Kelvin Place, Thet-ford, Norkfold IP4 3RR, produce una fundallamada "Captive flat", con un doblez en laparte superior, que permite colocar la pelí-cula en su lugar sin que posteriormente sedeslice. La firma también produce bolsas depoliester para almacenaje.

7. Las bolsas de polietileno auto-sellan-tes pueden usarse en fotografías de estucheya envueltas. Es importante que el contenidode la bolsa sea cuidadosamente acondiciona-do a su nuevo ambiente antes de sellarse. Lasbolsas en varios tamaños pueden obte-nerseen Transatlantic Plastics Ltd., Garden Estate,Ventnor, Isle of Wight.

8. El adhesivo acrílico "Primal AC 61"puede pedirse a Rohn & Haas (UK) Ltd.,Lennig House, 2 Masons Avenue, Croydon,Surrey.

9. La cinta de doble faz conocida como3M Scotch Brand Double Coated Tape No.415, se obtiene en los concesionarios localesde 3M.

10. Se recomienda el policarbonadopara excluir a la luz ultravioleta de las foto-grafías en exhibición. "Lexan 9034-12" se con-sigue en Visijar Laboratories Ltd., 1 PegasusRoad, Croydon Airport, Surrey.

(Nota del Editor de Conservaplan: Es factible queno todos los productos estén aún disponibles através del mismo proveedor).

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REFERENCIAS

Una Bibliografía Selecta

1. Brian Coe and Mark Haworth-Booth, Aguide to Early Photographic Processes(London : Victoria and Albert Museum,1983).

2. S. Rampel, "The Care of Black and WhitePhotographic Collections : Identificationof Processes". Technical Bulletin. No. 6, Ca-nadian Conservation Institute, 1979.

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4. J. I. Gear, R.H. MacClaren and M. Mckiel,"Film Recovery of Some DeterioratedBlack and White Negatives". The Ameri-can Archivist. Vol. 30, no. 3. (1977), pp.363-7.

5. E. Ostroff. "Rescuing Nitrate Negatives",Museum News, Sept.-Oct. 1978, pp. 34-42.

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23. A. D. Baynes-Cope and T. J. Collings"Some specifications for materials andtechniques used in the conservation ofarchives", Journal of the Society of Archi-vists, vol. 6, no. 6 (Oct. 1980), pp. 384-6.

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25. Thomas P. Czetiel, "The influence of se-lective metal traces on the colour andcolour stability of cotton linters" TAPPI,vol. 43, no. 4 (April 1960), pp. 289-99.

26. Kodak Publication J. 19, B/W Processingfor Permanence, p. 2.

Lecturas adicionales recomendadas:

Alice Swan, The care and conservationof photographic material (London :Crafts Council, 1981).

Michael Roper, " Advanced technical me-dia : the conservation and storage of au-dio-visual and machine-readable records",Journal of the Society of Archivists, vol. 7, no.2 (Oct. 1982), pp. 106-112.

Impreso en marzo de 2001por Editorial EX LIBRISCaracas-Venezuela